Bern, Theater Bern, La Bohème – Giacomo Puccini, IOCO Kritik, 28.11.2018

November 29, 2018 by  
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Konzert Theater Bern © P Zinniker

Konzert Theater Bern © P Zinniker

Konzert Theater Bern

La Bohème –  Giacomo Puccini

 – Andy Warhol als Marcello – Mimì als Krebskranke –

Von Julian Führer

Gibt es Weihnachtsopern?  Wenn ja, dann aus zwei Gründen: Sie gelten aus verschiedenen Gründen als familientauglich, oder sie spielen zur Weihnachtszeit. Humperdincks Hänsel und Gretel sind die Lebkuchen zum Verhängnis geworden, spielt das Stück doch eigentlich ganz eindeutig im Sommer (die Kinder suchen Erdbeeren, hören einen Kuckuck und übernachten unter freiem Himmel!). In La Bohème hingegen ist tatsächlich Heiligabend: Die Kinder quengeln nach Geschenken, und man trifft sich im Lokal zum überteuerten Weihnachtsessen. Vor allem aber wird gefroren. Seit Beginn der Spielzeit war La Bohème schon am Opernhaus Zürich und am Theater Freiburg zu sehen; nun hatte am Theater Bern (in Kooperation mit Cape Town) eine neue Lesart in der Regie von Matthew Wild Premiere.

A Henry Murger Montparnasse © IOCO

A Henry Murger  – Montparnasse © IOCO

Weihnachtlich sind hier nur ein paar Anklänge im Libretto. Zu Beginn sehen wir einen leeren Ausstellungsraum (Bühne: Kathrin Frosch), der für eine Werkretrospektive eingerichtet wird. Schnell wird deutlich, dass Marcello es in seiner Künstlerexistenz nach dem eigentlichen Ende der Oper zu Ruhm und Erfolg gebracht hat. Matthew Wild als Regisseur bezieht sich hier auf den Roman Scènes de la vie de bohème von Henry Murger, der als Vorlage für die Oper diente und anders als diese mit dem Tod der Mimì nicht zu Ende ist. Nun, hinfällig und an den Rollstuhl gefesselt, erlebt Marcello Rückblenden in seine Jugendzeit. Er ist dargestellt wie Andy Warhol, wenn er denn im Jahr 2018 noch leben würde (Kostüme: Ingo Krügler, Frauke Leni Bugnar). Er wäre nun 90 Jahre alt. In der anderen Erzählzeit der Oper, recht deutlich in den 1960er Jahren und in New York, hoffen mehrere junge Künstler auf die große Karriere: Der junge Marcello (Todd Boyce), der wie der langhaarige John Lennon von 1969 zurechtgemachte Colline (Young Kwon mit rundem, klangschönem Bariton), der Literat Rodolfo (Peter Lodahl) und die koksende Drag Queen Schaunard (Michal Marhold mit sehr präsentem Organ und großer Spielfreude). Die Künstlerkommune lebt in den Tag hinein und erhält zweimal Besuch. Zunächst vom Vermieter Benoît, der vom alten Marcello (John Uhlenhopp) verkörpert wird.

Theater Bern / La Bohème hier Marcello und Mimi © Annette Boutellier

Theater Bern / La Bohème hier Marcello und Mimi © Annette Boutellier

Die anspruchsvolle Inszenierung vermischt hier mehrere Interpretationsebenen und zeigt nicht nur die Figur des Marcello in verschiedenen Generationen, sondern lässt den alten Marcello auch als Sinnbild des Alters immer wieder den Jüngeren unter die Augen treten: als Vermieter, später auch als lächerlicher, aber wohlhabender Liebhaber Alcindoro und als Spielzeughändler Parpignol. Diesen drei Figuren ist gemeinsam, dass sie von den Jüngeren nicht ernstgenommen werden – allerdings gehören sie nicht dem gleichen Stimmfach an, so dass John Uhlenhopp sowohl zwei Baritone als auch einen Tenor singen muss, was wohl die meisten Sänger an ihre Grenzen bringen würde. Gleichzeitig handelt es sich um eine große Leistung, da Uhlenhopp pausenlos auf der Bühne agiert und sowohl singt als auch spielt.

Wie Andy Warhol ist hier Marcello als Maler immer wieder vom Motiv des Herzens (durchaus im Sinne des inneren Organs, Foto unten) fasziniert, das in unterschiedlichen Formen auf der Bühne gezeigt wird. Mit einem Augenzwinkern sehen wir zudem, dass Marcellos Farbeimer eine Konservendose der ebenfalls von Warhol zur Kunst erhobenen Campbell’s Soup ist. Todd Boyce, kürzlich als Don Alfonso in Così fan tutte zu sehen, kann hier einen wirklich jungen Mann verkörpern, was seiner Physis sehr entgegenkommt, und auch stimmlich kann er mit seinem agilen jugendlichen Bariton punkten – ein großer Erfolg für den jungen Sänger.

Theater Bern / La Bohème © Annette Boutellier

Theater Bern / La Bohème © Annette Boutellier

Der andere Besuch ist natürlich Mimì (Evgenia Grekova), die sichtlich den Kontakt zu den Künstlern sucht (die Kerze, die ihr angeblich versehentlich erloschen ist, bläst sie selbst in der Tür aus). Rodolfos Gesang von der kalten Hand („Che gelida manina„) wirkt inszenierungsbedingt hier nicht ganz überzeugend. Peter Lodahl geht aber hier wie auch sonst sehr kontrolliert mit seiner Stimme um. Lieber singt er einen Ton vorsichtig an, statt ins Forcieren zu geraten, und so ist sein Tenor von leichtem, fast mozarthaftem Schmelz. Evgenia Grekova hatte das Publikum von ihrem „Si, mi chiamano Mimì“ an für sich eingenommen. Ihr im Mezzo grundierter Sopran meisterte auch die Höhen der Partie und passte gut zum Rollenportrait der Regie.

Das zweite Bild spielt nicht im Restaurant von Momus, sondern auf einer amerikanischen Party der Sechziger mit entsprechend aufwendig kostümiertem Damenchor und Kindern im Batman-Kostüm. Der Kinderchor der Singschule Köniz verdient besondere Erwähnung, denn so präzise und exakt hört man die Eingangsszene des zweiten Bildes selten. Auch die sehr schnellen Chöre der Erwachsenen (Chöre: Zsolt Czetner) ließen keine Wünsche offen. Im zweiten Bild begegnen wir also wieder dem alten Marcello einerseits als Alcindoro, andererseits als Parpignol und endlich als Marcello selbst, der am Ende als verzerrte Karikatur des Tambourmajors eine Art Totentanz anführt. Anderes wird von der Regie ganz konventionell behandelt, so die Beziehung von Marcello und Musetta (Orsolya Nyakas), die weder mit- noch ohne einander glücklich werden. Der alte Marcello im Rollstuhl wird ab und an von einer älteren Musetta geschoben, so dass die Inszenierung hier sogar verhalten optimistisch im Hinblick auf zwischenmenschliche Beziehungen ist. Orsolya Nyakas setzte sich gekonnt in Szene und konnte gerade in ihrer großen Szene „Quando m’en vo“ punkten.

Das stark besetzte Orchester (das Blech im vergrößerten Graben schon unter der Bühne) unter der Leitung von Ivo Hentschel entwickelte im ersten und zweiten Bild einen satten, runden Klang, besonders in „O soave fanciulla“ herrlich süßlich parfümiert mit leuchtenden Farben und sehr präsenter Harfe und allenfalls am Ende des zweiten Bildes mit etwas zuviel Lautstärke.

Nach der Pause befinden wir uns wieder im Ausstellungsraum. Die Beziehungen von Marcello und Musetta einerseits und Rodolfo und Mimì andererseits befinden sich an einem toten Punkt, doch weiß Rodolfo, dass Mimì sterben wird – und sie erfährt es eher zufällig. Dieses Bild wirkt in der von der Regie eingenommenen Perspektive wie so oft am wenigsten überzeugend, auch die Straßenfeger und Bauernmädchen von der Seitenbühne passen nicht zur Regie.

Theater Bern / La Bohème © Annette Boutellier

Theater Bern / La Bohème © Annette Boutellier

Zu Beginn und zwischen den Bildern wird (vom Band und mit gewolltem Knistern und daher sehr viel flacher als das Orchester) Puccinis Streichquartett Crisantemi eingespielt. Dazu wird auf der Bühne jeweils der alte Marcello gezeigt, wie er, nach der Pause zunehmend hinfälliger, sich an Bruchstücke seines früheren Lebens erinnert. Musikalisch wären diese Szenen noch eindringlicher geraten, wenn man das Streichquartett aus dem Graben oder von der Seite gespielt und nicht nur eingespielt hätte. Zur sehr kompakt gehaltenen Partitur der Oper passt das Quartett auch nicht immer, doch ist der Ansatz der Regie durchaus nachvollziehbar.

Das letzte Bild wirkt beklemmend: Wir sind immer noch im Ausstellungsraum, der alte Marcello sieht sein altes Sofa mit riesigen Häkelblumen als Exponat, da kommen die jungen Leute aus seiner Erinnerung und feiern eine alberne und jeglichen Ernst des Lebens verleugnende Party. Musetta kommt herein und kündigt die auf den Tod erkrankte Mimì an. Die kommt mit Glatze auf die Bühne, offensichtlich von Krebs und Chemotherapie gezeichnet. Im Publikum konnten viele Zuschauer die Tränen nicht zurückhalten, und man ahnt, dass die Regie hier Bezüge zu vielen persönlichen Schicksalen herstellt. Mimì stirbt auf dem Blümchensofa, Rodolfo ist hilflos und weiß nicht, was er tun soll. Der alte Marcello versucht, die Jüngeren zu beeinflussen, solange noch Zeit ist: Er schiebt den jungen Marcello in Richtung der Sterbenden, kann aber doch nichts daran ändern, dass sie alleine ihren letzten Atemzug tun muss. Im Schlussbild, als den anderen bewusst wird, dass sie tot ist, steht sie auf und bewegt sich zum alten Marcello. Ein Lichtkegel (Licht: Bernhard Bieri) ist auf das leere Sterbesofa gerichtet, gleichzeitig geleitet Mimì, nun schon in einer anderen Welt, den alten Marcello seinerseits ins Jenseits.

Das Publikum war konzentriert und schenkte den Solisten ungeteilte, teils (insbesondere für Evgenia Grekova als Mimì) fast begeisterte Zustimmung. Großen Beifall gab es für Dirigent und Orchester, die Reaktion auf die Regie fiel weniger einhellig aus. In Bern ist eine starke Regie zu sehen, die den Zuschauern aber einiges abverlangt. Eine Lektüre des Programmhefts ist angeraten – ein Besuch ebenfalls.

—| IOCO Kritik Theater Bern |—

Bern, Theater Bern, Cosi fan tutte – Wolfgang A. Mozart, IOCO Kritik, 23.10.2018

Oktober 24, 2018 by  
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Konzert Theater Bern © P Zinniker

Konzert Theater Bern © P Zinniker

Konzert Theater Bern

Così fan tutte  –   Wolfgang Amadeus Mozart

So machen’s alle (Frauen) –  Und die Männer?

Von  Julian Führer

Mozarts Oper Così fan tutte ist oft für die Banalität der Handlung kritisiert worden – und in der Tat: zwei junge Männer wetten, dass sie die feste Freundin des jeweils anderen ‚herumkriegen‘, und das Vorhaben gelingt. Lorenzo Da Ponte als Mozarts Librettist adaptierte hier nicht eine bereits vorhandene Vorlage wie in Le nozze di Figaro (beruhend auf dem unmittelbar vor der Französischen Revolution entstandenen hochbrisanten Theaterstück von Beaumarchais). Der Auftrag kam im Herbst 1789 von Kaiser Joseph II., im Januar 1790 fand in Wien die Uraufführung statt. Der Stoff ist seither unzählige Male interpretiert worden – ob nun als Studie über die Fallstricke der ‚freien Liebe‘ in aktualisierender Manier, als grundalbernes Stück mit ernster Musik oder auch als schwule Oper (nur mit Männerstimmen besetzt). In Bern ist nun ein weiterer Ansatz zu besichtigen – und diese Regie von Maximilian von Mayenburg, soviel sei schon am Anfang festgestellt, ist lohnend.

Theater Bern / Cosi fan tutte © Tanja Dorendorf / T+T Fotografie

Theater Bern / Cosi fan tutte © Tanja Dorendorf / T+T Fotografie

Zunächst Da Ponte und seine klassische Umsetzung auf der Bühne: Das Personal der Buffo-Oper mit Typen wie der Zofe, dem Arzt und dem Notar sorgt zuverlässig für Verwechslungen und dramatische Wendungen, man verkleidet sich und heiratet. Das sonstige Personal mit den Männern Guglielmo und Ferrando und ihren Freundinnen bzw. Versuchsobjekten Fiordiligi und Dorabella präsentiert ebenfalls wenig originelle Charaktereigenschaften, einmal abgesehen von der eine Arie länger anhaltenden Standhaftigkeit der gemeinhin als etwas zickig angesehenen Fiordiligi. Fiordiligi (im Namen steckt die Fleur de lys, die Lilie als Symbol der französischen Könige – wenige Monate nach Ausbruch der Revolution in Frankreich!) vertritt am ehesten die Konvention und das Beharren auf einmal eingegangenen Verpflichtungen. Dorabella geht schneller auf das Werben des verkleideten Guglielmo ein. Der grauhaarige „Philosoph“ Don Alfonso erscheint als Zyniker, der buchstäblich aus einer Kneipenidee heraus einen Menschenversuch startet, bei dem seine Freunde nicht gewinnen und deren Freundinnen alles verlieren.

Als Zsolt Czetner den Taktstock hebt und bemerkenswert rasche Tempi anschlägt, wird alsbald eine recht trübe Szenerie sichtbar (Bühne: Christoph Schubiger): eine Bar, ein Tresen, ein umgeworfener Barhocker, es lungern mehrere Personen herum, von denen wir schnell erfahren, dass es sich um die besoffen eingeschlafenen Fiordiligi und Dorabella handelt, beide mit Brautschleier (Kostüme: Marysol del Castillo), andererseits um eine ebenfalls betrunkene Gestalt mit blonder Fönfrisur im Stil der Zeit um 1980 (der Gott Amor in einer stummen Rolle) sowie zwei noch wache, aber schon arg derangierte junge Männer, Guglielmo und Ferrando. Der Barkeeper ist Don Alfonso (Todd Boyce). Offensichtlich wurde Polterabend gefeiert, der Wirt kehrt Scherben zusammen (leider echte Scherben, die die Musik übertönen). Aus dem Wortwechsel zwischen einem müden Wirt und zwei betrunkenen Bräutigamen ergibt sich die bereits oben genannte Wette. Das Libretto fordert, dass die beiden Männer einer vorgegaukelten plötzlichen Einberufung zum Militär folgen und so den Ort der Handlung verlassen, während die Damen sich alleine sorgen und grämen. Der von Mozart gekonnt in zackigem D-Dur geschriebene Marsch Bella vita militar wird von einem sehr jungen Don Alfonso aus der sehr alten Jukebox eingespielt – stilecht mit vielen Kratzern auf der alten Platte, die etwas eiert und nicht ganz im richtigen Tempo (und also auch nicht ganz in der richtigen Tonhöhe) abgespielt wird. Als dazu das Orchester einsetzt, werden die Ohren des Zuhörers auf eine harte Probe gestellt. Das Abschiedsterzett Soave sia il vento braucht zwei Takte, um zueinander zu finden, vor allem die Terzenketten in den Violinen sind zunächst nicht deutlich. Dieses Problem sollte sich beim Einstieg ins Finale des zweiten Aktes wiederholen. Die Bar wird dazu (mit den einberufenen Bräutigamen) nach hinten hinausgefahren. Eigentlich folgt ein Szenenwechsel ins Haus der Schwestern Dorabella und Fiordiligi mit einem Rezitativ der gerade Trinkschokolade rührenden Magd Despina; dieses Rezitativ ist wie einige andere gestrichen. In einigen Szenen treten pantomimische Einlagen an deren Stelle.

Theater Bern / Cosi fan tutte © Tanja Dorendorf / T+T Fotografie

Theater Bern / Cosi fan tutte © Tanja Dorendorf / T+T Fotografie

Wir sehen die übriggebliebenen Bräute, die nicht recht zu wissen scheinen, wie sie eigentlich nach Hause gekommen sind, auf dem Boden liegen. Despina bringt das Frühstück (madame, ecco la vostra collazione): keine handgerührte Trinkschokolade, sondern ein großes Glas Nutella und zwei Teelöffel. Dorabella und Fiordiligi meistern das folgende Rezitativ mit vollem Mund und dann gehen erstmal duschen. Ferrando und Guglielmo werden von Don Alfonso ins Haus eingeschleust – und sind nicht verkleidet! Alfonso scheint Zauberbrillen mitgebracht zu haben, durch die man seine Mitmenschen anders wahrnimmt. Es ist nicht ganz klar, ob die Damen nicht von Anfang an merken, wer ihnen da gegenübersteht, nicht umsonst sind sie sehr entrüstet. Ab diesem Moment wird die Inszenierung sehr spannend: Beide Männer orientieren sich zunächst an ihren bisherigen Bräuten und machen keine Anstalten, die Freundin des anderen zu umgarnen. Die Leidtragende dieses stellenweise tatsächlich im positiven Sinne aufregenden Konzepts ist Despina (Orsolya Nyakas), die weit weniger quirlig sein darf als in anderen Inszenierungen. Gesanglich nimmt das Stück ab der 15. Szene (Guglielmo, Non siate ritrosi) Fahrt auf, der vermeintliche Fremde (Michal Marhold) umschmeichelt hier zwar noch entgegen dem Libretto seine bisherige Freundin Fiordiligi, dies aber mit Engagement, Charme, warmer Stimme und – feuerroten Unterhosen.

Nach der Pause geht es darum, wie es die beiden Liebhaber bewerkstelligen, die Freundin des Freundes zu verführen, wobei immer wieder Amor und seine Pfeile ins Spiel kommen. Dorabella nimmt irgendwann ihre trügende Sonnenbrille ab und erkennt, wen sie da vor sich hat, lässt sich aber dennoch auf Guglielmo ein. Eleonora Vacchi ist in dieser Rolle stets sehr präsent, allenfalls würde man sich manchmal eine etwas schlankere Stimmführung wünschen – stellenweise scheint ihre Stimme eher Verdi angemessen, gleichzeitig verkörpert sie die Partie mit viel schauspielerischem Einsatz. Fiordiligi (Elissa Huber) benötigt eine Arie länger, um sich von Ferrando (Noazariy Sadivskyy mit zartem Tenor) überzeugen zu lassen. Eigentlich ist sie die integerste Person der ganzen Oper. Auch sie hat begriffen, mit wem sie es zu tun hat. Als beide Frauen verführt sind, herrscht bei den Verführern allenfalls Schadenfreude, dass sie nicht alleine mit der Untreue ihrer Partnerinnen geschlagen sind. Don Alfonsos letzte Arie (Nr. 30, Tutti accusan le donne) wird hier zum galligen Bekenntnis, denn er öffnet sein Hemd und zeigt, dass auch er einst von Amor eine Wunde empfing. Seine Art, die Liebe ‚philosophisch‘ zu betrachten, ist eigentlich purer Zynismus, da er nur den anderen demonstrieren will, dass es keine wahre Liebe und Treue gibt. Diese rein destruktive Tendenz der Menschenversuche Don Alfonsos ist den Männern dabei auch zuvor nicht verborgen geblieben: Da Ponte hat immer wieder Verweise auf das Versprechen gegenüber Don Alfonso eingebaut, ihm einen Tag Zeit für seine Intrige zu geben, auch wenn die Männer zwischendurch lieber abbrechen würden.

Im Finale des zweiten Aktes liegen die Akzente in dieser Deutung etwas anders als sonst: Da alle vier Beteiligten wissen, mit wem sie es in Wirklichkeit zu tun haben, gibt es keine Maskerade, und es herrscht eher Unklarheit, wer eigentlich wen zu heiraten hat. Das Bühnenbild zeigt wieder die Bar aus der Eingangsszene. Der Chor stimmt sehr laut, aber nicht zügig genug ein (Facciam presto o cari amici). Zu Mozarts Musik wirft das Quartett mit Tellern und produziert damit einen neuen, diesmal aber auch musikalischen Scherbenhaufen. Diese latent antimusikalische Tendenz der Inszenierung hat sich auch bereits in der Klage des Ferrando über die Untreue der Dorabella gezeigt, zu der Don Alfonso eine größere Anzahl Luftballons zerplatzen lässt. Allen Respekt dem Sänger, der dabei stoisch weitersingt!

Theater Bern / Cosi fan tutte © Tanja Dorendorf / T+T Fotografie

Theater Bern / Cosi fan tutte © Tanja Dorendorf / T+T Fotografie

Für heutiges Empfinden häufig etwas unbefriedigend ist die Theaterkonvention der „lieto fine“, des glücklichen Endes. Am Schluss der Oper wird in Dur gejubelt, ob nun Don Giovanni gerade zur Hölle gefahren ist oder zwei Paare gerade beim Treuetest gescheitert sind – bei Da Ponte und Mozart geht der Vorwurf nur an die ‚treulosen‘ Damen Fiordiligi und Dorabella; mit gleichem Recht würde man heute nach der mehr als zweifelhaften Rolle Guglielmos und Ferrandos fragen, die sich auf das Spiel einlassen, die Freundin des anderen zu verführen – ganz zu schweigen von Don Alfonso, dem Initiator, und der Dienstmagd Despina, die gegen ein Handgeld jederzeit ihre Herrinnen zu hintergehen bereit ist. „Così fan tutte“, meint Don Alfonso: So machen es alle Frauen. Die Männer fühlen sich unschuldig, ja, sie gefallen sich sogar in der Rolle der Ankläger ihrer Freundinnen.

Als dann im Finale die echten Liebhaber ‚zurückkehren‘, ist auch den Frauen klar, dass dies nur ein Vorwand ist. Um so größer ist das Entsetzen Dorabellas und Fiordiligis, dass die Männer sich auf einmal in Vorwürfen über die Untreue der Frauen ergehen. Diese haben in den ihnen von Guglielmo und Ferrando aufgenötigten Partnertausch letztlich eingewilligt und verstehen nun nicht, warum sie einen Fehler begangen haben sollen (und die Männer nicht). Dorabella betäubt sich mit Alkohol, Fiordiligi ist wie gelähmt, die lieto fine in affirmativem C-Dur wird hier unterlaufen. Man fragt sich bei dieser insgesamt sehr schlüssigen Deutung allenfalls, warum Don Alfonso am Ende ungeschoren davonkommt.

Das Berner Symphonieorchester hatte an den beiden Tagen zuvor ein sehr forderndes Konzert zu absolvieren, das zudem durch einen sehr kurzfristigen Wechsel bei der musikalischen Leitung äußerste Konzentration verlangte. Das Gesamtbild war jedenfalls stimmig. Besondere Erwähnung verdient die Begleitung der Rezitative, bei denen frei gestaltet wurde und beispielsweise das Terzett „Soave sia il vento“ fast schon leitmotivisch immer wieder anklang, um die Situation der Trauer der jungen Frauen bei der abrupten Abreise ihrer Partner in Erinnerung zu rufen. Eine Inszenierung also, die viel Sympathie für die Damen an den Tag legt, und die am Ende wie auch die musikalische Darbietung lebhaften Zuspruch im allerdings bei weitem nicht ausverkauften Haus fand.

Cosi fan tutte am Theater Bern: Die weiteren Termine 28.10.; 30.10.; 17.11.; 2.12.; 8.12.; 16.12.; 21.12.2018 und mehr ……

—| IOCO Kritik Theater Bern |—

 

Bern, Theater Bern, Katja Kabanowa – Leos Janacek, IOCO Kritik, 18.06.2018

Juni 19, 2018 by  
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Konzert Theater Bern © P Zinniker

Konzert Theater Bern © P Zinniker

Konzert Theater Bern

KATJA KABANOWA –  Leoš Janácek

– Frauen – Von Konventionen und Ängsten weggesperrt –

Von  Julian Führer

Das Konzert Theater Bern ist ein Dreispartenhaus – einerseits scheint dies für die Bundesstadt der Eidgenossenschaft selbstverständlich, doch andererseits ist Bern eine Stadt mit gerade einmal 130 000 Einwohnern und liegt damit in der Größenordnung von Fürth, Ingolstadt und Wolfsburg. Das innen wie außen sehr schöne Theater ist daher nicht überdimensioniert; es zählt nur 650 Sitzplätze. Für gewichtige Stücke des Musiktheaters kann das Parkett noch weiter verkleinert werden, so wie es auch bei der Oper Katja Kabanowa von Leoš Janácek geschah. Dies Stück wurde in dieser Saison auch in Freiburg herausgebracht (vgl. die IOCO Kritik – HIERDer Ansatz der Regie (Freiburg: Tilman Knabe, Bern: Florentine Klepper) unterscheidet sich erheblich.

Theater Bern / Katja Kabanowa hiier Marionetten verwandeln sich in Menschen v.l.: Todd Boyce als Kuligin, Nazariy Sadivskyy als Wanja Kudrjasch, Alessandro Liberatore als Boris Grigorjewitsch und Toos van der Wal als Glascha © Annette Boutellier

Theater Bern / Katja Kabanowa hiier Marionetten verwandeln sich in Menschen v.l.: Todd Boyce als Kuligin, Nazariy Sadivskyy als Wanja Kudrjasch, Alessandro Liberatore als Boris Grigorjewitsch und Toos van der Wal als Glascha © Annette Boutellier

Katerina (Katja) Kabanowa ist eine der vielen Frauengestalten auf der Opernbühne des beginnenden 20. Jahrhunderts, die aus Konventionen ausbricht, an gesellschaftliche Tabus rührt und daran zugrundegeht. Zwischen 1900 und dem Beginn des Ersten Weltkriegs publizierte Sigmund Freud zentrale Schriften, die auf lebhaftes Interesse stießen und auch künstlerische Auseinandersetzung mit den Tiefen und Abgründen menschlicher Seelenzustände anregten. Das Ergründen dieser Zustände gerade weiblicher Figuren auf der Bühne, musikalisch von Wagner bereits weit vorangebracht, war ein großes Thema der Zeit, man denke nur an Richard StraußSalome (1905) und Elektra (1909). Das von Janácek vertonte Drama Gewitter von Alexander Ostrowskij von 1860 wurde für die 1921 uraufgeführte Oper erheblich verdichtet und gestrafft, der Wortlaut dennoch meist beibehalten. Sehr viel schärfer als die Dramenvorlage schildert die Oper die psychische Disposition Katjas, die permanent in Angst lebt (hier in der Renata im fast zeitgleich entstandenen Werk Der feurige Engel von Sergej Prokofiew sehr nahe): Angst vor sich selbst, vor den eigenen Abgründen, vor der eigenen Schwäche, vor der Gesellschaft. Janácek liebt seine Figur und schenkt ihr als einziger lange ausgesungene Kantilenen, während die anderen Gestalten meist entweder grob daherpoltern oder drauflosschwatzen. Die Sympathien mit einer Ehebrecherin werden musikalisch subtil in raffinierten Klangfarben komponiert, so dass die teilweise durchaus schroffe Partitur viele abrupte Wechsel und damit ein sehr waches Orchester erfordert.

Theater Bern / Katja Kabanowa v.l.: Johanni van Oostrum als Katerina (Katja) Kabanova, Andries Cloete als Tichon Ivanytsch Kananov, Todd Boyce als Kuligin und Ursula Füri-Bernhard als Marfa Ignatjevna Kabanova (Kabanicha)© Annette Boutellier

Theater Bern / Katja Kabanowa v.l.: Johanni van Oostrum als Katerina (Katja) Kabanova, Andries Cloete als Tichon Ivanytsch Kananov, Todd Boyce als Kuligin und Ursula Füri-Bernhard als Marfa Ignatjevna Kabanova (Kabanicha) © Annette Boutellier

Wie wird diese Konstellation nun in Bern auf die Bühne gebracht? Wir sehen (Bühne: Martina Segna) ein Theater auf dem Theater; Zuschauer sind manchmal nur ein einzelner (Todd Boyce als Kuligin, der im Stück seit Jahrzehnten die Wolga betrachtet und hier wie in Brechts epischem Theater einen manchmal ironischen Kommentar liefert), manchmal auch der ganze Chor. Auf der Bühne tauchen Marionetten auf; überdimensionierte, unbewegliche Köpfe haben sie und singen. Großes Lob den Solisten für die choreographische Präzision, mit der die marionettenhaften Bewegungen umgesetzt wurden – ganz besonders an Toos van der Wal als Glascha. In der nächsten Szene schwingen sich die ersten Marionetten über den Rand ihrer Bühne und verwandeln sich in die einzelnen Menschen, um die das Drama kreist. Das namenlose Dorf an der Wolga ist ökonomisch vom boshaften Fabrikanten Dikoj (Andreas Daum, der die Riesenhände seiner Marionette lange anbehält) abhängig. Die Familie der Kabanows ist ihrerseits der herrischen Kabanicha unterworfen, deren Sohn Tichon mit Katja verheiratet ist. Tichon (stimmlich und szenisch stark von Andries Cloete gegeben) interessiert sich weniger für seine Frau als für den Alkohol. Als sich die Gelegenheit zu einer Reise ergibt, ist er froh, seiner Mutter zu entkommen und ohne seine Frau tagelang ungestört trinken zu können. Im Hause lebt noch die Pflegetochter der Kabanicha namens Warwara (Eleonora Vacchi), die zwar noch nicht verheiratet ist, aber doch eine Liebschaft mit Kudrjasch (Nazariy Sadivskyy) pflegt und Katja überhaupt erst auf die Idee bringt, die Abwesenheit des Ehemannes für ein Abenteuer zu nutzen. Die Dialoge zwischen Katja und Warwara leben vom charakterlichen Kontrast zweier junger Frauen mit unterschiedlichen Vorstellungen vom Leben (wie Elektra und Chrysothemis bei Strauss oder später Blanche und Constance bei Poulenc in den Dialogues des Carmélites).

Die Abreise Tichons wird zu einem Demütigungsritual seitens der Kabanicha, wie es Dmitri Schostakowitsch 1934 in der Lady Macbeth von Mzensk zwischen Katerina Ismailova und ihrem Schwiegervater Boris ganz ähnlich zeigt: Die Frau muss dem eigentlich widerstrebenden Ehemann öffentlich Treue schwören. In beiden Stücken dauert es keine halbe Stunde, bis dieser Schwur gebrochen wird. Doch ist Katja hier selbst nicht unbeteiligt, denn sie möchte zunächst Tichon auf der Reise begleiten (was dieser sichtlich nicht will) und dann wenigstens ihm das Versprechen geben müssen, dass sie keinen anderen auch nur anschauen wird. Tichon findet seine Frau hier wohl etwas albern, die Kabanicha platzt in die Szene und nötigt ihren Sohn dazu, jetzt doch den Eid zu fordern. Die Musik macht die zerrütteten Zustände ebenfalls deutlich: Als das Muttersöhnchen Tichon genötigt ist, von Liebe zu sprechen, blitzt im Orchester das Motiv der Kabanicha auf.

Theater Bern / Katja Kabanowa hier vorne: Ursula Füri-Bernhard als Marfa Ignatjevna Kabanova (Kabanicha), Andreas Daum als Savjol Prokofjewitsch Dikoj © Annette Boutellier

Theater Bern / Katja Kabanowa hier vorne: Ursula Füri-Bernhard als Marfa Ignatjevna Kabanova (Kabanicha), Andreas Daum als Savjol Prokofjewitsch Dikoj © Annette Boutellier

Ohne Tichon sehen wir Katja und Warwara mit ihren bunten Kopftüchern der Kabanicha folgen. Das nächtliche Treffen der Frauen mit ihren Liebhabern verläuft seltsam pragmatisch: Katja ist auf Boris aufmerksam geworden, einen Neffen des Dikoj, Warwara arrangiert das Treffen (jetzt ohne Kopftücher). Beide meinen, sie seien ineinander verliebt, Katja ringt mich sich, aber man wird sich „einig“, wie es heißt. Zehn Tage später kehrt Tichon zurück, unerwartet früh. Katja, in Angst vor dem niedergehenden Gewitter, gesteht vor der Gesellschaft ihren Fehltritt. Der Chor sitzt als Publikum vor der Puppenbühne, wir sehen Katjas Marionette (mit Kopftuch) und vorne Katja selbst (ohne Kopftuch). Psychologisch gesehen besonders interessant ist der Moment, als die Marionette ihrerseits ihre Bühne verlässt und mit Katja einen angedeuteten (inneren) Kampf ausficht. Katja, die sich ihre Sünde nicht verzeihen kann, stürzt sich in die Wolga und stirbt – hier verschwindet sie wenig spektakulär hinter der Marionettenbühne. Tichon trauert, die Kabanicha hingegen herrscht ihn an, er solle lieber erleichtert sein und dankt – auf einmal freundlich – den Umstehenden für ihre Hilfe beim Herausziehen der Leiche.

Katja kämpft nicht mit ihrem Mann. Sie sucht auch nicht die Konfrontation mit ihrer Schwiegermutter (ganz anders als Elektra, deren schrankenlose Aggression gegenüber Klytämnestra den Kern der Strauss’schen Oper bildet). Über Boris, ihren Liebhaber, erfahren wir so gut wie nichts, außer dass er nach der Entdeckung des Skandals von Dikoj nach Sibirien geschickt wird und sich nicht auflehnt. Gesanglich ist sein Part dennoch beachtlich, und Alessandro Liberatore absolviert die Rolle mit kraftvoller Stimme, die auch die Höhen gut meistert. Die zentralen Partien sind gleichwohl die der Kabanicha und der Katja: Ursula Füri-Bernhard verkörpert die garstige Schwiegermutter so, dass keine Wünsche offenbleiben. Die „Giftspritze“, die manche Inszenierungen aus ihr machen, ist sie nicht, eher eine ältere Dame, die die Konventionen der dörflichen Gesellschaft verkörpert und den Schein nach außen um jeden Preis wahren will. Die Hauptrolle liegt in den Händen eines Gastes, nämlich der Südafrikanerin Johanni van Oostrum, die in nächster Zeit in Deutschland und Österreich auch als Marschallin, Elsa und Salome zu erleben sein wird. Die musikalischen Anforderungen der Partie meistert sie scheinbar spielend, und auch szenisch wirkt sie glaubhaft. Eine Stimme, die man gerne häufiger in Bern hören möchte!

Im Vergleich zur Freiburger Lesart wird in Bern weniger auf die Verkommenheit der Gesellschaft fokussiert als auf den psychologischen Konflikt; auch ist der Einsatz szenischer Mittel deutlich reduziert. Der fast filmischen Bilderwelt in Freiburg steht in Bern eine innere Perspektive gegenüber. Die aus Buchstabentafeln zusammengesetzten Textkommentare, die Kuligin immer wieder neu arrangiert, sind hierbei meist verzichtbar; die Zahlen 23,1 und 69,1-33 deuten hingegen offensichtlich auf die Psalmen: Katja erzählt aus ihrer Kindheit, wie gerne sie in die Kirche ging (vgl. Ps. 23,1: „Der Herr ist mein Hirte, mir wird nichts mangeln.“) – und quält sich selbst ob ihrer Sünden, wie auch in Psalm 69 geklagt wird („Gott, hilf mir, denn das Wasser geht mir bis an die Seele.“). Beide szenischen Varianten können als geglückt bezeichnet werden und beleuchten unterschiedliche Facetten eines komplexen Werks, das in Bern ohne Pause gegeben wurde (und mit etwa 80 Minuten Spieldauer auch problemlos ohne Unterbrechung gezeigt werden kann).

Im Graben war ein für die Dimensionen des Hauses großes Orchester am Werk. Das Berner Symphonieorchester wurde von seinem Chefdirigent Musiktheater geleitet, dem Bielefelder Kevin John Edusei. In einem eher kleinen Haus Janácek zu zeigen, ist ein Wagnis, und tatsächlich wurde es manchmal laut; auch hätte man sich in manchen Momenten eine stärkere Abstufung der Pianograde gewünscht. In der ersten Szene singen die Solisten von der etwas zurückgesetzten Marionettenbühne und durch ihre Pappmachéköpfe, wobei sie vom Orchester manchmal zugedeckt wurden. Dennoch überzeugte die Präzision im Zusammenspiel der Musiker, für die der Dirigent am Ende vom Publikum gefeiert wurde. Dem Berner Haus ist zu danken, dass es sich an Leoš Janáceks Katja Kabanowa gewagt hat, und man würde ihm wünschen, dass das Publikum bei den ausstehenden Vorstellungen noch zahlreicher strömt.

Katja Kabanowa am Theater Bern: Die folgenden Termine 19.6.; 27.6.2018

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