Tobias Kratzer – zu „seinem“ FIDELIO in London, IOCO Interview, 23.10.2020

Oktober 22, 2020 by  
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Tobias Kratzer - hier Regisseur im Interview mit IOCO / Adelina Yefimenko © Tobias Kratzer

Tobias Kratzer – hier Regisseur im Interview mit IOCO / Adelina Yefimenko © Tobias Kratzer

Tobias Kratzer – Regisseur des Jahres 2020

im Interview mit Dr. Adelina Yefimenko / IOCO – auch über die Regie „seines“ Fidelio am Royal Opera House in London

Im Beethoven-Jahr 2020 sollten in der ganzen Welt viele neue Fidelioaufführungen stattfinden. Die Pandemie stoppte viele dieser Pläne, das Beethoven-Jahr als „Freude, schöner Götterfunken“ zu feiern und zu würdigen.

Am Royal Opera House London jedoch fand die Premiere der Oper Fidelio kurz vor dem Covid19-Lockdown – am 1.03.2020 – statt. Alle sechs Vorstellungen, mit Weltstars auf der Bühne, siehe Video unen, in London waren lange im Voraus ausverkauft. Die Regie führte der deutsche Regisseur Tobias Kratzer. Am 17. März 2020 sollte die Aufführung live im Kino weltweit übertragen werden und es wurde auch eine DVD-Aufnahme geplant. Wegen des angeordneten Lockdowns wurde dieser Termin jedoch abgesagt, aber einige Zeit später, am 26. Juli 2020 fand doch eine BBC-Übertragung der Generalprobe statt, die im Raum Großbritannien 9 Monate lang verfügbar ist. In der Hoffnung, dass auch diese Londoner Fidelio –Inszenierung nach dem Pandemie-Ende wieder aufgeführt wird, traf   Dr. Adelina Yefimenko, Musikwissenschaftlerin und Autorin bei dem Kulturportal IOCO Kultur im Net, www.ioco.de,  den Fidelio-Regisseur Tobias Kratzer in München. Am 10.10.2020 fand die Besprechung mit dem Ideenträger und Musiktheatermacher des neuen Londoner Fidelio  statt.

Adelina Yefimenko (AY): Lieber Herr Kratzer, die zwei ersten Fragen an Sie scheinen wahrscheinlich sehr allgemein. Es ist aber wichtig sie zu stellen, bevor wir das Gespräch über Ihre Fidelio –Interpretation anfangen: 1) welche Bedeutung hat für Sie als deutscher Regisseur der Name Beethoven im Beethoven-Jubiläumsjahr 2020; 2) wann haben Sie sich mit dem Beethoven –Werk das erste Mal auseinander gesetzt?

Tobias Kratzer (TK): Beim ersten Teil ihrer Frage muss ich Sie vielleicht etwas enttäuschen. Weder Jubiläumsjahre noch die Nationalität des Komponisten oder gar meine eigene spielen üblicherweise eine Rolle, wenn ich ein Werk inszeniere. Da geht es mir zuerst einmal um die innere Struktur, die Brüche, auch die Wirkung des Stückes. Bei Wagner mag das vielleicht noch etwas anders sein, aber nicht bei einem so universellen Komponisten wie Beethoven. Wobei: vielleicht ist ja gerade auch dieser Wunsch nach Universalität, nach dem ganz großen Weltentwurf, der Fidelio kennzeichnet, wiederum etwa sehr Deutsches… Zum zweiten Teil ihrer Frage: ich kenne das Stück schon sehr lange, eigentlich schon seit meiner Kindheit. Und wenn man sich wie ich professionell mit Musiktheater beschäftigt, hat man es -zumindest geht es mir da so- auch immer im Hinterkopf. Ich halte es in dem großen Anspruch, den es für die gesamte Gattung „Oper“ formuliert, tatsächlich für eine Art Wasserscheide in der Geschichte des Musiktheaters.

AY:: Ist „Fidelio“ in London Ihre erste Inszenierung dieser Oper? Warum haben Sie entschieden, Beethovens „Fidelio“ im Royal Opernhaus in London und nicht in einem Opernhaus in Deutschland auf die Bühne zu bringen?

TK: Ich habe Fidelio schon einmal im Schwedischen Karlstad inszeniert, damals als dritter Teil einer Revolutions-Trilogie. Das Stück folgte dabei auf den Barbier von Sevilla und auf Le nozze di Figaro und der Clou bestand darin, dass die meisten Personen in Fidelio dadurch eine Vorgeschichte hatten. Wer im Figaro noch unter der Herrschaft des Grafen stand, hatte jetzt, nach der Revolution, plötzlich eine neue Funktion. Aus dem Gärtner Antonio bei Mozart wurde so beispielsweise der Kerkermeister Rocco, aus seiner Tochter Barbarina wurde Marzelline, die sich ähnlich wie Barbarina in Cherubino nun schon wieder in eine Figur mit geschlechtlicher Ambivalenz verliebte. Vor allem aber saßen Graf und Gräfin bei mir als Gefangene der Revolution im Gefängnis und sangen die Rollen, die hier üblicherweise Chorsoli übernehmen. Für London habe ich das Stück nun noch einmal autonom gedacht. Meine Entscheidung, nach der Sie fragen, war aber wie so oft vor allem der Angebotslage geschuldet. Es gab eine Anfrage aus London, die Besetzung war toll und ich hatte Zeit. So habe ich zugesagt. Hätte ich ein spannendes Angebot aus Deutschland für dieses Stück gehabt, hätte ich darüber natürlich auch nachgedacht, es aber sicherlich ein wenig anders inszeniert. Nicht nur die Regietradition allgemein, sondern auch die Rezeptionsgeschichte des Werkes ist ja von Land zu Land sehr unterschiedlich.

AY: : Fidelio ist die einzige Oper Beethovens und eines der wichtigsten Kompositionen im Gesamtwerk des deutschen Genies. Dieses Werk offenbart viele Botschaften für die Gegenwart und Zukunft, in denen die Oper die Schattenseiten der Revolution, die Machtgier und die schmähliche Rolle politischer Manipulation zeigt. Was ist die Botschaft Ihrer Inszenierung? Welche Fragen stellt Ihr Konzept neu in dieser „Befreiungsoper“?

TK:  An einer „Botschaft“, noch dazu im Singular, bin ich im meinen theatralen Arbeiten meistens nicht so interessiert. Viel spannender sind ja die Ambivalenzen und Paradoxien eines Stückes und auch das Nebeneinander verschiedener Haltungen. Bei Fidelio war es mir einerseits wichtig, auch die Nebenfiguren, die im 2. Akt oft vergessen werden, genauer zu betrachten. Leonore und Florestan erscheinen ja manchmal fast wie Allegorien, als larger than life. Aber welche Auswirkungen hat das Vorbild Leonores auf Marzelline, auf Jacquino? Ist die Empathie, die Leonore zeigt, wirklich an „Gattenliebe“ gebunden, so wie es der Untertitel des Stückes nahelegt? Oder müsste sie nicht eigentlich weiter reichen – so wie es Leonore im 2. Akt selbst formuliert, wenn sie singt: „wer Du auch seist, ich will dich retten“. Andererseits hat mich auch die Rolle des Chores besonders interessiert, der ja immer auch als eine Art Spiegelbild der Zuschauer funktioniert. Auch hier stellt sich die Frage danach, was Leonores Tat eigentlich für Auswirkungen hat. Brauchen oder missbrauchen wir sie nur als eine Art Symbolfigur, die uns gewissermaßen freispricht von der Notwendigkeit eigenen Handelns? Oder müsste sie sich nicht, wie das ja auch musikalisch geschieht, gleichsam in einem Kollektiv von Handelnden auflösen?

AY:  Wie genau erarbeiten Sie die dramaturgisch unbequeme Konstruktion des Fidelio, seine so genannte „dramaturgische Sackgasse“, die für alle Regisseure immer problematisch war?

Tobias Kratzer © Tobias Kratzer

Tobias Kratzer © Tobias Kratzer

TK: Ich habe versucht diese sehr spezielle Struktur des Stückes nicht als „Sackgasse“ zu sehen, sondern sie als Konstituens des Werkes zu begreifen und zu versuchen, sie produktiv erlebbar zu machen. Das klingt etwas theoretisch. Aber im Grund gehe ich immer so vor. Ich analysiere sehr genau die Struktur eines Werkes und überlege dann, welches die Erfahrungsmöglichkeit für ein Publikum ist, die genau dieses Werk bietet. Manchmal ist es dann hilfreich, einzelne Szenen dramaturgisch zu glätten, ihnen einen flüssigeren Handlungsverlauf zu verleihen. Manchmal scheint es mir sinnvoller mit solchen Brüchen sehr offensiv umzugehen. Im Fidelio war letzteres der Fall.

AY:  Die Personen in Ihrer Version Beethovens „Fidelio“ kreisen in den Sphären der historischen Ideale und Probleme der Zeit der Französischen Revolution. Über allen diesem politischen Wahn steht aber die ehrliche Treue von Frau und Mann – Leonore und Florestan. Wie wichtig ist es für Sie, diese historische Zeit des Fidelio auf der Bühne zu deuten. Wie wichtig ist es für Ihre Charaktere kollektiv und für die Schicksale der einzelnen Protagonisten (Leonore und Florestan, Marzelline und Jaquino, Rocco, Don Pizarro und Minister Don Fernando), wie ihr Leben und Handeln von den Zeitumständen abhängt?

TK: : Mir war vor allem wichtig im 1. Akt zu zeigen, welcher historischen Zeit die Ideale entstammen, von denen das Stück erzählt. Und dann im 2. Akt quasi die Probe aufs Exempel zu machen, inwieweit sie heute noch Gültigkeit haben – oder auch wie allgemeingültig sie sind. Das heißt auch, dass die Protagonisten im 1. Akt sehr genau und realistisch gezeichnet sind; Pizarro etwa als eine Art Schreibtischtäter à la Robespierre, der mit einem Federstrich töten und seine Gegner auf die Guillotine schicken kann. Im 2. Akt ging es mir dann weniger um historische Bedingtheiten als vielmehr um Grundmuster der Empathie.

AY:  Wenn ich einer der beste Wagnersängerin Lise Davidsen als Leonore zuhöre, muss ich gleich über die Beethoven –Einflüsse auf das Wagnerwerk denken. Gleichfalls ist bekannt, dass „als Vorläuferin der Senta“ Beethovens Leonore kaum in Frage kommt. Es gibt aber auch die Meinung, dass „Leonore in allen Fassungen eine Nachfolgerin Fiordiligis ist“. Wie ist Ihre Meinung dazu …?

TK:  Eine sehr komplexe Frage, die ich nur sehr kurz beantworten will. Man könnte sagen, auch die Hörner in Leonores großer Arie kommen direkt aus der Felsenarie von Fiordiligi. Ansonsten sehe ich zwischen den beiden Stücken wenig Verbindendes. Es ist ja auch bekannt, dass Beethoven die „Così“ nicht unbedingt geschätzt hat. Mit Wagners Heldinnen teilt Leonore dafür die nicht unproblematische Eigenschaft, teilweise mehr Allegorie als lebender Mensch zu sein. Da kann und muss die Regie dann manchmal ein bisschen helfen. Aber sängerisch ist Leonore vermutlich die schwierigste der genannten Partien.

Fidelio – Einführung mit den Protagonisten auf der Bühne, ua. Jonas Kaufmann
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AY: Wie wichtig ist für Sie, selbst die Personen-Regie auf der Bühne zu führen? Wie viel Freiheit lassen Sie den Sänger*innen auf der Bühne?

TK:  Ein Konzept ist nur so gut, wie die Personen-Regie, die es ermöglicht. Insofern stehen beide Aspekte des Regieführens für mich völlig gleichberechtigt nebeneinander. Ich weiß immer sehr genau, welche Ziele die Figuren in einer Szene haben und welche szenischen Ankerpunkte ich ansteuere. Der Weg dorthin, und das meint die konkreten Bewegungsabläufe auf der Bühne genauso wie die innere Entwicklung einer Figur, wird mit den Sängerinnen und Sängern zusammen auf der Probe erarbeitet.

AY:  Im ersten Akt wurde der Eintritt von Pizarro mit dem spektakulären Auftritt eines echten Pferdes betont. Spielt für Sie das Pferd eine symbolhafte Rolle, wie z.B. für Romeo Castelucci? Oder eher die historische Rolle einer bewaffneten Macht?

TK:  Als ich im 2. Akt meiner Götterdämmerung ein lebendes Pferd als Grane auf der Bühne hatte, war es auch ein sehr konkretes Symbol für die fixe Idee von Männlichkeit, an denen sich Hagen abzuarbeiten hatte. Für die Virilität Siegfrieds, die Hagen zugleich beneidete wie auch ersehnte. Das Pferd im Fidelio ist dagegen eher Lokalkolorit und dient der Beglaubigung des historischen Realismus. Aber natürlich ist jedes Objekt oder jeder Vorgang auf der Bühne zugleich immer auch symbolisch oder zumindest symbolisch lesbar. In diesem Kontext kann man das Tier auch als Gegenpol zu dem kleinen Kanarienvogel sehen, den Marzelline bei uns hegt und pflegt. Oder als Einbruch von Unwägbarkeit in eine geordnete Welt. Ich überlasse die Deutung hier aber jedem einzelnen. Eindeutige Symbole finde ich eher langweilig.

AY:: Im zweiten Akt haben sie einen Teil des Londoner Publikums, das im ersten Akt mit den historisierenden Kulissen des epischen Theaters zufrieden war, ziemlich überrascht. Und ich dachte: so kommt Tobias Kratzer als Schöpfer der hervorragenden Bayreuther Regie des Tannhäuser „2019“ans Licht. Ihre bahnbrechende Idee, mehrschichtige Bühnenaktionen und neue Kontexte, auch Ihre exzellenten Kamera-Experimente haben Sie in der Kritikerumfrage der Zeitschrift Opernwelt als Regisseur des Jahres gewürdigt. Meine Frage betrifft aber nicht Ihre Stellung zu den Kritiker, sondern zum Publikum. Das ist nicht zufällig, dass das Opernpublikum in Ihren Inszenierungen in die Handlung eingezogen wird und an dieser Handlung partizipiert. Mögen Sie das Opernpublikum? Sind Sie auch kritisch einem zu solchen Publikum als „Zuschauer von Leiden“, das Kekse oder Schokolade während der Aufführung zu naschen wagt, während sich das große menschliche Drama zwischen Leonore und Florestan potenziert?

TK:  Ich glaube nicht, dass es mir als interpretierender Künstler zusteht mein Publikum zu bewerten. Oper kann auf vielfältige Weise rezipiert werden und ich verurteile keine davon. Natürlich freut man sich, wenn eine Zuschauerin oder ein Zuschauer versucht tief in die Gedankenwelt eines Stückes einzudringen und meine Inszenierung dabei hilfreich oder inspirierend findet. Aber wenn jemand einfach mal wieder seinen alten Hochzeitsanzug tragen, sein Date ausführen oder einen Geschäftspartner beindrucken möchte, dann sind das ja ebenso legitime Gründe für den Kauf einer Opernkarte. Ich werde deshalb aber auch nicht weniger anspruchsvoll oder unterhaltsam inszenieren als ich das sonst versuche. Im konkreten Fall des „Fidelio“ geht es ja auch nicht allein um Opernbesucher an sich. Das Publikum auf der Bühne verstehe ich auch als Metapher für das Verhalten unserer gesamten westlichen Gesellschaft. Und das Schicksal von Leonore und Florestan steht stellvertretend für viele Ungerechtigkeiten weltweit, von denen wir zwar wissen, die zu betrachten uns alleine aber noch nicht zum Handeln bringt.

Fidelio am Royal Opera House, Arie Mir ist so wunderbar …. mit Forsythe, Davidsen, Zeppenfeld, Tritschler;

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AY:  Es ist vollkommen klar, dass in Ihrer Inszenierung nicht der Minister als Deus ex machina auf der Bühne erscheint, sondern eine Frau. Es ist auch erstaunlich, dass bei Beethoven die einzige starke Person und der echte Held der Oper Fidelio eine Frau ist. Sie gehen aber noch weiter. In Ihrer Version agieren zwei starke Frauen. Leonore rettet ihr Ehemann Florestan und Marzelline rettet Fidelio / Leonore vor Don Pizarro. Weil Sie will, dass ihr Fidelio lebt, sogar wenn ihr Fidelio in Wirklichkeit Leonora ist? Sollen wir den Pistolen-Schuss Marzelline als Zeichen der bedingungslosen Menschenliebe einer Frau verstehen, die ursprünglich von Beethoven nicht als Heldin (so wie Leonora) gesehen wurde?

Tobias Kratzer: Ein klares: ja!

AY:  Nach Ihrem ersten Tannhäuser fühlten Sie sich wahrscheinlich noch so, wie Wagner: „Ich bin der Welt noch einen Tannhäuser schuldig.“ Sind Sie noch der Welt einen Fidelio schuldig? Welche Wunschoper wird Sie in der Zukunft beschäftigen?

TK: Um ehrlich zu sein, hatte ich nach meinem ersten Tannhäuser nicht unbedingt erwartet, das Stück so bald darauf noch einmal zu inszenieren. Und ähnlich geht es mir nun auch mit Fidelio. Aber ich lasse mich überraschen. Wunschopern habe ich ohnehin keine. Ich finde es meistens schöner mit Stücken konfrontiert zu werden, die ich bisher noch nicht so auf dem Schirm hatte. Sich etwas Fremdem empathisch anzunähern, anstatt immer nur dem Alt-Vertrauten zu begegnen, ist ja auch im echten Leben die deutlich spannendere Option.

Adelina Yefimenko: Lieber Herr Kratzer, auch in Namen unserer großen IOCO – Kultur Community möchte ich für dies aufschlussreiche und interessante Gespräch bedanken.

—| IOCO Interview |—

Berlin, Deutsche Oper Berlin, Die Walküre – Richard Wagner, IOCO Kritik, 14.10.2020

Oktober 13, 2020 by  
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Deutsche Oper Berlin

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Die Walküre  –   Richard Wagner

– Nothung steckt im Fahrstuhl fest –

von  Julian Führer

Richard Wagner Denkmal in Berlin © IOCO / Rainer Maass

Richard Wagner Denkmal in Berlin © IOCO / Rainer Maass

Ein neuer Ring ist eine Herausforderung für jedes Haus, auch eine Visitenkarte. Im Erfolgsfall entstehen legendäre Deutungen, die über lange Zeit im Repertoire bleiben; dies war beispielsweise an der Deutschen Oper Berlin mit Götz Friedrichs Inszenierung von 1984/1985 der Fall, die bis 2017 gezeigt wurde. Gescheiterte Interpretationen belasten wiederum das Repertoire auf Jahre, denn kaum ein Haus hat die Ressourcen, um den Spielplan noch einmal mit vier Wagner-Premieren zu belasten. An der Deutschen Oper Berlin wurde dem Publikum der Abschied vom ‚Zeittunnel‘ aus den achtziger Jahren damit versüßt, dass gleich ein neuer Ring angekündigt und Stefan Herheim als Regisseur benannt wurde, dessen Bayreuther Parsifal von 2008, eine ausgesprochen vielschichtige Interpretation, über weite Strecken auch als ästhetisch ansprechend wahrgenommen wurde.

Stefan Herheims Ansatz in Bayreuth war die Überlagerung verschiedener Ebenen – die von Wagner komponierte Handlung, gleichzeitig aber auch die deutsche Geschichte mit vielen Uniformen und Hakenkreuzen, die Lebensgeschichte Wagners von der Villa Wahnfried bis zur Totenmaske sowie die Geschichte der Werkinterpretation mit dem Nachbau der Gralsszene von 1882 – auch in Berlin sollten sich verschiedene Ebenen überlagern. In dieser Besprechung wird vereinzelt auf diese Bezüge hingewiesen, natürlich sollte eine Deutung sich aber auch unmittelbar erschließen können. Das Rheingold konnte aufgrund der Umstände noch nicht gezeigt werden, so dass bei manchem vielleicht noch eine Erläuterung folgen wird, wenn die anderen Teile der Tetralogie im Zyklus zu sehen sein werden.

Die Walküre an der Deutschen Oper Berlin
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Als der Vorhang sich öffnet, sehen wir Sieglinde (Lise Davidsen) sichtlich verzweifelt allein (bzw. fast allein) zu Haus, umgeben von einer großen Menge Koffern. Auf der Bühne zu sehen ist im Prinzip das aus Koffern nachgebaute Halbrund von Arnold Böcklins Toteninsel. Das Motiv haben Patrice Chéreau und sein Bühnenbildner Richard Peduzzi in ihrer berühmten Bayreuther Inszenierung des Ring des Nibelungen ebenfalls verwendet (allerdings erst in der überarbeiteten Inszenierung, wie sie ab 1977 gezeigt und auch verfilmt wurde), dort im dritten Akt der Walküre sowie in Siegfried und Götterdämmerung – hier also schon zu Beginn. In der Mitte des so begrenzten Raumes ist ein Konzertflügel zu sehen. Es scheint sich um eine Art Grubenhaus aus Koffern zu handeln, da es zur Eingangstür ein paar Stufen nach oben geht (wie beispielsweise auch schon in der Inszenierung von Peter Hall in Bayreuth 1983). Für die Bühne zeichnen Stefan Herheim selbst und Silke Bauer verantwortlich.

Als die Musik etwas später beginnt, sehen wir während des Vorspiels zum ersten Akt erst einen recht wölfisch aussehenden Hund, dann steigt Sieglinde auf den Konzertflügel, der in die Höhe gezogen und wieder hinuntergelassen wird (welcher dramatischen Wendung diese Bewegung dient, bleibt unklar). Sieglinde hat offenbar ein behindertes Kind, das viel mit einem Messer spielt. Siegmund kommt herein wie in einer konventionellen Inszenierung. Der erste Kuss zwischen den beiden Wälsungen findet deutlich früher als von Wagner eigentlich geplant statt, nämlich als Sieglinde dem Fremden Met (hier allerdings nur schlechten Supermarktwhisky) anbietet und Siegmund Schmecktest du mir ihn zu?“ antwortet. In der Musik ist die tiefe Sympathie (und mehr als das) bereits deutlich zu hören, und Sieglinde geht an dieser Stelle über die Linderung der größten Not hinaus, zeigt also mehr Sympathie als nötig und geht mithin aktiv auf Siegmund zu (so war es auch vor einigen Jahren in Freiburg zu sehen). Damit das Kind nicht stört, bekommt es eine Dose Cola, aber es wird die Zweisamkeit des Wälsungenpaars immer wieder torpedieren. So richtig nimmt man Siegmund die existentielle Not allerdings nicht ab; auch als Hunding eintritt, ist das für ihn kein entscheidender Moment – für das Kind hingegen weit mehr, denn der Knabe warnt die beiden vor dem Heimkehrer; für einen jungen Menschen von sehr begrenztem geistigen Horizont ein erstaunlich feiner Sinn für Psychologie…

Die Walküre – hier – Lise Davidsen ist Sieglinde
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Hunding zieht seinen Jagdmantel aus und trägt drunter eine gemütliche Strickjacke. Er wirft einen Holzscheit in den Souffleurkasten, worauf es von dort aufzuglühen scheint und nach mehr Feuer aussieht (Herheim hat diesen Trick bereits für den Gral in seinem Bayreuther Parsifal verwendet, wie überhaupt die Lichtregie von Ulrich Niepel sehr stark an diese Inszenierung, vor allem deren dritten Akt erinnert). Das Kind fasst schnell Vertrauen zu Siegmund, der den ersten Teil seiner Lebensgeschichte eigentlich dem Kind und den zweiten Teil Sieglinde erzählt. Hunding fasst nach Siegmunds „Den Vater fand ich nicht“, als leise Wotans Motiv in E-Dur aus dem Graben ertönt, das Schwert an – er hat also bereits verstanden, mit wem er es tun hat, und er weiß auch, wer das Schwert in den Stamm bzw. in den Flügel gestoßen hat (woher eigentlich?). Beim dritten Teil seiner Erzählung ist klar, dass er sich schon längst um Kopf und Kragen geredet hat. Während Hunding mit dem Kind recht grob umgeht und vor allem Spaß hat, wenn er seinem Kleinen Schnaps einflößt, empfindet der Knabe, der im übrigen sehr wälsungisch aussieht (warum sind Wälsungen eigentlich immer blond?), ungebremste Sympathie mit Siegmund, umarmt ihn mehrfach, und Siegmund ist ihm gegenüber ebenfalls freundlich, wenn auch etwas irritiert ob dessen Verhalten.

Richard Wagner Bayreuth © IOCO

Richard Wagner Bayreuth © IOCO

Gegen Ende von Siegmunds Monolog, als Hunding ihm gewissermaßen sein Todesurteil eröffnet, zerren Siegmund, Sieglinde und der Junge am Schwert, das im Flügel steckt. Der Rest ist konventionell: Sieglinde würzt Hundings Gutenachtdrink etwas nach. Siegmund findet sich alleine auf der Bühne wieder, steigt auf den Konzertflügel, der in die Höhe gezogen und wieder hinuntergelassen wird (welcher dramatischen Wendung diese Bewegung dient, bleibt abermals unklar, aber wirkt irgendwie dynamisch). Sieglinde kommt im roten Hausmantel zurück, um Siegmund zu berichten, dass da ein Schwert ist – das wissen aber bereits alle, die Handelnden ebenso wie das Publikum. Hier wie auch später zieht Herheim immer wieder Blicke oder Erkenntnisse vor und entwertet damit das von Wagner gesetzte ‚Timing‘ und die enthaltenen Spannungsbögen. Sieglinde stürzt sich Siegmund in die Arme, während Hunding schläft und während ein paar Koffer durch die Gegend purzeln und einen Weg nach draußen freimachen. Auf einer weißen Plane (es sieht wirklich schön aus, als sie entfaltet wird) werden erst eine grüne Naturprojektion im Stile von Herheims Bayreuther Karfreitagszauber und dann der Wonnemond selbst gezeigt.

Der packendste, aber wohl auch der umstrittenste Moment des ersten Aufzugs war kurz vor Ende zu sehen: Nach Siegmunds „Ich fass‘ es nun“ moduliert die Musik fast in jedem Takt, es ist keine feste Tonart mehr auszumachen, das Liebesentsagungsmotiv ertönt (bei Donald Runnicles mit interessanten Crescendi in den Tuben), musikalisch läuft alles auf den Moment zu, in dem Siegmund das Schwert aus der Esche bzw. dem Konzertflügel ziehen wird. Was macht eigentlich Sieglinde (meist steht oder kniet sie etwas seitlich, um ihrem Partner die Bühne zu lassen)? Sieglinde nimmt bei Stefan Herheim das Messer, hält ihrem Sohn die Augen zu, bringt es aber erst nach mehreren Anläufen fertig, dem eigenen Kind (genau zum C-Dur des ‚schneidenden Stahls‘) die Kehle durchzuschneiden. Sieglinde strahlt Siegmund an, der das Schwert herausgezogen hat und dies alles nicht weiter kommentiert, sondern den toten Jungen mit Sieglindes rotem Hausmantel zudeckt. Wieso erstaunt Siegmund diese blanke Aggression nicht? Und wozu eigentlich das Schwert, wo Sieglinde doch aus Hundings Schlafgemach ein Gewehr mitgebracht und außerdem das Messer des Jungen in Händen hält? Und wenn Sieglinde schon so aggressiv sein kann, warum wird dann nicht Hunding im Schlaf erledigt? Fricka hätte niemanden gehabt, der im zweiten Akt fromm für sie hätte streiten können. Dass Siegmund das Schwert nun aus dem Flügel ziehen kann, ist ebenfalls erstaunlich; es mag sein, dass Wotan hier seine Finger im Spiel hat und Siegmund von sich aus gar nicht dazu in der Lage wäre. Der Schluss des ersten Aktes gerät dann etwas peinlich (nicht zum ersten Mal, Wagner wird hier gar zu deutlich): Siegmund balanciert zu „So blühe denn Wälsungenblut“ hüpfend auf einem Bein, während er versucht, möglichst schnell aus seiner Hose zu kommen, um sich dann auf dem Flügel über Sieglinde herzumachen (Lise Davidsen kennt das bereits von ihrem Bayreuthdebüt als Elisabeth im Tannhäuser 2019).

Die Walküre – hier – Brandon Jovanovich is Siegmund
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In diesem ersten Akt ist die Personenführung recht genau. Das hinzuerfundene behinderte Kind zieht natürlich erhebliche Aufmerksamkeit auf sich, durchaus nicht ohne Ermüdungserscheinungen des Publikums, denn dieses Kind hat kein großes Handlungsrepertoire. Da das Kind nun einmal da ist, muss Herheim zu ihm aber auch eine Geschichte erzählen, und dass diese letztlich auf seine Ermordung durch Sieglinde zuläuft, lässt sich dramaturgisch und musikalisch kaum rechtfertigen. Wir wissen nach diesem ersten Aufzug nicht, was das eigentlich für Leute sind, zu welcher Zeit sie leben, außer dass die Dosencola und Supermarktwhisky im Hause haben und Koffer aus etwa der Mitte des 20. Jahrhunderts als Hausmauer haben. Das Orchester trägt zunächst auch nicht viel zum Spannungsaufbau bei, zu gedehnt sind die Tempi, die Donald Runnicles anschlägt, und man merkt dem Orchester an, dass es über ein halbes Jahr lang nicht zusammengespielt hat. Ein zunächst durchwachsener Eindruck also, wäre da nicht Lise Davidsens Sieglinde mit einer Stimme wie die junge Astrid Varnay – ungemein durchschlagskräftig, quer durch alle Lagen differenziert und textverständlich und in ihrer schieren Größe dem Haus an der Bismarckstraße vollkommen angemessen. Brandon Jovanovich begann die Partie des Siegmund sehr baritonal und kam im Laufe des Abends zunehmend in Fahrt. Die ‚großen‘ Töne sang er zuverlässig an, die Zwischentöne und kurzen Noten waren oft, aber nicht immer gut zu hören. Andrew Harris zeichnete Hunding direkt mit einer eigentlich sehr kultivierten Führung der Stimme, doch stets auch mit drohendem Unterton. Auf der Bühne wirkt er nicht so mächtig wie einst Matti Salminen, aber Hunding muss auch nicht aussehen wie Bud Spencer, um Siegmund überlegen zu sein.

Der Kofferhalbkreis ist optisch sehr dominant und als Metapher für die im Ring des Nibelungen immer wieder thematisierte Flucht (wie es das Programmheft darlegt) gedacht, vor allem hat er aber das Verdienst, sehr sängerfreundlich zu sein. In der Tat, und das hat Stefan Herheim sehr treffend beobachtet, sind die ersten beiden Teile des Ring voller Fluchtgeschichten und -motive: im Rheingold fliehen, wenn man will, die Rheintöchter vor Alberich und dann Alberich vor den Rheintöchtern, vor allem dann Freia vor den Riesen, die Nibelungen und Mime vor Alberich, in der Walküre dann Siegmund vor den Verfolgern, dann Siegmund und Sieglinde, später Brünnhilde und Sieglinde, dann Sieglinde allein, als sich Brünnhilde Wotans Rache bietet. Es wird spannend sein zu sehen, ob dieses Motiv auch in den verbleibenden beiden Teilen der Tetralogie auf der Bühne eine Rolle spielen wird, denn Siegfried flieht nun einmal nicht, ganz im Gegenteil.

DEUTSCHE OPER BERLIN / Die Walküre - hier : Lise Davidsen als Sieglinde, Brandon Jovanovich ist Siegmund  © Bernd Uhlig

DEUTSCHE OPER BERLIN / Die Walküre – hier : Lise Davidsen als Sieglinde, Brandon Jovanovich ist Siegmund  © Bernd Uhlig

Auch der zweite Aufzug beginnt zunächst ohne Musik: Im Souffleurkasten rumort es, Wotan steigt heraus (gegen Ende des Rheingolds ist er wohl über den Souffleurkasten in die Unterbühne zu Erda hinabgestiegen, so das Programmheft). Wotan ordnet gut gelaunt seine Hose, er hat auch die Noten zu Die Walküre dabei (inzwischen auch schon oft gesehen zuletzt 2019 im Bayreuther Tannhäuser von Tobias Kratzer), setzt sich an den Flügel und klimpert, während das Orchester einsetzt. Auf dem Flügel liegen noch Siegmund und Sieglinde, der er das Schwert in die Hand drückt. Hunding tritt mit Gefolge auf und beugt sich über seinen toten Sohn. Hunding und sein Gefolge kämpfen jetzt schon (im Einklang mit der Musik) mit Siegmund, allerdings – wozu dann noch der zweite Aufzug?

Brünnhilde sieht aus wie eine Karikatur, eine Klischee-Walküre mit Brustpanzer über weißem Nachthemd und mit Flügelhelm (die Kostüme entwarf Uta Heiseke), dazu Vokuhilaperücke in Wälsungenblond (das war bereits bei Götz Friedrich so). Nina Stemme kommt aus dem Kellergeschoß des Flügels hochgefahren und singt ihren kurzen ersten Auftritt ohne Schwierigkeit. Von links und rechts kommen die anderen Walküren in etwas abgerissener Kleidung hinzu, turnen etwas mit ihren Speeren herum und entsorgen Sieglindes und Hundings totes Kind. Fricka nimmt natürlich auch den Fahrstuhl, wie alle Lichtalben ist auch sie in Weiß, mit ebenfalls weißem Koffer und weißer Widderkappe auf dem Kopf, allerdings mit giftigem Knusperhexengesicht. Weil der Streit eine ernste Angelegenheit ist, verliert Fricka zwischendurch ihren Mantel und trägt darunter das gleiche Nachthemd wie alle Damensoli des Abends. Annika Schlicht bietet einen ganz großen Auftritt, textverständlich, intonationssicher und überaus souverän. Schade nur, dass sie in dieser Inszenierung eine recht eindimensionale Giftspritze mimen muss. John Lundgren agiert als Wotan etwas schmierig (spätestens seit Frank Castorf ist dieser Charakterzug bei Wotan bestens bekannt).

Die Walküre – hier – John Lundgren ist Wotan
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Anders als in anderen Inszenierungen erfahren wir aber nichts darüber, wie das persönliche Verhältnis von Fricka zu Wotan und umgekehrt eigentlich ist. Zu „Entzieh‘ ihm den Zauber“ setzt sich Fricka an den Flügel und klimpert dann den Walkürenritt, während Brünnhilde sich von rechts einen Weg durch die Koffer bahnt. Unvergesslich, wie frühere Brünnhilden (damals Namen wie Gwyneth Jones, Janis Martin, Hildegard Behrens, Evelyn Herlitzius) in der Vorgängerinszenierung zu dieser Stelle jauchzend durch den Zeittunnel gestürmt sind… Mit Fricka sind nach und nach ca. 30 Statisten (Männer, Frauen, Kinder, alle Altersstufen) aufgetreten, kostümiert wie in einem Trümmerfilm der Nachkriegszeit oder auch wie im dritten Akt von Herheims eigenem Bayreuther Parsifal, anscheinend auf der Flucht, zumindest unterwegs, jedenfalls nehmen sie sich dann erstaunlich viel Zeit, um Wotan, Fricka und Brünnhilde zuzuhören. Als Wotan seiner Tochter offenbaren will, was ihn antreibt, lässt er die Statisterie etwas auf Abstand gehen. Wotans Monolog verläuft dann eigentlich so wie immer: Wotan sitzt, Brünnhilde kniet.

Zu „Nur eines will ich noch: das Ende“ ging bei Götz Friedrich das Licht auf der Bühne aus, Wotan (damals Sängerpersönlichkeiten wie Simon Estes oder Robert Hale) stand in seiner Verzweiflung völlig alleine auf der 30 Meter tiefen Riesenbühne, reduziert auf einen Lichtkegel, umgeben von Finsternis, im Grauen der Selbsterkenntnis auf sich allein geworfen. Bei Herheim geht zu diesen Worten das Saallicht an – und bleibt dann bis zu Brünnhildes Todverkündigung erst einmal brennen. Das hat Herheim schon bei seinem Bayreuther Parsifal gemacht, was damals Uwe Eric Laufenberg so gut gefallen haben muss, dass er diesen Trick 1:1 kopiert hat (Bayreuth 2016). Dort war es allerdings auch schlüssiger und kürzer. Hier sieht man minutenlang ein aufgrund der bekannten Maßnahmen sehr reduziertes und diszipliniert Maske tragendes Publikum, das sich hoffentlich eben nicht kollektiv das Ende dieser Vorstellung herbeiwünscht.

Siegmund und Sieglinde treten auf; mit Sieglindes letzten Worten („Siegmund, ha!“) sinkt sie zusammen; Brünnhilde war die ganze Zeit auf der Bühne und hat die beiden beobachtet. Wenn Siegmund und Sieglinde sich küssen, wird es Brünnhilde ganz heiß im Unterleib (alles nicht ganz einfach, wenn man Panzer trägt). Sieglinde sieht den Schild der Walküre (erst lachende, dann weinende Maske, gab es das nicht schon bei Willy Decker in Dresden?), erschrickt. Als sie schläft, erblickt Siegmund die Walküre und mustert sie minutenlang, bevor es „Siegmund, sieh auf mich!“ heißt – wieder nimmt Herheim eine Bühnenhandlung vorweg und muss dann mit einem unsinnig gewordenen Text auskommen.

Die tieftraurige Todverkündigung, Auslöser für den Wendepunkt der ganzen Tetralogie, war dennoch der Höhepunkt des Abends. Brünnhilde hat ein Leichentuch dabei, mit dem Siegmund flirtet (seit Patrice Chéreau ein beeindruckender Effekt, auch schon von Götz Friedrich und anderen kopiert), inzwischen werden vier große Kofferberge hochgezogen (die sehen aber eher aus wie große Luftballons, sie erinnern etwas an den Tannhäuser von Kirsten Harms an der Deutschen Oper Berlin, der ebenfalls mit der Höhe spielte), ohne dass die Bühne dadurch bedeutend verändert würde. Nina Stemme sang beeindruckend und konnte hier zeigen, dass sie nicht nur die Spitzentöne, sondern auch die tiefe Lage mit großer Sicherheit beherrscht. Das Orchester hatte nun endlich auch zu einem echten Zusammenspiel gefunden mit schönen Harfen, scharfen Dissonanzen der Bläser und dramatischen Einsätzen auf den Punkt.

Der Rest des Aktes geriet dann wieder recht konventionell bis wenig überzeugend – Wotan setzt sich zum Kampf mit den Noten an den Flügel, Sieglinde hat von Siegmund die Augen verbunden bekommen (wie das Kind in Madama Butterfly) und sieht nicht, was geschieht, Hunding erscheint mit Gefolge (das Chéreau und Friedrich auch hatten, aber nur im ersten Akt gezeigt haben), und weil ihm Siegmund einen Koffer zuwirft, verliert Hunding kurz vor dem Kampf sein Gewehr. Dieser wirklich läppische Regieeinfall wird auch dadurch nicht besser, dass Hundings Gefolge durchaus mit Gewehren bewaffnet ist, ihm aber keines zu reichen vermag. Beim Kampf zwischen Hunding und Siegmund qualmt es Bühnendampf wie in alten Zeiten. Brünnhilde kommt mit dem Flügelfahrstuhl aus der Unterbühne, Wotan lässt Siegmunds Schwert tatsächlich zerspringen, Hunding erschlägt Siegmund erst mit einer Art Baseballschläger (wie in Castorfs Götterdämmerung) und erledigt den Rest dann mit Brünnhildes Speer, denn die hat Sieglinde schon per Konzertflügel mit in den Keller genommen. Anrührend ist, wie Siegmund sich im Todeskampf in die Richtung von Sieglindes rotem Hausmantel schleppt, dort aber nicht mehr ankommt. Hunding stirbt, weil Wotan „Geh!“ sagt, und unfreiwillig komisch ist es, wenn Hundings Gefolge dann einer nach dem anderen auf Wotans Wink eine Platzpatrone in die Luft feuert und tot umfällt. Man hat schon effektvollere Statistenentsorgungen gesehen!

Wir wissen nach zwei Aufzügen eigentlich immer noch nicht, was das für Leute sind, in welcher Zeit, welchem Raum und welcher Gedankenwelt sie leben. Ob das nachzuholende Rheingold hier wirklich Klarheit schaffen wird? Soll das alles nur ironisch sein, weil es im Halbfertigen eines Theaters auf dem Theater verharrt? Ist Wotan nun ein Gott oder nur ein etwas öliger Klavierspieler? Wotan schaut recht teilnahmslos zu, wie sein Sohn (und im ersten Akt auch sein bislang einziger Enkel) getötet werden, wie er insgesamt emotionslos erscheint. Betrifft das, was wir erlebt haben, nur die Statisterie und das Publikum der Deutschen Oper, oder geht es um essentielle Weltprobleme? Warum müssen Siegmund und Hunding wirklich sterben? Dass Leute aus dem Klavier gekrochen kommen, sieht man derzeit in Bayreuth bei Barrie Koskys Meistersinger von Nürnberg, wo sie es allerdings nur während weniger Augenblicke im ersten Akt tun – und auch dort ist der Gag schnell verraucht. Nach dem zweiten Aufzug gab es Buhrufe, die wohl der Regie galten, und viele Bravos für das Sängerensemble.

Die Walküre – hier – Nina Stemme ist Brünnhilde
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Zum dritten Aufzug erwartet man wie zuvor ein stummes Vorspiel auf dem Theater und ist dann umso überraschter, als bei eingeschaltetem Saallicht der Vorhang aufgeht. Da stehen die acht Walküren, blättern in den Noten, die auf dem Flügel aufgeschlagen liegen (das Bühnenbild hat sich nicht verändert), vor allem schwatzen sie mit den Kollegen von der Statisterie, die jetzt die toten Helden mimen sollen. Auf einmal setzt die Musik ein (die Walküren schwatzen noch etwas weiter, das irritierte Publikum teilweise auch), dann begeben sich alle rasch auf Position – die Walküren greifen zu Helm und Speer, wie sich das gehört, und die toten Helden stellen sich halt tot. Es wird viel mit den Speeren gefuchtelt, die einzelnen Texte der Walküren sind in dieser Umsetzung natürlich noch sinnloser als sonst, zumal alle bereits vor Ort sind. Die Walküren werfen ausgelassen mit stilisierten Heldenpuppen (das gab es in dieser Art auch schon in Freiburg in der Inszenierung Frank Hilbrichs zu sehen, dort allerdings interpretatorisch zu Ende gedacht). Über dem Bühnengeschehen geht fast verloren, dass dieses Stück im Orchester sehr effektvoll gespeilt und dass vom gesamten Walkürenensemble ganz exquisit gesungen wird.

Die toten Helden ihrerseits sind ziemlich untot und machen sich an die Walküren heran. Unter ihnen sind auch der Sohn Hundings und Sieglindes (war bei Sieglindes Mord denn eine Walküre im Spiel?) und, etwas im Hintergrund, der tote Siegmund selbst, der allerdings genauso agiert wie alle anderen Zombies und keine Reaktion zeigt, als Sieglinde auftritt – der Sohn hingegen schon. Der untote Sohn bedroht wie schon im ersten Aufzug seine Mutter mit dem Messer, und wie im ersten Aufzug weicht er auf ihr Zeichen stets zurück, aber was er in dieser Gesellschaft zu suchen hat, bleibt diffus. So sind neun Tote auf der Bühne, dazu neun Walküren und Sieglinde – es geht nicht auf, weder gedanklich noch mathematisch im Zahlenraum bis zehn. Da neun Herren auf der Bühne sind, muss wohl eine der Walküren noch jemand für Brünnhilde mitgenommen haben (wohl Siegmund, denn für den wäre sie zuständig gewesen). Ein kleiner Regieeinfall also mit vielen ungelösten Fragen dahinter, unnötig und inkonsequent.

Brünnhilde und Sieglinde fliehen nicht, das wäre auch nicht sinnvoll, denn Wotan steht schon längst auf der Bühne und schaut grimmig der ganzen Szene zu – auch diese abermalige Vorverlegung eines Auftritts in Einfall von zweifelhaftem Wert. Allenfalls mag Wotans Präsenz unterstreichen, dass Sieglinde ohne Wotans stillschweigende Duldung diesen Aufzug wohl kaum überleben würde. Sieglinde, schwanger von Siegmund und von der Aussicht auf Rettung beflügelt, singt „oh hehrstes Wunder“, von Brünnhilde lustvoll am Klavier begleitet (ans Klavier dürfen wohl nur Lichtalben, und Brünnhilde spielt weniger Klavier als Wotan und Fricka). Wer hier Lise Davidsen gehört hat, mag nur noch an künftige Isolden und Brünnhilden denken und ist glücklich, dass es solche Stimmen gibt. Dass Sieglinde vor sehr kurzer Zeit bei Stefan Herheim noch ein anderes eigenes Kind getötet hat, wäre hier vielleicht zu thematisieren, aber genau hier setzt die Auseinandersetzung mit diesem Regieeinfall aus, der nämlich nach vorne rechts abgeht und verschwunden bleibt. Solange die Walküren auf der Bühne sind, haben mal sie, mal die toten Helden die Speere in der Hand, dabei stets von Wotan per Handzeichen dirigiert, und irgendwann haben die toten Helden dann solche Lust auf ihre Wunschmädchen, dass sie sich gegen deren Wunsch auf sie stürzen, bis diese dann endlich im Nachthemd abgehen dürfen (die Herren der Statisterie räumen derweil liegengebliebene Kostümteile und Requisite zusammen, vielen Dank).

Die Walküre – geniesst hier mit IOCO die Premiere der Walküre
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Der Dialog Wotans und Brünnhildes bleibt dann wieder konventionell: Wotan steht, Brünnhilde kniet oder sitzt. Die Statisten mit den Trümmerfilmgesichtern kommen wieder dazu, um mit viel Geduld den ganz entscheidenden Argumenten zu lauschen, die Nina Stemme in mustergültiger Diktion quer durch alle Lagen textverständlich darlegt, während John Lundgren nun auch zu einer klaren Deklamation gefunden hat und sich in seiner Abschiedsszene noch einmal steigert. Zum ‚Feuerzauber‘ wird ein Tuch geschwenkt, ein bisschen Projektion, das war’s. Die gezackten weißen Laken, auf die das Feuer projiziert wird, nehmen übrigens die Zeichnung von Böcklins Toteninsel noch einmal auf. Wotan fährt auf einer Art Kran einmal nach oben (wie bei La Fura dels Baus 2007 in Valencia) und wieder abwärts, dann noch einmal auf die Höhe des geöffneten Konzertflügeldeckels, und in dem sehen wir zu grandiosen Musik Sieglinde im Kindbett, assistiert von einem Männlein (Mime?) im Wagner-Outfit mit Samtbarett und großer Hakennase. Als das Kindlein da ist, wird die Nabelschnur mit Nothungs Trümmern durchschnitten, dann nimmt der Mann Sieglinde das Kind weg, und erst da stirbt sie (warum und woran eigentlich?). Wotan sieht, was Sieglinde widerfährt, es scheint ihn aber auch nicht hier sonderlich zu berühren. Was er daraus macht – da müssen wir bis zur Premiere des Siegfried Geduld haben. Stefan Herheim scheint eine Neigung zu Livegeburten in Instrumentalpassagen zu haben, in seinem Bayreuther Parsifal sah man im Vorspiel Herzeleide zu As-Dur und c-Moll niederkommen, damals assistiert von Gurnemanz. Plastikbabys oder -föten in der Schlussszene gab es auch schon in der Lohengrindeutung (dem manchmal so genannten „Rattengrin“) von Hans Neuenfels zu sehen (Bayreuth 2010).

Die Antike kannte die literarische Gattung des Cento – ein Gedicht, bestehend aus Versatzstücken anderer Gedichte, ein Neuarrangement von Bekanntem zu Neuem also. Was Stefan Herheim an der Deutschen Oper Berlin zeigt, ist ein Amalgam aus guten oder weniger guten Einfällen, die meist anderswo auch schon zu sehen waren. Das noch ausstehende Rheingold wird vielleicht erklären, wozu man Koffer auf der Bühne braucht (und warum diese teilweise in die Luft schweben können). Was diese Walküre nicht zeigt, ist das Verhältnis der Figuren untereinander, die existenziellen Konflikte, die man eigentlich nur Sieglinde im ersten Akt abnimmt, was natürlich auch der phänomenalen Leistung der Lise Davidsen geschuldet ist. Was Wotan damit zu tun hat, warum sich Fricka einmischt, was dieses Walhall genau ist, der Konflikt von Macht und Liebe, die ungeheure Tragik, die am Ende den Tod des Liebespaars Siegmund und Sieglinde, das Ende der innigen Beziehung von Wotan und Brünnhilde und ihr Abschied auf immer, wohl auch das Ende der Kommunikation zwischen Wotan und Fricka und für Wotan das Ende aller Pläne, Träume und Visionen bedeutet – das endet in seichter, billiger Ironie. Dass Wagner das Stück in der Liebestonart E-Dur enden lässt, verpufft auf der Bühne wie vieles andere auch. Ob diese Inszenierung wie ihre Vorgängerin über 30 Jahre hinweg vor stets ausverkauftem Haus zu sehen sein wird, erscheint nach diesem Einstand doch höchst fraglich.

Die Walküre an der Deutsche Oper Berlin; die weiteren Termine 11.10.; 13.11.; 15.11.2020 und mehr

 

—| IOCO Kritik Deutsche Oper Berlin |—

Lyon, Opéra de Lyon, Guillaume Tell – Gioacchino Rossini, IOCO Kritik, 08.10.2019

Oktober 8, 2019 by  
Filed under Hervorheben, Kritiken, Oper, Opera Lyon

Opéra de Lyon in Lyon © Stofleth

Opéra de Lyon in Lyon © Stofleth

Opéra de Lyon

Guillaume Tell  –   Gioachino Rossini

– Apfelschuss mit Cellotrümmern –

von Julian Führer

Von Guillaume Tell gibt es viele Fassungen, mehrere sind schon zu Rossinis Lebzeiten entstanden, teilweise von ihm selbst arrangiert. Um die Zensur zu beruhigen, wurde die Handlung einmal unter dem Titel Rodolfo di Sterlinga nach Schottland verlegt, denn für manche Bühne war die Apotheose am Schluss mit den Rufen nach Liberté doch etwas zuviel. Gleichzeitig – das fast bibliophil aufgemachte Programmheft unterstreicht es – schrieb Rossini zur Zeit der Restauration, also unter Herrschaft der Bourbonenkönige, für die Pariser Oper, er konnte und wollte also auch gewiss nicht zum Kampf gegen die Obrigkeit aufrufen. Im Gegenteil, die Werte der Restaurationszeit wie familiärer Zusammenhalt werden in der Oper sehr betont und ausschließlich der Kampf gegen  fremde Herrschaft als legitim dargestellt. Und das Sujet war in Frankreich bekannt: Wilhelm Tell war bereits in der Französischen Revolution über die kleine Schweiz hinaus als Freiheitsheld verehrt worden (ein Stadtviertel von Paris wurde sogar in „Section de Guillaume-Tell“ umbenannt).

Guillaume Tell –  Making of ..
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Für die italienischen Bühnen gibt es eine italienische Version (Guglielmo Tell). Die Urfassung war so lang, dass eine Vorstellung in Bologna bis nachts um drei Uhr gedauert haben soll. Vor der Pariser Premiere von 1829, aber auch später und auch in der italienischen Version wurden – wieder (meist) von Rossini selbst – etliche Stücke gestrichen, und die ursprünglichen vier wurden auf drei Akte gekürzt. In der Opéra de Lyon wird die vieraktige Fassung gespielt, und zwar mit den heute immer noch meist gestrichenen beiden Ballettszenen. Das Ergebnis ist ein vierstündiger Opernabend – nicht nur kompositorisch hat sich Rossini mit dieser Oper deutlich weiterentwickelt. Dass er mit 37 Jahren nach Guillaume Tell keine Opern mehr schrieb und überhaupt nur noch selten komponierte, wurde schon von Richard Wagner bedauert.

Wilhelm Tell ist fester Bestandteil der Schweizer Nationalmythologie, ein um 1300 aktiver Freiheitskämpfer, der zwar erst ein paar Jahrhunderte später erfunden wurde, aber dennoch bis heute populär ist. Sein Gegenspieler, der böse Gessler im Dienst der Habsburger, dessen Hut die Eidgenossen grüßen sollen, ist ebenfalls so populär, dass eine EU-feindliche Partei ihre Wahlplakate noch im Jahr 2019 mit dem Gesslerhut und Parolen gegen ein „EU-Diktat“ garniert. Rossinis Oper als patriotisches Drama inszenieren, würde das Stück jedoch verengen. Die Neuinszenierung der Opéra de Lyon abstrahiert hier: Die Schweizer werden hier zu Musikern eines klassischen Orchesters. Das überrascht (und würde so manchen Schweizer noch mehr überraschen) – wie passt das zum Inhalt, und wie passt es zur Musik?

Tobias Kratzer als Regisseur entscheidet sich für eine Lesart, die eine im Libretto deutlich angelegte Schwarz-weiß-Konstellation aufnimmt: Die eine Seite (eigentlich: die Schweizer, Männer- und Frauenchor) trägt stets Schwarz (manchmal weißes Hemd und schwarze Hose, Kostüme: Rainer Sellmaier). Ab und tragen diese Menschen Instrumente, sind also als Musikerinnen und Musiker erkennbar, während eine andere Gruppe (Geslers Leute, also habsburgische Truppen, nur Männerchor) zu weißen Overalls kleine schwarze Melonen trägt (exakt wie die Droogs aus Stanley Kubricks Film Clockwork Orange). Sie tragen keine Instrumente, sondern Baseballschläger.

Opéra de Lyon / Guillaume Tell © Stofleth

Opéra de Lyon / Guillaume Tell © Stofleth

Zunächst sieht es doch nach Postkartenschweiz (Foto) aus: Der Bühnenhintergrund ist ein Bergpanorama. Zur bekannten Ouvertüre spielt eine Statistin simultan zum Orchestergraben Cello, im zweiten Teil (der Gewitterschilderung) treten die ‚Weißen‘ auf, zertrümmern in einem Akt grund- und sinnloser Gewalt das Instrument und verjagen die Künstlerin, der Vorhang schließt sich. Ein irritierender, verstörender Beginn, der für das Leitmotiv der Regie wichtig ist. Aus dem recht tiefen Orchestergraben ist viel Schönes zu hören; Daniele Rustioni setzt mehr auf einen fein dosierten Mischklang als auf rasante Staccati, die im vierten Teil der Ouvertüre auch möglich wären, aber formt ein sehr stimmiges Klangbild und kann seine Musiker vier Stunden lang zu Höchstleistungen motivieren.

Der erste Akt beginnt, der Vorhang wird wieder geöffnet: Der Chor (hier als Konzertchor kostümiert) sitzt auf Stuhlreihen. Leicht erhöht auf der Spielfläche ein Esstisch, an dem Hedwige ihrem Mann Guillaume Tell und ihrem Sohn Jemmy, der gerade noch Geige geübt hat, das Essen serviert. Jemmy, eine Sopranpartie, wird von einem allenfalls sechsjährigen Kind verkörpert, während zusätzlich die Sängerin Jennifer Courcier auf der Bühne agiert, mal halb versteckt, mal das Kind quasi verdoppelnd. Bei der dargestellten Szene scheint es dem Kind nicht recht zu schmecken, es klettert unter den Tisch…

Der erste Akt ist eher handlungsarm, er dient der Exposition des Gegensatzes der friedlichen Welt mit Hochzeitsgesellschaften und Tanz auf der einen und der aggressiven Welt mit zackigen Hörnern aus der Ferne auf der anderen Seite. Der unglücklich verliebte Fischer (hier der Chorist) Ruodi (Philippe Talbot) singt berückend schön von seiner Geliebten (schade, dass Rossini ihn dort stehenlässt und ihm nicht noch mehr Musik auf den Leib geschrieben hat), während drei Brautpaare vom alten Melcthal (Tomislav Lavoie sonor, doch ohne zu chargieren, nicht ganz textsicher, mit dem Taktstock des Dirigenten) gesegnet werden. Wilhelm Tell ist bereits glücklich verheiratet, der junge Melcthal namens Arnold (noch) nicht, zum Kummer seines Vaters. Arnold liebt Mathilde, die habsburgische Prinzessin, aber das kann er niemandem gestehen, auch wenn Wilhelm/Guillaume sich seine Gedanken macht.

Aus der Ferne hört man die Jagdhörner der Bösen, und als Arnold über „les tyrans qu’a vomis l’Allemagne“ sinniert, fließt zum ersten Mal von oben Farbe über das schöne Bergpanorama. Die Segnung der Brautpaare geht in die erste Balletteinlage über – wie schön, dass hier einmal nicht gestrichen wurde, denn die Musik Rossinis lohnt sich und verleiht der Hochzeit auch in der Binnenarchitektur des ersten Aktes mehr Gewicht. Der Schießwettbewerb der Vorlage wird hier zu einer Art ‚Jugend musiziert‘ umgedeutet, Tells Sohn gewinnt mit seiner Violine den Preis. Im Finale des ersten Aktes wird dann der Anstoß zum dramatischen Konflikt geliefert: Leuthold (Antoine Saint-Espes) stürzt herein, atemlos und blutüberströmt, hat aber sein Fagott dabei. Er hat in einer Notsituation einen Mann Geslers (bei Rossini nur mit einem s) erschlagen und wird verfolgt. Tell rettet ihn vor den Schergen, die aber Melcthals Taktstock zerbrechen und ihn als Geisel davonschleppen. Tell ist in seiner Ablehnung der Fremdherrschaft kompromisslos und ruft noch die Frauen (im Rahmen einer Hochzeitsfeier!) zum Gebärstreik auf, damit keine neuen Sklaven zur Welt kommen – doch dies wird hier nicht vertieft. Der erste Akt endet (nach 75 Minuten) mit einer großen Chorszene, in der Energie und feine Abstufungen wechseln. Überhaupt ist dieses Stück eine Choroper wie später etwa Lohengrin, und der Chor der Opéra de Lyon singt präzise, textverständlich, klar, wobei ihm darstellerisch einiges abverlangt wird.

Opéra de Lyon / Guillaume Tell © Stofleth

Opéra de Lyon / Guillaume Tell © Stofleth

Zu Beginn des zweiten Aktes wird das Postkartenpanorama von oben wieder mit schwarzer Farbe übergossen. Dieses Vorgehen wiederholt sich bei jeder Aktion der Bösen, bis im vierten Akt die Berge unsichtbar geworden sind. Wie bei Bellinis stilistisch sehr nahestehenden und wenige Jahre später auch für Paris komponierten I Puritani wird ein Fernchor (der Schäfer) eingesetzt. Auf der Bühne singen bzw. grölen die von Rodolphe (Grégoire Mour mit stets deutlicher Diktion und sofort ansprechender, klar geführter Stimme) kommandierten Leute Geslers einen Jägerchor, in dem es um das unvergleichliche Vergnügen geht, einem Tier beim Sterben zuzusehen. Tobias Kratzer hat während des Vorspiels den grausamen Mord an Melcthal dargestellt, so dass der blutrünstige Text auch szenisch eine Entsprechung findet. Der zweite Akt gehört ansonsten Mathilde und dann Arnold. Die Habsburgerin hat wie Rodolphe einen Golfschläger als Attribut. Das ist weder zwingend noch sonderlich schlüssig, ihre Zugehörigkeit zur ‚anderen‘ Seite ist durch die weiße Kleidung eigentlich hinreichend unterstrichen. Musikalisch ist diese Szene wegen Jane Archibald als Mathilde ein Ereignis. Rossini hat dieser Rolle eine Musik geschrieben, die auf seinen früheren Kompositionsstil verweist. Die Sängerin beherrscht mühelos die Koloraturen, kleinen Verzierungen und schnellen Läufe, die den ‚klassischen‘ Rossini ausmachen, während die anderen Solopartien einen ganz anderen Gesangsstil verlangen. Beim Gesang blieben an diesem Abend ohnehin keine Wünsche offen, aber Jane Archibald war eine Klasse für sich, vom bestens aufgelegten Orchester unter Daniele Rustioni gerade in dieser Szene mit viel Sinn für dynamische Abstufungen und sängerfreundlichen Atem nahezu perfekt begleitet.

Gioacchino Rossini in Paris © IOCO

Gioacchino Rossini in Paris © IOCO

Mathilde und Arnold, den John Osborn schon an anderen Häusern mit großem Erfolg gesungen hat und auch hier mit kraftvollem Tenor und prächtiger Mittellage gab, gestehen sich ihre Liebe (und man wird den Eindruck nicht los, dass Bellini für Arturo und Elvira in seinen Puritani sich hier sehr gründlich hat inspirieren lassen). Mathilde zieht ein graues Glitzerkleid an – geht sie ins Konzert der anderen, oder soll uns die Farbe zeigen, dass sie gewissermaßen auch farblich die Seiten wechselt? Jedenfalls machte ihr das Kleid einige Mühe. Guillaume Tell entdeckt allerdings Arnolds Gespräch und macht ihm gemeinsam mit Walter (Patrick Bolleire in dieser Szene etwas polterig, später mit gut geführter Bassstimme) Vorwürfe, er würde sein Land durch Dienst im Heer der Habsburger verraten. Die Nachricht vom Tod des Vaters Melcthal, die er bei dieser Gelegenheit erhält, lässt Arnold aber die Fronten wechseln. Den Tod Melcthals hat uns die Regie bereits gezeigt, nun wird Arnolds Vater noch einmal (mit reichlich Blut nachgeschminkt) im Leichensack auf die Bühne geschleift und dem Sohn gezeigt, der seinen toten Vater ansieht und minutenlang „je ne te verrai plus“ wiederholt. Hier wäre weniger mehr gewesen.

Der Akt gipfelt im Zusammentreffen der Truppen von Unterwalden, Schwyz (bei Rossini „Schwitz“) und Uri und dem gegenseitigen Hilfeversprechen. Langsam wird deutlich, worauf die Regie hinauswill: Die Leute aus Unterwalden sind die Streicher, die aus Schwyz kommen mit Holzblasinstrumenten, die Urner haben das Blech dabei. Zur großen Schwurszene zerstören die Streicher ihre Instrumente, und das Orchester bastelt sich Waffen, Tell formt so aus einer Klarinette, einer Cellozarge und reichlich Klebeband eine Art Armbrust. Dass die Gewalt der Unterdrücker bei den Unterdrückten das Bedürfnis nach Verteidigung, mithin Gegengewalt, aufkommen lässt, mag sein – aber ist es plausibel, dass Musiker ihre Instrumente demolieren? Nach zwei Stunden ist jedenfalls Pause.

Guillaume Tell – Auszüge der Inszenierung
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Der dritte Akt lässt die verschiedenen Parteien aufeinandertreffen. Zu Beginn bekommt der noch erkennbare Rest des Bergpanoramas wieder eine Schicht Farbe mehr. Der Auftritt Geslers und seiner Schergen wird teilweise effektvoll umgesetzt. Zunächst verleiht ihm Rossini ein präpotentes Trompetensignal, und Jean Teitgen singt bedrohlich und schmierig, wie es hier einfach sein muss. Der geforderte Gruß vor dem Hut (zur Demütigung der Musiker an einem Notenständer befestigt) nötigt den Chor dazu, auf allen vieren um den Notenständer mit Hut herumzukrabbeln und dabei zu singen – ein mäßig überzeugendes Bild, das wegen der zahlreichen Sänger (zu) viel Zeit und Aufmerksamkeit benötigt. Deutlich schlüssiger und beklemmender ist Geslers nächste Handlung: Die Schweizer bzw. Musiker stehen auf der Bühne dicht an dicht, bewacht von den weißen Schergen, und müssen ihre schwarze Kleidung gegen grellbunte Kostüme tauschen, die ihnen von den Weißen hingeworfen werden. Die Paare, die im ersten Akt das erste Ballett getanzt haben, müssen (mit versteinerten Mienen) in bunten Gewändern ihren Bedrückern etwas vortanzen und werden dabei auch noch übel (und lang) misshandelt. Ein wirklich starkes Bild, begleitet von einer deutlich passenderen und exakter umgesetzten Choreographie als im ersten Akt (Choreographie: Demis Volpi).

Tell kommt hinzu, verweigert den Gruß vor dem Hut und wird zum Apfelschuss gezwungen. Um nicht auf das eigene Kind schießen zu müssen, zieht nun auch Tell etwas Buntes an und markiert so die Demütigung vor Gesler, der jedoch seine Macht auskostet und auf dem Schuss besteht. Hier ist einer der wenigen Momente, wo dem Tell von Nicola Alaimo etwas mehr Raum zur Verfügung steht und dieser zeigen kann, dass er nicht nur bei kurzen Einwürfen sehr präsent sein kann. Während Rossini die Frauenstimmen mit einem Stück nach dem anderen beschenkt, überlässt er seinem Bariton sonst vorwiegend Rezitative und Ensembleszenen – entsprechend dem Stil der Zeit. Während Jennifer Courcier mit glockenhellem Sopran dem Vater Mut zuspricht, nimmt das Kind mit großer Bühnenpräsenz Aufstellung und steht unbeweglich wie eine Statue, bis der Apfel fällt. Nach dem gelungenen Schuss beschließt Gesler, Tell einzukerkern. Das Volk und auch die inzwischen auf der Seite der Eidgenossen stehende Mathilde sind empört und geraten in Aufruhr (sichtbar gemacht durch das Wegwerfen der bunten Kostüme).

Opéra de Lyon / Guillaume Tell © Stofleth

Opéra de Lyon / Guillaume Tell © Stofleth

Im vierten Akt sinniert Arnold, der (in der Vorlage) noch einmal vor dem Haus des erschlagenen Vaters steht, in seinem Bravourstück „Asile héréditaire“ (von John Osborn so gemeistert, dass es Ovationen gab) über sein Versagen in der Vergangenheit, als er seinen Vater nicht beschützt hat, und über seine Pflicht in der Gegenwart. Stumm kommt der tote Vater noch einmal auf die Bühne getreten. Arnold lässt die Eidgenossen Waffen holen, die also kampfbereit ihre demolierten Violinen und Oboen in die Höhe recken… Rossini hat seinem Tenor für das Ende noch ein paar Spitzentöne aufgespart, die John Osborn alle scheinbar mühelos bewältigt. Der Übergang zum Finale wird dadurch markiert, dass das Kind Jemmy (das seit Beginn des Stückes immer wieder auf der Bühne stand) nicht das Haus Tells anzündet, dafür aber die Noten des Chors und so das Signal zum Aufstand liefert (so steht es im Libretto) oder aber zeigt, dass es von den ganzen Ereignissen zunehmend überfordert ist. Am Ende müsste nun das Regiekonzept aufgehen – Tell nimmt seine klarinettöse Celloambrust und erschießt Gesler, seine Schergen stehen direkt daneben – und reagieren nicht (das Libretto sieht vor, dass Tell ihn gewissermaßen aus der Distanz erlegt, weshalb bis zum Auftritt dieser Leute etwas Zeit vergeht). Ein Schlägertrupp, der unschlüssig herumsteht – weil sich jemand wehrt? Die Schläger warten jedenfalls so lange, bis der Chor mit den umfunktionierten Musikinstrumenten aufgetreten ist und mit diesen die keinen Widerstand leistenden Bösen erledigt, was im Publikum teilweise für nachhaltige Heiterkeit sorgt. Darauf folgt die von Harfen begleitete Chorapotheose mit vielen Modulationen; der Esstisch aus der ersten Szene wird wieder hereingetragen, Hedwige (von Enkelejda Shkoza mit viel Wärme in der Tiefe und mit reichlich Vibrato verkörpert) serviert wieder Essen. Der Schluss gehört dem Kind, das den Esstisch verläßt und sich zum Schlussakkord einen herumliegenden Hut der Droogs aufsetzt.

Wer Tobias Kratzers Bayreuther Tannhäuser erlebt hat, erwartete vielleicht ein multimediales Feuerwerk mit Video und mehreren Handlungsebenen. Dieser Guillaume Tell spielt in einem Einheitsbühnenbild ohne Videosequenzen, von Ort und Zeit der Handlung wird (wie auch von vielem anderen) abstrahiert. Beim Apfelschuss bleibt die Regie konkret, bei der Ermordung Melcthals wird sie überkonkret. Etwas uninspiriert schien die Gestik der Solisten auf der Bühne: Männer, die sich schätzen, klopfen sich bedeutsam auf die Schulter, und wenn man nicht zufrieden ist, wirft man mit einem Stuhl (oder einem anderen Objekt). Die zu Waffen umfunktionierten und ansonsten nicht mehr brauchbaren Musikinstrumente überzeugen nicht; die Idee eines Orchesters, das Schlägern ausgeliefert ist, ist noch plausibel, aber über vier Stunden hinweg sammelt diese Deutung doch zu viele Leerstellen und Widersprüche, gipfelnd in der Schlussszene mit dem Kampf von Gut gegen Böse, die für Lachen sorgte. Dennoch steckt in der abstrahierenden Regie auch viel Einleuchtendes.

Das Publikum war von der musikalischen Seite der Premiere mit Recht restlos begeistert. Chor, Orchester, Dirigent und ausnahmslos alle Solisten wurden dem Werk gerecht. Nicola Alaimo konnte dem Abend seine Prägung verleihen, auch wenn Rossini ihm nicht viel Gelegenheit zum Brillieren gegeben hat. Besonders gefeiert wurden außerdem John Osborn und Jane Archibald. Eine besondere Auszeichnung verdient das Kind, das mit etwa sechs Jahren viele Stunden auf der Bühne agieren musste und dies nicht nur durchhielt, sondern auch gestaltete. Ebenfalls sehr zu loben ist die Entscheidung, die Ballettszenen zu zeigen. Welches Haus traut sich (hoffentlich bald), einmal Wagners Rienzi mit dem vollständigen Ballett im dritten Akt zu zeigen? Das Regieteam wurde mit freundlichem, aber nicht übermäßigen Applaus bedacht, sehr wenige Buhrufe, doch die Bravos galten an diesem Abend anderen.

Mit dieser Premiere startet die Opéra de Lyon in die Spielzeit 2019/20. Das Haus realisiert ambitionierte Spielpläne. Es ist groß (vor allem hoch: es gibt sechs Ränge!), die Fassade und der Kern stammen aus dem 18. Jahrhundert (von Jacques-Germain Soufflot), die oberen Etagen hingegen wurden erst am Ende des 20. Jahrhunderts von Jean Nouvel eingesetzt. Die Akustik des Hauses beeindruckt, das Orchester ist reaktionsschnell und folgt seinem Leiter bis in kleine Details; der Chor leistet Großes, das Licht ist effektvoll eingesetzt – beste Voraussetzungen, um Lyon dauerhaft als europäisches Spitzenhaus zu etablieren.

—| IOCO Kritik Opéra de Lyon |—

Lyon, Opéra de Lyon, Guillaume Tell Gioachino Rossini, 05.-17.10.2019

Opéra de Lyon in Lyon © Stofleth

Opéra de Lyon in Lyon © Stofleth

Opéra de Lyon

Guillaume Tell Gioachino Rossini

Oper in vier Akten, 1829 (Pariser Oper)
Libretto von Victor Joseph Étienne de Jouy und Hippolyte Louis Florent Bis

Nach dem Theaterstück von Friedrich von Schiller
In französischer Sprache

Dauer: ca. 4 Stun
Ticketpreise von 10 bis 110€
Koproduktion mit dem Staatstheater Karlsruhe

Schwanengesang und Geburt einer Nation
Nach der Uraufführung von Guillaume Tell am 3. August 1829 zieht sich der „Schwan von Pesaro“ im Alter von 37 Jahren von der Opernbühne zurück. Das Libretto zu diesem Auftragswerk der Pariser Oper wurde von dem Königtreuen Etienne de Jouy nach Schillers Schauspiel (1804) bearbeitet, von dem Liberalen Hippolyte- Louis-Florent Bis vereinfacht und von dem Republikaner Armand Marrast nochmals leicht verändert. Wie bereits in der gleichnamigen Oper von Grétry aus dem Jahr 1791 bediente sich der legendäre Schweizer Held auch hier der französischen Sprache. Adolphe Nourrit sang den Arnold. Das Entstehen der Schweizer Eidgenossenschaft unter österreichischer Herrschaft am Ende des 13. Jahrhunderts bildet den tragischen Hintergrund einer einfachen Familien- und Liebesgeschichte, bei der das fiktive Trio Tell/Arnold/Mathilde zwischen den beiden historischen Lagern Schweiz/Österreich aufgerieben wird. Das Werk tritt vehement für das Selbstbestimmungsrecht der Völker ein und schließt mit einem mitreißenden Ruf nach Freiheit.

Wagners Einfluss auf Rossini
Trotz der Begeisterung von Presse, Publikum und seinen Auftraggebern (Charles X. verlieh dem Komponisten die Ehrenlegion) wurde kaum je ein Werk in der Musikgeschichte so stark verstümmelt wie Rossinis längste Oper. In der Pariser Oper singt Nourrit, der von Asile héréditaire überfordert ist, die Arie schon bei der dritten Aufführung nicht mehr. Die fünf Akte werden auf drei gekürzt und schließlich bleibt nur der zweite Akt („Was? Der ganze Akt?“, soll Rossini ironisch gefragt haben), aus dem man ein Ballett macht. Im Italien unter österreichischer Herrschaft wird Tell 1833 nach Schottland verlegt und in Mailand in Guglielmo Vallace umbenannt, in Rom in Rodolfo di Sterlinga (und sogar Giuda Maccabeo), während man in London als Titel Hofer or the Tell of Tyrol wählt und in Sankt Petersburg Karl der Kühne! 1831 wurde Guillaume Tell in italienischer Fassung in Lucca aufgeführt. Gilbert-Louis Duprez gab dort den Arnold, und den Anstoß zu einer von den Pro-Nourrit und den Pro-Duprez-Lagern angeheizten Rivalität. Diese gewaltige, überlange Oper, die große Ansprüche an Solisten, Choreographie und Chor stellt, hebt sich durch ihre getragenen Tempi von den sprühend leichten Werken ab, die den Ruf des Komponisten begründeten. Wagner bewunderte dieses einzigartige Werk und meinte zu Recht: „Sie haben da eine Musik für alle Zeiten geschrieben“, dessen beeindruckende
Länge schon auf Bayreuth vorauswies.

Eine Inszenierung für alle Zeiten
Tobias Kratzer, der nach einer erstaunlichen Götterdämmerung gerade vom Grünen Hügel zurückkommt, wo er den Tannhäuser inszenierte, verlegt dieses packende Manifest für die heutige Zeit, die auch vom Schrecken der Barbarei bedroht ist, in einen beinahe von jeglicher Folklore befreiten Rahmen. Das Werk wird in die Zeitlosigkeit einer Kulisse von Fotografien von Kohlezeichnungen einer erdrückenden und geschundenen Natur verlegt. Die Erwartungen an Tobias Kratzer, der den vierstündigen, in Originalversion gesungenen Guillaume Tell auf die Bühne bringt, sind hoch. Auch er ist wie Tell ein Günstling des Schicksals, ein Meister der Personenführung, der vor seiner großartigen Arbeit am Ring in Karlsruhe lautstark verkündete: „Der erste Fehler bestünde darin, sich vor der Länge des Werkes zu fürchten.“ Jean-Luc Clairet

Musikalische Leitung: Daniele Rustioni
Regie: Tobias Kratzer
Bühnenbild und Kostüme: Rainer Sellmaier
Licht: Reinhard Traub
Dramaturgie: Bettina Bartz
Chorleitung: Johannes Knecht
Guillaume Tell: Nicola Alaimo
Hedwige, seine Gattin: Enkeledja Shkoza
Jemmy, ihr Sohn: Jennifer Courcier
Arnold, Freier Mathildes:
John Osborn
Gesler, L andvogt: Jean Teitgen
Mathilde, Geslers Schwester: Jane Archibald
Rodolphe, Anführer der Bogenschützen: François Piolino
Walter Fürst: Patrick Bolleire
Ruodi, ein Fischer:
Philippe Talbot
Orchester und Chöre der Opéra de Lyon

Oktober 2019
Samstag 5. 19 Uhr
Montag 7. 19 Uhr
Mittwoch 9. 19 Uhr
Freitag 11. 19 Uhr
Sonntag 13. 15 Uhr
Dienstag 15. 19 Uhr
Donnerstag 17. 19 Uhr

Begleitveranstaltungen:
Go Maestro!

Eine Entdeckungsreise in die Welt der Opernmusik
2. Oktober um 18 Uhr
Amphitheater

Einführung:
7. Oktober um 17:30 Uhr
Amphitheater

—| Pressemeldung Opéra de Lyon |—

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