Düsseldorf, Deutsche Oper am Rhein, Der Kaiser von Atlantis – Viktor Ullmann, IOCO Kritik, 26.09.2020

September 26, 2020 by  
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Deutsche Oper am Rhein

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel - www.foto-drama.de

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein für alle Opernhaus © Hans Joerg Michel – www.foto-drama.de

Der Kaiser von Atlantis  –  Viktor Ullmann

Harlekin, das resignierende Leben: „Dann ziehst du’s rote Kleidchen an
und fängst das Lied von vorne an“

von Albrecht Schneider

Verflucht sei das Corona Virus, drei Mal verdammt und verflucht. Vermutlich würde es sich trotz einer Drohung mit christlichem Scheiterhaufen, muslimischer Fatwa, sowjetischem Gulag und globalem profanem Cybermobbing nicht vertreiben lassen und weiterhin unbeeindruckt in das öffentliche wie private Leben eingreifen. Seinetwegen wurde die Kunst ein halbes Jahr lang in ein künstliches Koma versetzt, und erst in diesen Wochen wacht sie, von der langen Pause noch benommen, wieder auf. So hat auch die Deutsche Oper am Rhein den Vorhang neuerlich hochgezogen und die Scheinwerfer eingeschaltet, auch hier, um mit einem Dichter zu sprechen, hebt endlich die Welt wieder zu singen an.

Am Anfang des Berichtes von einer öffentlichen musikalischen Aufführung sollte in diesen Monaten der Pandemie zu lesen stehen, auf welche Weise die Intendanz der Opernhäuser bzw. Konzertsäle allen Beteiligten auf der Bühne, im Parterre und auf den Rängen den jeweiligen Vorschriften gemäß gerecht zu werden sich bemüht. Das hiesige Opernhaus bietet rund 1200 Plätze an, Zutritt haben 450 Besucher, die den gebührenden Abstand zueinander strikt wahren. Deren Gesichter erstarren hinter der obligatorischen Maskerade, überall lähmt der anmaßende Herrscher Coronavirus die Kunst und noch viel mehr die Hirne, die ihn nicht wahrhaben wollen, und die, statt Mund und Nase, sich selbst öffentlich zu Tempelhütern der Freiheit maskieren. Das wahre Theater hingegen kommt bloß vorsichtig auf die Beine, die Rheinoper nimmt den Schutz ernst, sie bietet ohne Pause und Büffet eine einstündige Oper als ein Lehrstück vom Verlust von Freiheit und Leben.

Der Kaiser von Atlantis – Viktor Ullmann
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Friedrich Nietzsche schrieb einst über seine Hassliebe Richard Wagner, dass er ihn als den „Orpheus alles heimlichen Elends“ bewundere. Den mythischen Sänger Orpheus hatten, nach seiner gescheiterten Heimholung der Gattin Eurydike aus der Unterwelt, später die berauschten Mänaden im Gefolge des Gottes Dionys grausam umgebracht. Der Komponist Viktor Ullmann, ins Ghetto Theresienstadt verschleppt, wurde mit dem Werk Der Kaiser von Atlantis oder Die Tod-Verweigerung zu einem Sänger der Paranoia seiner Zeit, ehe ihn, im Herbst 1944 nach Auschwitz deportiert, dort die Nazis ermordeten.

Zu einem Verständnis dieser Kammeroper oder dieses Spiels in einem Akt und vier Bildern, das muss geradezu apodiktisch ausgesprochen werden, ist das Wissen um dessen Entstehungsgeschichte unabdingbar. Denn sollte es lediglich als ein wenngleich eigenartiges ästhetisches Objekt aufgefasst werden, das man, wie zumeist im Sessel zurückgelehnt, mehr oder minder genießen möchte, so wären diejenigen in der Tat fehl an ihren Plätzen.

Viktor Ullmann Stolperstein vor der Staatsoper Hamburg © IOCO

Viktor Ullmann Stolperstein vor der Staatsoper Hamburg © IOCO

Der Komponist Viktor Ullmann, in Böhmen des einstmaligen k.u.k. Österreichs als Sohn eines jüdischen Militärs 1898 geboren, arbeitete nach seiner musikalischen Ausbildung, u.a. als Kompositionsschüler von Arnold Schönberg, in Aussig, Prag, Zürich und Stuttgart, komponierte Opern, Chorwerke, Kammer- und Klaviermusik, Werke, von denen aufgrund seines Schicksals nicht wenige verlorengingen. Mit Hitlers Kanzlerschaft floh er nach Prag, wirkte dort als Journalist und Musiklehrer, komponierte weiter, bis ihn die Nazis 1942 verhafteten und ins KZL Theresienstadt sperrten, das sie vorzugsweise als Zwischenaufenthalt vor dem Weitertransport in die großen Vernichtungslager angelegt hatten. Zudem sollte es als „Vorzeigelager“ herhalten, in dem berühmte und ältere Juden, das wurde ihnen vorgegaukelt, ein angenehmes „Zuhause“ finden würden. Erinnert sei an den seinerzeit dort gedrehten infamen Propagandafilm: DER FÜHRER SCHENKT DEN JUDEN EINE STADT.

Was die Gewalthaber mit Theresienstadt inszenierten, war nichts als ein gewaltiges Blendwerk für die internationale Öffentlichkeit, denn letztlich unterschieden sich dessen Zustände, was Entbehrung und Grausamkeit anbetraf, kaum von denen der massenhaften deutschen Konzentrationslager in Europa. Zwar wurde hier wegen Überfüllung den Häftlingen zwecks Entlastung der Lagerleitung eine Form der Selbstverwaltung eingeräumt wie auch ein gewisser Kulturbetrieb zugebilligt, allein am Ziel der Mordmaschinisten, der sogenannten „Endlösung der Judenfrage“, änderte sich dadurch nicht das Mindeste.

 Bildnis des Malers Felix Nussbaum - Selbstbildnis mit Judenpass - Datierung: um 1943 © Museumsquartier Osnabrück / Fotograf Christian Grovermann 

Bildnis des Malers Felix Nussbaum – Selbstbildnis mit Judenpass – Datierung: um 1943 © Museumsquartier Osnabrück / Fotograf Christian Grovermann

Viktor Ullmann wird im Laufe seines Aufenthaltes an diesem Ort geahnt haben, dass er sich bereits jenseits des Denkbaren befand, dass man ihn auf dem Terrain des Todes ausgesetzt hatte. Und wenn er sich schon der Gemeinschaft der ausgestoßenen Künstler anschloss, dann sollte ein Werk metaphorisch abbilden, wie Hybris, Macht und Wahnsinn sich zu Großtaten wider den Menschen verabreden, und auf welche Weise ihrer rasenden Gewalt zu begegnen wäre.

Die Textvorlage der Oper stammt zum größten Teil von dem Dichtermaler und Mithäftling Peter Kien, wahrscheinlich wirkte der Komponist daran mit. Deren exakte Historie ist nicht recherchierbar, keine endgültige Fassung liegt vor, Umschreibungen, Einschübe, Umdatierungen haften für die formale Problematik des Kaisers von Atlantis.

NB: Atlantis, die sagenhafte, im Meer versunkene Insel der Antike, wurde von den Autoren in ironisierender Absicht gewählt, weil die hirnverbrannten Rassenkundler der Nazis die Urheimat ihres Nonplusultramenschen, des blond und blauäugigen Ariers, dort verorteten.

Einem befreundeten Theresienstädter Bibliothekar, der das Lager überstand, übergab der Komponist 1944 vor seinem Abtransport nach Auschwitz das Konvolut von Deportationslisten, auf deren Rückseite das Werk notiert worden war. Er selbst musste gleich nach der Ankunft in der Gaskammer sterben. Seine Kammeroper wurde 1975 durch das Bellevue Theater in Amsterdam uraufgeführt, in Deutschland brachte sie 1985 die Staatsoper Stuttgart erstmalig auf die Bühne.

Die zwei Autoren Ullman und Kien schufen ein zeitloses poetisch-musikalisches Theater von den Mächtigen und den Machtlosen. Das ihre Gegenwart abbildende grausame, dramatische, traurige und auch komische Spiel wird getragen von exemplarischen Figuren, als da sind:

Der Kaiser von Atlantis namens Overall als der Betreiber eines Vernichtungsfeldzugs wider alle Menschen.
Der Tod als dessen bislang unentbehrlicher Komplize.
Der Lautsprecher als des Kaisers Nachrichtendienst.
Der Trommler als des Kaiser Propagandist.
Der Harlekin als das resignierende Leben.
Soldat und Bubikopf (Mädchen), zwei einfache Wesen der Gattung Mensch.

 Deutsche Oper am Rhein / Der Kaiser von Atlantis - v.l. Anke Krabbe als Mädchen, Kimberley Boettger-Soller als Trommler, David Fischer als Harlekin), Thorsten Grümbel als Lautsprecher, Luke Stoker als Tod, Sergej Khomov als Soldat © Hans Jörg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Der Kaiser von Atlantis – v.l. Anke Krabbe als Mädchen, Kimberley Boettger-Soller als Trommler, David Fischer als Harlekin), Thorsten Grümbel als Lautsprecher, Luke Stoker als Tod, Sergej Khomov als Soldat © Hans Jörg Michel

Was geschieht in der Parabel?

Erstes Bild. Harlekin und Tod unterhalten sich. Beide hadern mit ihrem Beruf. Langweilt sich der eine, weil die Menschen nicht mehr lächeln, so sieht der andere sich zu einem Handwerker des großen Sterbens ringsum degradiert. Als sie hören müssen, wie der Trommler des Kaisers Overall den totalen Krieg ansagt, der mit dem Tod als Verbündeten den Sieg bringen soll, desertiert der Tod aus dem Amt.

Zweites Bild. Kaiser Overall betreibt sein mörderisches Geschäft. Der Lautsprecher meldet ihm, dass die Gehenkten und die gefallenen Soldaten nicht länger sterben. Overall spürt, wie seine Macht zerfällt. Nichts gelingt ihm mehr. Der Kaiser macht aus der Not eine Tugend ernennt sich selbst eilends zum Spender des ewigen Lebens an alle Soldaten.

Drittes Bild. In der Schlacht treffen Soldat und Mädchen (Bubikopf) aufeinander. Das gegenseitige Erschießen ist unmöglich, die Pistolen mithin überflüssig geworden. Zwar trommelt der Trommler zu weiterem Kampf, allein Mädchen und Soldat umarmen sich und phantasieren sich in ein wieder heiles Land.

Viertes Bild. Nachrichten des Lautsprechers von weiteren lebenden Toten. Harlekin erinnert an Kindertage, der Trommler erinnert an Overalls Taten. Der Kaiser fragt sich mit ihnen, ob er die Rechenmaschine Gottes sei, und ob in einer von ihm zerstörten Welt der Tod wohl wieder an die Arbeit gehen wird. Ist der doch nicht die Pest, vielmehr der Leidenserlöser schlechthin. Der Tod kommt und begleitet den willigen Kaiser von Atlantis hinweg. Das zurückbleibende Quartett mahnt, „den großen Namen Tod nicht eitel zu beschwören.“

Deutsche Oper am Rhein / Der Kaiser von Atlantis - hier : Emmett O’Hanlon als Overall, Kaiser von Atlantis © Hans Jörg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Der Kaiser von Atlantis – hier : Emmett O’Hanlon als Overall, Kaiser von Atlantis © Hans Jörg Michel

Das wennschon fragmentarische Libretto ist beste Literatur und ergäbe für sich genommen zwar weithin statisches, aber immer fabelhaftes Theater. Mit der Musik indessen gerät das Grausame, Besinnliche, Groteske und Zärtliche der Gespräche, Nachrichten, Befehle und der wenigen Aktivitäten noch absurder und aberwitziger, aber zugleich nachdrücklicher und beklemmender. In Düsseldorf spürt die Regisseurin (Ilaria Lanzino) alledem nach und findet für den Hall der Apparate, das Melodrama der Repräsentanten und für das Singen der Menschen beglaubigende Gesten, Bewegungen und Zeichen, wie das hinter dem bramarbasierenden Kaiser aufscheinende aufgeblasene Videoportrait seines schwarz uniformierten Oberkörpers.

Das dominierende Element der Bühne (Ermine Güner) besteht aus kunstvoll und dreidimensional miteinander verknüpften, langgezogenen, Seilen, Schnüren oder Stricken. Dem Vorstellungsvermögen bleibt anheimgestellt, sie als Schicksalsfäden, Fesselung, Verstrickung oder gar Gefängnisstäbe zu deuten. Dass mit dem eigenen fraglichen Dasein der zwei Autoren ebenso das der anderen Gefährdeten in und außerhalb Theresienstadts ihre Rollen haben und sich mittels Figuren und Szene äußern, macht die Regie nicht aufdringlich, aber eindringlich sichtbar. In kaltem Blau amtieren die beiden Herrschaftsorgane Trommler (Kimberley Boettger-Soller) und Lautsprecher (Thorsten Gümbel), in teils fadenscheiniger, teils ordentlich dunkler Berufskleidung verweigert sich der Tod (Luke Stoker) den Pflichten und zieht sich zu einer Flasche Wein zurück. Der frustrierte Harlekin (David Fischer) treibt im traditionellem Habit die letzten Possen, während Soldat (Sergej Khomov) und Mädchen (Anke Krabbe) aus der Uniform steigen und sie die blonden Locken schüttelt: das Leben hat beide wieder. Der Finsterling Overall schließlich präsentiert sich in düsterschwarzer Faschistenmontur.

Inhumanität und Infamie der Drittreichdiktatur haben der Oper Modell gestanden, sie sind in ihr so präsent wie die Schicksale von Ullmann und Kien. Deren Intention war keine laute Klage oder Anklage, ihr Werk sollte als Kunst Untat und Ungeist der Hakenkreuzler und Runenträger paraphrasieren wie zugleich denunzieren. Aber letztlich wollte es auch eine Winzigkeit Hoffnung aufschimmern lassen. Erweist sich doch der Tod entgegen seinem Leumund als Menschenfreund, dem das Ethos seines Berufs den Dienst für die Mordmaschine verbietet. Und würde er in der Tat definitiv abdanken, bedeutete das nicht das Ende der Zeiten, die Apokalypse?
Dazu kommt es nicht. Der Krieg ist aus, und mit dem Overall, dem Überall und Überalles, ist es gleichfalls aus. Das wird ihm jetzt bewusst, wenn er über die fragwürdige Zukunft sinniert. Der Tod Immerhin nimmt die Arbeit wieder auf und führt den Kaiser von Atlantis hinweg. Einsicht? Oder Suizid wie einst der Größte Führer aller Zeiten?

Regie, Szene und Licht (Thomas Diek) beschwören die stete Aura des Unheilvollen, in dem alle sprechen und sich bewegen, mal drastisch und komisch, mal lärmend und leise, miteinander heillose Existenzen. Tragödie und Komödie liegen so eng beieinander, wie Tod und Harlekin sich nahe sind. Mit konstitutiv für das in sich kreisende Spiel ist die Musik, in freier Tonalität bindet sie den Text, ihm gemäß ist ihr Gestus auffahrend, heftig, stockend, bisweilen besinnt sie sich kurz auf das Melodische. Der Komponist hat vereinzelt auf fremdes Material zurückgegriffen: Gustav Mahlers Lied von der Erde geistert durch Harlekins Gesang vom Mond, dessen Arie an den Kaiser biegt sich das Kinderlied „Schlaf Kindchen schlaf“ des Friedrich Reichardt zurecht, und zu des Trommlers Herunterbeten sämtlicher Titel des Kaisers Overall dient die entleert klingende Melodie von Joseph Haydns Kaiserquartett, die ja aufstieg zur damaligen (wie heutigen) deutschen Nationalhymne. Das dem Tod gewidmete Quartett zum Schluss trägt der dissonant gesetzte Choral:Ein feste Burg“ des Martin Luther. Genutzt wird zudem das Idiom von Tanz- und Unterhaltungsmusik. Die kleine Besetzung ist Folge der begrenzten Zahl von Instrumentalisten damals in Theresienstadt, an Ort und Stelle fand niemals eine Aufführung statt, da vermutlich zuvor SS-Chargen die Beteiligten nach und nach in die Todeslager überführen ließen.

Das Septett der Sängerinnen und Sänger mitsamt dem hiesigen Orchesterchen (Düsseldorfer Symphoniker) sind eingestimmt auf den changierenden Charakter des Stücks, in hörbarer Allegrostimmung verlebendigen sie die ingeniöse Partitur mit Verve und Gespür für deren Farben und Rhythmen. Die nach längerer Zwangspause gewiss herbeigesehnte Heimkehr auf die Bühne und in den Orchestergraben, das sei unterstellt, dürfte alle Musiker und den Dirigenten (GMD. Axel Kober) zusätzlich beflügelt haben.

Viktor Ullmanns Kaiser von Atlantis ist eine in die Kunst projizierte und von ihr verhandelte Episode aus jüngerer Zeit. Die Oper erweist sich als Dokument eines tragischen Stücks Weltgeschichte und zugleich als Menetekel, dass dergleichen sich eben nicht unbedingt als Komödie wiederholen muss.

Der Beifall des Publikums beglaubigte, wie sehr es Geist und Zeichen der perfekten Aufführung berührt haben.

—| IOCO Kritik Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf |—

Düsseldorf, Deutsche Oper am Rhein, Der Kaiser von Atlantis – Viktor Ullmann, 19.09.2020

September 17, 2020 by  
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Deutsche Oper am Rhein

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel - www.foto-drama.de

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein für alle Opernhaus © Hans Joerg Michel – www.foto-drama.de

 

  Der Kaiser von Atlantis  – Viktor Ullmann

Einezeitlose Parabel über die Rolle des Widerstands in einem totalitären System.

Mit zwei Premieren und sehr kontrastreich beginnt am Wochenende die Opernsaison im Düsseldorfer Opern­haus. Am Freitag, 18. September, 19.30 Uhr, erweisen fünf Gesangssolisten der Deutschen Oper am Rhein den Comedian Harmonists ihre Referenz. Zusammen mit Patrick Francis Chestnut am Flügel und Dirk Weiler (Moderation) lassen sie die Musik und die Erfolgsgeschichte des international gefeierten Ensembles aufleben.

Deutsche Oper am Rhein / der Kaiser von Atlantis © Serg Dav / shutterstock

Deutsche Oper am Rhein / der Kaiser von Atlantis © Serg Dav / shutterstock

Nur einen Tag später, am Samstag, 19. September, 19.30 Uhr, hat Der Kaiser von Atlantis im Opernhaus Düsseldorf Premiere. Ilaria Lanzino inszeniert Viktor Ullmanns vielschichtige Parabel über absolute Macht und ihre Überwindung. Generalmusikdirektor Axel Kober führt durch die Partitur, die 1943-44 im Konzentrations­lager Theresienstadt entstanden und als eindringliches Zeugnis des künstlerischen Widerstands gegen ein tyrannisches Unrechtsregime erhalten geblieben ist.

Der Kaiser von Atlantis – link HIER – zu einer Produktion der Oper Köln 2018

In der maschinisierten Tötungsindustrie des Kaiser Overall von Atlantis sind Harlekin und Tod nur noch Zaun­gäste in einer Welt, „die verlernt hat, am Leben sich zu freuen und des Todes zu sterben“. Als Overall den Krieg Aller gegen Alle verkündet, sieht sich der Tod endgültig zu einem kleinen Handwerker des Sterbens degradiert und verweigert dem Kaiser fortan den Dienst.

Deutsche Oper am Rhein / der Kaiser von Atlantis - Ilaria Lanzino © Daniel Senzek

Deutsche Oper am Rhein / der Kaiser von Atlantis – Ilaria Lanzino © Daniel Senzek

Ilaria Lanzino, die im Januar 2020 mit dem renommierten EOP (Europäischer Opernregie-Preis) ausgezeichnet wurde,  sieht in UllmannsKaiser von Atlantis“ einen Diskurs über die Rolle des Widerstands in einem totali­tären System: „Der politische Bezug zur Entstehungszeit ist klar erkennbar, trotzdem weist das Stück weit über seine Zeit hinaus.“ Emmett O’Hanlon, neu im Ensemble der Deutschen Oper am Rhein, ist Overall, der Kaiser von Atlantis, der den Lautsprecher (Thorsten Grümbel) und den Trommler (Kimberley Boettger-Soller) für seine Propaganda instrumentalisiert. Ein Mädchen (Anke Krabbe) und ein Soldat (Sergej Khomov) stehen sinnbildlich zwischen dem Leben (David Fischer als Harlekin) und dem Tod (Luke Stoker).

Weitere Informationen und Tickets für alle Aufführungen sind im Opernshop Düsseldorf (Tel. 0211-89 25 211), an der Theaterkasse Duisburg (Tel. 0203-283 62 100) und über www.operamrhein.de erhältlich.

—| Pressemeldung Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf |—

Düsseldorf, Deutsche Oper am Rhein, Die Fledermaus – Johann Strauss, 25.01.2020

Dezember 13, 2019 by  
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Deutsche Oper am Rhein

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel - www.foto-drama.de

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel – www.foto-drama.de

DIE FLEDERMAUS  –  JOHANN STRAUSS (SOHN)

Text Richard Genée,  nach  Le Réveillon von Henri Meilhac und Ludovic Halévy

Premiere 25. Januar 2020

Der berühmte Operetten-Klassiker von Johann Strauß (Sohn) in der bildgewaltigen Inszenierung von Regisseur Axel Köhler kommt endlich auch auf die Düsseldorfer Bühne. Zur Premiere am Samstag, 25. Januar 2020, um 19.30 Uhr im Opernhaus Düsseldorf laden wir Sie herzlich ein.

IOCO wird auch diese Fledermaus gerne heimsuchen und berichten

Gemeinsam mit Bühnen- und Kostümbildner Frank Philipp Schlößmann macht Axel Köhler den Protagonisten Gabriel von Eisenstein zu einem umtriebigen Düsseldorfer Lokalpolitiker, der mit dem Bau eines Weltraumbahnhofs der Landeshauptstadt zu neuem Glanz zu verhelfen will. Vor dieser intergalaktischen Kulisse tanzt, singt und spielt ein großes Ensemble aus Hausmitgliedern und Gästen wie dem bekannten Schauspieler Wolfgang Reinbacher als Frosch. Die musikalische Leitung der Premiere hat der Generalmusikdirektor der Kieler Oper, Benjamin Reiners, zu erleben sind die Düsseldorfer Symphoniker und der Chor der Deutschen Oper am Rhein.

Johann Strauss im Winer Stadtpark © IOCO

Johann Strauss im Wiener Stadtpark © IOCO

„Glücklich ist, wer vergisst, was doch nicht zu ändern ist“, das klingt wie ein Stoßseufzer passend zum Wiener Börsenkrach, der 1873 ganz Europa erschüttert hatte. Doch mit der Uraufführung von Johann Strauß’ (1825 –1899) Die Fledermaus knapp ein Jahr später war nicht an ein gemeinschaftliches Wundenlecken gedacht, sondern an einen Kassenschlager für das noch junge und keineswegs mühelos auf die Beine kommende Genre der Wiener Operette.

Zielscheibe der eigentlich bösartigen Intrige ist der honorable Herr von Eisenstein. Er muss für acht Tage wegen ungebührlichen Betragens ins Gefängnis. Sein Hausfreund rät ihm, es vorab noch einmal richtig krachen zu lassen, und nimmt ihn mit auf das Fest des Prinzen Orlofsky. Dort will er sich an Eisenstein für eine vergangene Schmähung rächen. Der ganze Spaß endet hinter Gefängnismauern, wo alle Hochstapelei und selbst ein handfester Justizirrtum zu einem Happy End führen.

Axel Köhler und Frank Philipp Schlößmann haben dem Operettenklassiker eine zuträgliche Frischekur verordnet und dem Operettenunsinn stattgegeben, der sich laut Karl Krauss „von selbst versteht und nicht die Reaktion der Vernunft herausfordert“.

MUSIKALISCHE LEITUNG : Benjamin Reiners / Patrick Francis Chestnut, INSZENIERUNG : Axel Köhler, BÜHNE UND KOSTÜME : Frank Philipp Schlößmann
BELEUCHTUNG : Volker Weinhart, CHORLEITUNG : Patrick Francis Chestnut, CHOREOGRAPHIE : Mirko Mahr, DRAMATURGIE : Hella Bartnig

GABRIEL VON EISENSTEIN : Norbert Ernst / Cornel Frey, ROSALINDE : Anke Krabbe / Anna Princeva, GEFÄNGNISDIREKTOR FRANK : Thorsten Grümbel / Stefan Heidemann, PRINZ ORLOFSKY : Kimberley Boettger-Soller / Maria Boiko, ALFRED : Jussi Myllys / Ibrahim Yesilay, DR. FALKE : Kay Stiefermann / Christoph Filler, DR. BLIND : Johannes Preißinger / Luis Fernando Piedra, ADELE : Sibylla Duffe / Heidi Elisabeth Meier / Lavinia Dames, IDA : Birte Hopstein / Helena Günther, FROSCH : Wolfgang Reinbacher, STAATSANWALT : Manfred Klee / Volker Philippi, TÄNZERIN : Chin-A Hwang / Ewa Bienkowska, Birgit Mühlram, Anna Pawlowa-Lichtenwald / Marina Aikaterini Rouka, Ewa Bienkowska / Amanda Cruz-Portuondo, Ran Takahashi / Marina Aikaterini Rouka, Ran Takahashi / Chiara Jovy, Ewa Bienkowska / Tamara Gigauri, Sofia Klein-Herrero / Marina Aikaterini Rouka

ORCHESTER : Düsseldorfer Symphoniker / Duisburger Philharmoniker, CHOR : Chor der Deutschen Oper am Rhein

—| Pressemeldung Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf |—

Paris, Théatre des Champs-Élysées, Der Freischütz – Carl Maria von Weber, IOCO Kritik, 29.10.2019

Théatre des Champs Élysées, Paris / der Besucherraum im Stil des Art-Déco © Hartl Meyer

Théatre des Champs Élysées, Paris / der Besucherraum im Stil des Art-Déco © Hartl Meyer

Théâtre des Champs-Élysées

 Der Freischütz – Carl Maria von Weber

– Romantischer Wegweiser der Moderne –

von Peter M. Peters

Trotz des überwältigen Erfolges der Uraufführung am 18. Juni 1821 am Königlichen Schauspielhaus Berlin sollte Der Freischütz von Carl Maria von Weber nicht nur als romantisch-phantastische Märchenoper gedeutet werden. Der grosse Erfolg begründet durch die sensationelle Aufnahme in die Spielpläne deutscher Opernhäuser, die bis dahin fast ausschliesslich italienische Werke aufführten. Im Zuge der nationalen Befreiungsbewegung und der Vereinigung aller deutschen Fürstentümer zu einem Reich, war ein identitätsstiftender deutscher Nationalstaat geboren, als Folge der vielen Kriege, Grenzverletzungen und Annexionen der großen starken Nachbarn, die seit Jahrhunderten die kleinen schwachen Kleinstaaten angriffen. Diese politischen Veränderungen fanden auch durch den Freischütz auch auf den Theaterbühnen ihren Widerklang.

Der Freischütz Carl Maria von Weber
youtube Trailer des Théatre des Champs-Élysées, Paris
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Der Freischütz, die romantische Oper mit dem Libretto von Friedrich Kind ist im damaligen deutschen Böhmen angesiedelt und erzählt von einer naiven Liebesgeschichte zwischen Max und Agathe, umgeben von einer Kleinbürgerwelt mit bigotter Gottesfurcht, Aberglauben und Obrigkeitsgehorsam. Wenn man ein wenig tiefer in das Werkmaterial eindringt, wird einem bewusst dass der Dreißigjährige Krieg gerade vorbei ist, das Land in totaler Verwüstung liegt und mehr als die Hälfte der Bevölkerung vernichtet wurde. Und somit sehen wir die Zerrüttung einer Gesellschaft nach dem Krieg, die Gemeinschaft und Ordnung nur in althergebrachten Ritualen behauptet: kleine und größere Alltagsekstasen mildern die Angst in einer Welt, die sich vom Alpdruck anhaltender Bedrohung nicht befreien kann.

Beispiele der Musiksprache des Freischütz                       

Die Romantik ist das zentrale Treibhaus der Moderne. Dort liegen mehr von deren Keimen und Tendenzen, als das radikalere 20. Jahrhundert vermuten lässt. Das gilt für den Aufbruch zurück in die Vergangenheit, den musikalischen Historismus, aber ebenso für das rasante Vorwärts, die Evolution von Harmonik und Klang. Mit der Romantik beginnt auch die musikalische Seelenmalerei. Im subtilen Kräftespiel von Text, Bühne und Musik wächst dem Orchester immer mehr eine semantische Dimension, eine redende und ausdeutende Rolle zu. Knapp nach der Erstaufführung der dritten und letzten Fassung von Beethovens Fidelio (1814), bricht Webers Freischütz, begonnen 1817 zunächst unter dem Titel Der Probeschuss, dann als die Jägersbraut, entgültig mit den Orchesternormen der Wiener Klassik. Dabei präsentiert sich das FreischützOrchester auf den ersten Blick nicht als ungewöhnlich. Doch jedoch das Instrumentarium der Wiener Klassik erhöht und verdoppelt sich ausreichend, sodass in großer Anzahl Blechbläser (Trompeten, Posaunen, usw.) sowie Pauken (Ouvertüre, Einleitung zum 3.Akt und Jägerchor), Flöten und Piccoloflöten ergänzt sind. Jetzt wird diese Besetzung zum Standard des romantischen Orchesters. Neue Ausdruckswelten findet Weber indem er den sehnsüchtigen Klang der Klarinette, den kecken Polonaisen-Tonfall der Oboe bei Ännchens Ariette verwendet: “ Kommt ein schlanker Bursch gegangen…“, um dann mit dumpfen Paukenschlägen das Klima abrupt zu ändern und das Unheimliche herauf zu beschwören.

Théatre des Champs `Élysées / Der Freischütz © Vincent Pontet

Théatre des Champs Élysées / Der Freischütz © Vincent Pontet

In der virtuosen Solopartie der Bratsche integriert sich die Romanze des Ännchen „Einst träumte meiner sel’gen Base…“ (3. Akt) und mit romantischer Ironie ist der Kettenhund Nero in Bratschentönen als Charakterinstrument verewigt. Schließlich malen sogar die geteilten Violinen con sordini (mit Dämpfer) im 2. Akt Agathes Arie: “ Leise, leise, fromme Weise…“ neue Stimmungsbilder. Wenn die Bassposaune das leidenschaftliche Liebesthema wie ein verzerrtes Echo nachäfft, dann hört man die erste Parodie von expressiver Wirkung in der Musikgeschichte. Nicht minder expressiv sind auch die Ritornelle der kreischende Piccoloflöte in Kaspars verzweifeltem und zugleich teuflischem Trinklied: „Hier im ird’schen Jammertal…“ (1. Akt).

Mit der Entdeckung des Horns als Naturstimme, als Träger von Waldstimmung und Jagdidylle (Anfang der Ouvertüre und Jägerchor / 3. Akt) manifestiert sich im innig-beseelten Naturgefühl ein wesentliches Thema der Romantik und zugleich ein musikalischer Wandel. Höhepunkt dieser neuen Orchestersprache ist zweifellos die berühmte Szene in der Wolfsschlucht, das Finale des 2. Aktes. Sie ist gleichzeitig der Schlüssel zur Musiksprache des Freischütz. Dort malen Violinen, Bratschen, Violoncelli und Kontrabässe zusammen mit den Klarinetten in ihren tiefsten Registern das Unheimliche. Für den fis-Moll-Akkord im Pianissimo erfindet Weber, mit Posaunen und zwei tiefen Klarinetten, zusammen mit dunklen Violinen und Bratschentremolo, eine bisher unbekannte Klangkombination. In der Szene nach der Gespenstererscheinung Agathes, wo Kaspar den Guss der Freikugeln vorbereitet, werden die Soloflöten bis hinunter an die untersten Grenzen ihres Tonvorrates geführt.

Das Resultat ist eine hohle unheimliche Klangwirkung. Ein ähnlicher Effekt wird mit den tiefsten Tönen der Hörner in D zusammen mi der Pauke erzielt, wie bei der Einleitung zu Kaspars großer Arie: „Schweig! Schweig! damit dich niemand warnt…“ Die Emanzipation der Klangfarbe als Eigenwert und die Nutzung klanglicher Nebenregionen dient zur Zeichnung neuer Ausdruckswelten. Gleichzeitig bahnt sie den Weg zu einer neuen Ästhetik, die sich nicht scheut vor Schauder des Ungewöhnlichen und Abseitigen. Die Legitimation des Hässlichen ist eine Tendenz, die in der Moderne virtuose Dimensionen erreicht. Weber erschafft in seinem Freischütz ein neues Opernorchester mit neuer instrumentaler Ausdruckssprache. Sie beschwört die Idylle und gleichzeitig deren dunkles Gegenbild, Abgründiges und Naives, Affekt und Effekt. So jongliert er zwischen romantischem Ton und der gleichnamigen Ironie über den Abgründen eines Ausdruckspotentials, das erst die Musikgeschichte ganz entfesselt. Richard Wagner wusste genau, was er Weber verdankte; nicht umsonst kümmerte er sich persönlich darum, die Überreste von London nach Dresden zu transportieren und erneut dort zu begraben.

Théatre des Champs `Élysées / Der Freischütz © Vincent Pontet

Théatre des Champs Élysées / Der Freischütz © Vincent Pontet

 21. 10. 201919 – Théâtre des Champs-Élysées, TCE, Paris

Der Freischütz hatte nach triumphaler Premiere in Berlin den Siegeszug um die Welt gemacht;  in Frankreich jedoch ist es bis heute nicht wirklich etabliert. Der Freischütz hat in Frankreich starke Veränderungen und Adaptationen erhalten; noch heute sieht man das Werk teilweise vergewaltigt auf der Bühne. Wir sahen es hier in Paris schon mehrere Male in sehr unglücklichen Produktionen: 1. Die gesprochenen Dialoge auf Französisch – Arien und Duette und andere Szenen auf Deutsch. 2. Oder sogar die Dialoge von einer Off-Stimme auf  Französisch gesprochen. 3. Am 7. Juni 1841 brachte man das Werk in einer völligen französischen Version heraus, indem sogar die gesprochenen Dialoge als Rezitative komponiert wurden – und von keinem Anderen als dem von uns hoch geachteten Hector Berlioz. Wir wissen dass Berlioz Komponisten wie Weber und Mendelssohn sehr verehrte; aber hier hat er leider keine überzeugende Arbeit geleistet, denn die Pariser Premiere zeigte ein sogenanntes verfranzösischtes Werk. Diese Version wird noch teilweise an Bühnen gespielt; jedoch hätte Berlioz wissen müssen, dass die Melodiensprache Webers überhaupt keine Verbindung und Harmonie mit der französischen Sprache findet, dazu noch die „exotischen“ komponierten Rezitative.

Die erste totale deutsche Version sahen wir im TCE und es ist wohl der Verdienst der französischen Dirigenten Laurence Equilbey, die mit Ihrem Insula Orchestra und dem Chor Accentus diese trotz einiger Schwächen ehrbare Produktion hervor brachte. Das Orchester spielte auf historischen Instrumenten, die für unser Hörgefühl nicht immer einfach sind; dazu die technischen Probleme der Bläser, die nicht immer den gewohnten runden Klang hervorbringen. Auch setzte sie bewusst auf eine düstere klemmende Interpretationslinie und nicht auf eine böhmische Jahrmarkts-Atmosphäre. Da ging sie Hand in Hand mit der Regieführung, dem jungen Team Cie 14.20: Clément Debailleul, Raphaël Navarro und Valentine Losseau.

Théatre des Champs `Élysées / Der Freischütz © Vincent Pontet

Théatre des Champs Élysées / Der Freischütz © Vincent Pontet

Das Team setzte alles auf eine Stimmung die zwischen Schwarz-und Grautönen, dazu mit raffinierten Lichteffekten, Videoeinblendungen und virtueller Kunst pendelt. Die fast völlig leere Bühne vermittelt einen düsteren dunklen Wald in Zwielicht und Dämmerung versunken, indem das Echo eine unheimliche Vibration herbei ruft und man ahnt die versteckten spirituellen Kräfte der Natur. Samiel, die Inkarnation des Bösen, ist von einem Tänzer (Clément Dazin) überzeugend interpretiert, der indem er mit akrobatischen schwerelosen Bewegungen unscheinbar über die Szene eilt. Er ist gewissermaßen gleichzeitig das Seelenschwarze eines jeden Menschen, ein verführender Geist, der um die Menschen schwirrt und gaukelt um sie in den Abgrund zu führen. Allgegenwärtig sind die Gewehrkugeln als Symbol des Todes, indem sie schwerelos und leuchtend in der Atmosphäre wie kleine verführerische Elfen und Irrlichter flattern und bisweilen jongliert Samiel mit ihnen um sie geschickt auf ein neues Opfer zu zielen. Man denkt unweigerlich an Goethe, Schlegel, Tieck, Hoffmann, Novalis und Caspar David Friedrich und das typische der deutschen Romantik wird sichtbar und klar. Wir meinen dass die Inszenierung verhältnismäßig gelungen ist und einen guten Eindruck hinterlässt, indem sie jeden billigen Folklore-und Jahrmarktseffekt vermeidet und sich auf die menschliche und psychologische Seite beschränkt. Einzige Einwendung und Kritik an das Produktionsteam: ein wenig mehr Personenführung und Bewegung hätte der Inszenierung nicht geschadet. Das Statische erinnert an ein Oratorium jedoch sollte es doch eine Oper bleiben.

Stanislas de Barbeyrac, der junge französische Tenor (Max), hat alle Qualitäten für diese schwierige Rolle: Feinheit und Eleganz mit einem kristallenen jugendlichen, frischen Klang. Aber auch eine kräftige Stimme mit tiefer baritonaler Lage, die mit Leichtigkeit über das Orchester schwebt. Seine große Arie im zweiten Akt: „Durch die Wälder, durch die Auen..“ wird mit großer Bravour interpretiert ohne in Billigkeit abzurutschen.

Die südafrikanische Sopranistin Johanni van Oostrum (Agathe) hat eine Stimme mit einem vollen runden warmen Klang und die mit zärtlicher herzergreifender Wärme ihre große Arie: „Leise, leise stille Weise…“ im fließendem Legato vorträgt. Man fühlt ihr Leiden und Sehnen, ihre inneren Ängste und Qualen vor der ungewissen Zukunft.

Die Rolle des Ännchen gesungen von der schweizer Sopranistin Chiara Skerath wird oft herablassend als Soubrette hingestellt. Aber sie ist viel mehr als dass; sie braucht einen jugendlich-lyrischen Sopran, der äußerst flexible und lebhaft ist und in allen Mittellagen Schönheit zeigt. Außerdem hat sie eine wichtige tragende Rolle im Freischütz. Komponist und Librettist haben ihr den sogenannten Gegenpol der Agathe zugeschrieben, indem sie mit viel Ironie über Aberglauben, Obrigkeitsgehorsam und bigotter Frömmigkeit spottet. Man höre nur ihre beiden großen Arien:“Kommt ein schlanker Bursch gegangen … „und „Einst träumte meiner sel’gen Base….“

Théatre des Champs Élysées / Der Freischütz © Vincent Pontet

Théatre des Champs Élysées / Der Freischütz © Vincent Pontet

Vladimir Baykov, der russische Bass-Bariton, brachte mit bewusst unsauberer Intonation eine geniale Rollendeutung des skrupellosen und diabolischen Kaspar. Seine großen Arien: „Hier im ird’schen Jammertal…“ und „Schweig, schweig, damit dich Niemand warnt…“ zeigen die ganze Bandbreite einer verlorenen Menschlichkeit, die mit tiefem dunklen Legato sich offenbarte. Leider ist seine Diktion mehr als mittelmäßig.

Kuno, der Erbförster, wird von dem deutschen Bass Thorsten Grümbel gesungen, der mit seiner geschmeidigen und agilen Stimme das Gutherzige und Naive seiner Gestalt ideal profiliert. Gleichzeitig erahnt man den liebenden Vater, der jedoch noch in althergebrachten Konventionen lebt und handelt. Eine dankbare Rolle für einen deutschen Spielbass, indem auch der Humor nicht vergessen wird.

Fürst Ottokar, der das Modell einer regierenden Oberschicht darstellt, die keinerlei Widersprüche erlaubt, wird von dem österreichischen Kavaliersbariton Daniel Schmutzhard mit Eleganz und Schönheit glaubwürdig und mit viel Autorität vorgetragen.

Der deutsche Bariton Christian Immler übernimmt die dankbare Rolle des weisen frommen Eremit, indem er in flutender sanfter Weise die edlen Klänge seiner Stimmkunst zeigt. Man erahnt den großen Liedinterpreten.

Der heimlich in Ännchen verliebte Kilian wird mit jugendlicher Baritonstimme von dem Franzosen Anas Séguin mit Begeisterung geschmettert und seine einzige Arie im ersten Akt: „Schau der Herr mich an als König…“ wird zu einem kleinen Juwel der Verführungskunst.

Mit einigen schon erwähnten Abstrichen war es wohl eine gelungene Produktion mit dem Verdienst neue Wege in der Opernregie und besonders in der Freischütz-Kultur einzugehen.

Das –  Théatre des Champs-Élysées  –  Paris

Das Théatre des Champs-Élysées, auch TCE, ist ein Theater ohne Sängertruppe, Chor und Orchester; die jährlichen szenischen Produktionen sind grundsätzlich mit einem auswärtigen Team erarbeitet. Außerdem werden jede Saison Opern in Konzertversion mit teilweise bekannten internationalen Künstlern aufgeführt. Viele Klavier-und Liederabende, Kammermusik usw. sind hier auf höchstem internationalem Niveau zu hören. Viele Konzerte mit teilweise ausländischen Orchestern sind hier zu Gast, desgleichen berühmte Tanztruppen mit klassischem und modernem Stil.

Das Theater im Stil Art-Déco ist von Auguste Perret und Henry Van de Velde errichtet worden, die Marmorreliefs an der Außenfassade, desgleichen die Goldreliefs im Foyer und Saal hat Antoine Bourdelle gestaltet. Die berühmte Kuppelmalerei im Saal hat der Maler Maurice Denis ausgeführt, indem er eine Allegorie über die Musik schuf. Das TCE wurde am 2. April 1913 eröffnet und hat sich zu einem Musentempel für die zeitgenössische Musik und dem modernen Tanz entwickelt. In diesem Haus wurde u.a. das skandalumwitterte Le Sacre du Printemps von Igor Stravinsky uraufgeführt.

—| IOCO Kritik Théatre des Champs Élysées |—

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