Hans Pfitzner – Complete Lieder, IOCO CD-Rezension, 29.09.2019

September 29, 2019 by  
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Hans Pfitzner - Complete Lieder - Naxos CD © NAXOS

Hans Pfitzner – Complete Lieder – Naxos CD © NAXOS

Hans Pfitzner – Complete Lieder – Naxos 8572603

Ist der Himmel darum im Lenz so blau, Zweifelnde Liebe, Lockung, Die Nachtigallen.

von Julian Führer

Hans Pfitzner (1869-1949) hatte zu Lebzeiten erheblichen Erfolg. Bekannt ist vor allem seine Oper Palestrina, die über viele Jahre hinweg einen Stammplatz im Repertoire hatte, heute jedoch nur noch selten zu erleben ist. Zu seinem 125. Geburtstag im Jahr 1994 erschien noch eine Briefmarke der Deutschen Bundespost. Zu seinem 150. Geburtstag im Jahr 2019 gab es nur wenige Veröffentlichungen, die vor allem die politische Haltung des Komponisten thematisierten; in Trier wurde bei einem für Ende September geplanten Konzert sogar das Programm geändert, weil Pfitzner inzwischen in Teilen der Öffentlichkeit als untragbar gilt.

Hans Pfitzner, Wien © IOCO

Hans Pfitzner, Wien © IOCO

Pfitzner komponierte in spätromantischer Tradition, entwickelte diese jedoch deutlich weiter. Seine Melodien sind oft grüblerisch, seine musikalischen Gedanken manchmal verstiegen, es fehlt ihm die Süffigkeit eines Richard Strauss – und doch gilt er vielen auch musikalisch als rückwärtsgewandt, weil er die neuen Strömungen wie etwa die Musik Arnold Schönbergs und ihre Verteidiger wie Paul Bekker publizistisch bekämpfte. Dennoch haben seine Kompositionen viel Neues. Sein Komponistenkollege Gustav Mahler, der Schriftsteller Thomas Mann und der Dirigent Bruno Walter hielten seine Werke gleichermaßen für bedeutend. Über ein halbes Jahrhundert hinweg komponierte Pfitzner über hundert Lieder, von denen es eine 2001 auf 5 CDs erschienene Gesamteinspielung bei CPO gibt. Bei Naxos ist nun die zweite CD einer neuen Gesamtaufnahme erschienen. Anders als beim Vorgängerunternehmen von 2001 werden die Lieder hier nicht in rein chronologischer Reihenfolge geboten. Von den Sieben Liedern Opus 2 finden sich hier beispielsweise nur vier; die Gruppierung der Stücke ist eher künstlerisch motiviert als dem Gedanken eines systematischen Werkkatalogs verpflichtet.

Der CD ist leider (anders als bei CPO) im Booklet kein Text beigegeben, doch sind die gesungenen Texte (auch mit englischer Übersetzung) auf https://www.naxos.com/sungtext/pdf/8.572603_sungtext.pdf  zu finden. Bei CPO wechseln die Sängerinnen und Sänger, die Pianisten ebenfalls. Auf der vorliegenden CD sind der Tenor Colin Balzer und am Klavier Klaus Simon zu hören. Der Klavierpart ist hier oft deutlich überzeugender präsentiert und besser aufgenommen als bei der etwas älteren Gesamteinspielung. Aufgenommen wurden die Lieder bereits im Jahr 2010, nun sind sie im Jahr des 150. Geburtstages und des 70. Todestages Pfitzners erschienen.

Die 26 Stücke der CD umfassen Lieder der Jahre 1884 bis 1916; es ist deutlich hörbar, dass sich Pfitzners Stil im Laufe dieser drei Jahrzehnte massiv gewandelt hat. Nicht ganz nachvollziehbar ist, dass die Jugendwerke (WoO 9, 6, 5 und 12) am Ende und nicht bei den frühen Liedern Opus 2/6/7 stehen.

Die ersten vier Stücke der Sieben Lieder Opus 2 von 1888/1889 eröffnen den Zyklus. „In der Früh, wenn die Sonne kommen will“ nach einem Text von Richard Leander thematisiert recht kurz die Erwartung des Liebenden. Das Lied beginnt wie bei Schubert, mündet dann aber in eine fragende Linie nach oben, die schmerzhaft dissonant endet. Opus 2,2 „Ist der Himmel darum im Lenz so blau“ ist eines der bekanntesten Lieder Pfitzners. Die ersten Takte lassen bereits das Kyrie eleison im ersten Akt der Oper Palestrina vorausahnen. Melodisch ist das Stück sehr schwelgerisch und reichhaltig, obwohl es zweistrophig angelegt ist und nur eine reichliche Minute umfasst. Am Ende wird die Tonika vermieden. Opus 2,3 („Kalt und schneidend weht der Wind“ nach Hermann Lingg) hingegen hat bei unregelmäßiger Länge der musikalischen Phrasen eine düstere, fahle Atmosphäre, dissonante Haltetöne, und die Singstimme geht weit nach unten, um dann auf einem schwer zu fassenden hohen Ton zu enden: „Was sind Rosen ohne dich?“ Opus 2,4 („Im tiefen Wald verborgen“) ist eine Naturschilderung mit Sextenketten als Begleitung und einem Tonfall, den man auch bei Flotow und Brahms findet. Die Männer auf der Jagd treffen das Wild im Herzen, die Frauen treffen dort die Männer.

Im ersten Stück der Sechs Lieder Opus 6 (1888/1889) komponiert Pfitzner eine Barcarole, die bei den Worten „Feucht und kühl der Wasserfluten licht Geflimmer“ den dritten Akt von Wagners Tristan aufscheinen lässt und diesen Anklang bei der Frage „Liebst du mich?“ auf einem nicht aufgelösten Akkord mit folgender Generalpause noch einmal aufnimmt. Auch in Opus 6,3 (nach dem Text „Zugvogel“ von James Grun) ist Wagner gegenwärtig, als die Perspektive eines Zugvogels über dem endlosen Meer geschildert wird. Düstere Momente wie der tote Schwan im ersten Akt des Parsifal und Brünnhildes Grübeln im zweiten Akt der Walküre sind zu erahnen. Colin Balzer gestaltet dieses Stück mustergültig, die Stimme ist nie zu eng geführt und verfügt über die nötigen Höhen und Tiefen, um den Kompositionen gerecht zu werden. Sehr anspruchsvoll ist die Kontrolle der Stimme bei der Fermate auf „und das Land, die Rast noch so weit, so weit“. Deutlich üppiger ist die „Wasserfahrt“ (Opus 6,6) nach einem Text von Heinrich Heine, die auch von Mendelssohn vertont wurde.

„Hast du von den Fischerkindern das alte Märchen vernommen?“ von Wolfgang Müller von Königswinter lieferte den Text für Opus 7,1. Aus einer düsteren Grundstimmung entwickelt sich am Schluss ein mächtiger Ausbruch. Hier wie fast durchgehend schreibt Pfitzner gemächliche, oft langsame, mitunter stockende Tempi vor. Ganz anders ist der rasend schnell vorgetragene „Nachtwanderer“ nach Joseph von Eichendorff, der hörbar Schuberts Erlkönig-Komposition nachempfunden ist. Ein im Bass atemlos vorwärtstreibendes Klavier, das Motiv des Unheimlichen und des bedrohten Kindes sind deutlich. Das buchstäbliche Hämmern auf der Basslinie gibt es auch bei Ludwig van Beethoven (Sonate Nr. 1 Opus 2 sowie die „Appassionata“ Opus 57, beide in f-Moll). Dieses Gedicht wurde auch von Erich Wolfgang Korngold vertont. Zu Opus 7,4 („Lockung“, ebenfalls nach Eichendorff) gibt es ebenfalls eine weitere Vertonung, diesmal von Fanny Hensel. Pfitzner lässt vier Takte mit Gesang und fast nur Stützakkorden im Klavier mit zwei Takten Piano solo mit Verzierungen alternieren. Es folgen im Bass des Klaviers Arpeggien und im oberen Register spannende Harmoniewechsel, die den Gesang begleiten. Hier und auch in Opus 7,5 begleitet Klaus Simon am Klavier sehr orchestral, passend zur Stimmung des Liedes fast opernhaft.

Aus den Fünf Liedern für eine Singstimme und Klavier Opus 11 von 1901 ist auf dieser CD nur Eichendorffs recht bekannte „Studentenfahrt“ Opus 11,3 vertreten. Die musikalischen Stimmungen wechseln sehr stark, Pfitzner löst sich hier hörbar von seinen Vorläufern. Das „Herbstbild“ nach Friedrich Hebbel Opus 21,1 von 1907 markiert einen deutlichen Wandel in den kompositorischen Mitteln. Der Beginn („Dies ist ein Herbsttag, wie ich keinen sah“) ist sehr dissonant, erst gegen Ende beruhigt sich die harmonische Situation. In Opus 21,2 gibt es einen dissonanten und recht hohen Schlusston, der wieder einen sicheren Sänger erfordert. Petrarcas Sonett 92 liefert den Text für Opus 24,3. Die unterschiedlich langen Phrasen und die polyphone Struktur, vor allem das Zwischenspiel weisen auf den 1915 vollendeten Palestrina voraus.

Aus den Fünf Liedern Opus 26 von 1916 findet sich Opus 26,3 („Neue Liebe“ von Joseph von Eichendorff) mit vielen Wechseln in den Klangfarben. In der zweiten und vierten Strophe hämmert das Pedal etwas (ebenfalls im „Kuckuckslied“ WoO 6) – dies ist aber die einzige Kritik, die am sonst prachtvoll ausgeleuchteten Klavierpart zu äußern ist. Im „Mailied“ (nach Goethe) Opus 26,5 klingt Walther von Stolzings Preislied aus den Meistersingern von Nürnberg an.

Heinrich Heine Paris © IOCO

Heinrich Heine Paris © IOCO

Die abschließenden Stücke aus dem Frühwerk zeigen abermals die große Bandbreite der kompositorischen Mittel, über die Pfitzner bereits als junger Mann verfügte. „Naturfreiheit“ WoO 9,3 nach Ludwig Uhland baut sehr langsame, düstere Stützakkorde auf bei zunächst langsamem Gesang, der sich bei der dritten (von sechs) Strophen dann deutlich belebt. Die „Kuriose Geschichte“ von Robert Reinick WoO 9,6 hingegen ist volksliedhaft gehalten. Dreimal zwei kurze Strophen bilden eine Struktur, der leicht zu folgen ist, wobei musikalisch immer wieder variiert wird. Das „Kuckuckslied“ WoO 6 von 1885 wurde erst ein Jahrhundert später erstmalig vollständig herausgegeben und fehlt im 1998 durch Richard Mercier publizierten Katalog der Lieder. Die fallende Kuckucksterz steht für einen fröhlichen Beginn. Als es im Lied um Menschenkinder geht, düstert sich die Stimmung auf einmal drastisch ein. In diesem Lied ist ausnahmsweise ein hoher Ton der Gesangsstimme nicht optimal aufgenommen (er reißt etwas ab). Die CD endet mit „Ein Fichtenbaum steht einsam“ WoO 12 nach Heinrich Heine. Einmal mehr ist das Klavier sehr düster gehalten, die Stimme bewegt sich in einer recht hohen Lage und steuert auf Dissonanzen mit der Begleitung zu – ein Vorgehen, wie es in dieser Zusammenstellung mehrmals zu erleben ist.

Im Jahr 2019 Werke von Hans Pfitzner publizieren – kein ganz einfaches Unterfangen, wie man an der Absage eines Konzertes in diesem doppelten Jubiläumsjahr sehen kann. Seltene, aus politischen Gründen oft umstrittene Aufführungen, aus dem Repertoire inzwischen fast verschwundene Werke – und doch lohnt sich die Auseinandersetzung auf jeden Fall. Pfitzner hat eine ganz eigene Klangsprache, die ihn manchmal moderner sein lässt als sein Zeitgenosse Strauss. Das Unterfangen, das Gesamtcorpus der Lieder in einer aktuellen Aufnahme zu präsentieren, ist auf jeden Fall zu begrüßen. Bei der vorliegenden CD kommt hinzu, dass Colin Balzer und Klaus Simon der anspruchsvollen Aufgabe voll und ganz gerecht werden und somit Werbung für die (Wieder-)Entdeckung eines bereits zu Lebzeiten oft angegriffenen und manchmal auch diffamierten Komponisten machen. Der ausgesprochen preiswerten Aufnahme ist eine breite Rezeption, dem Gesamtunternehmen weiter gutes Gelingen zu wünschen. Pfitzners Musik ist anspruchsvoll, sie verknüpft viele Fäden der Tradition und spinnt sie auf ganz eigene Art weiter. Möge sie häufiger zu hören sein!

—| IOCO CD-Rezension |—

Bayreuth, Bayreuther Festspiele 2019, Tristan und Isolde – Richard Wagner, IOCO Kritik, 20.08.2019

August 20, 2019 by  
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Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Bayreuther Festspiele

Tristan und Isolde  –  Richard Wagner

„Lass den Tag dem Tode weichen!“

von  Julian Führer

Richard Wagner © IOCO

Richard Wagner © IOCO

Die Handlung ist schnell erzählt: Isolde und Tristan lieben sich, ihre Liebe wird entdeckt, sie widerspricht den Konventionen der Gesellschaft, beide sterben. Um Richard Wagners „Handlung in drei Aufzügen“ ranken sich Geschichten und Legenden. Aus Wagners Biographie heraus wurde das Liebespaar Tristan und Isolde mit Wagner selbst und Mathilde Wesendonck in Bezug gesetzt. Die Inszenierung von Claus Guth in Zürich (2008) und Düsseldorf (2010) war ganz diesem biographischen Ansatz verpflichtet. Andere wiederum betonen den musikgeschichtlichen Quantensprung, den die Partitur des Tristan darstelle; das Ausbrechen aus der bis dahin auch bei Wagner vorherrschenden harmonischen Struktur und die stark von Chromatik geprägte ganz neue Klangsprache. Ein dritter wesentlicher Aspekt der Tristan-Rezeption ist der ‚mörderische‘ Charakter der Partitur. Die Uraufführung des 1859 vollendeten Werkes war für 1862/1863 in Wien geplant, wurde jedoch nach über 70 Proben abgesagt; der Tristan der schließlich 1865 in München erfolgten Uraufführung, Ludwig Schnorr von Carolsfeld, starb wenige Wochen nach der Uraufführung mit nur 29 Jahren. Die Dirigenten Felix Mottl und Joseph Keilberth brachen während Tristan-Vorstellungen am Pult zusammen und starben.

 Bayreuther Festspiele 2019 / Tristan und Isolde - hier : Stephen Gould als Tristan und Petra Lang als Isolde © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2019 / Tristan und Isolde – hier : Stephen Gould als Tristan und Petra Lang als Isolde © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Tristan und Isolde – 2015 von Katharina Wagner inszeniert

Die Bayreuther Inszenierung von Katharina Wagner, die 2015 Premiere hatte und 2019 zum letzten Mal gezeigt wird, spitzt die Vorlage ihres Urgroßvaters noch einmal zu. Im ersten Aufzug ist ein Treppenlabyrinth zu sehen (Bühne: Frank Philipp Schlößmann und Matthias Lippert). Als der Vorhang sich öffnet, drängen Tristan (Stephen Gould) und Isolde (Petra Lang) bereits einander entgegen, mühsam von ihren jeweiligen Vertrauten Kurwenal (Greer Grimsley, am besuchten Abend mit einigen Intonationsproblemen) und Brangäne (souverän und ebenso stimmlich wie darstellerisch überzeugend: Christa Mayer) gehindert. Die Liebe der beiden Protagonisten zueinander wird bei Richard Wagner an die Einnahme eines Liebestranks gebunden, doch wusste bereits Thomas Mann, dass dieser Liebestrank nur der Sichtbarmachung einer längst bestehenden Beziehung gilt. Wer den Text genau liest – und das hat Katharina Wagner zweifellos getan –, kann nicht über Isoldes mehrfache Bekenntnisse ihrer Liebe zu Tristan hinweggehen, bevor der Liebestrank ins Spiel kommt. Tristan seinerseits ist im ersten Akt deutlich weniger von einem Willen getrieben als die nach Liebe und Rache dürstende Isolde. Tristan ist auch in der Vorlage merkwürdig passiv und in jedem Akt bereit, sein Leben von Isolde oder König Markes Gefolgsmann Melot beenden zu lassen.

Isolde fordert Rache für einen von ihr so empfundenen Verrat Tristans. Sie war mit dem Iren Morold verlobt gewesen, der im Kampf gegen Kornwall umgekommen ist. Aus Mitleid pflegt sie einen Krieger, von dem sie erst später bemerkt, dass er es war, der ihren Verlobten erschlug. Um Rache zu nehmen, erhebt sie die Waffe gegen den Verwundeten, ihre Blicke treffen sich, und sie ist unfähig, ihn zu töten. Der wieder gesund gepflegte Tristan erscheint nun einige Zeit später in Irland und will Isolde seinem Herrn König Marke als Braut zuführen. Isolde ist sprachlos ob des Verrats Tristans; gleichzeitig weiß sie, dass sie Marke wird heiraten müssen, wenn sie ihr Leben nicht beendet. Die Konsequenz ist für die im ersten Akt immer wieder vor Wut und Leidenschaft schäumende Isolde die Einnahme eines Todestranks und ein gemeinsames Gehen in den Tod mit dem geliebt-gehassten Tristan.

 Bayreuther Festspiele 2019 / Tristan und Isolde - hier : Stephen Gould als Tristan, Isolde, Melot, Brangäne, König Marke © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2019 / Tristan und Isolde – hier : Stephen Gould als Tristan, Isolde, Melot, Brangäne, König Marke © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Das Vorspiel zum ersten Aufzug wird vom Orchester unter Christian Thielemann erst sehr leise (im Auftakt zu leise), dann zunehmend dramatisch genommen. Das Orchester drängt chromatisch vorwärts, doch wird der berühmte Tristan-Akkord keiner Auflösung zugeführt – dies geschieht erst am Ende des dritten Aktes.

Während langer Zeit (im Zwiegespräch zwischen Isolde und Brangäne wird hier die Vorgeschichte erzählt) versuchen Brangäne und Kurwenal in dieser Inszenierung eine direkte Begegnung der beiden Hauptfiguren zu verhindern; Kurwenal blockiert hierfür auch Wege im Treppenlabyrinth, während Isolde durch das Zerreißen ihres Brautschleiers keinen Zweifel daran lässt, dass sie die Eheschließung mit König Marke nicht geschehen lassen wird. Hochfahrend in ihrer Art, ironisiert sie in Petra Langs Interpretation stimmlich die Aussagen Brangänes und Tristans. In einem entscheidenden Moment macht sich Isolde ein fahrbares Element des Bühnenbildes zunutze, um sich von den Vertrauten zu lösen und auf Tristans Ebene zu fahren. Im Text passt das zu Brangänes erschrockener Frage „Was sinnst du? Wolltest du fliehn?“ Isolde tritt Tristan mit dem Todestrank (nicht dem Liebestrank!) gegenüber und fordert ihn auf, sich ihr zu stellen. Zum langen Orchesterzwischenspiel, das die erste direkte Begegnung der beiden Personen in diesem Stück illustriert, küsst Isolde Tristan – exakt zur Regieanweisung „Isolde ist mit furchtbarer Aufregung in seinen Anblick versunken“. Tristans erste Worte „Begehrt, Herrin, was ihr wünscht“ werden von Isolde mit „Wüsstest du nicht, was ich begehre, da doch die Furcht, mir’s zu erfüllen, fern meinem Blick dich hielt?“ erwidert – im Kontext von Bühnenbild und Inszenierung schlüssig. In kaum verklausulierten Worten gesteht sie Tristan ihre Liebe und äußert ihre Forderung, gemeinsam Sühne zu trinken: „Was hast du mir zu sagen?“ Tristan weicht Isolde aus, willigt aber in die gemeinsame Einnahme des Tranks ein. Bei Wagner vertauscht Brangäne den Todestrank gegen den Liebestrank und löst damit die weitere dramatische Entwicklung aus; in der aktuellen Bayreuther Deutung hält Isolde tatsächlich den Todestrank in Händen, da die Verbindung zu den auf dem Bühnenboden verbleibenden Vertrauten unterbrochen ist.

Die folgende Szene ist optisch bezwingend gelöst: Die lange Orchesterpassage, die die Einnahme und das Wirken des Liebestranks illustriert, wird hier dahingehend zugespitzt, dass sich Tristan und Isolde jeweils den tödlichen Trank reichen, aber niemand zuerst trinken will. Parallel zum Kulminationspunkt des Orchesters verschütten beide Hand in Hand den Todestrank: Sie wollen sterben, gemeinsam, aber nicht in diesem Augenblick. Gemeinsam zerfetzen sie die Reste von Isoldes Brautschleier und reagieren nicht mehr auf die Warnungen der Vertrauten. Stephen Gould verkörpert einen zumindest stimmlich sehr kraftvollen Tristan, der mühelos die tosenden Wogen des Orchesters übertrifft, während diese Figur in ihren Bewegungen unsicher wirkt und der vorantreibenden Isolde nicht gewachsen ist.

 Riccardo Wagner _ hier eine Gedenktafel in Venedig © IOCO

Riccardo Wagner _ eine Gedenktafel in Venedig © IOCO

Das Vorspiel zum zweiten Aufzug ist sehr dramatisch bewegt; in Kornwall bei König Marke angekommen, wird eine nächtliche Jagdgesellschaft veranstaltet, die Tristan heimlich verlassen will, um Isolde zu treffen. Bei Katharina Wagner spielt die Lichtregie von Reinhard Traub eine bedeutende Rolle. Isolde und Brangäne befinden sich in einer Art Gefängnishof, der mit Folterinstrumenten zugestellt ist und von Suchscheinwerfern ausgeleuchtet wird. Hinter den Suchscheinwerfern erkennt man König Marke und seine Leute. In der Partitur Richard Wagners ist von dem Licht die Rede, das Isolde löschen soll, um Tristan das Zeichen zu geben, dass er ungefährdet kommen kann; in der aktuellen Bayreuther Deutung wird das Licht von den Suchscheinwerfern verkörpert. Isolde ist sich vollkommen klar darüber, dass sie beobachtet wird. Wie im ersten Akt sind die Vertrauten im gleichen Raum anwesend; bei Tristans Auftritt, zu dem sich das Orchester und die Gesangstimmen buchstäblich überschlagen, bemühen sich Kurwenal und Brangäne, angesichts von Markes Scheinwerfern das Liebespaar zu trennen, doch vergeblich. Ein langer Dialog thematisiert immer wieder das Licht, das als feindlich wahrgenommen wird, und zelebriert die Nacht als Gegenwelt. Licht und Tag werden Marke zugeordnet, Dunkelheit und Nacht hingegen dem Liebespaar, das sich unter einer Plane Markes Blicken mehr schlecht als recht entzieht und mit Plastikleuchtsternen die Illusion einer ungestörten Liebesnacht herbeiphantasiert. Dass diese eine Liebesnacht nur im Tod münden kann, ist beiden klar, nur sieht man dies selten so deutlich wie in dieser Umsetzung.

Bayreuther Festspiele 2019 / Tristan und Isolde - hier : vl Isolde, Brangäne (Christa Mayer), Kurwenal (Greer Grimsley) © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2019 / Tristan und Isolde – hier : vl Isolde, Brangäne (Christa Mayer), Kurwenal (Greer Grimsley) © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Das Orchester beruhigt sich zunehmend. Tristan und Isolde singen jetzt gemeinsam „O sink hernieder, Nacht der Liebe, gib Vergessen, dass ich lebe, nimm mich auf in deinen Schoß, löse von der Welt mich los“ – ihre Liebe ist ausweglos, der einzige Ausweg ist der gemeinsame Tod, es kann nur noch um den Weg dorthin gehen. Tristan und Isolde stehen nun mit dem Rücken zum Publikum; in einer raffinierten Projektion scheinen sie als Figuren in eine andere Welt hinüberzugleiten wie Cocteaus Orphée, der durch Spiegel in die Welt des Todes hinübergehen konnte. Die Phrase „Nie-wieder-Erwachens wahnlos hold bewusster Wunsch“ markiert dieses endgültige Hinübergleiten in eine Welt ohne äußerliche Bedrohung. Obwohl die Stimmen nach hinten singen, kommen sie im Publikum perfekt dosiert an – sicherlich ein großer Probenaufwand.

Was das Orchester unter Christian Thielemann hier leistet, ist kaum in Worte zu fassen: Bratschen und Celli zart, fast pointillistisch wie in einem Werk des Impressionismus, leise, doch stets präsent, dabei in einem nie unterbrochenen Legato und immer fließend. Brangänes Ruf ist allein schon ein Meisterwerk der Instrumentationskunst: zwei erste Violinen spielen eine Stimme, zwei weitere erste Violinen eine zweite Stimme, je zwei zweite Violinen haben ebenfalls eine Stimme, dazu begleitet die Hälfte der ersten und zweiten Violinen, während die Bratschen geteilt sind und deren erste Hälfte eine Art Waldweben spielt – dies alles in einem Dreivierteltakt, der kaum wahrnehmbar ist. Das eigentliche Klangwunder des Bayreuther Festspielhauses besteht darin, dass von den Orchesterstimmen jede einzelne Note genau hörbar ist, während der begleitende ‚Teppich‘ die Stimmen umspielt. Dies gelingt aber nur mit dem richtigen Dirigenten.

Wenn Isolde alleine singt, betont sie die Liebe; wenn Tristan alleine singt, betont er den Tod. Von ihm geht auch die Phrase aus „So starben wir, um ungetrennt, ewig einig ohne End‘, ohn‘ Erwachen, ohn‘ Erbangen, namenlos in Lieb‘ umfangen, ganz uns selbst gegeben, der Liebe zur zu leben“. Auf der Bühne herrscht zunehmende Todessehnsucht, durch Brangänes Warnung aus der Ferne, die Nacht neige sich dem Ende zu, noch verstärkt. Isolde singt „Lass den Tag dem Tode weichen! … Ewig währ‘ uns die Nacht!“: Das Paar versucht sich die Pulsadern aufzuschlitzen, während das Orchester zunehmend unruhig wird, von Christian Thielemann immer weiter angetrieben. Tristan und Isolde knüpfen sich zwei Schlingen, und zu den Worten „ewig, endlos höchste Liebeslust!“ lassen sie sich in die Schlingen fallen, als zu einem ungemein dissonanten Akkord des gesamten Orchesters König Marke und seine Mannen auftreten und den gemeinsamen Tod des Paares unmöglich machen.

Tristan kommentiert das Auftreten seines Herrn einzig mit „Der öde Tag zum letzten Mal!“. Der folgende Monolog König Markes (vom Orchester sparsam, aber mit sehr weicher Bassklarinette begleitet) ist eine Anklage an Tristans Adresse, aber auch Ausdruck von Verzweiflung und Selbstanklage. Georg Zeppenfeld ist ein jugendlicher Marke mit balsamischer Stimme, die in allen Lagen perfekt zur Rolle passt. Marke, der auf Melots Betreiben Tristan ausspioniert hat, verliert in Tristan seinen treuesten Gefolgsmann, in Isolde, die ihn sichtlich nicht will, die Braut, und durch sein Verhalten die Ehre. Christian Thielemann lässt die Bratschen und Celli gemäß der Partitur in einem das Festspielhaus vibrieren lassenden Fortissimo tremolieren, als Marke sich seiner Situation bewusst wird: „Die kein Himmel erlöst, warum mir diese Hölle?“ Er erhält keine Antwort, Tristan spricht nur mit Isolde, die ihrerseits im gesamten Stück nie ein Wort zu Marke spricht. Die Liebenden haben mit der Welt des Tages nichts mehr zu tun. Tristan, von Melot mit einer Augenbinde versehen, erwartet in jedem Augenblick den Tod. Marke packt Isolde und zerrt sie mit sich fort, dabei drückt er Melot, Tristans Freund, das Messer für den tödlichen Streich in die Hand. Tristan, der nichts sehen kann, spricht noch zu Isolde, die längst nicht mehr auf der Bühne ist, und wird dann von Melot niedergestreckt. Ein starkes Bild.

Im dritten Aufzug ist die Bühne zunächst praktisch leer. Rechts am Rand liegt der bewusstlose Tristan, umgeben von Kurwenal und einigen Getreuen mit Grablichtern. Das Vorspiel nimmt Christian Thielemann gemäß der Partituranweisung im Forte (und nicht im Fortissimo wie manche andere) Scheinbar endlos in die Höhe steigende Terzen und traurige Figuren in Streichern und Holz münden in ein mehrminütiges Englischhornsolo, das perfekt ausgeführt war und nur durch die Huster des Publikums gestört wurde. Es folgt ein fast 45-minütiger Monolog Tristans, nur selten durch einen Einwurf Kurwenals unterbrochen. Tristan hat erhebliche Mühe zu begreifen, wo er sich eigentlich befindet, fragt dann nach Isolde – als Kurwenal ihm eröffnet, dass Isolde unterwegs zu ihm ist, brechen bei ihm alle Dämme.

Tristan und Isolde – Christian Thielemann – hier 2016 im Interview – Gedanken zu Bayreuth, Tristan und mehr
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Das Orchester peitscht hoch, Stephen Gould wächst über sich selbst hinaus. Sicher ist diese Partie ‚mörderisch‘, allerdings hatte Wagner selbst im zweiten und dritten Aufzug Striche von insgesamt fast 170 Takten gesetzt, die allerdings bis heute meist gespielt werden, weil der Uraufführungs-Tristan Schnorr von Carolsfeld darauf bestand, die gesamte Partie ohne Striche zu singen. Stephen Gould scheint über unbegrenzte Kräfte zu verfügen. Dieser Ausnahmesänger, der in dieser Festspielsaison auch noch alle Vorstellungen des Tannhäuser singt, hat aber nicht nur Kraft, sondern auch die Möglichkeit, seine Stimme zu verändern; nur selten stemmt er die Töne, meist phrasiert er in nachvollziehbarer Weise. Dass im dritten Akt des Tristan kein Belcanto gefragt ist, versteht sich von selbst. Hier fiebert ein tödlich Verwundeter im Todesrausch, und so hört es sich auch an, während Christian Thielemann im Graben jedes Kammerflimmern und jeden Fieberschub hör- und erfahrbar macht. Auf der Bühne sieht man immer wieder Isolde in einer Art dreieckigem Zelt, doch sind diese Isolden mal kopflos, mal brechen sie auseinander, mal fallen sie von weit oben auf die Bühne und verschwinden ebenso abrupt im Dunkel, wie sie aufgetreten sind. Dieser Kniff der Regie ist eigentlich eher simpel, aber auch sehr wirkungsvoll. Als Isolde endgültig zu kommen scheint, sieht Tristan im Wahn (und mit ihm das Publikum) mehrere Isolden gleichzeitig.

Die nächste Szene wird von Katharina Wagner eher klassisch inszeniert: Tristan stirbt tatsächlich bei Isoldes Ankunft. Bald treten König Marke und Melot in Begleitung Brangänes auf, Melot und Kurwenal sterben gewaltsam. Isolde nimmt Marke nicht wahr und hört auch Brangäne nicht zu. Die Regie geht hier über die Worte Markes hinweg, der eigentlich von Brangäne über den Liebestrank in Kenntnis gesetzt worden ist und sein verzeihendes Bedauern äußert. Es bleibt der berühmte „Liebestod“. Isolde steigert sich in eine weltvergessene Verfassung hinein und „sinkt, wie verklärt, in Brangänes Armen sanft auf Tristans Leiche“, so jedenfalls die Regieanweisung. Petra Lang singt diese Passage eher zurückhaltend, aber nicht aus stimmlicher Erschöpfung heraus. Sie hält ihren toten Tristan im Arm und singt, vom fast durchgehend sehr leise und zart spielenden Orchester begleitet, bis zu ihrem letzten Ton. Als das Sehnsuchtsmotiv zum letzten Mal ertönt, packt Marke seine Braut Isolde und zerrt sie mit sich fort – wie schon zum Schluss des zweiten Aktes. Das Ende der Nacht bedeutet für beide den Tod: für Tristan als Ende der physischen Existenz, für Isolde das Ende der Liebe und ein Leben an der Seite eines ungeliebten und durchaus herrisch-brutalen Mannes, gleichsam ein emotionaler Tod. Fassungslos blickt Brangäne ihrer Herrin nach und schaut dann auf Tristans Leiche, während Christian Thielemann im Orchester den Schlussakkord formt, lange ausgehalten und im zweiten H-Dur-Akkord mit starker Grundierung in den tiefen Streichern.

Allein dieser Schlussakkord hätte den Besuch gelohnt. Die Inszenierung, die oft als düster kritisiert wurde, hat ein Konzept und eine bis zum Ende durchgehaltene Charakterisierung der Personen, sie stellt eine teilweise Neudeutung zur Diskussion und liefert damit mehr als manch andere Bayreuther Inszenierung des letzten Jahrzehnts. Für Christa Mayer, Georg Zeppenfeld, Petra Lang und Stephen Gould gab es viele Ovationen und Bravos, für Christian Thielemann kannte der Jubel des Publikums keine Grenzen.

—| IOCO Kritik Bayreuther Festspiele |—

Berlin, Deutsche Oper Berlin, Parsifal – Mythen und Karfreitagszauber, IOCO Kritik, 07.05.2019

deutscheoperberlin

Deutsche Oper Berlin

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Parsifal – Richard Wagner

 Mythen und Karfreitagszauber in Charlottenburg

von Karin Hasenstein

Mit dem Bühnenweihfestspiel Parsifal, dem “summum opus” Richard Wagners, wurden am 26. Juli 1882 die zweiten Bayreuther Festspiele eröffnet. Die ersten Festspiele hatten 1876 stattgefunden, danach war Wagner erst einmal wieder bankrott. Aus diesem Jahr stammen auch die ersten Aufzeichnungen zur Musik des Parsifal, ein Albumblatt As-Dur mit dem Zusatz “Amerikanisch sein wollend”. Der Entschluss, den Parzival zu beginnen, reifte am 25.01.1877, am 23.02. wurde der zweite Prosaentwurf abgeschlossen, am 14.03.1877 der Name Parzival in Parsifal geändert. In der Zeit vom 14.-19.03. verfasste Richard Wagner die Urschrift des Textes und Ende September desselben Jahres begann er mit der Orchesterskizze des 1. Aufzuges. Am 25.12. wurde das Vorspiel zum 1. Aufzug im Haus Wahnfried anlässlich Cosimas Geburtstags uraufgeführt.

Die Arbeiten am 2. und 3. Aufzug dauerten bis zum Januar 1882. Wagner beendete die Partitur des 3. Aufzuges am 13.01.1882 und erhielt vom Verlag Schott für das fertige Werk ein Honorar von 100.000 Mark.

Parsifal – Richard Wagner
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Am 26. Juli 1882 erfolgte die Uraufführung des Parsifal bei den Bayreuther Festspielen. In der letzten Aufführung dieser Festspiele dirigierte Wagner ab dem Takt 23 der Verwandlungsmusik den 3. Aufzug zu Ende.

Das Festspielhaus in Bayreuth wurde eigens für das Bühnenweihfestspiel Parsifal erbaut. Man könnte auch umgekehrt sagen, der Parsifal wurde für das Festspielhaus geschrieben. Es heißt, nirgends kann man ihn so vollkommen hören wie hier. Wer den Vergleich zu anderen Häusern zieht, mag das bestätigen. Nach Wagners Wunsch sollte der Parsifal für das Festspielhaus reserviert bleiben und niemals an anderem Ort erklingen.

“Dort darf der Parsifal in aller Zukunft einzig und allein aufgeführt werden”, schrieb er 1880 an König Ludwig II. von Bayern. “Nie soll der Parsifal auf irgendeinem anderen Theater zum Amüsement dargeboten werden: und dass dies so geschehe, ist das einzige, was mich beschäftigt und zur Überlegung dazu bestimmt, wie und durch welche Mittel ich diese Bestimmung meines Werkes sichern kann.”   Er konnte es nicht.

Seit Ablauf der Urheberrechte 1913 ist der Parsifal nun frei für Aufführungen an anderen Opernhäusern. Mit einer speziellen “Lex Parsifal” sollte die Schutzfrist verlängert werden. Als Trotzreaktion auf das Scheitern dieses Vorhabens wurde im Jubeljahr 1913, zu Wagners 100. Geburtstag, auf Festspiele verzichtet! Vergebens. Bereits 1901 hatte die Witwe Richard Wagners, Cosima, einen ersten Vorstoß im Reichstag gewagt. Dieser schmetterte die als “Lex Cosima” betitelte Eingabe mehrheitlich ab. Auch der zweite Versuch scheiterte, obwohl Cosima dafür sogar Kaiser Wilhelm II. bemühte.

Deutsche Oper Berlin / Parsifal hier Brandon Jovanovich als Parsifal, Elena Pankratova als Kundry © Bettina Stoess

Deutsche Oper Berlin / Parsifal hier Brandon Jovanovich als Parsifal, Elena Pankratova als Kundry © Bettina Stoess

So versiegte mit dem 1. Januar 1914 auch die größte Einnahmequelle der Familie Wagner, nämlich die Tantiemen aus den Werken Richard Wagners, die – einschließlich des Weltabschiedswerks Parsifal, nun überall nachgespielt werden durften.

Am 24. Dezember 1903 hatte Heinrich Conried, der Impresario der New Yorker Metropolitan Opera, bereits gewagt, Parsifal erstmals außerhalb von Bayreuth aufzuführen. Ein Vorgang, der damals als “Gralsraub” bezeichnet wurde. Conried ließ einfach Stimme für Stimme aus der Studienpartitur des Mainzer Schott-Verlages abschreiben und umging damit das Aufführungsverbot und den Umstand, dass die Familie Wagner sämtliches Aufführungsmaterial streng unter Verschluss hielt.

Doch der Siegeszug des Parsifal außerhalb von Bayreuth ließ sich nicht aufhalten. Gott sei Dank! möchte man ausrufen. Das Deutsche Opernhaus Charlottenburg, der Vorläufer der heutigen Deutschen Oper Berlin, bringt den Parsifal am Neujahrstag 1914 heraus, viele andere Häuser folgen.

Thomas Mann musste nach seinem Parsifal-Besuch in Bayreuth im August 1909 zugeben, dass er von dem Werk überwältigt war: “Obgleich ich recht skeptisch hinging und das Gefühl hatte, nach Lourdes oder zu einer Wahrsagerin oder an sonst einen Ort suggestiven Schwindels zu pilgern, war ich schließlich tief erschüttert. Eine so furchtbare Ausdruckskraft gibt es wohl in allen Künsten nicht wieder.” Damit mag der Autor Recht gehabt haben. Der Kraft des Parsifal kann man sich nur schwer entziehen.

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So war es auch am Karfreitag 2019 an der Deutschen Oper Berlin, als das Publikum mit Elena Pankratova (Kundry), Günther Groissböck (Gurnemanz), Derek Welton (Klingsor) und Paul Kaufmann (3. Knappe) zudem fast die halbe Besetzung der Bayreuther Festspiele 2018 erlebte

Auch hier schwebte die Frage im Raum, ob nach dem ersten Aufzug des Parsifal applaudiert werden darf, noch dazu am Karfreitag, dem stillsten aller christlichen Feiertage. Nach einem Moment der Stille setzte an diesem Karfreitag nur zögerlicher Applaus ein, doch  die Gruppe der Applaudierenden setzte sich schließlich durch. Das soll nicht gewertet werden; ein jeder soll dies für sich allein entscheiden. Parsifal ist ein Bühnenweihfestspiel; kein Gottesdienst, keine Liturgie, letztlich ist er “nur” Theater, die Kunst des “so tun als ob”.

Richard Wagner erfindet nichts wirklich selbst, er bedient sich mittelalterlicher Epen und Dramen, wie hier des Parzival Wolfram von Eschenbachs. Wagner benannte die Figur des Parzival, wie er bei Wolfram von Eschenbach heißt, eigenmächtig in Parsifal um. Er begründete das mit einer etymologischen Herleitung aus dem Arabischen, in dem das Wort “fal” in etwa “rein” bedeutet und “parsi” dem deutschen Wort “Tor” entspricht. Diese Etymologie, die Wagner von dem Publizisten Joseph Görres übernommen hatte, stellte sich später als falsch heraus, klingt aber gut.

Wagner bedient sich hier einer speziell christlichen Stofftradition aus dem Artussagenkreis, nämlich der Suche nach dem Heiligen Gral, in dem das Blut Christi aufgefangen worden sein soll. Bei Eschenbach war der Gral noch ein wundertätiger Stein.

Im ersten Akt des Parsifal erzählt Gurnemanz die umfangreiche Vorgeschichte der beiden wichtigsten Symbole, des Grals und des Speers. Dabei steht der Gral als Gefäß für das Weibliche und der Speer für das Männliche. Die Gralsritter müssen keusch sein; so kommt die Moral in die Welt. Klingsor will besonders keusch sein; aus tiefer innerer Überzeugung, weil er fürchtet, dass er das nicht kann, entmannt er sich selbst.  Er errichtet ein Gegenreich, Klingsors Zaubergarten, eine Art botanisches Bordell, in dem die Blumenmädchen die Ritter verführen sollen.

Amfortas bewaffnet sich mit dem Heiligen Speer und missbraucht die Reliquie als Waffe. Kundry verlachte einst Christus am Kreuz und wird dafür zu ewiger Wiedergeburt verdammt. Sie muss immerzu lachen und erst wenn sie weinen kann, kann sie erlöst werden. In ihr vereinen sich polare Gegensätze des Weiblichen: die Dienerin und die Verführerin. Kundry stellt aber auch die Verbindung zwischen beiden Reichen dar, da sie sowohl Gurnemanz und den Gralsrittern als auch Klingsor dient. Amfortas leidet an einer nicht heilenden Wunde: ein Synonym zu Klingsors Kastrationswunde.

Richard Wagner Bayreuth © IOCO

Richard Wagner Bayreuth © IOCO

Parsifal unterscheidet sich von anderen Opern Richard Wagners. Er ist doch „religöser“. Wagner verwendet hier religiöse Elemente, weihevolle Musik, Monstranz-enthüllung (Gralsenthüllung), Taufe, christliches Abendmahlsritual und entwickelte die Idee, den Kern des Religiösen durch Kunst zu verdeutlichen. In “Religion und Kunst” schreibt er: “Man könnte sagen, dass da, wo die Religion künstlich wird, der Kunst es vorbehalten sei, den Kern der Religion zu retten, indem sie die mythischen Symbole, welche sie im eigentlichen Sinne als wahr geglaubt wissen will, ihrem sinnbildlichen Werte nach erfasst, um durch ideale Darstellung derselben die in ihnen verborgene tiefe Wahrheit erkennen zu lassen.”

Opulente Bilderflut mit christlichen Symbolen und Ritualen

Regisseur Philipp Stölzl bringt in seiner Berliner Parsifal- Inszenierung (Premiere 2012) viele christliche Symbole und Rituale greifbar und realistisch auf die Bühne und nimmt den Zuschauer mit auf eine Zeitreise. Mittels zahlreicher “Tableaux vivants” erzählt der Film- und Opernregisseur bildgewaltig die an eigentlicher, stattfindender Handlung armen, aber an erzählter Handlung sehr reichen Oper und kommentiert so immer wieder eben diese erzählte Handlung.

Während des von Donald Runnicles sehr langsam genommenen Vorspiels öffnet sich der Vorhang und man blickt auf eine kahle Felsenlandschaft, wie aus einem Hollywood -Monumentalfilm. Links ein Berg, obenauf eine angedeutete Burg der Gralsritter, rechts ein Berg mit einem Kreuz, die Assoziation zu Golgatha drängt sich auf und ist sicherlich gewollt. Wir werden Zeuge einer Kreuzigungsszene, sehen römische Soldaten, Ritter, einfaches Volk, der Speer wird dem Gekreuzigten in die Seite gestochen, das Blut im Kelch beziehungsweise Gral aufgefangen. Immer wieder “baut” Stölzl diese lebenden Bilder, lässt sie bisweilen sehr lange im Freeze, bis sie sich wie wieder auflösen. Dank des Opernballetts und der Statisterie der Deutschen Oper entstehen so eindrucksvolle Massenszenen, die eine faszinierend hypnotische Wirkung auslösen.

Bei viereinhalb Stunden Aufführungsdauer wirkt die Bilderflut der Inszenierung massiv, zumal sie bisweilen von der Musik ablenkt, statt sie zu unterstreichen. Es “passiert” sehr viel auf der Bühne, der Zuschauer kann der Bilderflut nur schwer folgen. Leider gehen so auch liebevolle Details verloren; in einem so großen Haus wie der Deutschen Oper Berlin nicht unproblematisch. So ist über große Entfernungen zur Bühne manchem Besucher nicht  erkennbar, dass alle Protagonisten auf der Bühne Kreuzigungsmale an den Händen tragen. 

Die aufwändigen Kostüme (Kathi Maurer) reichen historisierend von Zeiten der Kreuzritter bis hin zu “heutiger” Kleidung im 3. Aufzug. Zwischen dem ersten und dritten Aufzug vergehen viele Jahre der Irrfahrt Parsifals, so ist die Kleidung letztlich alt, gebraucht, beschmutzt und drückt aus: die Gesellschaft ist nicht in der Lage, sich zu erneuern, der Erlöser ist (noch) nicht in Sicht. Mit den realistischen Kostümen, dem, was wir für typische Kleidung der Ritter betrachten und jenem, was wir als modern oder heutig ansehen, wird die Klammer vom ersten zum dritten Aufzug hergestellt.

Festspielhaus Bayreuth © IOCO

Festspielhaus Bayreuth © IOCO

Der zweite Aufzug ist da herausgenommen, wie auch Klingsors Zaubergarten nicht in einer bestimmten Zeit oder an einem bestimmten Platz zu verorten ist. Hier nimmt Stölzl eine Anlehnung an Exotismus des 19. Jahrhunderts in der Oper vor. Zwischen den Felsen des ersten und dritten Aufzuges sehen wir nun eine Art Tempel, etwa in der Art der Hochkulturen Südamerikas. Auch die Kostüme haben nun einen gänzlich anderen Charakter, Baströcke, Fell, Knochenschmuck dominieren das Bild. Wilde brutale Rituale vollziehen sich, Klingsor erscheint als Herrscher über ein Naturvolk, der im Blutrausch seinen Opfern das Herz aus der Brust reißt, von den Blumenmädchen extatisch verehrt. Sind diese anfangs noch verhüllt, legen sie später ihre Gewänder ab und werden zu exotischen Schönheiten, die Parsifal verführen sollen.  

Regisseur Stölzl stellt den Parsifal in einen Kontext christlicher Mythen. Er illustriert, kommentiert, überlässt es aber dem Zuschauer, eine Lösung zu finden. Wie der Gral zu deuten ist, muss jeder für sich selbst eine Antwort finden. Häufig bleibt Stölzl eng am Text, kommentiert oder illustriert das Erzählte in eindeutiger Weise. An manchen Stellen durchbricht er jedoch dieses Vorgehen. So wäscht Kundry Parsifal nicht die Füße, Gurnemanz salbt ihm nicht das Haupt. Während dieser doch für den Verlauf der Handlung sehr zentralen Szene steht Kundry weitab von Parsifal ohne inneren oder äußeren Bezug zu ihm. Die Taufe vollzieht sich in einem Wasserbecken im Felsen, das im ersten Aufzug Amfortas als Bad diente, in einer großen Menschenmenge. Wir alle sind Kundry, bedürfen der Erlösung. Das in den Tableaux sehr gekonnt eingesetzte Licht kommt hier von einer Straßenlaterne und hinterlässt Stirnrunzeln und Fragezeichen beim Betrachter.

Wenig zu deuten gab es jedoch an der eindeutig großartigen musikalischen Gesamtleistung. Die größte Partie dieser Oper nimmt Gurnemanz ein. Der österreichische Bass Günther Groissböck, der in dieser Rolle bereits bei den Bayreuther Festspielen und an der Opéra National de Paris sowie De Nationale Opera Amsterdam Erfolge feierte, füllte die Rolle stimmlich wie darstellerisch hervorragend aus. Groissböck beeindruckte wieder durch außerordentlich deutliche Diktion, wodurch die langen Erzählungen des Gurnemanz eine enorme Präzision und Spannung erhalten. Jedes Wort, jede Silbe ist perfekt verständlich und macht ein Mitlesen der Übertitel überflüssig. Groissböck gestaltete diese große Partie vom ersten “He! Ho! Waldhüter…” bis zum großen Monolog im dritten Aufzug mit großem Ausdruck und perfekt geführten Legati. Er überzeugte mit großer Wandlungsfähigkeit in der Stimme sowohl in den tiefen dunkel timbrierten Lagen als auch mit Brillanz in den sicher geführten Spitzentönen.

Deutsche Oper Berlin / Parsifal hier Brandon Jovanovich als Parsifal, Heike Wessels als Kundry © Bettina Stoess

Deutsche Oper Berlin / Parsifal hier Brandon Jovanovich als Parsifal, Heike Wessels als Kundry © Bettina Stoess

Ebenfalls als Bayreuther Kundry bekannt ist Elena Pankratova. Mit ihrem warmen vollen Sopran bot sie auch in Berlin wieder eine überaus überzeugende sängerische wie schauspielerische Leistung und zog das Publikum mit ihrer enormen Bühnenpräsenz in ihren Bann. Mit großer Wandlungsfähigkeit gibt sie die Dienerin der Gralsritter, gestaltet unglaublich expressiv “Ich sah das Kind an seiner Mutter Brust” und lässt scheinbar mühelos die Kundry-Schreie erklingen, die in ihrer Intensität dem Zuhörer einen Schauer über den Rücken laufen lassen. Sehr berührend gerät auch die Szene mit Parsifal “..sie beut dir heut’ als Muttersegens letzten Gruß der Liebe ersten Kuss”. Elena Pankratova beeindruckt ebenso mit lyrischer Leichtigkeit in den Pianissimo-Stellen wie auch mit dramatischer Gestaltung und großer Strahlkraft.

Der Amerikaner Brandon Jovanovich schien sich als Parsifal zunächst ein wenig zurückzuhalten, bevor mit dem Ausbruch “Amfortas! Die Wunde!…” vielleicht ein bisschen zu sehr aufdrehte. Sehr ergreifend und intensiv gestaltete er Stellen wie “Erlöse, rette mich aus schuldbefleckten Händen!“ oder “nicht soll er mehr verschlossen sein: Enthüllet den Gral, öffnet den Schrein!“ In den mittleren Lagen beeindruckte Jovanovich durch seine große Stimme und Durchschlagskraft, an den sensiblen Stellen wie “Wie büß’ ich Sünder meine Schuld?” stünde ihm etwas mehr Pianokultur ganz gut zu Gesicht. Insgesamt steht ihm der Naturbursche, der reine Tor, der Parsifal ist, gut. Einzig der amerikanische Akzent, der stellenweise noch etwas stark durchklingt, stört das Gesamtempfinden. In seinem “Sonntagsanzug” wirkte dieser Parsifal bisweilen etwas verloren und wie ein Fremdkörper, was aber auch an der Personenregie liegen mag. Warum er letztlich der ersehnte Erlöser ist, vermittelte sich der Rezensentin in dieser Regie nicht.

Eine überaus erfreuliche Besetzung war Mathias Hausmann als Amfortas. Mit seinem feinen, warm timbrierten Bariton stellte er den gebrochenen und von seinem nicht enden wollenden Leid gezeichneten Schmerzensmann Amfortas sehr überzeugend dar und nimmt das Publikum für sich ein. Sehr berührend gerät “Mein Vater! Hochgesegneter der Helden!”

Der australische Bassbariton Derek Welten war in der Rolle des Klingsor auch in Bayreuth zu erleben. Er vereint gekonnt die Gegensätze der Rolle, die brutale Darstellung  als Herrscher über ein Naturvolk, der blutige Rituale vollzieht, wie das bemitleidenswerte Opfer seiner eigenen Verstümmelung. Mit großer Energie und geschmeidiger Wendigkeit verbindet er seine enorme stimmliche wie darstellerische Präsenz zu einer großen Gesamtleistung. Auch Andrew Harris überzeugte souverän in der Rolle des Titurel mit seinem angenehmen dunklen Timbre und durch seine starke Bühnenpräsenz. Geradezu luxuriös besetzt waren 1. und 2. Gralsritter mit Burkhard Ulrich und Byung Gil Kim.

Donald Runnicles führte das Orchester der Deutschen Oper Berlin mit sicherem Dirigat durch die viereinhalbstündige Vorstellung. Er wählte bewusst ruhige bis sehr ruhige Tempi und erreichte mit 1:45 Std. im ersten Aufzug exakt die Aufführungsdauer, die Richard Strauss 1933 in Bayreuth benötigte.

Das zumindest im ersten Aufzug sehr ruhige Tempo wurde von der Rezensentin als sehr angenehm empfunden und die Verfechter der These, dass sich Weihe vor allem durch Langsamkeit ausdrückt, müssen hier auf ihre Kosten gekommen sein. Bisweilen vermittelte sich jedoch der Eindruck, dass einzelne Sänger im Tempo stellenweise gerne etwas vorangegangen wären. Besonders berührend und überzeugend gerieten die Verwandlungsmusiken.

Der erfahrene Generalmusikdirektor der Deutschen Oper setzte die Reinheit und Tiefe der Partitur gekonnt um und lotete diese dynamisch vom zartesten Pianissimo bis zum Fortissimo in den großen Chorszenen klug aus. Besonders erfreulich trat die Solo-Oboe im 3. Aufzug bei “Wie dünkt mich doch die Aue heut’ so schön!“ hervor, wie insgesamt die Holzbläser aber auch das tiefe Blech und die Harfen an diesem Abend überzeugen konnten.

Parsifal lebt nicht zuletzt auch von den beeindruckenden Chorszenen der Gralsritter. Chor und Extrachor der Deutschen Oper beeindruckten einmal mehr durch Klangschönheit und gute Textverständlichkeit und gaben den Chören viel Intensität sowohl im ersten Aufzug im Unisono bei “Zum letzten Liebesmahle” als auch am Ende des dritten Aufzuges “Höchsten Heiles Wunder! Erlösung dem Erlöser!”. Musikalisch vermittelte sich der Zauber, der von Parsifal ausgeht, dem Publikum am Karfreitag 2019 stark: es dankte den Solisten, allen voran Pankratova und Groissböck, mit lang anhaltendem begeisterten Applaus.

Die bildgewaltige Inszenierung von Philipp Stölzl vermag nicht durchgängig zu überzeugen, sie ist aber sehr wirkungsvoll zwischen Hollywood-Monumentalfilm und Oberammergauer Passionsspielen einzuordnen. Zuschauern, welche sich gerne einmal Parsifal mit aufwändig reicher Bilderflut auf der Bühne hingeben möchten, sei diese Produktion für die kommende Spielzeit 2019/20 durchaus ans Herz gelegt.

—| IOCO Kritik Deutsche Oper Berlin |—

Hildesheim, Theater für Niedersachsen, Tod in Venedig – Benjamin Britten, IOCO Kritik, 24.04.2019

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Theater für Niedersachsen

Theater für Niedersachsen / Stadttheater Hildesheim © Andreas Hartmann

Theater für Niedersachsen / Stadttheater Hildesheim © Andreas Hartmann

Tod in Venedig  –  Benjamin Britten (1913 – 1976)

– zwischen apollinischem Ideal und dionysischem Rausch –

von Randi Dohrin

Benjamin Britten Gedenkmuschel am Strand von Aldeburgh © IOCO

Benjamin Britten Gedenkmuschel am Strand von Aldeburgh © IOCO

Englisch ist normalerweise keine Opernsprache; in Benjamin Brittens Komposition Death in Venice jedoch, ist eine andere kaum vorstellbar. Die Uraufführung dieses Dramas fand während des Aldeburgh Festival, am 16. Juni 1973, in England statt. Der Tenor und Lebensgefährte von Benjamin Britten, Peter Pears, sang damals triumphal die Rolle des Gustav von Aschenbach, auf den sich die ganze Handlung bezieht. Britten verstarb am 4. Dezember 1976 in den Armen seines Lebensgefährten in Aldeburgh.

Schattierungsreiche, leicht ungeschmeidig spröde, aber auch melancholisch klingende Melodien werden in Brittens genialer Opernvertonung hörbar. Der modern-musikalische Klang des 20. Jahrhunderts verstärkt sich durch ein umfangreiches Schlagwerk sowie ein begleitendes Klavier, das die Handlung zwischen den Rezitativen häufig unterbricht.
Die kongenial aufwühlende Musik Brittens spiegelt die Ambivalenz des Dichters Aschenbach, zwischen rauschhaftem Liebesbegehren nach einem 14-jährigen Jungen und seinem nahendem Tod, fesselnd wider. Der Schriftsteller, der sonst eher nach Perfektion und Leistung strebte, befindet sich plötzlich in zwei Welten, die gegensätzlicher nicht sein können.

Theater für Niedersachsen / Tod in Venedig - hier : links Hans-Jürgen Schöpflin als Gustav von Aschenbach und Uwe Tobias Hieronimi als Reisender © Falk von Traubenberg

Theater für Niedersachsen / Tod in Venedig – hier : links Hans-Jürgen Schöpflin als Gustav von Aschenbach und Uwe Tobias Hieronimi als Reisender © Falk von Traubenberg

1911 erschuf der Erfolgsschriftsteller Thomas Mann die Novelle Der Tod in Venedig, die im Oktober/November-Heft des Jahres 1912 in der Neuen Rundschau erschien. Bis heute gilt sie als eine der am meisten interpretierten Erzählungen. Der Autor selbst bezeichnete sein humorloses Werk als …„Entwürdigung einer Tragödie“... .

Aschenbachs Konflikt, sich seinen Gefühlen stellen zu müssen, ist zeitlos. Ergreifend, fesselt die nah am Libretto ausgerichtete Inszenierung von Felix Seiler. Unverkennbar verdeutlicht er die konträren inneren Prozesse des Schriftstellers und Hauptfigur Gustav von Aschenbach.

Der in der Regel auf Disziplin und Vernunft bedachte Schriftsteller Aschenbach, (Hans-Jürgen Schöpflin) kann wegen persönlicher Umstände und einer künstlerischen Schaffenskrise der Versuchung nicht widerstehen, für ein paar Wochen nach Venedig zu reisen. Dort unterliegt er Tadzio, (Olv Grolle) einem bildschönen, polnischen Knaben, den er für ungeheuer inspirierend hält und ihn buchstäblich verfolgt, ohne ihm jedoch wirklich zu nahe zu treten.

Mit ausdrucksstarker Bühnenpräsenz und tragender klarer Tenorstimme gelang es Hans-Jürgen Schöpflin, die intensive Rolle des Gustav von Aschenbach darzustellen. Durchgängig wurden die gegensätzlichen Stimmungen von Depression und Begierde, Angst und Liebe für den schönen Knaben Tadzio, erkennbar. Sehr schwierig ist es, überzeugend die Partie des Tadzio – ohne Gesang und ohne Worte – auszudrücken. Olv Grolle gelingt auf glaubhafte Weise, den durch die hereinstürzenden Sympathien des Aschenbachs, überforderten stummen Tadzio zu charakterisieren.

Theater für Niedersachsen / Tod in Venedig - hier : Olv Grolle als Tadzio, Schöpflin als Aschenbach © Falk von Traubenberg

Theater für Niedersachsen / Tod in Venedig – hier : Olv Grolle als Tadzio, Schöpflin als Aschenbach © Falk von Traubenberg

Uwe Hieronimi als Reisender und in sechs weiteren Figuren, füllte jede Rolle bestechend aus. Mit Bravour bewies er seine sängerischen und darstellerischen Qualitäten an diesem Premierenabend.

Stimmlich und mimisch bestens besetzt, waren auch der Hotelportier mit Julian Rohde und Jesper Mikkelsen als Clerk im englischen Reisebüro. Beachtlich und ideenreich war die Präsenz des Opern- und Jugendchores sowie der Statisterie des Theaters für Niedersachsen. In ihren Kostümen aus der Zeit um 1900 (Hannes Neumaier) hauchten sie der Oper erfrischende Lebendigkeit ein, wie auch der Gondolieri (Hyeh Young Baek) auf dem angedeuteten venezianische Kanal. Wohlklingend facettenreich erklangen lückenlos die reichlich vorhandenen solistischen Stellen der Chorsänger des TfN.

Das TfN-Orchester, unter der Leitung von Achim Falkenhausen, glänzte und beeindruckte durch ein sicheres, präzises und höchst transparentes Musizieren auf hohem Niveau, in dem auch kleinste Nuancierungen hörbar wurden, nicht nur in den zahlreichen Instrumenten-Soli.

In Venedig herrscht die todbringende Cholera und Aschenbach überlegt, die polnische Familie zu warnen, setzt diesen Gedanken in seinem Liebeswahn aber nicht um. Seinem sonst apollinischen Ideal von Selbstdisziplin, Schönheit und Ordnung verpflichtet, unterliegt er dem dionysischen Liebesrausch wie in seinem Traum, wo es zwischen Apollo und Dionysos zu einem Streit kommt, den Apollo verliert. Die Stimme des Apollo erklang verführerisch hell und glockenrein, durch den Countertenor Tobias Hechler als Glanzpunkt dieses gelungenen Opernabends.

Am Tag vor der Abreise der polnischen Familie muss Aschenbach sterbend mit ansehen, dass sein geliebter Tadzio von anderen Knaben gequält wird. Er will ihm helfen, seine Kräfte lassen das aber nicht mehr zu. Er stirbt an der Seuche, ausgelöst durch den Verzehr von Erdbeeren, während Tadzio aufs Meer hinausläuft. …

Anerkennend langer Applaus, stehende Ovationen eines berührten Publikums für diesen ergreifenden Abend.

—| IOCO Kritik Theater für Niedersachsen |—

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