Bremen, Die Glocke, 7. Philharmonisches Konzert  –  „Durchbruch“, IOCO Kritik, 06.03.2020

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Die Glocke Bremen

Die Glocke Bremen © Mark Bollhorst

Die Glocke Bremen © Mark Bollhorst

7. Philharmonisches Konzert  –  „Durchbruch“
Bremer Philharmoniker, Leonard Elschenbroich, Violoncello, Marko Letonja, Dirigent

Mark Simpson: Konzert für Violoncello und Orchester
Gustav Mahler: Sinfonie Nr. 1 D-Dur

von Thomas Birkhahn

Es ist immer begrüßenswert, wenn zeitgenössische Musik aus dem Nischendasein der Neue-Musik-Festivals ausbricht und einen Platz im herkömmlichen Konzertbetrieb findet. Insofern kann man die Bremer Philharmoniker für ihren Mut loben, eine deutsche Erstaufführung auf das Programm zu setzen: Das Cellokonzert des Engländers Mark Simpson (*1988), welches eigens für den Solisten dieses mit „Durchbruch“ betitelten philharmonischen Konzerts, Leonard Elschenbroich, geschrieben und von diesem uraufgeführt 2018 wurde.

Cellist Leonard Elschenbroich © Felix Broede

Cellist Leonard Elschenbroich © Felix Broede

Schon die große Geste mit der das Orchester das Werk einleitet, macht deutlich, dass wir es hier mit hochemotionaler Musik zu tun haben. Die Intensität wird durch die ausladenden gesanglichen Linien des Cellos noch gesteigert. Elschenbroich identifiziert sich absolut mit dieser Musik und verleiht ihr eine Expressivität, die den Zuhörer bis zum Schluss nicht loslässt. Er stürzt sich mutig in die rasenden Läufe und höllisch schweren Doppelgriffe, die seine fabelhafte Technik bezeugen.

Solist und Orchester überbieten sich beinahe im Anheizen der Emotionen, so dass der langsame Mittelsatz eine willkommene Beruhigung auch für den Zuhörer darstellt. Simpson scheint vor allem das hohe Register des Cellos zu lieben. Wenn in diesem Werk ein Wunsch offenbleibt, dann der, dass der große Tonumfang des Cellos häufiger voll ausgereizt wird. Man hätte sich gelegentlich ein längeres Verweilen des Cellos in den tiefen Registern durchaus vorstellen können. Das Werk wurde nach der Uraufführung – so konnte man dem Programmheft entnehmen – von Teilen der Presse in die Nähe von Filmmusik à la Hollywood gerückt. Wenn dem so ist, dann ist dies Musik für einen Thriller, der fast ununterbrochen für Nervenkitzel sorgt.

Nach dem begeisterten Applaus – der zu einem nicht geringen Teil auch dem anwesenden Komponisten galt – bedankt sich der Solist mit der wunderbar innig vorgetragenen Sarabande aus der dritten Cellosuite von Johann Sebastian Bach.

Bremer Philharmoniker © Markus Meyer

Bremer Philharmoniker © Markus Meyer

Nach der Pause erklingt dann Gustav Mahlers erste Symphonie. Um etwas vorzugreifen: Am Ende erheben sich die acht Hornisten von ihren Plätzen und spielen den Schluss im Stehen. Es ist die passende optische Geste für eine Musik, die alle Selbstzweifel hinter sich gelassen hat und in triumphaler Selbstbehauptung der Zukunft entgegen geht.

Dass es ein steiniger Weg ist, den der „Titan“, der in Wirklichkeit Mahler ist, in dieser Sinfonie zurücklegen muss, machen Dirigent Marco Letonja und seine Bremer Philharmoniker überzeugend deutlich.

Mahlers erste Sinfonie wurde 1889 in Budapest uraufgeführt, damals noch als fünfsätzige Sinfonische Dichtung mit dem Titel Der Titan – angelehnt an einen Roman von Jean Paul. Erst später konzipierte Mahler das Werk als Sinfonie und strich sowohl das sinfonische Programm als auch den zweiten Satz, der heutzutage noch gelegentlich unter dem Titel Blumine aufgeführt wird.

GMD Marko Letonja © Marcus Meyer

GMD Marko Letonja © Marcus Meyer

Letonja hat eine klare Vorstellung davon, wie der Weg des Helden verlaufen soll. Das Hauptthema des ersten Satzes – aus Mahlers eigenem Lied „Ging heut‘ morgen übers Feld“ – nimmt er nicht nur im von Mahler mit „Immer gemächlich“ vorgeschriebenen Tempo, sondern auch mit der nötigen Zartheit und Zurückhaltung. Letonja erzeugt eine idyllisch heitere Stimmung, in der die lyrische Melodik Mahlers genauso zur Geltung kommt wie die Zögerlichkeit, die Fragezeichen, die dieser Musik ebenfalls innewohnen. Erst nach einer gewaltigen Klangentladung am Ende des ersten Satzes – vermutlich der „Durchbruch“, der dem Konzert seinen Titel gab – wird der Weg frei für Optimismus und Lebensbejahung.

Diese herrschen auch zunächst im länderartigen zweiten Satz vor. Letonja und seine Musiker betonen mit hörbarer Spielfreude das Rustikale, Volkstümliche dieser Musik, ohne die bedrohlichen Klänge, die sich hier und da dazwischen mischen zu ignorieren. Diese dunklen Untertöne werden dann aber mit hitziger Energie beiseite gespielt. Wunderbar zart gelingt das Trio. Die Streicher der Bremer Philharmoniker zaubern einen zerbrechlichen Klangteppich, den die Bläser mit klangschönen Soli ergänzen.

Hiroyuki Yamazak  - Kontrabassist © Bremer Philharmoniker

Hiroyuki Yamazak – Kontrabassist © Bremer Philharmoniker

Der dritte Satz beginnt mit einem Kontrabasssolo (sehr einfühlsam gespielt von Hiroyuki Yamakazi), der das Volkslied Bruder Jakob in Moll anstimmt. Vielleicht war es dieser Einbruch des Profanen, der „niederen Kunst“ in die Sinfonie, die ja die Königsgattung der Orchestermusik ist, die den berühmten Wiener Kritiker Eduard Hanslick zu der Aussage verleitete, dass diese Sinfonie „zu jener Gattung Musik gehört, die für mich keine ist.“

Mahler macht hier aus einem Kinderlied einen Trauermarsch, der immer mehr zu einem wehmütigen Klagegesang anschwillt. Immer wiederkehrenden Unterbrechungen des Trauermarschs durch volkstümliche Klänge gelingen Letonja sehr organisch, und besonders Mahlers Zitat aus seinem Lied Die zwei blauen Augen wird vom Orchester mit berückender Schönheit gespielt.

Letonja hält sich genau an Mahlers Anweisung und macht keine Unterbrechung vor dem Finalsatz. In den verlöschenden Trauermarsch hinein lässt er mit schneidender Schärfe das Finale über die Zuhörer hereinbrechen. Die Extreme von Mahlers Emotionen werden uns noch einmal in ihrer ganzen Bandbreite dargelegt. Seine Zerissenheit, sein Weltschmerz, und am Ende sein Optimismus – sie lösen an diesem Abend einen Beifallssturm aus, den sich Dirigent und Orchester verdient haben.

—| IOCO Kritik Bremer Philharmoniker |—

Bremen, Die Glocke, 6. Philharmonisches Konzert – Mozart, Berg, Adès, Beethoven, IOCO Kritik, 12.02.2020

Februar 11, 2020 by  
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Die Glocke Bremen

Die Glocke Bremen © Mark Bollhorst

Die Glocke Bremen © Mark Bollhorst

 6. Philharmonisches Konzert – Mozart, Berg, Adès, Beethoven

Bremer Philharmoniker – Clemens Schuldt

von Thomas Birkhahn

Wenn ein unbekanntes Werk Mozarts in einem Konzert, in dem ebenfalls eine Beethoven-Symphonie und das bedeutendste Violinkonzert des 20. Jahrhunderts gespielt werden, den stärksten Eindruck hinterlässt, dann kann man mit einigem Recht von einem sehr besonderen Konzert sprechen.

Das 6. Philharmonische Konzert in der Bremer Glocke beginnt mit Mozarts Schauspielmusik zu Thamos in Ägypten, einem – wie nach dieser Aufführung deutlich wird – zu Unrecht selten aufgeführten Werk. Dirigent Clemens Schuldt verzichtet auf die beiden Chorsätze und führt das Werk als quasi viersätzige Sinfonie auf.

Schon die Tatsache, dass drei der vier Sätze in Molltonarten stehen, ist für Mozart bemerkenswert, besonders wenn man bedenkt, dass es im Jahr 1773 – also noch in seiner Salzburger Zeit – entstand.

Bremer Philharmoniker © Markus Meyer

Bremer Philharmoniker © Markus Meyer

Clemens Schuldt betont von Beginn an die Ruhelosigkeit dieser Musik. Er dirigiert sehr zupackend, treibt die Musik voran und verleiht ihr oftmals einen grimmigen Charakter. Die Streicher der Bremer Philharmoniker spielen fast vibratolos, was dem Orchesterklang eine Klarheit, aber auch Härte verleiht, die gut zu dieser hochdramatischen Musik passen. Dadurch kommt auch in den lyrischen Passagen kein gefälliger Wohlklang auf. Die dramatischen Ausbrüche dieser Musik werden von Clemens Schuldt mit großer Eindringlichkeit inszeniert. Hier ist ein Dirigent am Werk, der eine klare Klangvorstellung hat und diese seinen Musikern und dadurch auch dem Publikum gut zu vermitteln vermag.

Dirigent Clemens Schuldt © Hart Sammy

Dirigent Clemens Schuldt © Hart Sammy

Ich muss zugeben, dass ich Thamos in Ägypten vorher nicht kannte, und mit solch expressiver Musik bei Mozart nicht gerechnet hatte, schon gar nicht bei einem Werk aus seiner mittleren Schaffensperiode. Sowohl der häufige Gebrauch der Chromatik als auch die großen Intervallsprünge lassen schon das Klavierkonzert in c-moll vorausahnen. Man kann nur hoffen, dass Thamos in Ägypten irgendwann zum Standard-Repertoire eines jeden Symphonieorchesters gehören wird. Ich kann es jedem Interessierten nur wärmstens empfehlen!

Alban Bergs Violinkonzert ist wohl das bedeutendste Solokonzert des 20. Jahrhunderts, und eine der wenigen Zwölftonkompositionen, die sich bei einem breiten Publikum großer Beliebtheit erfreuen. Das liegt zum Einen an der Zwölftonreihe selbst, aus der sich vier reine Dreiklänge ergeben, die sogar in Quintverwandtschaft zueinander stehen, wodurch das Werk also schon von der Anlage her nicht komplett atonal konzipiert ist.

Zum Anderen spielen außermusikalische Aspekte eine Rolle, die dem Hörer den Zugang zu dieser Musik erleichtern. Berg hat dem Konzert den Untertitel „Dem Andenken eines Engels“ gegeben. Dieser „Engel“ ist Manon Gropius, die Tochter Alma Mahlers, die im Alter von 18 Jahren an Kinderlähmung starb. Berg war so erschüttert von ihrem Tod, dass er das Violinkonzert als eine Art Requiem konzipierte, in dem er Manons Leben und Charakter musikalisch beschreibt.

Für Solist Frank-Peter Zimmermann ist das Berg-Konzert neben dem Beethoven-Konzert dasjenige, das „am meisten in meinem Blut ist“. Er bezeichnet es als „Teil meiner Selbst“.

Der Beginn des Konzerts könnte nicht „unspektakulärer“ sein: Der Solist spielt die vier leeren Geigensaiten rauf und wieder runter. Das kann jeder Geigenschüler nach der ersten Unterrichtsstunde. Zimmermann betont die Schlichtheit dieses Beginns, das vorsichtige Herantasten an Manons Persönlichkeit. Er scheut auch nicht vor Sentimentalität zurück, wenn er im Verlauf des ersten Satzes durch glissandierende Lagenwechsel die Sinnlichkeit dieser Musik hervorhebt. Jede musikalische Geste ist bei ihm genau durchdacht, man spürt seine innere Verbundenheit mit diesem Werk. Zimmermann hört genau ins Orchester hinein und nimmt auf, was es ihm zuspielt. Sein durchdringender, intensiver Ton geht unter die Haut und lässt den Hörer eine Ahnung von Manons Charakter bekommen.

Frank Peter Zimmermann © Harald Hoffmann

Frank Peter Zimmermann © Harald Hoffmann

Hat der erste Satz noch eher lyrischen, gelegentlich sogar heiteren Charakter, so handelt der zweite Satz von Manons Todeskampf. Zimmermann scheut sich nicht, die Schmerzen dieser Musik ungeschönt dem Hörer nahe zu bringen. Jetzt ist alle Sentimentalität verflogen, jetzt geht es um Qualen, die nicht vorbei sind, bis die Geige den Bach-Choral „Es ist genug“ anstimmt. Erst hier lässt Zimmermann wieder los, und der Tod kommt als Erlösung.

Es ist eine großartige Geste, wie Zimmermann sich kurz vor Ende des Werkes von seiner Position als Solist auf der Bühne entfernt und in die Geigen einreiht. Damit macht er auch optisch deutlich, dass die Solovioline dasselbe wie die Orchestergeigen spielt. Er geht quasi im Orchester auf, und als er wieder als Solist hervortritt, ist die Musik schon nicht mehr von dieser Welt und Manon nur noch eine schöne Erinnerung.

Dass es für Zimmermann ein Leben nach dem Tod gibt, beweist er mit einer Zugabe, dem ersten Satz, „Tempo di ciaconna“, aus Bela Bartoks Solosonate, dessen halsbrecherischen technischen Schwierigkeiten er mühelos meistert.

Der englische Komponist Thomas Ades intrumentierte 2006 drei Klavierstücke Francois Couperins für Orchester. Seine Arbeit erinnert entfernt an StrawinskysPulcinella-Suite“. Obwohl Ades weitaus weniger in die musikalische Substanz eingriff als Strawinsky bei der Musik Pergolesis, können seine Instrumenierungen die Anmut und Eleganz dieser Musik nicht adäquat wiedergeben. Man fragt sich, warum er für die Streicher durchgehend einen Dämpfer vorschreibt. Die Artikulation wirkt jedenfalls etwas einförmig, wie ein Sprechen hinter vorgehaltener Hand. Das Spiel der Bremer Philharmoniker mutet hier zum Teil gehemmt an, der Funke – so es ihn denn in diesen Bearbeitungen gibt – springt nicht recht über.

Es ist das Schicksal von Beethovens erster Sinfonie, dass dieses Werk im Allgemeinen aus der Rückschau betrachtet wird: nämlich als eine Sinfonie, die sich noch stark an Joseph Haydn orientiert und nicht den „wahren“ Beethoven verkörpert, der erst mit der Eroica auf den Plan tritt. Dass man damit dieser großartigen Musik Unrecht tut, beweist Clemens Schuldt in einer spannungsgeladenen Wiedergabe, in der seine Hingabe zu dieser Musik überzeugend zum Ausdruck kommt.

Ludwig van Beethoven - ganz anders © Peter M. Peters

Ludwig van Beethoven – ganz anders © Peter M. Peters

Beethoven widmete seinen sinfonischen Erstling zwar dem Haydn-Freund Gottfried van Swieten, doch ist durchaus vorstellbar, dass diesem schon zu Beginn des Werkes vor Schreck die Perücke vom Kopf gerutscht sein mag. Beethoven führt den Hörer an der Nase herum, indem er die Einleitung mit einem Septakkord beginnt, der nach F-Dur aufgelöst wird. Das Stück steht aber in der Tonart C-Dur, die erst im achten Takt bestätigt wird – eine halbe Ewigkeit für damalige Verhältnisse! Auch die Pizzicati der Streicher suggerieren Beethovens Willen, auf Schönklang zu verzichten und neue Wege zu gehen.

Wie schon im Mozart hat Schuldt auch hier ein klares Bild dieser Sinfonie, dass er mit großartiger Überzeugung vermitteln kann. Wieder lässt er das Orchester fast vibratolos spielen und erreicht dadurch eine große Klarheit und Durchhörbarkeit. Die dissonanten Akzente, das Unruhige, Drängende dieser Musik stehen für ihn im Vordergrund. Das „Andante“ hat für ihn mehr tänzerischen als lyrischen Charakter, und den mit „Menuett“ überschriebenen dritten Satz behandelt er richtigerweise als „Scherzo“, denn mit der Gemütlichkeit eines Haydnschen Menuetts hat dieser Satz nichts mehr gemein. Hier herrschen eine Unruhe und Getriebenheit, die schon ganz eigener Beethoven sind.

Doch bei aller Dramatik, die dieser Musik innewohnt, versucht Schuldt nicht, sie zu einer Art „Eroica“ hochzupushen. Es ist Beethoven, aber es ist früher Beethoven, und wüsste man nicht, in welche Richtung er sich weiter entwickelte, man könnte wohl kaum erahnen, welche ungeheuerlichen Klänge dieser Komponist nur vier Jahre später seinen Zuhörern in der Eroica um die Ohren schleudern wird!

Der begeisterte Applaus galt zu allererst Clemens Schuldt, der mit seinem sympathischen Auftreten und seiner großen Musikalität sowohl Orchester als auch Publikum in seinen Bann zog. Man braucht kein Prophet zu sein, um vorauszusagen, dass dieser junge Dirigent – er ist erst 37 Jahre alt – eine große Karriere vor sich hat.

—| IOCO Kritik Die Glocke |—

Amsterdam, Het Concertgebouw, Rotterdamer Philharmoniker – Schostakowitsch, IOCO Kritik, 31.01.2020

Het Concertgebouw in Amsterdam © Hans Roggen

Het Concertgebouw in Amsterdam © Hans Roggen

Het Concertgebouw

Dmtri Schostakowitsch – Gioacchino Rossini

Schostakowitsch: Cellokonzert Nr. 1, Es-Dur, op.107, Sinfonie Nr. 15, A-Dur, op. 141 –   Gioacchino Rossini:  Wilhelm Tell

von  Thomas Birkhahn

Warum kombinieren Konzertveranstalter Gioaccinos Rossinis Wilhelm Tell Ouvertüre mit zwei Werken von Dmtri Schostakowitsch?

Die Frage ist relativ leicht zu beantworten: Schostakowitsch zitiert in seiner 15. Symphonie das berühmte Thema aus der Wilhelm Tell Ouvertüre. Viel schwieriger ist die Frage zu beantworten, warum er das macht. Mehr dazu später.

Rotterdamer Philharmoniker – Gautier Capucon – Violoncello

Das Konzert beginnt also mit Rossinis bekanntester Ouvertüre, dessen erwähntes Hauptthema wohl zu den populärsten Melodien der klassischen Musik überhaupt zählt. Weit weniger bekannt ist das wunderbare Celloquintett, mit dem die Ouvertüre beginnt. Die Cellisten der Rotterdamer Philharmoniker spielen diese getragene und ernste Musik mit vollem Ton und großer romantischer Geste. Auch die später einsetzenden Bläser zeigen in klangschön vorgetragenen Soli ihre Musikalität und technische Meisterschaft. Aber auch der Streicherapparat beweist im berühmten Hauptthema und den rasenden Läufen seine Klasse. Dirigent Valery Gergiev zeichnet die Dramatik dieses Klassik-Hits gut nach. Auch wenn die Ouvertüre keine besondere musikalische Tiefe vermittelt, macht es einfach Spaß, solche Musik zu hören!

Rotterdamer Philharmoniker und Valery Gergiev
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Im darauf folgenden ersten Cellokonzert von Schostakowitsch macht Solist Gautier Capucon von den ersten 4 Tönen des solistisch vorgetragenen Hauptthemas an klar, worum es ihm in diesem Werk geht bzw. nicht geht: Für Capucon ist dies kein launiges Bravourstück, durch das man in rasendem Tempo seine technische Meisterschaft zeigen kann. Die Tempovorgabe „Allegretto“ setzt er konsequent um. Sein Ton hat eine Härte, die eine grimmige Grundstimmung erzeugt. Dies ist kein Wohlfühlklang, der sich selbst im großen Klagegesang des zweiten Satzes nicht in einen romantisch singenden Ton verwandelt. Wie ein Blick in eine andere Welt ist die Passage, in der der Solist das Thema des zweiten Satzes mit künstlichen Flageoletts im Zusammenspiel mit der Celesta vorträgt. Die gläserne Leichtigkeit dieser Passage hat man selten mit solcher Zartheit gehört. Auch im introvertierten Beginn der Kadenz findet der Hörer bei Capucon keinen Trost. Er bleibt mit bewundernswerter Konsequenz bei seiner Linie, die Härte dieser Musik zu betonen, so dass es dann auch im Schlusssatz keine Überraschung mehr ist, dass die rasenden Läufe und schwierigen Doppelgriffe von Capucon nicht zum Zeigen seiner technischen Brillanz – die er zweifellos besitzt – genutzt werden.

Bei Gautier Capucon scheint die Musik nach der Rückkehr des viertönigen Hauptthemas des ersten Satzes beinahe vor sich selbst davon zu laufen. Der Hörer ist fast erleichtert, als das Konzert vorbei ist, und die Anspannung weichen kann. Capucons Interpretation ist wohl durchdacht, mit absoluter Konsequenz durchgehalten und ohne darauf aus zu sein, beim Zuhörer Wohlgefühl zu erzeugen. Wir meinen, auch in diesem Werk Schostakowitschs Leiden an den persönlichen und politischen Verhältnissen in der Sowjetunion zu hören. Beim Orchester ist zu allererst der Hornist hervorzuheben, der von Schostakowitsch gerade im ersten Satz beinahe wie ein zweiter Solist behandelt wird. Auch er vermeidet Schönklang, vielmehr schmettern seine Solopassagen mit aggressiver Geste heraus. Das Orchester insgesamt ist dagegen zu oft kein gleichwertiger Partner für den Solisten. Man vermisst gerade im zweiten Satz etwas mehr bohrende Intensität, etwas mehr Tiefgang. So großartig das erste Cellokonzert auch ist, in diesem Konzert hätte das weniger populäre weil deutlich introvertiertere zweite Cellokonzert besser gepasst, denn die nach der Pause gegebene 15. Sinfonie zitiert auch aus dem 2. Cellokonzert. Hier ist der Konzertveranstalter dem Publikumsgeschmack gefolgt, anstatt ein inhaltlich stimmiges Programm zu erstellen.

Het Concertgebouw / der Grosse Saal © Hans Roggen

Het Concertgebouw / der Grosse Saal © Hans Roggen

Die 15. Sinfonie von Schostakowitsch gibt dem Hörer Rätsel auf, die sich wahrscheinlich nie lösen lassen. Sie beginnt mit einem einzelnen Glockenspielschlag, gefolgt von einer kindlich-heiteren Flötenmelodie. Ist das ernst gemeint? Klingt so das symphonische Vermächtnis eines der größten Komponisten des 20. Jahrhunderts? Es wird noch rätselhafter: wie schon erwähnt, intonieren die Blechbläser das berühmte Thema aus Rossinis „Wilhelm Tell“. Und es bleibt nicht dabei! Freunde des musikalischen Zitats kommen in dieser Sinfonie voll auf ihre Kosten. Schotakowitsch zitiert das Schicksalsmotiv aus Wagners Ring, der Beginn des Tristan zieht kurz vorüber, es gibt Zwölftonreihen, das B-A-C-H-Motiv erklingt und wir hören Anklänge an seine 4. und 7. Sinfonie sowie an das 2. Cellokonzert. Was soll das alles? Ein Scherz? Ist Schostakowitsch nach über 35 Jahren stalinistischer Tyrannei nach Scherzen zumute? Eine Spurensuche ist wenig ergiebig. Vom Komponisten ist nur die Aussage überliefert, dass er die Zitate „nicht nicht hätte einfügen können.“ Außerdem bezeichnete er den ersten Satz als „tanzende Puppen in einem Spielwarenladen.“ Also doch echte Heiterkeit?  Dirigent Kurt Sanderling, lange Jahre ein enger Freund Schostakowitschs, war vom Gegenteil überzeugt. Es seien leblose Puppen, Marionetten einer Diktatur, die hier einen Totentanz tanzen.

Das Rätsel der Zitate kann keine Aufführung beantworten, auch nicht, wenn der Dirigent Valery Gergiev heißt, der Schostakowitsch noch persönlich gekannt hat und seit Jahrzehnten dessen Musik regelmäßig aufführt. Aber wie geht Gergiev den „Spielzeugladen“ an? Auch für ihn ist dies keine heitere Musik, sondern sie hat etwas Bedrohliches. Die Leichtigkeit des Beginns ist trügerisch, die Musik hat bei Gergiev eine Schwere, die schon den Trauermarsch des zweiten Satzes vorwegnimmt. In diesem Trauermarsch gelingt es Gergiev dann aber nur bedingt, eine musikalische Tiefe zu erzeugen. Die Musik bleibt etwas vordergründig. Es fehlt ihr sowohl an Ruhe als auch an innerer Spannung. Auch sind manche Bläsereinsätze wie schon im ersten Satz nicht ganz präzise. Die detaillierten dynamischen Vorgaben des Komponisten werden nicht genau genug umgesetzt.

Die Musik dieser letzten Sinfonie Schostakowitschs besteht aus vielen kleinen Gesten, die oftmals auf engstem Raum nebeneinander stehen. Hier hätte man sich mehr Kontraste gewünscht, sie klangen zu einheitlich. Eine Klage ist etwas anderes als ein Seufzer, und ein Lachen etwas anderes als ein Meckern. Diese Verschiedenartigkeit, die den Reiz dieser Musik ausmacht, kam in dieser Aufführung zu kurz. Manche Passagen gelangen wiederum sehr überzeugend, wie das Tristan-Thema des letzten Satzes, in dem die Streicher eine wunderbare Ruhe vermittelten. Trotzdem bleibt als Gesamteindruck eine gewisse Oberflächlichkeit. Ob das an geringer Probenzeit lag, oder daran, dass Gergiev seine Sicht auf das Stück nicht vermitteln konnte, ist schwer zu beurteilen. Jedenfalls konnte das Orchester seine zweifellos vorhandene Qualität in dieser Aufführung nur bedingt zeigen. Es wurde eine Chance vergeben, die vielen Qualitäten dieser selten gespielten Sinfonie einem größeren Publikum – der Concertgebouw war fast ausverkauft – näher zu bringen.

—| IOCO Kritik Het Concertgebouw |—

Hamburg, Elbphilharmonie, Pittsburgh Symphony Orchestra – Lang Lang, IOCO Kritik, 29.10.2019

Oktober 29, 2019 by  
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Elbphilharmonie Hamburg

Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung © Ralph Lehmann

Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung der Elphi © Ralph Lehmann

Pittsburgh Symphony Orchestra – Starpianist Lang Lang

Mason Bates, Wolfgang A. Mozart, Dmitri Schostakowitsch

von Thomas Birkhahn

Eine klagende Fagott-Melodie, die mühsam von einem Ton zum nächsten glissandiert, dazu düstere Trillerfiguren und orientalisch anmutende Harmonien. So beginnt Resurrexit, ein 2018 komponiertes, gut zehnminütiges Orchesterwerk des Amerikaners Mason Bates (*1977). Das Pittsburgh Symphony Orchestra und sein Music Director Manfred Honeck eröffneten ihr Debütkonzert in der Elbphilharmonie mit diesem eigens für dieses Orchester komponierten Werk, welches die Auferstehung Jesu in Tönen erzählt. Es beginnt schwermütig mit der Kreuzigung Jesu und endet triumphal in strahlendem Optimismus. Das Werk ist ein von unbändiger Musizierlust durchdrungenes Showpiece im besten Sinne: In den flirrenden Bläserkaskaden kann das Orchester seine ganze technische Brillanz ausspielen, in den langgezogenen Kantilenen glänzt es mit sattem Streicherklang.

Pittsburgh Symphony Orchestra – Konzert vom 26.10.2019 

Manfred Honeck gelingt es, die differenzierte Instrumentierung des Stückes hörbar zu machen. Die Bläserstimmen bleiben durchsichtig, werden nie vom großen Streicherapparat zugedeckt. Honeck vermittelt überzeugend den mitunter rauschhaften Charakter des Werkes, das teilweise an Musik von Maurice Ravel, teilweise an Star Wars erinnert, was hier absolut positiv gemeint ist. Dies ist zeitgenössische Musik, die es wagt, dem Hörer gefallen zu wollen und ihn zu unterhalten: Die Melodik ist griffig, die Harmonik im weiteren Sinne tonal. Es ist wohltuend, ein Werk zu hören, bei demein zeitgenössischer Komponist einmal nicht mit jedem Takt die Schmerzen der Welt vertonen will.

Elbphilharmonie Hamburg / Lang Lang und das Pittsburgh Symphony Orchestra © Peter Hundert

Elbphilharmonie Hamburg / Lang Lang und das Pittsburgh Symphony Orchestra © Peter Hundert

Der Pianist Lang Lang – einer der größten Superstars des Klassik-Betriebs – gab mit Mozarts Klavierkonzert c-moll, KV 491 ebenfalls sein mehrfach aus Krankheitsgründen verschobenes Debüt in der Elbphilharmonie. Und hier sind wir dann doch bei den Schmerzen in der Musik.

Es ist das zweite und letzte Solokonzert, für das Mozart eine Molltonart wählt. Mozart komponierte es 1786 wie auch seine anderen Wiener Klavierkonzerte für eine eigene Aufführung, und war deshalb selbstverständlich auch der Solist der Uraufführung. Wie damals üblich leitete er das Orchester vom Klavier aus. Das Konzert wird allgemein als symphonisches Konzert bezeichnet, was bedeutet, dass das Orchester sich nicht nur auf eine Begleitfunktion des Solisten beschränkt, sondern auch eine eigenständige Rolle einnimmt. Das zeigt sich zum Beispiel daran, dass das Hauptthema kein einziges Mal vom Solisten übernommen wird. Dem Solisten hat Mozart eine durchaus selbstbewusste Rolle zugedacht, äußert er doch bei seinem ersten Einsatz zunächst „eigene Gedanken“, ohne auf Themenmaterial aus der Orchestereinleitung zurück zu greifen.

Schon diese Einleitung des Orchesters macht deutlich, dass wir es hier mit einer düsteren Grundstimmung zu tun haben, die das gesamte Konzert über nicht vollständig weichen will. Honeck und seine Musiker betonen das Abgründige dieser Musik, die ungewohnt schroffe Melodik, die harten dynamischen Schnitte. Das alles hat so gar nichts mehr mit der gefälligen Unterhaltung zu tun, für die Mozart in seinen ersten Wiener Jahren vom Publikum noch sehr geschätzt wurde. Hier ist ein Komponist am Werk, der sein Innerstes nach außen kehrt, und damit schon den Weg in Richtung Beethoven weist, den dieses Konzert außerordentlich beeindruckte.

Wolfgang Amadeus Mozart in Wien © IOCO

Wolfgang Amadeus Mozart in Wien © IOCO

Es ist eine abgedroschene Redewendung, eine Stille zu beschreiben, in der „man eine Stecknadel hätte fallen hören“. Aber genau so ist es bei Lang Lang: Bereits mit den ersten Tönen zieht er das Publikum in seinen Bann und lässt es bis zum Schluss nicht mehr los. Sein wunderbar zarter Anschlag und sein poetisches Spiel ziehen den Hörer geradezu magisch an. Die dynamischen Abstufungen reichen bei ihm nicht nur von laut bis leise, sondern bis fast unhörbar. Mit jeder Phrase „spricht“ er zum Publikum, ohne die Musik zu romantisieren. Sein Spiel, in dem jede Phrase genau durchdacht klingt, ist von einer Schlichtheit und Innigkeit, die anrührt.

Das Pittsburgh Symphony Orchestra ist für Lang Lang ein gleichwertiger Partner, mit dem er kammermusikalisch musiziert und kommuniziert. Immer wieder blickt er ins Orchester und gestikuliert – wenn sie mal Pause hat – mit der linken Hand, als wolle er Einsätze geben. Das Pittsburgh Symphony Orchestra beschränkt sich nicht auf reines Begleiten des Solisten, sondern ist Lang Lang ein ebenbürtiger Partner. Es fördert einerseits mit der nötigen Aggressivität die Schmerzen dieser Musik zu Tage, um andererseits besonders im zweiten Satz dem Solisten einen traumhaft weichen Klangteppich zu zaubern.

Lang Lang zeigt aber auch die technische Brillanz seines Könnens. Gerade der letzte Satz hält virtuose Passagen für den Solisten bereit. Mit spielerischer Leichtigkeit gibt er den rasenden Sechzehntelläufen musikalische Gestalt und hat für die Dramatik des Schlusssatzes auch härtere Klangfarben im Repertoire, welcher im Gegensatz zum d-moll Konzert KV 466 auch tatsächlich in moll endet.

Das Publikum entlässt ihn erst nach zwei virtuosen Zugaben: Mendelssohns „Spinnerlied“ op. 67 Nr. 4 aus Lieder ohne Worte und „Presto“ aus Schule der Geläufigkeit op. 299 von Carl Czerny.

„Komponieren um zu überleben“ könnte die Überschrift für die 5. Sinfonie von Dmitrij Schostakowitsch lauten. Man möchte keinem Künstler wünschen, jemals in einer ähnlichen Situation zu sein wie der Komponist im Jahr 1937. Seine Oper Lady Macbeth von Mzensk war ein Jahr zuvor bei Stalin in Ungnade gefallen. Die Oper – bis dahin sehr erfolgreich in der Sowjetunion und auch im Westen aufgeführt – wurde als „formalistisch“ denunziert, abgesetzt, und Schostakowitsch als „Feind des Volkes“ gebrandmarkt. Seitdem musste er um sein Leben fürchten. Es war die Zeit des großen Terrors in der Sowjetunion. Jeder konnte von jedem ohne triftigen Grund denunziert werden. Millionen Menschen wurden erschossen oder verschwanden für immer in einem sibirischen Gulag.

Schostakowitsch (1906-1975) erinnerte sich später in seinen Memoiren – die er zu seinen Lebzeiten heimlich mit dem Musikwissenschaftler Solomon Volkov aufgezeichnet hatte, und die erst nach seinem Tod im Westen veröffentlicht wurden – an diese Zeit: „Schon vor dem Krieg gab es in Leningrad sicherlich kaum eine Familie ohne Verluste: Der Vater, der Sohn, und wenn es kein Angehöriger war, dann ein naher Freund. Jeder hatte um jemanden zu weinen. Aber man musste leise weinen, unter der Bettdecke. Niemand durfte es merken. Jeder fürchtete jeden. Der Kummer erdrückte uns.“ Im Sommer 1937 wurde Schostakowitschs Schwester Marija nach Sibirien deportiert und ihr Mann verhaftet. Seine Großmutter wurde zwangsweise umgesieldelt, sein Großvater war schon in der Verbannung.

In dieser Situation sollte Schostakowitsch für das Regime eine neue Sinfonie komponieren, um zu zeigen, dass er sich gewandelt habe und nicht mehr „formalistisch“ – also rein intellektuell – sondern für das einfache Volk schreibe. Er musste beweisen, dass sein Leben für die Sowjetunion einen Wert hatte.Wir haben es also mit einem Werk von existenzieller Bedeutung für den Komponisten zu tun. Schostakowitsch untertitelte sein 5. Symphonie mit dem Motto „Das Werden der Persönlichkeit“, und tat zumindest öffentlich so, als habe er sich gewandelt: „Ich versuche, die tragischen Motive der ersten Sätze im Finale der Sinfonie zu einem optimistischen Entwurf voller Leben aufzulösen.“

Dass der Komponist allerdings unter der Oberfläche eine ganz andere Botschaft vermittelt, wird bei genauem Hinhören spätestens im Finalsatz deutlich. Der energische Beginn – man könnte ihn ein musikalisches Ausrufezeichen nennen – wird von Honeck geradezu herausgeschleudert. Man meint, Zeuge einer Aufbruchstimmung zu sein, die aber nicht lange anhält. Der Dirigent arbeitet sehr überzeugend heraus, wie schon bald Resignation und „musikalische Fragezeichen“ die Musik dominieren.

Hier sind vor allem die Holzbläser zu erwähnen, die den klagenden Kantilenen einen wunderbaren Bogen geben. Aber auch die Streicher spielen diese resignative Musik wunderbar weich und mit perfektem Zusammenspiel. Der Einsatz des Klaviers läutet eine neue Stimmung ein: Die Musik wird greller und grimmiger, bis das klagende Seitenthema schließlich zu einem fratzenhaft verzerrten Militärmarsch mutiert. Man ist als Hörer beinahe bestürzt, wie es dazu kommen konnte, und fragt sich hier zum ersten Mal, – weitere werden folgen – wie die Kulturfunktionäre der Sowjetunion das haben durchgehen lassen. Eine Verherrlichung des großen Führers Josef Stalin klänge zumindest anders. Sehr beeindruckend gelingt Honeck auch das Ende des Satzes: mit unglaublicher Zartheit musiziert das Orchester diesen Schluss, der – für einen Kopfsatz sehr ungewöhnlich – im Piano endet.

Elbphilharmonie Hamburg / Lang Lang, Manfred Honeck und das Pittsburgh Symphony Orchestra © Peter Hundert

Elbphilharmonie Hamburg / Lang Lang, Manfred Honeck und das Pittsburgh Symphony Orchestra © Peter Hundert

Der zweite Satz ist mit Scherzo überschrieben, und klingt wie ein rustikaler Satz aus einer Mahler-Sinfonie. Dass hier womöglich ganz andere Inhalte transportiert werden, hat der Dirigent Kurt Sanderling – ein langjähriger Freund Schostakowitschs, der zudem bei der Uraufführung Ende 1937 anwesend war – gemutmaßt: Man könnte es als die musikalische Beschreibung des Unterhaltungsprogramms einer Parteiveranstaltung deuten. Wir hören eine Tanzaufführung, und später kommt ein kleines Mädchen hinzu (dargestellt durch die Solovioline) und „spricht“ einen auswendig gelernten Text über die Güte von „Vater Stalin“. Schostakowitsch hat sogar komponiert, wie sich das Mädchen vor Aufregung verhaspelt. Bei Honeck klingt es genau so: Hier herrscht keine Fröhlichkeit, hier herrscht der Zwang zur Fröhlichkeit. Aller Schönklang ist verbannt zugunsten einer aggressiven Grundstimmung.

Der nun folgende langsame Satz ist einer der schönsten in der sinfonischen Musik überhaupt. Schostakowitsch verzichtet hier auf Blech und Schlagwerk und stimmt einen großen Gesang an. Ich kenne kaum Musik von solcher Trostlosigkeit und Leere bei gleichzeitiger Tiefe der musikalischen Gedanken. Ist es ein Requiem für die Millionen von Toten? Ist es die musikalische Beschreibung der Einsamkeit in einer Diktatur? Wir wissen es nicht, aber es ist schlichtweg eine musikalische Sternstunde, wie das PSO hier Klänge von einer Zartheit zaubert, die an der Grenze zur Stille sind. Die ebenfalls vorhandenen schmerzhaften Ausbrüche dieser Musik sind bei Honeck von bohrender Intensität. Die Verzweiflung und Zerrissenheit wird von ihm mit solcher Unerbittlichkeit dirigert, dass sie den Hörer bis ins Mark erschüttert.
Auch hier stellt sich wieder die Frage, wie die Offiziellen der sowjetischen Kulturpolitik diese Musik aufgenommen haben. Es gibt doch keine Traurigkeit in unserer großartigen Sowjetunion!!!
Vielleicht hat der letzte Satz sie versöhnt, der scheinbar triumphal in strahlendem D-Dur endet (der Tonart von Beethovens Chorfinale aus der 9. Sinfonie). Hierzu hat sich Schostakowitsch in seinen Memoiren eindeutig geäußert:

„Der Jubel ist unter Drohungen erzwungen. […]. So, als schlage man uns mit einem Knüppel und verlange dazu: „Jubeln sollt ihr, jubeln sollt ihr.“ Und der geschlagene Mensch erhebt sich, kann sich kaum auf den Beinen halten. Geht, marschiert, murmelt vor sich: Jubeln sollen wir, jubeln sollen wir.“[…] Man muss schon ein kompletter Trottel sein, um das nicht zu hören.“

Aber schon vorher gibt es einen versteckten Hinweis, dass diese Sinfonie kein „Einknicken“ ihres Schöpfers vor der Diktatur ist: Schostakowitsch zitiert ein Motiv aus dem Puschkin-Gedicht „Wiedergeburt“, welches er im Jahr zuvor vertont hatte. In diesem Gedicht heißt es:

Ein hehres Kunsterzeugnis schändet
Mit schlaffer Hand ein Kunstbarbar.
Er pinselt drüber sinnverblendet
Sein Bild, das Größenwahn gebar.

Man muss schon ein kompletter Trottel sein, hier nicht an Stalin zu denken…

Doch zunächst beginnt der Satz durchaus optimistisch, und Honeck lässt seine Musiker auf das triumphale zweite Thema des Satzes zurasen, bevor – ähnlich wie schon im ersten Satz – wieder Nachdenklichkeit und Resignation die Oberhand gewinnen. Die komponierten Mühen, die es die Musik kostet, um überhaupt von d-moll nach D-Dur zu kommen, werden von Honeck voll ausgekostet.

Und dann beginnt jener „erzwungene Jubel“, in dem Streicher, Holzbläser und Klavier 231 Mal hintereinander dieselbe Note „a“ spielen (ich habe nachgezählt!). Honeck wählt ein schleppendes Tempo, welches die Leere dieses Jubels unerträglich in die Länge zieht. Es ist großartig, wie er den Hörer in dieser „Endlosschleife“ gefangen hält. Man sehnt das Ende herbei und ist gleichzeitig fasziniert von soviel Inhaltlosigkeit!

Das Orchester bedankte sich mit der Gymnopedie Nr. 1 von Erik Satie, und einer zweiten, mir unbekannten Zugabe, für den tosenden Beifall.

—| IOCO Kritik Elbphilharmonie Hamburg |—

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