Bern,Theater Bern, Król Roger – Karol Szymanowski, IOCO Kritik, 4.12.2019

Dezember 3, 2019 by  
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Konzert Theater Bern © P Zinniker

Konzert Theater Bern © P Zinniker

Konzert Theater Bern

Król Roger  –   Karol Szymanowski

– Liebe, Leidenschaft, Ekstase – doch mit wem? –

von  Julian Führer

Über 90 Jahre nach der Warschauer Uraufführung hatte Król Roger (König Roger II.) von Karol Szymanowski in Bern seine Schweizer Erstaufführung. Diese kurze Oper in drei Akten dauert nicht einmal anderthalb Stunden, stellt aber dennoch hohe Anforderungen an die Mitwirkenden und ist für das Publikum nicht ganz leicht, da kaum von einer Handlung die Rede sein kann und in jedem Akt eher Seelenzustände reflektiert werden.

Karol Szymanowski (1882-1937) war 1911 und 1914 im Mittelmeerraum unterwegs und war von der dortigen Mischkultur fasziniert. Das Projekt einer dort angesiedelten Oper entwarf er 1918 in Odessa mit seinem Librettisten Jaroslaw Iwaszkiewicz. Die Komposition erstreckte sich über die Jahre 1918-1924, 1926 fand die Uraufführung statt. Das Werk hat sich nie einen Stammplatz im Repertoire der Opernhäuser erobern können, war aber auch nie ganz vergessen und fand in den letzten Jahren zunehmend Aufmerksamkeit – zu Recht, wie sich in Bern zeigte.

Szymanowski schrieb einen Roman Ephebos, der sich nur in Auszügen erhalten hat (das Original ist 1939 in Warschau zugrundegegangen). Die dort thematisierte erotische Faszination für junge, sehr junge Männer zieht sich als Leitmotiv latent auch durch Król Roger, wobei in diesem Werk einiges an symbolistischen Verrätselungen im Stile Maeterlincks eine zu drastische und im Polen der 1920er Jahre undenkbare Thematisierung unterbindet.

 Konzert Theater Bern / Krol Roger - hier : Mariusz Waldemar Godlewski als Roger  © Annette Boutellier

Konzert Theater Bern / Krol Roger – hier : Mariusz Waldemar Godlewski als Roger  © Annette Boutellier

König Roger II. von Sizilien herrschte im 12. Jahrhundert, er war Normanne und regierte ein Reich, das von einem Miteinander von westlichem und östlichem Christentum und vom Kulturkontakt zum muslimischen Nordafrika geprägt war. Aus seiner Kanzlei sind Dokumente in lateinischer, griechischer und arabischer Sprache erhalten. Er galt Mit- und Nachwelt als hochgebildet und (in mittelalterlichen Maßstäben) aufgeschlossen gegenüber dem Anderen an sich. Das normannische Sizilien hat auch Gioachino Rossini (Tancredi), Vincenzo Bellini (Il Pirata), Giacomo Meyerbeer (Robert le Diable) und Giuseppe Verdi (I vespri siciliani) Opernstoffe geliefert. Dennoch ist die historische Figur nicht im Zentrum der Handlung; Szymanowski hatte auch den Kaiser Friedrich II. aus dem 13. Jahrhundert als Herrschergestalt in Erwägung gezogen (auch er im Süden aufgewachsen, hochgebildet und im Dialog mit anderen Religionen und Kulturen stehend), und bis 1922 hatte die Oper den Arbeitstitel Der Hirte.

Die Berner Regie von Ludger Engels abstrahiert von allen historischen und regionalen Bezügen. Das Bühnenbild (Ric Schachtebeck) ist schlicht: Der Orchestergraben ist abgedeckt, die gewonnene Spielfläche wird mit wenigen Dekorationselementen wie einem Podest und einem Tisch mit Stühlen markiert. Das Orchester befindet sich hinter den Sängern und wird in den zahlreichen Chorszenen auch immer wieder verdeckt, manchmal mit Folgen für den Klangeindruck: In einzelnen Passagen klingt das Blech wie ein Fernorchester in den Symphonien von Gustav Mahler.

Im ersten Akt befinden wir uns laut Regieanweisung in einer byzantinischen Messfeier. Beeindruckend vom ersten Augenblick an ist der Hagios-Kyrios-Chor (mit dem Kinderchor der Musikschule Köniz), der direkt ins Publikum gesungen wird. Stimmführung und Harmonien lassen an die Krönungsszene aus Boris Godunow denken. Mit drängenden Worten und immer fordernder verlangt der Chor, der König möge die christlichen Bräuche vor einem fremden Schäfer und seinen Reden schützen. König Roger II. regiert mit einem grauen Dreiteiler als Amtskleidung (Kostüme: Heide Kastler) und richtet sich an sein Volk, indem er nach vorne gerichtet singt und dabei über Livekameras auf zwei große Bildschirme über dem Orchester übertragen wird. Während der Erzbischof (Young Kwon) stimmgewaltig ebenso wie die Diakonissin (Sarah Mehnert) die Bestrafung des Hirten fordert, ist Roger unentschlossen; seine Frau Roksana (in diesem Akt in einem blauen Zweiteiler) ist fasziniert von dieser Gestalt, wie auch musikalisch in betörenden Phrasen der Violinen deutlich wird. Wer ist nun dieser Hirt? Er springt auf einmal in der ersten Reihe des Parketts auf, ein später Hippie in Jeans, der sich beim Auftritt nochmals seine Dornenkrone richtet. Seine Worte über seinen Gott scheinen mehr als einen anzusprechen: „Ihr, die ihr den Dienst der Liebe ungestillt erleidet, schart euch um ihn.“ Je mehr er von seinem Gott erzählt, desto mehr ist Roksana fasziniert – sie löst sich die Haare, und Roger muss seine Frau vom Hirten losreißen. Zunächst befiehlt er seine Hinrichtung, revidiert dann aber seinen Beschluss und fordert den Hirten auf, nachts in seinem Palast vor ihm als seinem Richter zu erscheinen. Die mit der Dornenkrone markierte Christusparallele wird von der Regie allerdings nicht weitergeführt.

Konzert Theater Bern / Krol Roger - hier : Revolution © Ric Schachtebeck

Konzert Theater Bern / Krol Roger – hier : Revolution © Ric Schachtebeck

Der zweite Akt spielt bei Szymanowski im Innenhof des Königspalasts. Roger erwartet den Hirten zu dem Gericht, das eigentlich eine Unterredung oder ein Wendepunkt sein wird – Roger weiß das. Sein Vertrauter Edrisi (Nazariy Sadivskyy) bemerkt die Unrast seines Herrn. Er fragt, „wie lange nicht dein Sehnen gestillt im Kuss Roksanas“ – und Roger antwortet mit recht ausführlichen Darlegungen über die Glut in den Augen des Hirten. „Meine Macht reicht nur so weit wie mein Schwert. Doch ahne ich Unbekanntes, und Schweigen macht mir Angst.“ Es liegt nahe, diese Passagen quasi als autobiographische Chiffre zu lesen. Hinter dem Orchester singt Roksana (Evgenia Grekova, jetzt im bunten Kleid) ein berückend schönes Lied an die Nacht und den Hirten. Der Hirt erscheint, der Gazevorhang zwischen vorderer Spielfläche und Orchester wird hochgezogen, wodurch sich auch das Klangbild wandelt, das im Wortsinne viel weniger verhangen als in der Anfangsszene ist. Dem unruhigen Roger tritt der Hirt in einem engen anthrazitfarbenen Anzug entgegen, dazu trägt er hochhackige gelbe Damenschuhe – und drunter nichts als Glitzerwerk mit spirituellen Symbolen (Sternen, Kreuzen, einem Auge und einem großen Herz): „Ich komme zu dir, um dich zu grüßen im Namen ewiger Liebe.“ Roger will nun wissen, was es mit dem Hirten und seiner Lehre auf sich hat. Seine Fragen sind schroff, die Orchesterbegleitung mit viel Blech ebenfalls. Die Antworten des Hirten hingegen lassen die Orchesterfarben blühen, insbesondere in den hohen Streicherstimmen und im Holz – sind das nun paradis artificiels im Sinne Baudelaires oder eine Gegenwelt, die Roger ebenso wie Szymanowski fasziniert?

Roksana interessiert sich sichtlich für den Hirten, Roger hingegen hält seine Ausführungen für Lästerei und fürchtet göttliche Strafe. Wenn Roger singt: „Mein Königsherz ist hart wie Stahl und unbezwingbar“, ist das Autosuggestion, denn er kommt sichtlich ins Schwanken – und so geht es den Umstehenden auch. „Mädchen und Knaben“ liebt der Gott des Hirten (wieder ein Verweis auf Autobiographisches?), die Musik nimmt arabisierende Züge an. Einen exotischen und vor allem sinnlichen Mittelakt oder -teil gibt es bei Richard Wagner im Parsifal (Carl von Ossietzky machte sich über das „Nuttenballett“ der „Klingsor-Girls“ lustig – das an dieser Stelle in Król Roger vorgesehene Ballett hat die Regie durch szenische Mittel ersetzt). Auch Franz Schreker ließ den zweiten Akt von Der ferne Klang und den Mittelteil von Die Gezeichneten in einem erotisch aufgeladenen Ambiente spielen – von Richard StraussSalome und ihrem orientalisierenden Tanz ganz zu schweigen. Szymanowskis Musik hat von all diesen Werken etwas – eine dichte Partitur mit teils abrupt wechselnden Orchesterfarben, Anleihen bei der orthodoxen Kirchenmusik, arabisch klingen Schattierungen und überschwenglichen Apotheosen. Das Berner Symphonieorchester unter Matthew Toogood schien am Premierenabend mühelos in der Lage, dieser anspruchsvollen Komposition gerecht zu werden. Trotz der üppigen Orchestrierung und der punktuell hohen Lautstärke ging das Klangvolumen nie über das hinaus, was dem Haus angemessen ist. Das eigentliche Drama spielt sich nicht in der äußeren Handlung, sondern in der Musik ab – und dies war in Bern auf beeindruckende Weise erfahrbar.

Krol Roger  _  Interview mit Matthew Toogood
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Minutenlang regiert nun die Musik allein. Die Damen des Chors lösen ihre Haare, die Herren ihre Krawattenknoten, dann schwenken sie Plakate und fordern freie Liebe. Statisten im Publikum halten Plakate hoch und entrollen Transparente, während die Akteure auf der Bühne immer mehr in Ekstase geraten, während Roksana vorne vor dem Hirten willenlos auf dem Boden liegt. Diese wilde Szenerie wird schließlich von Roger unterbrochen, der Hirt wird fixiert – und kann sich ohne Gewaltanwendung befreien. Er ruft dazu auf, dass man ihm folgen möge. Auch Roger ist verstört von der Macht des Hirten: „Ich folge ihm auch! Ein Pilger … König nicht!“ Er wirft Weste und Krawatte als Insignien seiner Macht weg, Edrisi umarmt ihn.

Der dritte Akt spielt bei Szymanowski in der Ruine eines antiken Theaters – ein Kunstgriff, um das nun Folgende darstellbar zu machen. In der Regie von Ludger Engels bleibt es bei der kleinen Spielfläche vor dem Orchester. Edrisi zündet sich wartend während der Introduktion eine (echte!) Zigarette an. Roger seinerseits ist nun ganz auf sich gestellt, durchlebt nicht mehr die Angstzustände des vergangenen Aktes, aber zweifelt an allem: „Ach wo, wo ist meine Liebe?“ – „Wen sucht der König heute, wen?“ Als er einsam nach Roksana ruft, antwortet sie ihm aus der Ferne. Hinter dem wieder heruntergelassenen Gazevorhang wirkt sie in ihrem nun weißen Kleid wie eine Erscheinung, und Roger singt von ihr abgewandt ins Publikum, so als würde er sie als Projektion wahrnehmen oder sich von ihr gelöst haben. Was Roksana fast jubelnd und doch rätselhaft vom Hirten berichtet, hört sich wie von Richard Strauss komponiert an. Roksana, die ihren Mann kennt, mahnt, der Hirt rufe „in den Abgrund deiner Seele“. Dieser erscheint, jetzt nur noch im Lendenschurz und mit Ganzkörperschminke. Roger entledigt sich nun auch der letzten Zeichen seiner Macht; barfuß steht er auf der Bühne, und seinen Anzug hat er so zerfetzt, dass er jetzt eine Art Hirtengewand trägt – und so küsst er seinen Vertrauen Edrisi. Die Musik säuselt und schwärmt dazu, sie schwingt sich auf und steigert, dem Finale des ersten Akts von Puccinis zeitgleich komponierter Turandot in diesen Passagen ähnlich, sich zu einem gewaltigen Fortissimo nach den letzten Worten Rogers:Und meiner tiefen Einsamkeit, dem Abgrund meiner Macht entreiße ich mein reines Herz und bringe es als Opfer dar der Sonne!“

Konzert Theater Bern / Krol Roger © Ric Schachtebeck

Konzert Theater Bern / Krol Roger © Ric Schachtebeck

Gerade Roger und der Hirte benötigen für ihre Rollen viel Kraft, verfügen aber beide auch über gewaltige stimmliche Ressourcen. Das Berner Theater ist nicht groß. Das Orchester wird nicht durch einen tiefen Graben gedämpft. Die Sänger agieren vor dem Orchester und haben zwischen sich und dem Publikum keinen trennenden Graben, was zu großer körperlicher Nähe führt. Szymanowski hat die Stimmen so komponiert, dass die Stimmlage beispielsweise des Hirten, wenn er gleichzeitig mit dem Chor singt, stets ‚frei‘ bleibt und er somit stets gut zu hören ist – allerdings unter großer Anstrengung, zu der Andries Cloete aber auch in der Lage ist. Sein Tenor ist sinnlich, aber auch kräftig und gleichwohl zu großer Zartheit in der Lage. Auch der Chor (Foto oben) vollbringt eine beeindruckende Leistung. Die teils gewaltige Lautstärke wird (insbesondere im ersten Akt) aber auch durch Pianissimi des gesamten Ensembles aufgefangen. In der Titelrolle des Roger kann (und muss) Mariusz Waldemar Godlewski (der einzige Muttersprachler im Ensemble dieser polnischen Oper) an die Grenzen gehen: im ersten Akt ein vom Chor getriebener Herrscher, der sich Respekt verschaffen muss; im zweiten Akt von Ängsten und Zweifeln gequält, den Hirten scharf verhörend und ihm doch von Anfang an verfallen; im Schlussakt der Mensch, der seine Stellung und alles andere aufgegeben hat, um ein neues Leben zu leben und endlich zu finden, wonach er bislang (wie Edrisi bereits zu Beginn des zweiten Teils ahnte, wohl ohne Roksana) vergeblich und nur heimlich sich gesehnt hat, vermutlich ohne es zu wissen. Ein aufregendes Rollenporträt, dem Godlewski große Glaubwürdigkeit verlieh.

Ein konzentriertes Orchester, ein engagierter Chor, ihrer Rolle gewachsene Solisten und eine geradlinige, klare Regie, die den Akzent auf die Hauptthemen der Oper legt und mittels der Abstraktion von historischer Couleur mit der existenziellen Krise des Protagonisten den Kern des Werkes zeigt: Mehr kann ein Opernabend kaum leisten. Das international zusammengesetzte Publikum feierte insbesondere die drei Protagonisten und bedachte auch die anderen Akteure und das Regieteam mit viel Applaus. Das Werk wird bis zum Juni 2020 in acht Vorstellungen gezeigt. Man sollte sich die Gelegenheit nicht entgehen lassen.

—| IOCO Kritik Theater Bern |—

Bern, Kursaal Bern, Berner Symphonieorchester- Bernstein, Barber, Schostakowitsch, IOCO Kritik, 24.10.2018

Kursaal Bern © Kursaal Bern

Kursaal Bern © Kursaal Bern

Kursaal Bern

Berner Symphonieorchester

 Leonard Bernstein, Samuel Barber, Dmitri Schostakowitsch

Von Julian Führer

Die Konzerte des Berner Symphonieorchesters finden nicht immer im Stadttheater statt, sondern im sogenannten Kursaal jenseits der Aare. Der ortsunkundige Besucher findet sich in einer ruhigen Wohngegend wieder und steht auf einmal vor dem Casino. Im Foyer tönt leise Jazzmusik aus Lautsprechern, Werbemonitore versprechen „aufregende Momente“ – doch die Musik ist nicht gemeint, gezeigt werden vielmehr Roulettekugeln und Spielkarten. Und doch ist hier der Konzertsaal.

Das Programm, das Xian Zhang am 19. Oktober 2018 dirigieren sollte, war sehr klassisch aufgebaut: eine Ouvertüre, ein Konzert, eine Symphonie. Allerdings war das früheste Werk auf der Liste erst 1937, das jüngste 1957 aufgeführt worden. Es stimmt hoffnungsvoll, dass der Saal auch ohne Beethoven und Brahms zu etwa 80% besetzt war. Die Dirigentin musste sehr kurzfristig absagen, und so musste kaum 24 Stunden vor dem Konzert ein Einspringer gefunden werden, der nur noch die Generalprobe zur Verfügung hatte und ein anspruchsvolles Programm mit nicht eben häufig gespielten Stücken zu übernehmen in der Lage war. Glücklicherweise konnte Michael Sanderling gewonnen werden, der dem Berner Symphonieorchester zudem durch Dirigate in jüngerer Zeit bereits bekannt war.

Berner Symphonieorchester © Andreas Greber

Berner Symphonieorchester © Andreas Greber

Das Programm hatte verschiedene biographische Bezüge. Leonard Bernstein und Samuel Barber kannten sich untereinander, und Bernstein unternahm 1959 mit dem New York Philharmonic eine Tournee in die Sowjetunion, bei der Werke von Barber gespielt wurden, aber auch die fünfte Symphonie von Dmitri Schostakowitsch, der obendrein anwesend war. Alle drei Komponisten waren in ihrer Klangsprache der klassisch-romantischen Tradition verhaftet, die sie je auf ihre eigene Weise weiterentwickelten. Auf diese Weise waren die Bezüge nicht nur biographischer, sondern auch musikalischer Natur.

Die Ouvertüre zur Oper Candide von Leonard Bernstein dauert etwa vier Minuten, umfasst aber 47 Partiturseiten. Michael Sanderling bestieg das Podium und ließ das Orchester einsetzen, als das Publikum noch kaum zur Ruhe gekommen war. Die Musik hält das ohne weiteres aus. Die Violinen waren zu Beginn (allegro molto con brio!) nicht ganz perfekt aufeinander abgestimmt, doch mag dies dem Tempo und den besonderen Umständen geschuldet sein. Sanderling dirigierte mit großem Taktstock und sehr plastisch, er war (mit Erfolg) bemüht, trotz des fast rasenden Tempos das Orchester zusammenzuhalten. Die Hörner sitzen auf diesem Podium mit dem restlichen Blech eine Stufe höher als Holz und Streicher, so dass sie sehr präsent waren. Ansonsten stimmte die Klangbalance, und das Publikum war schnell gefesselt.

Michael Sanderling © Marco Borggreve

Michael Sanderling © Marco Borggreve

Für das Cellokonzert op. 22 a-Moll von Samuel Barber konnte Christian Poltéra gewonnen werden, dem man die Vertrautheit mit dem Stück anmerkte. Die enormen technischen Schwierigkeiten dieses 1946 uraufgeführten Konzerts, das Barber für die Virtuosin Raya Garbousova schrieb, scheinen ihm keine Schwierigkeiten zu bereiten. Gerade im langsamen Mittelsatz erinnern manche Passagen an die langsamen Zwischenspiele und das (später komponierte) erste Cellokonzert Schostakowitschs. Im ersten Satz gestaltet Barber einen intensiven Dialog zwischen Soloinstrument und erster Flöte, im zwei Satz (Andante sostenuto) mit der Oboe. Im Finalsatz ist das Holz weiterhin ein wichtiger Partner des Solisten, jedoch ist kein Instrument mehr führend. Das aufmerksame Publikum dankte mit viel Applaus, für den sich Christian Poltéra mit der Sarabande aus Bachs erster Cellosuite in G-Dur revanchierte.

Die fünfte Symphonie von Dmitri Schostakowitsch op. 47 wurde 1937 uraufgeführt, mithin zur Zeit der stalinistischen ‚Säuberungen‘, die zur Ermordung unzähliger Menschen führten und auch Gönner und Beschützer des Komponisten trafen. Als Schostakowitsch wegen seiner Oper Lady Macbeth von Mzensk in einem langen Artikel in der Prawda angefeindet wurde, zog er seine vierte Symphonie op. 43 nach bereits angekündigter Uraufführung zurück – sie sollte erst 1961 im Konzertsaal erklingen. Es ist nicht ganz klar, ob seine „Fünfte“ ein Einknicken vor den Machthabern ist, eine versteckte Auflehnung oder ohne Bezüge zu den politischen Ereignissen der Zeit entstand.

Nach der Pause trat der Dirigent auf, verbeugte sich und nahm sich sehr lange Zeit, um im Saal absolute Ruhe und auf dem Podium volle Konzentration zu haben. Die thematische Struktur des ersten Satzes (moderato) wurde klar vorgeführt. Ein Flötensolo über ruhigen langen Streichernoten lässt bereits den ersten Satz der „Leningrader“ Symphonie (Nr. 7) erahnen. Sehr oft ist in der Partitur morendo notiert, Bögen brechen ab, fallen in sich zusammen. Der Einsatz des Klaviers fällt auf – gerade mit dem Einsatz des Klaviers in der Symphonik hatten sich Komponisten dem stalinistischen Vorwurf des Formalismus ausgesetzt. Es verschwindet dann aus der Partitur, nur an einer fff-Stelle im dritten Satz unterstützt es einen Tutti-Akkord, und im Finale hämmert es als Verdoppelung der Violinen mit und hat keine einzige ‚eigene‘ Note mehr. Das düstere d-Moll wird stellenweise zum noch fahleren h-Moll moduliert.

Im Allegretto greift Schostakowitsch dann zur Zirkusmusik, einem Mittel, das er noch oft verwenden sollte. Das Orchester scheint fröhlich, gleichzeitig gerät die Balance etwas aus den Fugen, die kleine Trommel ist zu laut, das Blech blökt, das Xylophon jagt durch die Noten, und wie später in der achten Symphonie bricht die Fröhlichkeit jäh ab.

Abermals setzte Michael Sanderling eine lange Pause zwischen dem zweiten und dem dritten Satz (Largo). Diese zwölf Minuten Musik wurden bei aller Langsamkeit mit äußerster Spannung musiziert, was das Publikum mit atemloser Stille erwiderte. Flirrende Violinen, dazu Celli und Bässe (abermals morendo), dann ein Oboensolo – ein Stück von bewegender Schönheit und großer Traurigkeit. Das Verdämmernlassen dieses Satzes in Harfe und Celesta in Fis-Dur ließ an das Spätwerk des Komponisten denken.

Der vierte Satz (allegro non troppo) baut gegen Ende ein anscheinend triumphales Finale auf. Von Beginn an sind die bis dahin kaum eingesetzten Posaunen sehr präsent, die Trompeten bringen immer wieder scharfe Rhythmen ein. Der Satz weist viele Bezüge zum Schlusssatz der ersten Symphonie des von Schostakowitsch sehr verehrten Gustav Mahler auf. Doch der Satz endet so, wie Beethovens „Neunte“ beginnt: mit leeren Quinten auf A und D. Das Fis des bis dahin lärmenden D-Dur geht in den letzten drei Takten verloren, was der Zuhörer, vom Fortissimo des Orchesters überwältigt, zunächst kaum erkennt. Und doch – der Schlussakkord klingt fahl. Wo Beethoven zu einer Eruption in Moll findet, verweigert sich Schostakowitsch der Harmonie.

Diese exemplarische, von Publikum und Orchester mit höchster Konzentration begleitete Darbietung wurde mit Ovationen bedacht, die allen Beteiligten, vor allem aber Michael Sanderling als Retter des Abends galten.

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Bern, Konzert Theater Bern, Intendant Stephan Märki zurückgetreten, IOCO Aktuell, 08.08.2018

August 9, 2018 by  
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Konzert Theater Bern © P Zinniker

Konzert Theater Bern © P Zinniker

Konzert Theater Bern

Stephan Märki  – als Intendant zurückgetreten

Konzert Theater Bern / Stephan Märki @ Matthias Horn

Konzert Theater Bern / Stephan Märki @ Matthias Horn

Stephan Märki, seit 2012 Intendant von Konzert Theater Bern (KTB), tritt per sofort (NB Juli 2018) zurück. Auch Sophie-Thérèse Krempl, Leiterin Kommunikation und Künstlerische Leitung Kooperations- und Sonderprojekte, verlässt das Haus. Die grossen Verdienste der beiden Führungspersonen bleiben unbestritten. Das Konzert Theater Bern wird interimistisch und mit externer Unterstützung vom kaufmännischen Direktor Anton Stocker geführt. Die künstlerische Kontinuität ist für die nächste Saison garantiert – der Spielplan 2018.2019 ist bereits verabschiedet und veröffentlicht.

Die Stiftungsräte Nadine Borter und Marcel Brülhart sowie Intendant Stephan Märki haben zum Abschluss der Saison eine Analyse vorgenommen. Dabei hat Stephan Märki den bisherigen Stiftungsratspräsidenten Marcel Brülhart und die neue Stiftungsratspräsidentin Nadine Borter informiert, dass sich seit Frühjahr 2017 eine Beziehung zu einer Führungsperson im Theater entwickelt habe. Es handelt sich dabei um Sophie-Thérèse Krempl, Leiterin Kommunikation und Künstlerische Leitung Kooperations- und Sonderprojekte.

Vorbildliche Governance verpflichtend

Für den Stiftungsrat ist klar, dass eine öffentliche Institution wie das KTB einer vorbildlichen Governance verpflichtet ist. Insbesondere bei Entscheidungen auf Führungsebene sind Berufliches und Privates strikte zu trennen, weil das Vertrauen in die Institution als Ganzes Schaden nehmen kann. Deshalb sagt Nadine Borter, Stiftungsratspräsidentin seit 1. Juli 2018: «Wir respektieren die persönliche Entscheidung des Intendanten, seine Tätigkeit zu beenden. Dieser Entscheid zeugt von einer Grösse, die selten anzutreffen ist, zumal er den Umstand selber offengelegt hat. Damit übernimmt Stephan Märki Verantwortung und handelt im Interesse von Konzert Theater Bern. Angesichts der nun transparent gemachten Situation erachtet der Stiftungsrat den Schritt für richtig und unausweichlich

Der Stiftungsrat hält fest, dass Stephan Märki in den letzten sechs Jahren Garant des Erfolges von Konzert Theater Bern war. Das Theater kann seit der Intendanz von Stephan Märki einen Publikumszuwachs ausweisen, hat sich künstlerisch stetig entwickelt, ist wirtschaftlich sehr solide und hat sich

national und international merklich positioniert. Auch der Weggang von Sophie-Thérèse Krempl ist in diesem Zusammenhang ein grosser Verlust für das Theater. Sie hat seit Beginn dem Haus wesentliche Impulse gegeben und in einer schwierigen Situation sehr erfolgreich die interimistische Leitung der Schauspieldramaturgie übernommen.

Suche nach Intendanz vorverschoben – Verhaltenskodex soll erarbeitet werden

Stephan Märki verfügt über einen festen Vertrag bis 30. Juni 2021. Die Parteien haben sich darauf geeinigt, sein Salär bis Ende April 2019 zu zahlen. Da Stephan Märki seine Anstellung frühzeitig beendet, wird die Suche nach einer Nachfolge vorverschoben. Interimistisch wird Konzert Theater Bern von dessen kaufmännischem Direktor Anton Stocker mit externer Unterstützung geleitet. Stephan Märki setzt seinerseits alles daran, dass die Übergabe reibungslos vonstatten geht. Der Stiftungsrat möchte die hohe künstlerische Qualität des Hauses sichern und das Vertrauen festigen. Vor diesem Hintergrund wurde beschlossen, einen Verhaltenskodex zu erstellen. Der Kodex soll festhalten, wie Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter miteinander umgehen und arbeiten.

—| Pressemeldung Konzert Theater Bern |—

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