SALOME – ODER DIE PRINZESSIN VON BABEL – IOCO Serie – Teil 1, 13.02.2021

Februar 13, 2021 by  
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Die Erscheinung _- der Kopf von Johannes des Täufers ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trz?sacz

Die Erscheinung – der Kopf Johannes des Täufers – ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trzesacz

SALOME  –  oder die  PRINZESSIN VON BABEL

IOCO  Serie in sechs Teilen – Von Peter M. Peters

Teil 1  —  Das Kultbild der Décadence 

Oscar Wilde (1854-1900) und Richard Strauss (1864-1949) gehörten zu einer Generation, die sich anschickte, neue soziale und sexuelle Freiheiten kennenzulernen. Strauss verwandelt Salome (1905), das Kultbild von Décadence, in eine psychologische Studie. Besser als dem Wildeschen Wort-Drama gelingt es dem Musik-Drama von Richard Strauss, die Sphäre „unerreichbar fremder“ Weiblichkeit einzufangen.

Bei Strauss wird aus der Verworfenen, Luxusübersättigten, ihren Körper in erregenden Tänzen zur Schau Stellenden, der von perversen Begierden Getriebenen, ein weibliches Ideal, in seinen furchtbarsten metaphysischen Dimensionen von Liebe und Tod: Salome fühlt, durchlebt ihre ganze Existenz in einem kurzen Augenblick, bis zur bittersten Konsequenz und völliger Einsamkeit, denn jeder Kontakt mit dem Gegenstand ihrer Leidenschaft wird zum einem Sakrileg. „Ein Kind, das sich ausdrücken kann wie Isolde“, nannte sie Wieland Wagner (1917-1966).

Die von Wilde übernommene Struktur der Oper in einem Akt ist das Kriterium für ihre bezwingende Kraft und Einheitlichkeit. Strauss verwendet die Leitmotivtechnik von Richard Wagner (1813-1883). Er ist kein musikalischer Neuerer wenn er die Tonalität auf weiten Strecken aufhebt oder bitonal verdoppelt. Wenn er von Wagner weg in Richtung Arnold Schönberg (1874-1951) zu Polytonalität übergeht, dann immer im Rahmen der dramatischen Erfordernisse. Ein unfehlbarer musikdramatischer Instinkt diktiert die musikalische Sprache. Auf dem Gebiet der Orchestrierung ist Strauss eines der originalsten Genies der Musikgeschichte. Doch auch der Klang des mit 102 Musikern besetzten Orchesters, der Phantasie-Orientalismus des Komponisten, der die vibrierende Atmosphäre einer schwülen Nacht einfängt, steht im Dienst des dramatischen Ausdrucks. Strauss schafft eine Klangwelt, die mit allem bisher Bekannten zu brechen scheint. Er selbst sprach von „Kadenzen wie Changeant-Seide“. Die musikalische Charakterisierung der Figuren ist an ihre psychologische Entwicklung gebunden. Die literarischen Qualitäten von Wildes 1890 zunächst in französischer Sprache verfasstem Drama sind nicht unumstritten.

Oscar Wilde – Salome – Das Ende
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In Gustave Flauberts (1821-1880) Hérodiade (1877) hatte er wohl die Szenerie gefunden. Bei Flaubert war Salomé noch das unschuldige, willenlose Rachewerkzeug der Hérodias. Die Schuld am Tod des Propheten trug wie bei den Evangelisten die Hérodias. Zu Recht ist Salomé bei Wilde die Titelfigur geworden: Ihre erotische Neigung ist seine Erfindung, auch wenn Heinrich Heine (1797-1856) das Motiv der monströsen Liebe zu Johannes dem Täufer und den vampirhaften Kuss des abgehackten Kopfes 1841 in Atta Troll in die Literatur eingeführt hatte. Doch hier war es Herodias, die sich in den Propheten verliebt hatte. Inspiriert wurde Wilde von Gustave Moreaus (1826-1898) zugleich kalten und wollüstigen Salomé-Bildern und deren artifizieller, schwülstiger Deutung durch Joris-Karl Huysmans (1848-1907) Romanhelden Jean des Esseintes (À Rebours / 1884). Beeinflusst von Flaubert, Stéphane Mallarmé (1842-1898) und Maurice Maeterlinck (1862-1949) schuf Wilde Salomés endgültige Gestalt, stellte die biblische Nebenfigur ins Zentrum eines symbolischen Dramas. Doch erst durch die Musik von Strauss wurde aus dem Symbol der Mythos Salome. Strauss vertonte die deutsche Übersetzung von Hedwig Lachmann (1865-1918) ohne wesentliche Änderungen, allerdings mit etlichen Kürzungen.

Die skandalöse Salomé 

Als Richard Strauss´ Oper Salome am 9. Dezember 1905 an der Königlichen Oper Dresden uraufgeführt wurde, hatte sich Oscar Wildes Schauspiel, das in England jahrzehntelang verboten blieb, längst einen festen Platz auf deutschen Bühnen erobert. Die Oper wurde vom Publikum begeistert aufgenommen und, auch wenn der deutsche Kaiser Wilhelm II. (1859-1941) entsetzt war, begann einen bis heute andauernden Triumphzug in den Theater in aller Welt. Allein England sperrte sich bis in die 30er Jahre. Die New Yorker Salomé Aufführung 1907 wurde zum Skandal, der erbitterte Pressekampagnen provozierte.

Die Entstehung von Oscar Wildes Salomé

In der Entstehung eines großes Werkes tritt immer ein Teil eines Mysteriums ein.. Ohne dass sich der Künstler dessen unbedingt bewusst sein muss, neigt sein inneres Selbst dazu, seine schöpferische Tätigkeit zu beeinflussen, sein Werk auf intensive Weise zu gestalten und ihm seine letztendliche Physiognomie zu verleihen. So ist es auch mit der Salomé (1891) von Osacr Wilde. Das heißt, die Veröffentlichung dieses Dramas zum Ende 1891 sollte a priori nicht überraschen, wenn wir beachten, dass Wilde es im Herzen der Zeit von 1880 bis 1900 gestaltete, im fin de siècle, als in Frankreich die dekadenten Bewegungen triumphierten. Der Symbolismus war zwischen 1880 – 1890 in Frankreich sehr populär. Die zahlreichen, diesem Symbolismus ergebenen Künstler, hatten wiederum Hérodiade und Salomé als ihre Heldinnen hoch geschätzt.

Getrud Eysoldt als Salome - Gemälde von Lovis Corinth © Wikimedia Commons

Getrud Eysoldt als Salome – Gemälde von Lovis Corinth © Wikimedia Commons

Dekadenz und Verfall

Letztere Symbolisten sind des Realismus und des Naturalismus überdrüssig und nicht weniger an der Zeit, in der sie leben: Eine Ära, die als flach und trivial angesehen wird, weil die allgemeine Zustimmung, die bürgerliche Vulgarität nichts als Hässlichkeit bietet! Sie sind enttäuschte Ästhetiker, die nicht durch irgendeine Art von Glauben belebt sind, sei es patriotisch, religiös oder moralisch. Die Zivilisation, in der sie leben, ist im unblutigen Niedergang und erschöpft vom Verfall untergraben. Nur noch vom Tod bedroht! Sie werden daher Zuflucht in fiktiven Universen suchen und raffinierte Empfindungen von der Vorstellungskraft, von der Kunst und von Objekten erfordern. Ein solcher Geisteszustand wird wunderbar durch den beispielhaften Charakter von Des Esseintes veranschaulicht, dem Helden des Romans À Rebours von Huysmans, das Evangelium  der dekadenten Generation. Des Esseintes verachtet die Realität bis zu dem Punkt, das er es vorzieht als Einsiedler in seiner Wüste von Fontenay zu leben. Die er mit erstaunlichem Luxus arrangiert hat und hier will er „den Traum von der Realität durch die Realität selbst ersetzten. Diese Kunstfertigkeit scheint ihm das Kennzeichen des menschlichen Genies zu sein!“

Aber die Siege gegen Langeweile bleiben prekär, immer verwischt von den spleen’s, dem taedium vitae, der rastlosen Suche nach neuen Sensationen. Unsere Ästhetiker fühlen sich bedroht von den Lebensordnungen und greifen daher auf andere Lösungen zurück: Zuerst auf der Suche nach teuren und komplizierten Vergnügungen, dann aber nach neuen erotischen Empfindungen, die bald von dem Geschmack und der Praxis seltener Laster folgen. Zumindest solange, bis der letzte Grad an kitzliger Nervosität erreicht wurde.

Erotischer Dilettantismus begleitet und gekrönt von Kunst-Dilettantismus. Viele unter den Dekadenten sind diejenigen, die fleischliche Abweichungen pflegen. Die Liebe auf den einzigen sexuellen Instinkt reduzieren, die Verachtung von Frauen beeinflussen – oft weil sie sie fürchten – oder sogar wie bei Huysmans zu einer Mystik der Keuschheit tendieren. Viele waren Homosexuelle, andere fasziniert von Androgynie oder sogar Transsexualität, wieder andere zwischen Hysterie und Frigidität. Bei Des Esseintes und seinen Gleichgesinnten begünstigen die Entfremdung vom wirklichen Leben und der Rückzug in sich selbst. Ja! Die Vorstellungskraft verirrte sich in ein mentales Onanismus-Labyrinth! Kein Wunder also, dass dekadente Werke erotische Komplikationen aller Art aufweist und vor allem dem Sadismus einen so großen Stellenwert einräumen: Bei Wesen, die auf der Suche nach akuten Empfindungen sind, jedoch mit erkrankten Nerven, stimulieren Grausamkeiten in der Liebe oder Übertretungen der Norm die Trägheit des Instinkts.

Daher der Erfolg von Hérodias und Salomé: Das Thema bietet eine explosive Mischung aus ungezügelter Sexualität und sadistischer Grausamkeit und illustriert gleichzeitig die   „Monsterfrau“, einer Frau die den Mann anzieht und verschlingt, gleich der weiblichen Spinne der Gottesanbeterin. Der orientalische Rahmen der Geschichte ist ein weiteres Element, das zur Verführung der Dekadenten geeignet ist und immer von der Nostalgie nach anderen Epochen heimgesucht wird, mit denen sie sich besser einig wären: Byzanz oder insbesondere der alte Orient. Exotik und erotische Impulse gingen immer Hand in Hand, wobei die exotische Flucht meistens die fantastische Projektion eines sexuellen Bedürfnisses war. Zweifellos träumten viele Künstler dieser Zeit, wie der alte Hérode, gern von einem Tanz der sieben Schleier, der ihre trägen Sinne erwecken würde.

Oscar Wilde, um 1882 entstandes Gemälde von Napoleon Sarony

Oscar Wilde, um 1882 entstandenes Gemälde von Napoleon Sarony

Tausendundeine weitere Salomé Dichtungen

Daher führen wir viele Nachdichtungen von Hérodias und Salomé, im letzten Drittel des 19. Jahrhundert erschienen, hier nicht auf. Das Thema erfreute sich solch hoher Gunst, dass es zahlreiche Schöpfer inspirierte, die  aufgrund ihrer künstlerischen Spannweite sich einer Klassifizierung entziehen. So der englische Dichter Algernon Swinburne (1837-1909), der das Thema mit der ersten Sammlung seiner Gedichte und Balladen startet, die 1866 veröffentlicht wurde: Hérodias erscheint dort neben anderen femmes fatales, wie Faustina und Cléopatre. In der Hérodiade (1869) von Mallarmé ist Hérodias im Grunde die jungfräuliche Prinzessin Salomé, denn der Dichter zog den magischen Klang des Namens ihrer Mutter vor. In etwa gleicher Zeit erschienen die berühmten Kompositionen von Moreau im Jahre 1876: Salomé dansant devant Hérode und L’Apparition. Huysmans stellte sich in seinem À Rebours vor, dass sie von Des Esseintes erworben wurde und von ihm in allen Einzelheiten hervorragend beschrieben wurde. Die Hérodias aus den Trois Contes (1877) von Flaubert ist eine der hervorragenden Veröffentlichungen dieser Epoche. Die anderen Dichter bleiben nicht ohne Reaktion: Théodore de Banville (1823-1891) Un Sonnet des princesses (1874), Mallarmé noch einmal in Le Cantique de Saint-Jean (um 1885), indem er sich erinnert an L’Apparition, schreibt er das Gleichnis vom abgetrennten Kopf des Heiligen. Wobei Jules Laforgue (1860-1887) sich vom La Danse de Salomé desselben Moreau in der Karikatur Salomé inspirieren lässt und scherzte überlaut in seinen Moralités légendaires (1886). Jean Lorrain (1855-1906) beschäftigte sich ab 1883 mehrmals mit dem Thema.

Zitieren wir einige Dichter nach der Erscheinung der Salomé von Wilde: Trois Poèmes nach Moreau von Albert Samain, während das Gedicht Salomé von Guillaume Apollinaire (1880-1918) aus Alcools (1905) sich eher an Wilde inspiriert, desgleichen der junge Jean Cocteau (1889-1963) erinnert sich an den englischen Dichter (La Désireuse, La Folle, L’Inconsciente, La Peureuse, 1908).

Im musikalischen Bereich stammt die Oper Hérodiade (1881) von Jules Massenet (1842-1912) aus dem Jahr 1881. So auch Parsifal (1882) von Richard Wagner (1813-1883), in der Kundry eine ihrer vielen Inkarnationen erwähnt, indem sie als Hérodias verärgert Johannes dem Täufer (nach der Meinung des Komponisten und Musikwissenschaftler Jacques Chailley (1910-1999) war es nicht Christus, der von Kundry verhöhnt wurde!) irr unheimlichen ins Gesicht lacht.

Salomé – im Namen von Dorian Gray verurteilt

Im Jahr 1891 zeigte Wilde mit der Wahl von Salomé keine Originalität. Insbesondere für einen Schriftsteller, der, obwohl irischer Nationalität, mit der französischen Kultur äußerst vertraut war (seine Mutter hatte Alphonse de Lamartine (1790-1869) und Alexandre Dumas, 1802-1870, übersetzt). Dazu verbrachte er die meiste Zeit in Paris und sprach in einem fast perfektem Französisch. Darüber hinaus ein Schriftsteller, dessen Eintritt in die Männlichkeit mit dem Beginn der dekadenten Zeit zusammenfiel (er war 1880 vierundzwanzig Jahre!). Der mit The Portrait of Dorian Gray im Juli 1890, fünfzehn Monate vor Fertigstellung von Salomé,  ein Werk schuf, das als Klassiker der dekadenten Bewegung in England zählt.

Der Dekadentismus des komplexen und fantastischen Dorian Gray wurde schnell verdächtig. Tatsächlich spielte Wilde den Dekadenten mehr als er es in Wirklichkeit war. Wir haben überall seinen Dandyismus, seinen Sinn für Pose und Repräsentation, seine Sorge um die Komposition seines Bildes bemerkt. Aber im Gegensatz zu vielen Dekadenten pflegte er die Lebensfreude, setzte sich dafür ein, nicht seine Instinkte aufzugeben und jegliche Einschränkungen zugunsten der Selbstbehauptung abzulehnen. Zweifellos ist der von Dorian Gray bekannte Hedonismus an dem jüngsten Beispiel von Des Esseintes inspiriert. Dies verhindert nicht bestimmte Merkmale (insbesondere die Überfülle des für Wilde charakteristischen Bild der reichen Dekoration), z.B. die Arbeit wirkte nicht spontan, mehr oder weniger fabriziert und künstlich. Wilde wurde daher dafür kritisiert, dass er anderen das Eigentum wegnahm, mit fremden Ideen wie mit seinen Eigenen spielte und letztendlich nicht aufrichtig war. Die Glaubensbekenntnisse seines Helden zeugen nicht von einer verderblichen moralischen Beschränkung.

Wir erinnern daran, dass diese Salomé Kritiken bis heute denen zum  Dorian Gray ähneln. Viele weigerten sich, Salome höher zu würdigen als den  Dorian Gray. Salome würde, so die Kritiker der Zeit, im Thema wie seiner Behandlung vor allem das Talent seines Autors (Oscar Wilde) auf dem Gebiet kalkulierter Nachahmung und des Abklatsch bezeugen. „Es ist das gekonnt kalkulierte Werk eines gelehrten Wichtigtuers, der schamlos seinen schlechten Geschmack im Stil eines präraffaelitischen Hochstaplers zeigt“, sagte Pierre Lalo (1866-1943) am 14. Mai 1907 in Le Temps. „Eines der schlechtesten seiner Werke“, schrieb 1967 Philippe Jullian (1919-1977) und andere Kritiker zitieren Flaubert, Maeterlinck und einige andere unter den Autoren, die von Wilde angeblich geplündert wurden.

Uns erscheint solcher Standpunkt als höchst ungerecht. Salomé ist möglicherweise in die dekadente Atmosphäre des fin de siècle geschlüpft und bewahrte davon einige Merkmale. Salome ist jedoch nicht allein das Produkt der Jahrhundertwende; die willensstarke Persönlichkeiten Wilde hatte solche Einflüsse überwunden. Die bemerkenswerte dramatische Bewegung dieses Stückes, seine psychologische Tiefe machen Salome für alle Zeit zu einem authentischen Meisterwerk.

Oscar Wilde und Gustave Flaubert

Was die Schuld von Wilde gegenüber Flaubert und dessen Hérodias betrifft, so ist dies offensichtlich und mag auf den ersten Blick sogar beträchtlich erscheinen. Aber nur bei oberflächlicher Betrachtung scheint dies zu sein, da weder die Charaktere noch die Struktur oder die allgemeine Absicht der beiden Werke sich gleichen. Wilde fand vor allem bei dem Autor der Trois Contes Ideen für das Szenenspiel und dem Kulissenaufbau: Das Fest des Hérode und die Terrasse mit dem erweiterten Raum, indem sich die Zisterne befand, in der Iokanaan eingesperrt war. Auch die enorme Spannung aufgrund der Langsamkeit, die der Henker für seine blutige Aufgabe nimmt. Er verdankt ihm auch die Idee des  theologischen Streits zwischen den Nazarenern und den Juden (der in Hérodias drei große Seiten einnimmt!), deren Lärm im Drama erklingt, sobald sich der Vorhang hebt. Zweifellos wurden dem Werke noch mehrere Charaktere und Details entnommen, ebenso wie einige Namen. So leitet sich Iokanaan auf mysteriöse Weise von Flauberts Iokanaan ab oder auch der Name des Henkers Naaman. Jedoch ihre Charaktere sind dennoch völlig unterschiedlich!

SALOME – ODER DIE PRINZESSIN VON BABEL

IOCO Serie – Teil 2 – Jungfrau und Frau

über die  Veränderung der Person SALOME durch Oscar Wilde, und die tiefe eigene Indentifizierung des Dichters zu „seiner“ Salomé

 Hier, bei IOCO ab 20. Februar 2021

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