Kurt Weill – Hommage an den Künstler und Menschen, Teil 6, 27.06.2020

Juni 27, 2020 by  
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Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons, the free media repository / Das Bundesarchiv

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons / Das Bundesarchiv

KURT WEILL – VON DESSAU ZUM BROADWAY
Hommage an sein Leben und Wirken

von Peter M. Peters

Kurt Julian Weill wurde 1900, vor 120 Jahren in Dessau geboren. 1950, vor 70 Jahren starb Kurt Weill in New York. Zwei Gründe für Peter M. Peters, IOCO Korrespondent in Paris, an den großen Menschen und Komponisten zu erinnern: in der bei IOCO erscheinenden 7-teiligen KURT WEILL – Serie.

Kurt Weill – Teil 1 – Berliner Jahre – erschienen 25.5.2020, link HIER
Kurt Weill – Teil 2 – Songstil und epische Oper -30.03.2020, link HIER
Kurt Weill – Teil 3 – Verteidigung der epischen Oper – Flucht aus Deutschland
Kurt Weill – Teil 4 – Interlude à Paris
 Kurt Weill – Teil 5 – New York und die Erfolge am Broadway

Kurt Weill – Teil 6 –  Der amerikanische Orpheus

Während der vergangenen Arbeitsprozesse entwickelte sich bald eine herzliche Freundschaft zwischen Kurt Weill / Lotte Lenya und dem Dramatiker Maxwell  Anderson (siehe Teil 5 – ua Knickerbocker Holiday) und dessen Frau; sie sollte sich in den folgenden Jahren noch vertiefen. Unmittelbar nach Knickerbocker Holiday begannen die beiden Autoren eine neue Arbeit, Ulysses Africanus, die jedoch nicht zu Ende geführt wurde. 1940 schufen Weill / Anderson im Auftrag von CBS die patriotische Rundfunkkantate The Ballade of Magna Carta. Eine andere Auftragsarbeit hatte den Komponisten ein Jahr zuvor beschäftigt. Für die Präsentation der US-Eisenbahngesellschaften auf der New Yorker Weltausstellung 1939 schrieb er auf einen Text von Edward Hungerford (1875-1948) das musikalische Freiluftspektakel Railroads on Parade für Soli, Chor und Orchester – unter Einbeziehung von 15 verschieden gestimmten Pfeifen unter Dampf stehender historischer Lokomotiven, was die Amerikaner natürlich entzückte und die Massen anlockte. Darauf angesprochen, ob dies ein ernsthafter Komponist machen sollte, erklärte Weill – und wir dürfen die Äußerung als programmatisch für seine Schaffensphilosophie bezeichnen:“Ich habe keineswegs das Gefühl, meine Integrität als Musiker zu gefährden, wenn ich für den Rundfunk, den Film oder irgendein anderes Medium arbeite, das jene Öffentlichkeit erreicht, die Musik hören möchte. Ich habe niemals den Unterschied zwischen ernster  und leichter Musik anerkannt. Es gibt nur gute und schlechte Musik“. (Interview 1940). Seine eigentliche Domäne aber blieb auch jetzt das musikalische Theater.

Kurt Weill – RAILROADS ON PARADE
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Ende 1939 lernte Weill den Dramatiker und Librettisten Moss Hart (1904-1961) kennen, einen äußerst erfahrenen Mann des Broadway, der sowohl mit seinen Stücken wie mit Musical-Textbüchern für Cole Porter (1891-1964) (Jubilee, 1935) und Richard Rodgers (1902-1979) (I’d Rather Be Right, 1937) Erfolge feierte. Hart hatte sich früher im Jahr einer psychoanalytischen Behandlung unterzogen – die Freud’sche Methode war zu dieser Zeit in New York gerade en vogue – darüber wollte er zunächst ein Stück, dann aber ein Musical Play schreiben und fragte Weill, ob dieser es komponieren wolle. Die Songtexte würde Ira Gershwin (1886-1983) übernehmen, der seit dem Tod seines Bruders George 1937 nicht mehr für den Broadway gearbeitet hatte. Auch dies eine ideale Konstellation – Weill sagte mit Freude zu. So entstand in intensiver Zusammenarbeit zwischen Februar und November 1940 Lady in the Dark, erneut ein Meilenstein in der Entwicklung des Genres von der Musical Comedy hin zum Musical Play, „…ein Fortschritt sowohl in der Ausarbeitung der Handlung als auch in der musikalischen Gestaltung“. Schon das Vorgehen im Schaffensprozess stellte ein Novum für die vorherrschende Arbeitsteiligkeit der Broadway-Produktion dar. Moss Hart: „Von Anbeginn der Arbeit war die Musik wesentlicher Bestandteil der Grundstruktur des Werkes“. Gleiches trifft für die Partitur zu: „Das Neue der Form besteht darin, dass zu einem realistischen Spiel umfangreiche, abgeschlossene musikalische Szenen treten. Der Dialog wird mehrfach für längere Zeit unterbrochen. Es kommt dann zu einer Art Oper mit Chor und Ballett.Ariose Melodien werden benutzt, außerdem natürlich Songs“. Diese Neuerungen Weills kann nur richtig beurteilen, wer sie am damaligen musikalischen Standard der Musical Comedy misst. Dann allerdings werden sie deutlich sichtbar.

Kurt Weill Denkmal in Dessau © Ralf Schueler

Kurt Weill Denkmal in Dessau © Ralf Schueler

Lady in the Dark wurde zu einem der größten Broadway-Erfolge der frühen vierziger Jahre. Die Uraufführung fand am 23. Januar 1941 im Alvin Theatre statt, mit der gefeierten Gertrude Lawrence (1898-1952) in der Titelrolle. Darauf folgten eine Serie von fast 500 Aufführungen, eine ausgedehnte Tournee und nochmals eine längere Serie in New York. Die Presse reagierte überschwänglich, von einem „Wunderwerk“, einer „Sensation“ war die Rede. New Yorks führender Theaterkritiker Brooks Atkinson (1894-1984), der bereits in seiner Premierenkritik auf den enormen Fortschritt verwiesen hatte, den das Stück darstellte, besuchte nach acht Monaten Laufzeit erneut die Produktion und schrieb danach seine „Bemerkung über das Theaterwunder Lady in the Dark – mit speziellen Bezug zu Kurt Weill und Gertrude Lawrence“. Dort heißt es u.a., und all das bedeutete eben 1941 eine gewichtige Neuerung für das Genre: „Das bindende Element ist Kurt Weills Musik, zugleich Ausdruck der modernen Machart des Stückes. Es ist kein einfacher Song-Schreiber, sondern ein Komponist von organischer Musik, die die unterschiedlichen Elemente eines Stückes verbindet und die Handlung in den Song überführt. Ohne Mr. Weills wunderbar integrierte Musik wäre es schwer, zu jener starken und bildlichen Sprache zu gelangen, die dieses Musical Play von der herkömmlichen Musical Comedy unterscheidet“ (New York Times 1941).

„We will never die“ – das ergreifende Holocaust Memorial 1943 – Hollywood Bowl – Musik Kurt Weill –
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Mit dem Erfolg von Lady in the Dark – alsbald erwarb Paramount auch die Filmrechte – war Weill nun finanziell völlig unabhängig. Im Mai 1941 kaufte er das Brook House, ein 150 Jahre altes Farmhaus mit 17 Morgen Land, direkt neben dem Anwesen des Freundes Maxwell Anderson gelegen. Im September zogen Weill und Lenya ein und sollten sich in der neuen Umgebung bald völlig zu Hause fühlen: „Wenn ich auf eine einsame Insel verschlagen würde, so hätte ich niemals Heimweh nach Berlin, Dessau oder Lüdenscheid. Heimweh hätte ich nach dem Drugstore von New City“ (Interview 1944).

Nur drei Monate später traten die USA, nach dem japanischen Überfall auf Pearl Harbor am 6. Dezember 1941, in den Zweiten Weltkrieg ein. Weill indes stellte  fortan alle seine künstlerischen Mitteln in den Dienst des American War Effort. In den Jahren bis 1944 entstanden im Auftrag des Office of War Information Songs für Kurzwellensendungen nach Deutschland sowie patriotische Lieder, Melodramen und Rundfunkmusik (Your Navy, Text: Anderson) für Amerika. Er arbeitete aktiv an Programmen mit, die von den Arbeitern der großen Rüstungsfabriken und Werften an der Ostküste aufgeführt wurden (Lunch Time Follies – dafür zahlreiche operative Propagandasongs), im Auftrag der US-Army schrieb er die Musik zu einem Programm für die kämpfende Truppe (Three Day Pass). Schließlich war er 1944/45 auch mit zwei Arbeiten an der Anti-Nazi-Production Hollywoods beteiligt. Das 1943 gemeinsam mit Ben Hecht (1894-1964) entstandene und in mehreren Großstädten vor einem nach Zehntausenden zählenden Publikum aufgeführte Massenspiel We Will Never Die, gewidmet den (schon damals zwei Millionen) ermordeten Juden in Europa, brachte die Tragödie des Holocaust erstmals ins Bewusstsein einer breiten amerikanischen Öffentlichkeit und hatte damit neben der Memento auch die beabsichtigte mobilisierende Wirkung. Sinclair Lewis (1885-1951) sprach von „einem der ersten Beispiele großer Kunst, die der Krieg zur Rettung der Demokratie hervorbringen sollte, doch bisher kaum hervorgebracht“.

Lady in the Dark – Kurt Weill – Beschreibung und mehr
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One Touch of Venus, Kurt Weill und Marlene Dietrich

Seit 1942 beschäftigte Kurt Weill ein neues Theaterprojekt, aus der Novelle The Tinted Venus von Thomas Anstey Guthrie (1856-1934) sollte, zunächst mit Bella Spewak (1899-1990) als Buchautorin, ein Musical Play entstehen. Weill sprach von „einem erstklassigen Einfall für eine unterhaltsame und doch originelle opéra-comique à la Offenbach“. Die Titelrolle wurde Marlene Dietrich (1901-1992) angeboten, und als diese großes Interesse zeigte, fuhr Weill (der bereits 1933 in Paris den Erich Kästner (1899-1974)-Text Der Abschiedsbrief für Marlene Dietrich vertonte hatte) im September 1942 nach Hollywood, um ihr die ersten fertigen Musiknummern vorzuspielen. Das ganze endete enttäuschend, die Dietrich sagte ab: „Sie fing wieder mit der alten Leier an, wie sehr sich meine Musik hier in Amerika geändert hätte. Ich habe sie einfach unterbrochen: Lassen wir doch diese alten deutschen Lieder – wir sind jetzt in Amerika“. Auch Bella Spewack schied aus, an ihrer Stelle traten zwei erfahrene Broadway-Autoren (Buch: Sidney Joseph Perelman (1904-1979) / Songtexte: Ogden Nash (1902-1971). In enger Zusammenarbeit wurde danach zwischen Juni September 1943 das Stück mit dem Titel One Touch of Venus endgültig ausgeformt, eine moderne amerikanische Version des alten Galatea-Pygmalion – Themas.

One touch of Venus – Kurt Weill singt selbst „Speak low ..“
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Weills glänzend orchestrierte Partitur enthält erneut einige große Songs, etwa WestwindFoolish Heart und Speak Low, eine Rumba, die rasch zum Schlager werden sollte. Und, wieder Neuerung für das Genre: Es gibt eine große, reichlich zwanzigminütige abgeschlossene Ballettszene Forty Minutes For Lunch. One Touch of Venus übertraf noch den Erfolg von Lady in the Dark. Auf die Uraufführung am 7. Oktober 1943 im Imperial Theatre (Regie: Elia Kazan (1909-2003), Titelrolle: Mary Martin (1913-1990)) folgte eine Serie von 567 Vorstellungen. Elliot Carter (1908-2012) bescheinigte Weill: „Meisterschaft in allen Broadway-Kunstfertigkeiten und die Fähigkeit, offenbar mit sicherer Hand einen Erfolg nach dem anderen zu produzieren“. Eine Filmarbeit, die Musik zu dem < Anti-Nazi-Streifen > Where Do We Go From Here?, führte Weill 1944 in Hollywood wieder mit dem Songtexter Ira Gershwin zusammen.

Erneuerung der Broadway Opera

Schon 1937, zwei Jahre nach seiner Ankunft, hatte Weill in einem größeren Aufsatz, der auch seine europäischen Bemühungen zur Erneuerung des Genres reflektiert, über die Möglichkeiten der Oper in den USA geschrieben: „Wenn wir an Stelle des Begriffs „Oper“ den Begriff „musikalisches Theater“ einführen, so erkennen wir viel deutlicher die Entwicklungsmöglichkeiten in einem Lande, das nicht mit einer Operntradition belastet ist und daher ein offenes Feld für den Aufbau einer neuen (oder den Wiederaufbau einer klassischen) Form bietet“ (Interview 1940). Drei Jahre später, er hatte mit Knickerbocker Holiday erste praktische Erfahrungen im Genre des Musical Play gesammelt, heißt es: „Diese Form wird sich aus dem amerikanischen Theater entwickeln und ein Teil von ihm bleiben – dem Broadway- Theater, wenn Sie so wollen. Und mehr als alles andere möchte ich einen Anteil an dieser Entwicklung haben“.

Kurt Weill Kantorhaus in Dessau © Ralf Schueler

Kurt Weill Kantorhaus in Dessau © Ralf Schueler

Das Thema einer „amerikanischen Oper“ beschäftigte zur gleichen Zeit – angeregt durch persönliche Erfahrungen in Europa gegen Ende der zwanziger Jahre – auch Komponisten wie George Antheil oder Virgil Thompson (1896-1989). Sie waren sich durchaus der Tatsache bewusst, dass das elitäre Opernpublikum hierzulande lediglich die < museale > Reproduktion der europäischen Oper des 19. Jahrhunderts gewohnt war, glaubten indes – anders als Weill – man könnte eben dieses Publikum an neuartige Werke heranführen. Was sich als Irrglaube erwies, wie etwa die äußerst geringe Resonanz auf Antheils Helen Retires (1935) gezeigt hatte. Weill registrierte all dies mit wachem Sinn. Während er noch seine äußerst erfolgreichen Musical Plays schrieb, beschäftigte ihn zunehmend die Frage, wie man die von ihm angestrebte neue Form unabhängig von den Opernhäusern (die aller Innovation verschlossen waren) und einer avancierten Szene des Experiments (die kaum Publikumswirkung erzielte) dennoch realisieren konnte. Seine Bemühungen, ein erweitertes Auditorium zu gewinnen, hatten schon in Berlin ab 1927 Weills Programm bestimmt. Er wollte unmittelbare, möglichst breite Wirkung erreichen. So auch jetzt in Amerika, wobei er sich in bester Tradition sah: „Die großen klassischen Komponisten schrieben für ihr zeitgenössisches Publikum. Sie wollten, dass jene, die ihre Musik hörten, sie verstanden – und so war es. Ich für mein Teil schreibe für heute. Ich setze keinen Pfifferling auf ein Schreiben für die Nachwelt“. Und das Publikum, das er am Broadway erlebte, ermutigte Weill bei seinen Überlegungen hin zu einer neuen Form amerikanischer Oper: „ Bevor ich hier kam, hatte ich gedacht, die Amerikaner seien kalt. Nun, ich fand genau das Gegenteil. Sie sind ein perfektes Publikum, viel stärker empfänglich für Gefühle als das europäische. Sie sind äußerst emotional, und daher wundervoll“ (Rundfunkinterview 1950).

Die Weiterentwicklung des Musical Play in der ersten Hälfte der vierziger Jahre – neben Weill vor allem durch das Team Richard Rodgers (1902-1979) /Oscar Hammerstein II (1895-1960) (Oklahoma, 1943 / Carousel, 1945; Hammersteins Bizets-Adaptation Carmen Jones goss 1943 erstmals eine Oper in Musical- Form) – bereitete den Boden, endlich bildeten nun die Elemente eines musikalischen Stückes eine wirkliche Einheit, waren in der Handlung Text, Musik, Songs und Tanz sinnvoll integriert. Weill Ende 1945: „Die Bühne des Broadway besitzt für das amerikanische Publikum die gleiche Bedeutung wie Opernhäuser und Konzertgebäude für den Europäer. Ausgehend von diesem Gedanken, habe ich meine Musik immer wieder für den Broadway geschrieben, und heute bin ich überzeugt, dass das amerikanische Publikum bereit ist, auf dieser Bühne seine eigene Form von Oper akzeptieren“ (Interview 1945). Was diese Form betraf, sprach Weill zur selben Zeit erstmals – in Verbindung mit Firebrand of Florence, wir haben den Brief zitiert – von Broadway-Oper. Im Verlauf des nächsten Jahres, während der Arbeit an Street Scene, konkretisierte er sein Konzept: „Der Broadway verkörpert das lebendige Theater dieses Landes, und eine amerikanische Oper, wie sie mir vorschwebt, sollte Teil des lebendigen Theaters sein. Sie sollte, wie die Produkte anderer Opern-Zivilisationen, große Teile des Publikums ansprechen und sollte alle nötigen Bestandteile einer guten Show haben“.

Viel Lärm um Liebe – The Firebrand of Florence – Kurt Weill
youtube Trailer Staatsoperette Dresden 2013
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Das heißt für Kurt Weill erstens, dass die Broadway-Oper einen amerikanischen Stoff haben muss, der das Publikum anspricht und emotional bewegen kann. In Elmer Rices Stück Street Scene von 1929 sollte er eine erste geeignete Vorlage finden. Es heißt zweitens Verwendung sehr unterschiedlicher musikalischer Formen, ein Mixtum compositum von Mitteln der Oper und des Musicals: „Songs, Arien, Duette, Ensembles, Orchesterzwischenspiele und Dialoge, die die Rolle der Rezitative in der klassischen Oper einnehmen“ (Anmerkungen zur Plattenfassung von Street Scene 1947). Die schließlich nach diesem Konzept entstandene Broadway-Oper Street Scene betrachtete Kurt Weill als „Erfüllung zweier Träume“ – bezüglich der Form und bezüglich der Tatsache, dass ihm eine originär amerikanische Oper gelungen war. Auf seine Arbeit für das Theater seit 1925 zurückblickend, schrieb er: „Ich habe ständig auf meine Weise versucht, die Formprobleme des Musiktheaters zu lösen; und im Verlauf der Jahre habe ich mich diesen Problemen auf sehr verschiedene Weise genähert. Doch ich entdeckte sehr bald, dass die speziellen Erfordernisse des Opernhauses, seiner Darsteller und seines Publikums, mich zwangen, gewisse Elemente des modernen Theaters zu opfern. Es war zu dieser Zeit, dass ich von einer besonderen Art musikalischen Theaters zu träumen begann, in dem Drama und Musik, gesprochenes Wort, Song und Bewegung völlig vereint sein würden. Alle Werke, die ich seither für das Theater geschrieben habe, waren Schritte in diese Richtung. Aber erst 15 Jahre später, erst mit Street Scene, erreichte ich eine wirkliche Verbindung von Drama und Musik“.

So schließt sich hier für Weill ein Kreis, dessen Ausgangspunkt schon in Lüdenscheid  bei seinem  Lehrer Ferrucio Busoni begann „…seit ich mit 19 Jahren festgestellt hatte, dass das Theater meine eigentliche Domäne werden würde“. Dazu Heinz Geuen (1954-):  „Street Scene ist die konsequente Umsetzung der Vorstellung eines musikalischen Theaters, das folgerichtig zur sozial engagierten oder – in Weills früherer Diktion – zur  „gesellschaftsbildenden“ Broadway-Opera führte. Im stilistischen und formalen Pluralismus von Street Scene ist zugleich die Forderung Busonis, „jedes irgendwie wirksame Mittel in die Werkstatt unserer Möglichkeiten aufzunehmen, es ästhetisch und sinnvoll zu verwenden“ (Ferrucio Busoni: Ein Testament Wesen und Einheit der Musik 1956), mit einer Radikalität umgesetzt worden, die sich wohl auch Busoni nicht hätte träumen lassen“. Weills Vorstellung, im Ergebnis seiner Arbeit könne „ …sehr leicht eine amerikanische Operntruppe mit eigenen Repertoire, mit zwei oder drei Werken ähnlichen Charakters, im ganzen Land auftreten“ (Brief 1947), erfüllte sich zwar nicht. Dafür jedoch eine andere, dass sich nämlich, von Street Scene ausgehend, am Broadway „… ein neues Feld für Sänger, Musiker und Komponisten eröffnen könnte“ (Interview 1946).

The Firebrand of Florence – hier Lotte Lenya
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Konzept wie Realisierung der Broadway-Oper beeinflussten nachdrücklich die Entwicklung der folgenden Jahre. Dazu Larry Stempel (?):Street Scene wurde zum Basisstein jenes konzeptionellen Bogens, der solche am Broadway nachfolgende Opern wie Regina, 1949 (Marc Blitzstein) und The Saint of Bleeker Street, 1954 (Gian Carlo Menotti 1911-2007), 1954) sowie solche opernhaften Broadway-Musicals wie The Most Happy Fella, 1956 (Frank Loesser 1910-1969), und West Side Story, 1957 (Leonard Bernstein 1918-1990), verband“.

So sah es auch Brooks Atkinson. Anlässlich der Uraufführung von Blitzsteins Regina am 31. Oktober 1949 schrieb er in der New York Times: „Wir sehen hier den vorläufigen Höhepunkt einer Entwicklung, die mit Street Scene begonnen hat. Regina gehört zu den besten Opernaufführungen, die der Broadway je erlebte“. Gegen Ende der fünfziger Jahre aber sollte diese Entwicklung dann keine Fortsetzung mehr finden. Nochmals Atkinson, diesmal im resümierenden Rückblick: „Der Broadway wurde beileibe zu keiner dauerhaften musikalischen Akademie, in der begabte Komponisten und visionäre Autoren das Grundmuster „Song-and-Dance-Show“ in künstlerische Vollendung umwandelten. Mittelmäßigkeit breitete sich wieder aus, wie gewöhnlich“. Dass dies ein reichliches Jahrzehnt lang in erfolgreichen Ansätzen anders gewesen war, ist wesentliches Verdienst von Kurt Weill; er starb am 3.4.1950, die nun folgende Entwicklung erlebte er nicht mehr.

Die Kurt Weill Serie von Peter M. Peters – Teil 7 –  hier  4. Juli 2020

—| IOCO Portrait |—

Köln, Oper Köln, Premiere DER LIEBESTRANK, 22.06.2014

Juni 3, 2014 by  
Filed under Oper Köln, Premieren, Pressemeldung

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Oper Köln

Opernhaus Köln / Oper am Dom © IOCO

Opernhaus Köln / Oper am Dom © IOCO

Premiere  Der Liebestrank von Gaetano Donizetti

Ein heiterer Belcanto-Genuss zum Saisonabschluss erwartet Sie mit der letzten Neuinszenierung dieser Spielzeit in der Oper am Dom: Gaetano Donizettis Opera buffa Der Liebestrank ( L’elisir d’amore ) – ein Werk, bei dem sich lustspielhafte und melancholische Momente auf zauberhafte Art die Waage halten.

Nemorino, ein schüchterner, bescheidener Zeitgenosse, liebt Adina, eine erfolgreiche, aber äußerst launische Dame. Die selbstbewusste, nicht so sehr romantisch veranlagte Geschäftsfrau findet jedoch keinen rechten Gefallen an dem Jüngling. Nemorinos Lage scheint hoffnungslos, bis der Quacksalber Dulcamara ihm einen angeblichen Zaubertrank verkauft.

Dieser stellt das Dorfleben gehörig auf den Kopf, doch letztlich ist es eine verstohlene Träne, die alles verändert.

Das Inszenierungsteam Bernd Mottl (Regie) / Friedrich Eggert (Bühne und Kostüme) realisierte u.a. an der Oper Köln bereits die erfolgreichen Produktionen La voix humaine / Herzog Blaubarts Burg oder Die Csárdásfürstin. Am Pult des Gürzenich-Orchesters steht Andreas Schüller, der musikalische Leiter der Staatsoperette Dresden.

Interpreten wie der internationale Belcanto-Star Javier Camarena, Anna Palimina, Carlo Lepore oder Miljenko Turk, aber auch profilierte Ensemblemitglieder wie Jeongki Cho und Gloria Rehm werden diese Belcanto-Perle zum Glänzen bringen.

Premiere 22. Juni 2014; weitere Vorstellungen:  Dienstag, 24. Juni 2014 / 19.30 Uhr, Donnerstag, 26. Juni 2014 / 19.30 Uhr
Freitag, 27. Juni 2014 / 19.30 Uhr, Samstag, 28. Juni 2014 / 19.30 Uhr
Sonntag, 29. Juni 2014 / 18 Uhr, Mittwoch, 02. Juli 2014 / 19.30 Uhr
Freitag, 04. Juli 2014 / 19.30 Uhr, Sonntag, 06. Juli 2014 / 16 Uhr (zum letzten Mal)

Musikalische Leitung Andreas Schüller | Inszenierung Bernd Mottl | Bühne & Kostüme Friedrich Eggert | Choreografie Otto Pichler | Licht Andreas Grüter | Chor Marco Medved | Dramaturgie Tanja Fasching

BESETZUNG:
Anna Palimina / Gloria Rehm (27., 29. Juni; 04., 06. Juli) (Adina), Javier Camarena / Jeongki Cho (27., 29. Juni; 02., 04., 06. Juli) (Nemorino), Christopher Bolduc / Miljenko Turk (27., 29. Juni; 04., 06. Juli) (Belcore), Carlo Lepore / Bjarni Thor Kristinsson (27., 29. Juni, 04.; 06. Juli) (Dulcamara), Marta Wryk (Giannetta), Chor der Oper Köln, Gürzenich-Orchester Köln

—| Pressemeldung Oper Köln |—

 

Dresden, Staatsoperette Dresden, Die verkaufte Braut, IOCO Kritik, 15.05.2014

Mai 21, 2014 by  
Filed under Kritiken, StaatsOperette Dresden

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Staatsoperette Dresden

Die verkaufte Braut von Bédrich  Smetana 
Premiere am 02.05.2014 – Besuchte Vorstellung am 15.05.2014

Staatsoperette Dresden / Die verkaufte Braut © Stephan Floß

Staatsoperette Dresden / Die verkaufte Braut © Stephan Floß

Unter den gut ein halb Dutzend Opern des böhmischen Meisters Bédrich Smetana (1824-1884) ist Die verkaufte Braut nach wie vor ein Publikumsrenner. Die anderen Werke, so gut sie auch sind, fristen ein Schattendasein. Smetana starb 1884 völlig taub und umnachtet in Prag.

Staatsoperette Dresden / Die verkaufte Braut © Stephan Floß

Staatsoperette Dresden / Die verkaufte Braut © Stephan Floß

Sein Meister- und Erfolgswerk wurde am 30. Mai 1866 in einer zweiaktigen Fassung in Prag uraufgeführt. War das Stück zunächst ziemlich erfolglos, änderte sich das nach einer Umarbeitung. Einige Musiknummern kamen hinzu. Aus zwei wurden drei Akte. Die endgültige Fassung erfolgte 1871 in St.Petersburg. Das Libretto schrieb Karel Sabina in tschechischer Sprache.
Es gibt einige deutsche Textfassungen u.a. von Max Kalbeck und von Richard Batka. Die Staatsoperette verwendete für ihre Neuproduktion die Fassung von Batka,

Andreas Schüller, der neue musikalische Leiter der Staatsoperette, gab ein flottes Tempo vor. Das Vorspiel war der reinste Geschwindmarsch. Aber auch in den Ensembles und in den Arien ging es flott voran. Selten nur wurde den Sängern eine Fermate gegönnt. Es war die flotteste “Verkaufte Braut“, die der Schreiber dieser Zeilen in seinem langen Rezensenten-Leben gehört hat. Der Chor und auch die Solisten hielten wacker mit.

Staatsoperette Dresden / Die verkaufte Braut © Stephan Floß

Staatsoperette Dresden / Die verkaufte Braut © Stephan Floß

Aber dieses angezogene Tempo hatte auch einen Vorteil. Es kompensierte den gelegentlichen Leerlauf in den beiden ersten Akten.
Erst im Zirkusbild des dritten Akts kam Stimmung auf. Da ging es voll zur Sache. Solisten, Chor und Tänzer wetteiferten mit überbordender Spielfreude die dort sehr schönen Einfälle der Regie umzusetzen.

Nicht, dass die Regiearbeit von Arne Böge ein Reinfall gewesen wäre, beileibe nicht. Seine Personenführung war ausgezeichnet. Aber es fehlte der Schwung in den ersten beiden Akten. Der “Spaß an der Freud“, den man im dritten Akt an den Tag legte, wäre in den ersten beiden Akten auch gut zu vermitteln gewesen.

Staatsoperette Dresden / Die verkaufte Braut © Stephan Floß

Staatsoperette Dresden / Die verkaufte Braut © Stephan Floß

Die Ausstattung von Hendrik Scheel gefiel in ihrer Buntheit. Besonders die Kostüme erfreuten. Auch die Choreografie, die Radek Stopka erarbeitet hatte,
zeigte Klasse. Stopka konnte mit den üppig vorhandenen Tänzen in dieser Oper doch viel anfangen. Die Ballettmitglieder sowie der Chor und Extrachor, die von Thomas Runge einstudiert wurden, gaben ihr bestes.

Durchwegs gab es gute Leistungen bei den Solisten. Wenn Steffen Schantz als Hans (der seine Braut verkaufte) nicht gelegentlich seine bombige Höhe kraftstrotzend eingesetzt hätte, wäre er noch sympathischer gewesen. Seine Marie war Tatjana Gazdik (die verkaufte Braut) und gefiel durch einen gut sitzenden Sopran mit schöner, offener Höhe, wenngleich bei etwas steifem Spiel.

Staatsoperette Dresden / Die verkaufte Braut © Stephan Floß

Staatsoperette Dresden / Die verkaufte Braut © Stephan Floß

Frank Blees (der Heiratsvermittler) war ein überlegener und sympathisch schlitzohriger Bursche. Er brauchte nicht großspurig auftrumpfen, hatte er doch eh alle Fäden in der Hand. Sein klangvoller Bass-Bariton wurde souverän mit den Klippen dieser Basspartie fertig.

Andreas Sauerzapf als Wenzel der Stotterer (Sohn von Micha dem Grundbesitzer. Er soll Marie heiraten, macht sich aber mit Esmeralda, einer Zirkustänzerin vom Acker) wartet mit feinen Spieltenortönen auf, weis auch Kraft zu entwickeln und ist ein agiler Darsteller und höchst sympathisch.

Christian Grygas und Elke Krottmair (Maries Eltern), Herbert G. Adami und Carolin Masur (die Eltern von Hans) waren prächtige Typen und sangen tadellos, wie auch die Sänger all der weiteren kleineren Rollen. Die Dresdner lieben ihre Staatsoperette, was auch an diesem Abend beim reichlich gespendeten Beifall offenkundig wurde.    IOCO / UGK / 15.05.2014

—| IOCO Kritik Staatsoperette Dresden |—

Dresden, Semperoper, Gefangen im Führungschaos, IOCO Aktuell, 08.04.2014

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Semperoper © Matthias Creutziger

Semperoper © Matthias Creutziger

Semperoper Dresden

Führungschaos: Semperoper ohne Intendant und GMD 

Serge Dorny vor Amtsantritt gefeuert

Die Semperoper wird für lange Zeit ohne Intendant auskommen müssen. Auf einen Generalmusikdirektor hatte die Semperoper bereits 2012 willentlich verzichtet: Man ist mit einem Chefdirigenten zufrieden; der heißt Christian Thielemann.  Was ist passiert:
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Der für den 1.9.2014 geplante Amtsantritt des designierten neuen Intendanten Serge Dorny findet nicht statt. Dorny sollte die im Sommer 2012 verstorbene Intendantin Ulrike Hessler ersetzen. Der im Herbst 2013 unterschriebene Vertrag hat eine Laufzeit von fünf Jahren. Nun wurde Dorny, vor Amtsantritt, fristlos gekündigt. Die verantwortliche Kunstministerin von Sachsen, Sabine von Schorlemer, begründete die Kündigung in harten Worten damit, dass „Serge Dorny entgegen seinen Zusagen in den vergangenen Monaten leider kein Klima des gedeihlichen und vertrauensvollen Miteinanders mit den Mitarbeitern etablieren konnte…Vorhandenes und entgegengebrachtes Vertrauen von allen Beteiligten hat er in kürzester Zeit verspielt…nicht bereit war, sich auf die Bedingungen eines großen Repertoiretheaters einzulassen….unangemessene Kommunikation“.
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 Schorlemer, links, und Christian Thielemann in Semperoper © IOCO

Schorlemer, links, und Christian Thielemann in Semperoper © IOCO

Gemeinsam mit von Schorlemer („Dorny habe sich menschlich höchst unanständig verhalten“) stimmten auch Wolfgang Rothe, kaufmännischer Direktor, und Christian Thielemann,  Chefdirigent der Semperoper, in eine lautstarke Verurteilung Dornys ein und unterstützten männlich-markig den sofortigen Rausschmiss. Thieleman: „dass er auch meinem Orchester an den Kragen gehe“. Dorny erfuhr von seiner Entlassung übrigens erstmals am 21.2.2014 12.01 Uhr durch die öffentliche Pressemitteilung des Sächsischen Staatsministeriums für Wissenschaft und Kunst, dem Ministerium, welches in seiner Meldung Dorny auch unangemessene Kommunikation vorhält.
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Ob die vorgetragenen Gründe den strengen Anforderungen an eine wirksame fristlose Kündigung standhalten, bleibt abzuwarten. Mit dieser Kündigung ging die Semperoper ein Finanzrisiko von weit über einer Million Euro ein. Ein Risiko, für welches am Ende der Steuerzahler herhalten muss. Die dilettantisch wirkende Entlassung Dornys wirft zwangsläufig auch Fragen nach Qualifikationen und Zuständigkeit der für die Semperoper handelnden Personen auf. Zu vermuten steht, daß der an der Semperoper künstlerisch zentrale, aber, da nur Chefdirigent, juristisch unsichtbare Christian Thielemann zur fristlosen Entlassung eines kommenden Intendanten eheblich beigetragen hat.
Dresden, Semperoper im Winter © IOCO

Dresden, Semperoper im Winter © IOCO

Rückblende: Im Herbst 2009 unterschrieb Christian Thielemann in Dresden einen ab 2012 wirksamen Dienstvertrag mit der Semperoper. Der damalige Generalmusikdirektor der Semperoper, Fabio Luisi, kündigte kurz darauf, im Januar 2010, seinen bis Ende 2011 laufenden Vertrag fristlos. Vermuteter Grund: Thielemann habe seinen damaligen Chef GMD Luisi für das Semperoper ZDF – Sylvesterkonzert 2010 wenig kollegial herausgekegelt. Luisi reagierte seinerzeit ebenso drastisch wie nun die Semperoper mit Dorny verfährt. Er weigerte sich, an den Arbeitsplatz nach Dresden zurück zu kehren. Am 10.2.2010 wurde Thielemann als neuer Chefdirigent vorgestellt: Vertrag von 2012 bis 2019. Die Beschränkung der Funktion Thielemanns auf die Funktion des Chefdirigenten wurden ausdrücklich betont, damit sich Thielemannauf die künstlerischen Aspekte seiner Tätigkeit konzentrieren könne“.
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Vor dem Streit mit Fabio Luisi scheiterte Christian Thielemann bei den Münchner Philharmonikern: Nicht als Dirigent oder Künstler; in dieser Funktion war er hoch geschätzt. Als Organisator besaß Thielemann keine Akzeptanz. Der Münchner Stadtrat hatte mit schallenden  79 : 1 gegen die Verlängerung des 2011 in München auslaufenden Vertrag mit Christian Thielemann gestimmt.
Ministerin von Schorlemer,li, Christian Thielemann bei seiner Bestellung © IOCO

Ministerin von Schorlemer,li, Christian Thielemann bei seiner Bestellung © IOCO

Grund des eindeutigen Wahlausgangs waren Thielemanns überzogene Forderungen primär im organisatorischen Bereich. Selbst das Orchester, die Münchner Philharmoniker, stützte die Entscheidung des Stadtrats, bei allem Bedauern über die künstlerischen Folgen. Die Philharmoniker klagten seinerzeit öffentlich, dass „neben der einzigartigen künstlerischen Qualität in der musikalischen Arbeit (NB: der Arbeit von Thielemann)…. gab es im administrativen Miteinander von GMD, Intendant und Orchester zunehmend Konflikte“, welche „letztlich den Wunsch des Orchesters nährten, Kompetenzen anders zu gestalten (NB: anders, als von Thielemann gewünscht)“. Unpraktikable administrative Ansprüche besiegelten Thielemanns Aus in München.
Das Aus von Serge Dorny an der Semperoper besitzt im Umfeld von Chefdirigent Thielemann einen Hauch von Routine und bestätigt den Entscheid von Münchner Stadtrat und Münchner Philharmoniker aus 2009: „Kunst den Künstlern aber Organisation den Managern„. IOCO / Viktor Jarosch
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