Hannover, Staatsoper Hannover, GREEK – Die Plage tobt weiter, IOCO Kritik, 13.07.2021

Juli 12, 2021 by  
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Staatsoper Hannover

Staatsoper Hannover © Marek Kruszewski

Staatsoper Hannover © Marek Kruszewski

GREEK –  Mark-Anthony Turnage, Steven Berkoff

– There’s still a plague on – Die Plage tobt weiter –

von Karin Hasenstein

„Seht diesen Ödipus an, der das Rätsel löste und ein mächtiger Mann war und auf dessen Glück voll Eifersucht geblickt wurde…     In was für ein furchtbares Schicksal ist er geraten!“       König Ödipus  –  Sophokles, 425 v.Chr.

Fast acht Monate ist es her, dass die Rezensentin eine Oper live auf der Bühne erlebt hat. Die letzte Oper vor dem Lockdown auf der Bühne der Staatsoper Hannover  war Carmen von Georges Bizet, IOCO Kritk HIER!, auch schon unter strengen Hygiene- und Abstandsbestimmungen der Covid-19-Pandemie. Da mutet es ironisch an, dass es im Programmheft zu GREEK, der  ersten Opern-Premiere nach dem Lockdown heißt  „There’s still a plague on – Die Plage tobt weiter“.

Die Befürchtung, dass man in der Spielzeit 2020/ 21, so sie denn stattfinden konnte, nur noch „Corona-Inszenierungen“ sieht, erfüllte sich glücklicherweise in dieser Inszenierung jedoch nicht.

GREEK – Trailer der Staatsoper Hannover
youtube Staatsoper Hannover
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GREEK, eine Oper von Mark-Anthony Turnage nach dem Libretto von Steven Berkoff behandelt eine Adaption des Ödipus-Stoffes aus der griechischen Mythologie.

Ödipus heißt hier Eddy und wächst in einem düsteren Londoner Viertel auf. Um den sozialen Aufstieg zu schaffen, verlässt er die Kneipen mit den grölenden Fußballfans und sucht nur noch Bars auf, in denen Wein statt Bier ausgeschenkt wird. So, denkt er, schafft er den sozialen Aufstieg.

Sein Vater gesteht ihm, dass einst ein Jahrmarkt-Wahrsager prophezeit hat, dass Eddy seinen Vater töten wird und mit seiner Mutter schlafen wird. Der Vater lacht darüber, schließlich ist es nur die Prophezeiung eines Wahrsagers, aber insgeheim misstrauen die Eltern Eddy und haben Sorge, dass sich die Weissagung doch erfüllen könnte.

Die Prophezeiung lastet schwer auf Eddies Leben und er verlässt eine Familie und seine Heimat, um nicht doch Gefahr zu laufen, dass er seine Familie ins Unglück stürzt.

Zu Beginn ist der Vorhang oben. Die Bühne (Johanna Meyer) ist offen und schlicht gehalten. Im Hintergrund befindet sich eine helle hohe Wand mit zwei Türen an den Seiten. Rechts vor der Bühne befindet sich ein weiterer Raum, der bespielt wird, eine Art Laborsituation. Ein schlichter Tisch mit Beleuchtung, auf dem später verschiedene Handlungen vollzogen werden, während der Ganze von einer Videokamera auf die Wand als Projektionsfläche übertragen und somit für die Zuschauer sichtbar wird.

Eddy trägt einen roten Trainingsanzug, eine Englandmaske und weiße Turnschuhe. (Kostüme: Alex Lowde)

In einer Art Sprechgesang, der an einen griechischen Chor erinnert, beklagen die Personen, dass draußen immer noch die Plage anhält. Der Müll verrottet in den Straßen, Gewalt und Hass regieren den Alltag. Die handelnden Personen haben zum Teil Doppelrollen, so verwandelt sich der Vater in den Polizeichef und Eddy wird Mittelpunkt eines Aufstandes gegen Polizeigewalt. Zwei Frau trösten Eddy; er schwört Rache, indem er den Polizisten androht, ihnen im „Greekstyle“ die Augen auszustechen.

In einem Café kommt es zu einem Streit, weil die Kellnerinnen vergessen, Eddy seinen Kaffee und Käsekuchen zu bringen. Im Laufe des Streits tötet Eddy den Manager, der, wie sich herausstellt, der Ehemann der Kellnerin ist. Diese beklagt den Tod ihres Mannes und fragt sich, wie sie ihr Leben ohne ihn bestreiten soll, war er doch so ein guter und fürsorglicher Ehemann. Der Song „Where will I find anyone like him?“ ist sehr lyrisch angelegt. Eddy stellt fest, sie sei eine Lady und ein „geiles Stück“ in einer Person und die beiden verlieben sich ineinander. Die Kellnerin findet, dass Eddy sie an jemanden erinnert, aber sie kommt nicht dahinter, an wen. Als Videoprojektion erscheint ein Kinderbild „Me and Mummy“. Ein Boot ist in der Themse auf eine Mine gelaufen, überall Tote, ein Teddy, Eddy hat davon geträumt. In ihrem Schmerz beschließen die beiden Einsamen, zusammen ins Bett zu gehen. Dinah fragt ihn, ob er glaubt, dass der Fluch sich erfüllt. Die Musik ist hier stellenweise vom Duktus her ein wenig wie Brechts Dreigroschenoper. Eddy ist überzeugt „Fate makes us play the roles we’re cast.“

Staatsoper Hannover / GREEK hier Angeles Blancas und Iris van Wijnen © Sandra Then

Staatsoper Hannover / GREEK hier Angeles Blancas und Iris van Wijnen © Sandra Then

Ein Zwischenspiel mit Schlagwerk, Blech, Holz und Klavier leitet laut und schrill über zum zweiten Akt.

Zehn Jahre sind vergangen. Zehn Winter, zu Eis erstarrt.  Eddy hat gemeinsam mit seiner Ehefrau etwas aus dem Café gemacht. „Fließen, fließen, es fließt in mich hinein“. Die Musik ist hier sehr lautmalerisch, man hört den Fluss sehr gut, Flöte und Harfe dominieren. Nicht sehr obertonreich ist sie stets klar, metallisch, flexibel. Tonsprünge bleiben sperrig, auch als Dinah ihren Mann preist.

Überraschend kommen Eddy´s Eltern zu Besuch, die sich um ihren Sohn sorgen. Die Plage wütet immer noch, die vier halten einen oberflächlichen Smalltalk. Man hört, dass sich eine Sphinx draußen vor der Stadt aufhält, die jeden tötet, der ihr Rätsel nicht lösen kann.

Eddy alias Ödipus stellt sich vor –  very British – in der Thatcher-Ära
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Die Wand dreht sich zu einem kurzen Zwischenspiel, das dunkel und bedrohlich daherkommt, wie eine tickende Uhr…

Die Sphinx wird von den beiden Sängerinnen dargestellt, in schwarzer Lederkleidung mit Halsband, am ehesten in der SM/ Bondage-Szene zu verorten. Die Sphinx verkündet „Männer muss man töten, bevor sie die Welt töten!“ Zu diesen Worten werden auf der Rückwand reichlich Spielzeugsoldaten gezeigt. Männer werden als Plage dargestellt und die Frage aufgeworfen „Wann ist das Ende dieser Plage?“

Ein Puppenkopf taucht zwischen den Soldaten auf und parallel verkündet Eddy Du kannst mich nicht schrecken!“ Sehr beeindruckend an dieser Stelle der Gesang der beiden Sphinxen (Iris van Wijnen und Angeles Blancas). Eddy ist bereit, das Rätsel zu lösen, kann er es nicht, so stirbt er. Die Sphinx stellt also ihr Rätsel, das da lautet:

„Was geht am Morgen auf vier Beinen, am Mittag auf zweien und am Abend auf dreien?“

Eddy weiß es sofort, das ist der Mann („Man“), der als Baby au fallen Vieren krabbelt, als junger Mann aufrecht auf zwei Beinen geht und im Alter den Stock als drittes Bein nehmen muss. Die Sphinx ist frustriert und verkündet „Ich bin es leid, eine Sphinx zu sein“. Eddy hat das Rätsel gelöst und tötet die lebensmüde Sphinx.

Seine Frau und die Eltern sind begeistert „Nice one, Eddy“ – „My hero!“

Eddy´s Frau kann nicht glauben, dass der Vater dem Wahrsager geglaubt hat. Seine Eltern erklären plötzlich „Du bist nicht unser Sohn!“ Der Vater beginnt zu erzählen, wie es sich damals zugetragen hat: „Es war ein stiller Sonntag… ein Schiff lief auf eine Mine, wir fanden den kleinen Jungen. Er hatte einen Teddybären. Ich sag ‚Den behalten wir‘ Er war hübsch.“  Zu Eddy´s stummem Schrei erklingen Dissonanzen im Orchester.

Eddy erkennt sein Schicksal: „My dearest wife… and now my Mom!“ Indem er den Manager des Cafés getötet hat, hat er seinen Vater getötet und den zweiten Teil der Wahrsagung erfüllt, als er mit dessen Witwe, also seiner Mutter geschlafen hat. „Ich wollte diese Stadt säubern, ich war Schuld an ihrem Dreck! Nie mehr werde ich die Süße meiner Frau schmecken.“

„This is madness, twisting my brain!“

Hier wechseln sich gesungener und gesprochener Text ab, von Trommelsalven begleitet:  „Wir lieben nur, also tut’s nichts zur Sache, Mutter, halt an mir fest“

Staatsoper Hannover / GREEK hier das Ensemble © Sandra Then

Staatsoper Hannover / GREEK hier das Ensemble © Sandra Then

Eddy´s Frau und Eltern kommen dazu. Seine Mutter jetzt in einem grünen Kleid mit roter Schürze, sein Vater im schwarzen Muskelshirt und brauner Hose. Eddy fragt, ob er sich ganz greek-style die Augen ausstechen soll, mit den Fingernägeln? Er erkennt „Ich selbst bin die Plage!“ Die Eltern appellieren „Halt an uns fest!“, aber Eddy ist schon im Begriff, sich das Auge auszustechen. Er schmiert sich Ketchup ins Gesicht („Darkness falls“), seine Frau und die Eltern stehen vor der Wand, er geht an ihnen vorbei, nimmt sie nicht wahr. Seine Mutter, seine Frau, sein Vater, alle gehen ab, es wird dunkel.  Eddy erklärt „Ich will zurück in meine Mutter, in dein Heiligtum, raus aus dem Paradies! Rein in den Himmel!“   Er bestraft sich nicht für seine inzestuöse Tat, sondern plädiert für die Liebe an sich.

Coronabedingt ohne Pause aufgeführt verlangt GREEK dem Zuschauer in dieser Inszenierung einiges ab. Da ist zunächst die Musik, die modern ist, manchmal an Thomas Adès erinnert ohne das Geniale von Adès und manchmal an Philipp Glass, jedoch ohne die hypnotische Wirkung von Glass.

Allgemein ist sie als noch tonal zu bezeichnen, es gibt immer wieder Bezüge zu einer Grundtonart. Schlagwerk und Trommeln sind stellenweise dominant, in lyrischeren Partien beeindrucken Flöte und Harfe. Ohrwurmpotential birgt sie nicht, eher die Chance, zu verstören.

Insofern ist sie gut geeignet, die an sich schon verstörende Geschichte von Ödipus, hier Eddy genannt, zu untermalen.  Alle vier Solisten leisten an diesem Premierenabend Großes, was vom Publikum mit lang anhaltendem Beifall und Jubel honoriert wurde.

Das ist zum einen sicher schon damit zu erklären, dass das Publikum nach dem langen Kultur-Lockdown überhaupt dankbar war, wieder in einem Opernhaus zu sitzen und live dargebotene Musik mit Solisten und einem „echten“ Orchester, wenn auch in kleiner Besetzung, geboten zu bekommen, zum anderen aber auch damit, dass diese Musik wirklich komplex ist und von den Solisten absolut souverän und überzeugend interpretiert wurde.

Staatsoper Hannover / GREEK hier James Newby als Eddy, Michael KupferRadecky © Sandra Then

Staatsoper Hannover / GREEK hier James Newby als Eddy, Michael KupferRadecky © Sandra Then

Die Bebilderung der gesungenen Szenen auf der schlichten Bühne durch die Videoeinspielung vom rechten Bühnenrand stellt den Zuschauer stellenweise vor echte Herausforderungen. Manchmal kommentieren sie das Bühnengeschehen schlüssig, manchmal sind sie auch einfach nur verstörend. Gossen- oder Fäkalsprache hat ja schon länger Einzug in moderne Inszenierungen gefunden, ebenso wie unappetitliche oder abstoßende Bilder.

Als der „griechische Chor“ die Plage beschreibt, kippt Eddy dazu gebackene Bohnen auf den Projektionstisch, schüttet Ketchup darüber und garniert das Ganze mit Masturbationsbewegungen, als deren Ergebnis sour cream aus einer Flasche vor seinem Unterleib auf den Tisch spritzt. Maden breiten sich auf dem Essen aus. Die Plage hat das Land fest im Griff und spätestens an dieser Stelle wird klar, warum es für „Greek“ eine Altersempfehlung ab 16 gibt.

GREEK fordert, fasziniert die Besucher durch seinen Zeitgeist. Ein leichter, unterhaltsamer Opernabend ist GREEK also nicht

Durch die starke gesangliche und darstellerische Leistung aller vier Solisten, insbesondere von James Newby in der Hauptrolle des Eddy, und das äußerst wandlungsfähige Niedersächsische Staatsorchester unter der Leitung von Stephan Zilias wird dieser Premierenabend jedoch zu einem sehr eindrucksvollen Erlebnis und der Staatsoper Hannover gebührt großer Dank für den Mut, mit solch einem ungewöhnlichen Stück nach dem Lockdown zu eröffnen. Leider war die Besucherzahl entsprechend überschaubar, die Zuschauer, die sich auf diesen Abend eingelassen hatten, waren jedoch durchgehend begeistert und brachten dieses auch lautstark und dankbar zum Ausdruck.

————————————–

GREEK:    Musikalische Leitung  Stephan Zilias, Inszenierung  Joe Hill-Gibbins, Bühne Johanna Meyer, nach einer Idee von Johannes Schütz, Kostüme Alex Lowde, Mitarbeit Kostüme  Winnie Janke, Choreographie Jenny Ogilvie, Video Dick Straker, Licht  Elana Sibersk, Nach einem Konzept von Matthew Richardson, Ton Maria Anufriev, Dramaturgie  Julia Huebner,

MIT:  Eddy  –  James Newby, Wife, Doreen, Sphinx II, Waitress I  –   Iris van Wijnen, Dad, Café Manager, Police Chief  –  Michael Kupfer-Radecky,  Mum, Sphinx I, Waitress II –  Ángeles Blancas, Niedersächsisches Staatsorchester Hannover

GREEK an der Staatsoper Hannover; die nächste Vorstellung am 6.11.2021, 19.30

—| IOCO Kritik Staatsoper Hannover |—


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Hannover, Staatsoper Hannover, APRIL 2021 – The Turn of the screw, Liebestrank …, IOCO Aktuell, 18.3.2021

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Staatsoper Hannover

Staatsoper Hannover © Marek Kruszewski

Staatsoper Hannover © Marek Kruszewski

DIE STAATSOPER HANNOVER IM APRIL 2021

Die Premiere von Brittens The Turn of the screw, das Visual Concert Mythos mit visuellen Welten von Tal Rosner und vieles mehr werden online gezeigt

Da es weiterhin sehr unsicher ist, ob die Staatstheater Hannover nach Ostern vor Publikum werden spielen können, spiegelt die Staatsoper ihre April-Vorstellungen ins Internet: Der ursprünglich für das Opernhaus disponierte Spielplan für April wird dabei mit nur wenigen Abweichungen in einen Online-Spielplan auf staatsoper-hannover.de übernommen.

Benjamin Britten Denkmal in Aldebro © IOCO

Benjamin Britten Denkmal in Aldebro © IOCO

So wird Benjamin Brittens Oper The Turn of the screw, in einer Inszenierung von Immo Karaman und unter der musikalischen Leitung von Hannovers Generalmusikdirektor Stephan Zilias, online Premiere feiern – ein Psychokrimi zwischen Menschen- und Geisterwelt auf der Opernbühne, eindrucksvoll und rätselhaft.

Auch ein sehr besonderes Konzert findet seinen Weg ins Internet: Mythos, ein visuelles Konzert mit Musik von Jean Sibelius. Selten gespielte Tondichtungen des finnischen Komponisten treffen dabei auf die abstrakten visuellen Welten des israelisch-britischen Videokünstlers Tal Rosner. Rosner – mit Konzert-, Theater- und Tanzprojekten oder Modenschauen international gefragt – arbeitet für Mythos zum ersten Mal in Deutschland.

Die Reihe Stimmen wird mit Stimmen der Nacht: Liebeslieder fortgesetzt, einer genreübergreifenden Musiktheater-Performance zum größten aller Themen. Kleine Geschichten von großen Verletzungen und die nicht aufzuhaltende Energie der Liebe – hier treffen sie aufeinander.

Ein Liebestrank – hier die lebensnahe Arie des Dulcamara 
youtube Trailer Staatsoper Hannover
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Der April bringt die Wiederaufnahme einer Produktion aus der Intendanzzeit von Dr. Michael Klügl. In Donizettis Liebestrank, der mit Abstand romantischsten aller italienischen Opern des 19. Jahrhunderts, bezaubern die Ensemblemitglieder der Staatsoper, unter ihnen Neue-Stimmen-Gewinner Long Long, mit Kabinettstückchen von hoher Virtuosität.

Die online bereits gezeigte Ballett-Produktion Der Liebhaber und die Oper Trionfo. Vier letzte Nächte werden wegen anhaltend hohen Abrufzahlen erneut gestreamt.

Aufgrund des langen Lockdowns kann die Staatsoper ihre Produktionen nicht mehr kostenlos anbieten. Zuschauer*innen haben jedoch die Wahl, welches Ticket sie erstehen möchten: Ein ermäßigtes Ticket kostet 5 €, der Standard-Preis beträgt 10 €. Fans können ihre Verbundenheit mit Oper, Ballett und Konzert durch den Erwerb eines Förder-Tickets zu 35 € ausdrücken. Zu sehen bekommen die User*innen stets dasselbe Angebot. Der Vorverkauf startet am Mittwoch, 24. März, auf staatsoper-hannover.de.

Darüber hinaus bietet die Staatsoper im Rahmen ihrer Online-Reihe „On Air“ weiterhin kostenlos Podcasts und eine Vielzahl an unterschiedlichsten Workshops an. Zu allen Stream-Produktionen wird eine kostenlose Audio-Einführung zur Verfügung stehen.

Tickets wahlweise 5 €, 10 €, 35 €    –  HIER !  unter www.staatsoper-hannover.de

STAATSOPER HANNOVER – STREAMS IM APRIL 2021

Di 13.04., 19:30 Uhr
Der Liebhaber
Ballett von Marco Goecke nach Marguerite Duras

Fr 16.04., 19:30 Uhr
Mythos
Visual Concert
Video und Raum: Tal Rosner. Musik: Jean Sibelius

Sa 17.04., 19:30 Uhr
L’elisir d’amore    Der Liebestrank
Oper von Gaetano Donizetti

Der Lieberhabe – und das Staatsballett Hannover
youtube Trailer Staatsoper Hannover
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So 18.04., 18:30 Uhr
Der Liebhaber
Ballett von Marco Goecke nach Marguerite Duras

Mi 21.04., 19:30 Uhr
Stimmen: Liebeslieder
Stream-Premiere

Fr 23.04.,19:30 Uhr
The Turn of the screw
Oper von Benjamin Britten
Stream-Premiere

Sa 24.04., 19:30 Uhr
L’elisir d’amore Der Liebestrank
Oper von Gaetano Donizetti

So 25.04., 19:30 Uhr
Stimmen: Liebeslieder

Mi 28.04., 19:30 Uhr
The Turn of the screw
Oper von Benjamin Britten

Trionfo. – Vier letzte Nächte – Vier Leben am Scheidepunkt
youtube Trailer Staatsoper Hannover
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Fr 30.04. 19:30 Uhr
Trionfo. Vier letzte Nächte – IOCO Rezension dazu hier!
Oper von Georg Friedrich Händel

—| IOCO Aktuell Staatsoper Hannover |—


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Hannover, Staatstheater Hannover, Neues Werkstattgebäude für die Theater, IOCO Aktuell, 23.07.2020

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Staatsoper Hannover

Staatsoper Hannover © Marek Kruszewski

Staatsoper Hannover © Marek Kruszewski

NEUE THEATERFABRIK FÜR STAATSTHEATER  –   €26,5 Mio.

 Grundsteinlegung  für neues Werkstattgebäude der Staatstheater Hannover

Der Niedersächsische Minister für Wissenschaft und Kultur Björn Thümler sowie die Geschäftsführung der Staatstheater Hannover, Schauspiel-Intendantin Sonja Anders, Staatsopern-Intendantin Laura Berman und Verwaltungsdirektor Jürgen Braasch, wohnten am 9.7.2020 gemeinsam mit Gästen und Vetreter*innen der beteiligten Bauunternehmen der feierlichen Grundsteinlegung für den Neubau der Dekorationswerkstätten der Niedersächsischen Staatstheater Hannover bei.

„Die Werkstatt, die hier in den kommenden Monaten entsteht, verspricht vor allem denjenigen, die die Bühnenbilder bauen und gestalten ein besseres, sichereres Arbeiten“, so Niedersachsens Kulturminister Björn Thümler. „Wir fördern den Neubau mit 26,5 Millionen Euro. Denn Bühnenbild, Requisite und Kostüm sind nicht nur Beiwerk, sondern unverzichtbarer Teil einer Theaterproduktion. Sie sind Teil der Geschichte.“

Jürgen Braasch, Verwaltungsdirektor: „Der Neubau ist ein Meilenstein für die Staatstheater Hannover und zugleich ein wichtiger Schritt, um die Leistungsfähigkeit und Produktivität unseres Theaterbetriebesn auf den Stand der heutigen Technik zu bringen.“

Staatstheater Hannover / Simulation des neuen Werkstattgebaeude @ Staatstheater Hannover

Staatstheater Hannover / Simulation des neuen Werkstattgebaeude @ Staatstheater Hannover

Laura Berman, Intendantin Staatsoper,: „Große Bühnen brauchen große Visionen. Für die Künstlerinnen und Künstler sind das fabelhafte Aussichten – und auch für die Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter. Die Staatstheater Hannover werden damit noch attraktiver – als Arbeitgeberin und Kulturmotor der Region.“

Sonja Anders, Intendantin Schauspiel: „Von dem Neubau profitieren nicht nur wir heute, sondern auch unser Publikum von morgen: Die Staatstheater Hannover rüsten sich für die Zukunft. Das ist zugleich ein Bekenntnis für die Relevanz der Theaterkultur in Hannover und der Region.“

An der Bornumer Straße wird bis Ende 2021 eine der modernsten Theaterwerkstätten Deutschlands entstehen, welche den arbeitsrechtlichen Bedingungen gerecht wird und auch im Hinblick auf Effizienz und digitale Produktionsweisen ein Vorzeigeprojekt in der deutschsprachigen Theaterlandschaft ist. Zeitgleich läutet das Bauvorhaben als Pilotprojekt die Zukunft des digitalen Bauens in Niedersachsen ein.

Auf rund 10.000 m² Bruttogeschossfläche werden in Zukunft die 78 Mitarbeiter*innen der Gewerke Tischlerei, Schlosserei, Malsaal, Bühnenplastik und Dekoration für die Herstellung der Bühnenbilder von Staatsoper und Schauspiel Hannover arbeiten. Jedes Jahr entstehen hier rund 40 Bühnenbilder für das Opernhaus, das Schauspielhaus und den Ballhof.

Staatstheater Hannover / Hier : Grundsteinlegung vl Sonja Anders, Jürgen Braasch, Laura Berman, Björn Thümler @ Villegas

Staatstheater Hannover / Hier : Grundsteinlegung vl Sonja Anders, Jürgen Braasch, Laura Berman, Björn Thümler @ Villegas

Derzeit sind die Theaterwerkstätten in dem viel zu kleinen Werkstattgebäude an der Hildesheimer Straße hinter der Stadtbibliothek untergebracht. Das 1930 errichtete Magazin- und Werkstattgebäude der Staatstheater ist bereits seit vielen Jahren stark sanierungsbedürftig und technisch veraltet. Da es an entsprechenden Montageflächen sowie an jeder Hebe- und Ladetechnik fehlt, werden bis heute alle Materialien weitgehend händisch bewegt. „Wir verarbeiten jährlich etwa 75 Tonnen Stahl, 40.000 m Holzlatten und 10.500 m² Plattenwerkstoffe wie Sperrholz, Multiplex und Tischlerplatte in unseren Dekorationswerkstätten. Das alles nur mit Muskelkraft in beengten Räumen zu bewegen, ist ein kaum noch hinnehmbarer Zustand“ erklärt Jürgen Braasch.

Im Vorfeld des geplanten Werkstattneubaus wurden intensive Nutzungs-, Standort- und Wirtschaftlichkeitsanalysen durchgeführt, die letztlich den Ausschlag für den Neubau gaben. Das Baugelände in Bornum gehört seit 2017 dem Land Niedersachsen und wird bereits mit dem Probebühnenzentrum der Staatstheater genutzt. Das frei werdende Werkstattgebäude an der Hildesheimer Straße wurde von der Region Hannover erworben und soll nach dem Auszug der Werkstätten in ein Büro- und Verwaltungsgebäude umgebaut werden.

Summer Session der Staatsoper Hannover 2020
youtube Trailer Staatsoper Hannover
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Die Finanzierung des Werkstattneubaus ist durch das Land Niedersachsen zugesichert und aktuell mit einer Summe von 26,5 Mio. Euro budgetiert. Die Entwürfe stammen von dem Architekturbüro BKSP und Partner aus Hannover, welches sich zuvor in einem europaweiten Architekturwettbewerb durchsetzen konnte. Die Bauplanung erfolgt mithilfe von modernster digitaler Technik – der Werkstattneubau ist das erste öffentliche Bauprojekt in Niedersachsen, welches mit der innovativen Building Information Modeling-Methode entsteht.

Im Zuge des Masterplan Bornum 2042 soll der Standort an der Bornumer Straße in den kommenden 25 Jahren zur zentralen Proben- und Produktionsstätte der Staatstheater Hannover ausgebaut werden. Aktuell unterhalten die Staatstheater mehrere Außenstandorte, Probenräume und Lagerflächen in ganz Hannover, die sukzessive nach Bornum verlagert werden sollen – auch um in Zukunft Liefer- und Transportwege zu reduzieren. 2042 soll mit dem Bezug des neuen Orchesterprobensaals das Projekt abgeschlossen sein.

DATEN UND FAKTEN RUND UM DEN NEUBAU

Projektbeteiligte (Auswahl)
Bauherr und Nutzer: Niedersächsische Staatstheater Hannover GmbH
Architekten und Generalplaner: Architekten BKSP, Hannover
Finanzierung: Land Niederachsen, MWK

Gebäudeaufbau
– Gebäudemaße rund 108m x 85m x 13,50m (L x B x H)
– Bruttogeschossfläche (BGF) rund 10.000 m², davon rund 7.500 m² Werkstattfläche sowie Transport- und Lagerflächen, Technikräume, Umkleide- und Sozialbereiche, Besprechungsräume, Büros usw.
– alle Gewerke sind ebenerdig um die künftige Montagehalle angeordnet. Es gibt eine durchgehende Raumhöhe.

Termine
– Abriss des Altbestands von Juni 2019 bis Februar 2020
– Mitte April 2020: Baubeginn
– Juli 2020: Grundsteinlegung
– Fertigstellung des Rohbaus bis Ende 2020
– Fertigstellung Innenausbau und Inbetriebnahme bis Ende 2021

—| Pressemeldung Staatsoper Hannover |—


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Kurt Weill – Hommage an den Künstler und Menschen, Teil 6, 27.06.2020

Juni 27, 2020 by  
Filed under Hervorheben, Portraits

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Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons, the free media repository / Das Bundesarchiv

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons / Das Bundesarchiv

KURT WEILL – VON DESSAU ZUM BROADWAY
Hommage an sein Leben und Wirken

von Peter M. Peters

Kurt Julian Weill wurde 1900, vor 120 Jahren in Dessau geboren. 1950, vor 70 Jahren starb Kurt Weill in New York. Zwei Gründe für Peter M. Peters, IOCO Korrespondent in Paris, an den großen Menschen und Komponisten zu erinnern: in der bei IOCO erscheinenden 7-teiligen KURT WEILL – Serie.

Kurt Weill – Teil 1 – Berliner Jahre – erschienen 25.5.2020, link HIER
Kurt Weill – Teil 2 – Songstil und epische Oper -30.03.2020, link HIER
Kurt Weill – Teil 3 – Verteidigung der epischen Oper – Flucht aus Deutschland
Kurt Weill – Teil 4 – Interlude à Paris
 Kurt Weill – Teil 5 – New York und die Erfolge am Broadway

Kurt Weill – Teil 6 –  Der amerikanische Orpheus

Während der vergangenen Arbeitsprozesse entwickelte sich bald eine herzliche Freundschaft zwischen Kurt Weill / Lotte Lenya und dem Dramatiker Maxwell  Anderson (siehe Teil 5 – ua Knickerbocker Holiday) und dessen Frau; sie sollte sich in den folgenden Jahren noch vertiefen. Unmittelbar nach Knickerbocker Holiday begannen die beiden Autoren eine neue Arbeit, Ulysses Africanus, die jedoch nicht zu Ende geführt wurde. 1940 schufen Weill / Anderson im Auftrag von CBS die patriotische Rundfunkkantate The Ballade of Magna Carta. Eine andere Auftragsarbeit hatte den Komponisten ein Jahr zuvor beschäftigt. Für die Präsentation der US-Eisenbahngesellschaften auf der New Yorker Weltausstellung 1939 schrieb er auf einen Text von Edward Hungerford (1875-1948) das musikalische Freiluftspektakel Railroads on Parade für Soli, Chor und Orchester – unter Einbeziehung von 15 verschieden gestimmten Pfeifen unter Dampf stehender historischer Lokomotiven, was die Amerikaner natürlich entzückte und die Massen anlockte. Darauf angesprochen, ob dies ein ernsthafter Komponist machen sollte, erklärte Weill – und wir dürfen die Äußerung als programmatisch für seine Schaffensphilosophie bezeichnen:“Ich habe keineswegs das Gefühl, meine Integrität als Musiker zu gefährden, wenn ich für den Rundfunk, den Film oder irgendein anderes Medium arbeite, das jene Öffentlichkeit erreicht, die Musik hören möchte. Ich habe niemals den Unterschied zwischen ernster  und leichter Musik anerkannt. Es gibt nur gute und schlechte Musik“. (Interview 1940). Seine eigentliche Domäne aber blieb auch jetzt das musikalische Theater.

Kurt Weill – RAILROADS ON PARADE
youtube Trailer Robert Martens
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Ende 1939 lernte Weill den Dramatiker und Librettisten Moss Hart (1904-1961) kennen, einen äußerst erfahrenen Mann des Broadway, der sowohl mit seinen Stücken wie mit Musical-Textbüchern für Cole Porter (1891-1964) (Jubilee, 1935) und Richard Rodgers (1902-1979) (I’d Rather Be Right, 1937) Erfolge feierte. Hart hatte sich früher im Jahr einer psychoanalytischen Behandlung unterzogen – die Freud’sche Methode war zu dieser Zeit in New York gerade en vogue – darüber wollte er zunächst ein Stück, dann aber ein Musical Play schreiben und fragte Weill, ob dieser es komponieren wolle. Die Songtexte würde Ira Gershwin (1886-1983) übernehmen, der seit dem Tod seines Bruders George 1937 nicht mehr für den Broadway gearbeitet hatte. Auch dies eine ideale Konstellation – Weill sagte mit Freude zu. So entstand in intensiver Zusammenarbeit zwischen Februar und November 1940 Lady in the Dark, erneut ein Meilenstein in der Entwicklung des Genres von der Musical Comedy hin zum Musical Play, „…ein Fortschritt sowohl in der Ausarbeitung der Handlung als auch in der musikalischen Gestaltung“. Schon das Vorgehen im Schaffensprozess stellte ein Novum für die vorherrschende Arbeitsteiligkeit der Broadway-Produktion dar. Moss Hart: „Von Anbeginn der Arbeit war die Musik wesentlicher Bestandteil der Grundstruktur des Werkes“. Gleiches trifft für die Partitur zu: „Das Neue der Form besteht darin, dass zu einem realistischen Spiel umfangreiche, abgeschlossene musikalische Szenen treten. Der Dialog wird mehrfach für längere Zeit unterbrochen. Es kommt dann zu einer Art Oper mit Chor und Ballett.Ariose Melodien werden benutzt, außerdem natürlich Songs“. Diese Neuerungen Weills kann nur richtig beurteilen, wer sie am damaligen musikalischen Standard der Musical Comedy misst. Dann allerdings werden sie deutlich sichtbar.

Kurt Weill Denkmal in Dessau © Ralf Schueler

Kurt Weill Denkmal in Dessau © Ralf Schueler

Lady in the Dark wurde zu einem der größten Broadway-Erfolge der frühen vierziger Jahre. Die Uraufführung fand am 23. Januar 1941 im Alvin Theatre statt, mit der gefeierten Gertrude Lawrence (1898-1952) in der Titelrolle. Darauf folgten eine Serie von fast 500 Aufführungen, eine ausgedehnte Tournee und nochmals eine längere Serie in New York. Die Presse reagierte überschwänglich, von einem „Wunderwerk“, einer „Sensation“ war die Rede. New Yorks führender Theaterkritiker Brooks Atkinson (1894-1984), der bereits in seiner Premierenkritik auf den enormen Fortschritt verwiesen hatte, den das Stück darstellte, besuchte nach acht Monaten Laufzeit erneut die Produktion und schrieb danach seine „Bemerkung über das Theaterwunder Lady in the Dark – mit speziellen Bezug zu Kurt Weill und Gertrude Lawrence“. Dort heißt es u.a., und all das bedeutete eben 1941 eine gewichtige Neuerung für das Genre: „Das bindende Element ist Kurt Weills Musik, zugleich Ausdruck der modernen Machart des Stückes. Es ist kein einfacher Song-Schreiber, sondern ein Komponist von organischer Musik, die die unterschiedlichen Elemente eines Stückes verbindet und die Handlung in den Song überführt. Ohne Mr. Weills wunderbar integrierte Musik wäre es schwer, zu jener starken und bildlichen Sprache zu gelangen, die dieses Musical Play von der herkömmlichen Musical Comedy unterscheidet“ (New York Times 1941).

„We will never die“ – das ergreifende Holocaust Memorial 1943 – Hollywood Bowl – Musik Kurt Weill –
youtube Trailer Burgess Meredith Legacy
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Mit dem Erfolg von Lady in the Dark – alsbald erwarb Paramount auch die Filmrechte – war Weill nun finanziell völlig unabhängig. Im Mai 1941 kaufte er das Brook House, ein 150 Jahre altes Farmhaus mit 17 Morgen Land, direkt neben dem Anwesen des Freundes Maxwell Anderson gelegen. Im September zogen Weill und Lenya ein und sollten sich in der neuen Umgebung bald völlig zu Hause fühlen: „Wenn ich auf eine einsame Insel verschlagen würde, so hätte ich niemals Heimweh nach Berlin, Dessau oder Lüdenscheid. Heimweh hätte ich nach dem Drugstore von New City“ (Interview 1944).

Nur drei Monate später traten die USA, nach dem japanischen Überfall auf Pearl Harbor am 6. Dezember 1941, in den Zweiten Weltkrieg ein. Weill indes stellte  fortan alle seine künstlerischen Mitteln in den Dienst des American War Effort. In den Jahren bis 1944 entstanden im Auftrag des Office of War Information Songs für Kurzwellensendungen nach Deutschland sowie patriotische Lieder, Melodramen und Rundfunkmusik (Your Navy, Text: Anderson) für Amerika. Er arbeitete aktiv an Programmen mit, die von den Arbeitern der großen Rüstungsfabriken und Werften an der Ostküste aufgeführt wurden (Lunch Time Follies – dafür zahlreiche operative Propagandasongs), im Auftrag der US-Army schrieb er die Musik zu einem Programm für die kämpfende Truppe (Three Day Pass). Schließlich war er 1944/45 auch mit zwei Arbeiten an der Anti-Nazi-Production Hollywoods beteiligt. Das 1943 gemeinsam mit Ben Hecht (1894-1964) entstandene und in mehreren Großstädten vor einem nach Zehntausenden zählenden Publikum aufgeführte Massenspiel We Will Never Die, gewidmet den (schon damals zwei Millionen) ermordeten Juden in Europa, brachte die Tragödie des Holocaust erstmals ins Bewusstsein einer breiten amerikanischen Öffentlichkeit und hatte damit neben der Memento auch die beabsichtigte mobilisierende Wirkung. Sinclair Lewis (1885-1951) sprach von „einem der ersten Beispiele großer Kunst, die der Krieg zur Rettung der Demokratie hervorbringen sollte, doch bisher kaum hervorgebracht“.

Lady in the Dark – Kurt Weill – Beschreibung und mehr
youtube Trailer der Staatsoper Hannover
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One Touch of Venus, Kurt Weill und Marlene Dietrich

Seit 1942 beschäftigte Kurt Weill ein neues Theaterprojekt, aus der Novelle The Tinted Venus von Thomas Anstey Guthrie (1856-1934) sollte, zunächst mit Bella Spewak (1899-1990) als Buchautorin, ein Musical Play entstehen. Weill sprach von „einem erstklassigen Einfall für eine unterhaltsame und doch originelle opéra-comique à la Offenbach“. Die Titelrolle wurde Marlene Dietrich (1901-1992) angeboten, und als diese großes Interesse zeigte, fuhr Weill (der bereits 1933 in Paris den Erich Kästner (1899-1974)-Text Der Abschiedsbrief für Marlene Dietrich vertonte hatte) im September 1942 nach Hollywood, um ihr die ersten fertigen Musiknummern vorzuspielen. Das ganze endete enttäuschend, die Dietrich sagte ab: „Sie fing wieder mit der alten Leier an, wie sehr sich meine Musik hier in Amerika geändert hätte. Ich habe sie einfach unterbrochen: Lassen wir doch diese alten deutschen Lieder – wir sind jetzt in Amerika“. Auch Bella Spewack schied aus, an ihrer Stelle traten zwei erfahrene Broadway-Autoren (Buch: Sidney Joseph Perelman (1904-1979) / Songtexte: Ogden Nash (1902-1971). In enger Zusammenarbeit wurde danach zwischen Juni September 1943 das Stück mit dem Titel One Touch of Venus endgültig ausgeformt, eine moderne amerikanische Version des alten Galatea-Pygmalion – Themas.

One touch of Venus – Kurt Weill singt selbst „Speak low ..“
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Weills glänzend orchestrierte Partitur enthält erneut einige große Songs, etwa WestwindFoolish Heart und Speak Low, eine Rumba, die rasch zum Schlager werden sollte. Und, wieder Neuerung für das Genre: Es gibt eine große, reichlich zwanzigminütige abgeschlossene Ballettszene Forty Minutes For Lunch. One Touch of Venus übertraf noch den Erfolg von Lady in the Dark. Auf die Uraufführung am 7. Oktober 1943 im Imperial Theatre (Regie: Elia Kazan (1909-2003), Titelrolle: Mary Martin (1913-1990)) folgte eine Serie von 567 Vorstellungen. Elliot Carter (1908-2012) bescheinigte Weill: „Meisterschaft in allen Broadway-Kunstfertigkeiten und die Fähigkeit, offenbar mit sicherer Hand einen Erfolg nach dem anderen zu produzieren“. Eine Filmarbeit, die Musik zu dem < Anti-Nazi-Streifen > Where Do We Go From Here?, führte Weill 1944 in Hollywood wieder mit dem Songtexter Ira Gershwin zusammen.

Erneuerung der Broadway Opera

Schon 1937, zwei Jahre nach seiner Ankunft, hatte Weill in einem größeren Aufsatz, der auch seine europäischen Bemühungen zur Erneuerung des Genres reflektiert, über die Möglichkeiten der Oper in den USA geschrieben: „Wenn wir an Stelle des Begriffs „Oper“ den Begriff „musikalisches Theater“ einführen, so erkennen wir viel deutlicher die Entwicklungsmöglichkeiten in einem Lande, das nicht mit einer Operntradition belastet ist und daher ein offenes Feld für den Aufbau einer neuen (oder den Wiederaufbau einer klassischen) Form bietet“ (Interview 1940). Drei Jahre später, er hatte mit Knickerbocker Holiday erste praktische Erfahrungen im Genre des Musical Play gesammelt, heißt es: „Diese Form wird sich aus dem amerikanischen Theater entwickeln und ein Teil von ihm bleiben – dem Broadway- Theater, wenn Sie so wollen. Und mehr als alles andere möchte ich einen Anteil an dieser Entwicklung haben“.

Kurt Weill Kantorhaus in Dessau © Ralf Schueler

Kurt Weill Kantorhaus in Dessau © Ralf Schueler

Das Thema einer „amerikanischen Oper“ beschäftigte zur gleichen Zeit – angeregt durch persönliche Erfahrungen in Europa gegen Ende der zwanziger Jahre – auch Komponisten wie George Antheil oder Virgil Thompson (1896-1989). Sie waren sich durchaus der Tatsache bewusst, dass das elitäre Opernpublikum hierzulande lediglich die < museale > Reproduktion der europäischen Oper des 19. Jahrhunderts gewohnt war, glaubten indes – anders als Weill – man könnte eben dieses Publikum an neuartige Werke heranführen. Was sich als Irrglaube erwies, wie etwa die äußerst geringe Resonanz auf Antheils Helen Retires (1935) gezeigt hatte. Weill registrierte all dies mit wachem Sinn. Während er noch seine äußerst erfolgreichen Musical Plays schrieb, beschäftigte ihn zunehmend die Frage, wie man die von ihm angestrebte neue Form unabhängig von den Opernhäusern (die aller Innovation verschlossen waren) und einer avancierten Szene des Experiments (die kaum Publikumswirkung erzielte) dennoch realisieren konnte. Seine Bemühungen, ein erweitertes Auditorium zu gewinnen, hatten schon in Berlin ab 1927 Weills Programm bestimmt. Er wollte unmittelbare, möglichst breite Wirkung erreichen. So auch jetzt in Amerika, wobei er sich in bester Tradition sah: „Die großen klassischen Komponisten schrieben für ihr zeitgenössisches Publikum. Sie wollten, dass jene, die ihre Musik hörten, sie verstanden – und so war es. Ich für mein Teil schreibe für heute. Ich setze keinen Pfifferling auf ein Schreiben für die Nachwelt“. Und das Publikum, das er am Broadway erlebte, ermutigte Weill bei seinen Überlegungen hin zu einer neuen Form amerikanischer Oper: „ Bevor ich hier kam, hatte ich gedacht, die Amerikaner seien kalt. Nun, ich fand genau das Gegenteil. Sie sind ein perfektes Publikum, viel stärker empfänglich für Gefühle als das europäische. Sie sind äußerst emotional, und daher wundervoll“ (Rundfunkinterview 1950).

Die Weiterentwicklung des Musical Play in der ersten Hälfte der vierziger Jahre – neben Weill vor allem durch das Team Richard Rodgers (1902-1979) /Oscar Hammerstein II (1895-1960) (Oklahoma, 1943 / Carousel, 1945; Hammersteins Bizets-Adaptation Carmen Jones goss 1943 erstmals eine Oper in Musical- Form) – bereitete den Boden, endlich bildeten nun die Elemente eines musikalischen Stückes eine wirkliche Einheit, waren in der Handlung Text, Musik, Songs und Tanz sinnvoll integriert. Weill Ende 1945: „Die Bühne des Broadway besitzt für das amerikanische Publikum die gleiche Bedeutung wie Opernhäuser und Konzertgebäude für den Europäer. Ausgehend von diesem Gedanken, habe ich meine Musik immer wieder für den Broadway geschrieben, und heute bin ich überzeugt, dass das amerikanische Publikum bereit ist, auf dieser Bühne seine eigene Form von Oper akzeptieren“ (Interview 1945). Was diese Form betraf, sprach Weill zur selben Zeit erstmals – in Verbindung mit Firebrand of Florence, wir haben den Brief zitiert – von Broadway-Oper. Im Verlauf des nächsten Jahres, während der Arbeit an Street Scene, konkretisierte er sein Konzept: „Der Broadway verkörpert das lebendige Theater dieses Landes, und eine amerikanische Oper, wie sie mir vorschwebt, sollte Teil des lebendigen Theaters sein. Sie sollte, wie die Produkte anderer Opern-Zivilisationen, große Teile des Publikums ansprechen und sollte alle nötigen Bestandteile einer guten Show haben“.

Viel Lärm um Liebe – The Firebrand of Florence – Kurt Weill
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Das heißt für Kurt Weill erstens, dass die Broadway-Oper einen amerikanischen Stoff haben muss, der das Publikum anspricht und emotional bewegen kann. In Elmer Rices Stück Street Scene von 1929 sollte er eine erste geeignete Vorlage finden. Es heißt zweitens Verwendung sehr unterschiedlicher musikalischer Formen, ein Mixtum compositum von Mitteln der Oper und des Musicals: „Songs, Arien, Duette, Ensembles, Orchesterzwischenspiele und Dialoge, die die Rolle der Rezitative in der klassischen Oper einnehmen“ (Anmerkungen zur Plattenfassung von Street Scene 1947). Die schließlich nach diesem Konzept entstandene Broadway-Oper Street Scene betrachtete Kurt Weill als „Erfüllung zweier Träume“ – bezüglich der Form und bezüglich der Tatsache, dass ihm eine originär amerikanische Oper gelungen war. Auf seine Arbeit für das Theater seit 1925 zurückblickend, schrieb er: „Ich habe ständig auf meine Weise versucht, die Formprobleme des Musiktheaters zu lösen; und im Verlauf der Jahre habe ich mich diesen Problemen auf sehr verschiedene Weise genähert. Doch ich entdeckte sehr bald, dass die speziellen Erfordernisse des Opernhauses, seiner Darsteller und seines Publikums, mich zwangen, gewisse Elemente des modernen Theaters zu opfern. Es war zu dieser Zeit, dass ich von einer besonderen Art musikalischen Theaters zu träumen begann, in dem Drama und Musik, gesprochenes Wort, Song und Bewegung völlig vereint sein würden. Alle Werke, die ich seither für das Theater geschrieben habe, waren Schritte in diese Richtung. Aber erst 15 Jahre später, erst mit Street Scene, erreichte ich eine wirkliche Verbindung von Drama und Musik“.

So schließt sich hier für Weill ein Kreis, dessen Ausgangspunkt schon in Lüdenscheid  bei seinem  Lehrer Ferrucio Busoni begann „…seit ich mit 19 Jahren festgestellt hatte, dass das Theater meine eigentliche Domäne werden würde“. Dazu Heinz Geuen (1954-):  „Street Scene ist die konsequente Umsetzung der Vorstellung eines musikalischen Theaters, das folgerichtig zur sozial engagierten oder – in Weills früherer Diktion – zur  „gesellschaftsbildenden“ Broadway-Opera führte. Im stilistischen und formalen Pluralismus von Street Scene ist zugleich die Forderung Busonis, „jedes irgendwie wirksame Mittel in die Werkstatt unserer Möglichkeiten aufzunehmen, es ästhetisch und sinnvoll zu verwenden“ (Ferrucio Busoni: Ein Testament Wesen und Einheit der Musik 1956), mit einer Radikalität umgesetzt worden, die sich wohl auch Busoni nicht hätte träumen lassen“. Weills Vorstellung, im Ergebnis seiner Arbeit könne „ …sehr leicht eine amerikanische Operntruppe mit eigenen Repertoire, mit zwei oder drei Werken ähnlichen Charakters, im ganzen Land auftreten“ (Brief 1947), erfüllte sich zwar nicht. Dafür jedoch eine andere, dass sich nämlich, von Street Scene ausgehend, am Broadway „… ein neues Feld für Sänger, Musiker und Komponisten eröffnen könnte“ (Interview 1946).

The Firebrand of Florence – hier Lotte Lenya
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Konzept wie Realisierung der Broadway-Oper beeinflussten nachdrücklich die Entwicklung der folgenden Jahre. Dazu Larry Stempel (?):Street Scene wurde zum Basisstein jenes konzeptionellen Bogens, der solche am Broadway nachfolgende Opern wie Regina, 1949 (Marc Blitzstein) und The Saint of Bleeker Street, 1954 (Gian Carlo Menotti 1911-2007), 1954) sowie solche opernhaften Broadway-Musicals wie The Most Happy Fella, 1956 (Frank Loesser 1910-1969), und West Side Story, 1957 (Leonard Bernstein 1918-1990), verband“.

So sah es auch Brooks Atkinson. Anlässlich der Uraufführung von Blitzsteins Regina am 31. Oktober 1949 schrieb er in der New York Times: „Wir sehen hier den vorläufigen Höhepunkt einer Entwicklung, die mit Street Scene begonnen hat. Regina gehört zu den besten Opernaufführungen, die der Broadway je erlebte“. Gegen Ende der fünfziger Jahre aber sollte diese Entwicklung dann keine Fortsetzung mehr finden. Nochmals Atkinson, diesmal im resümierenden Rückblick: „Der Broadway wurde beileibe zu keiner dauerhaften musikalischen Akademie, in der begabte Komponisten und visionäre Autoren das Grundmuster „Song-and-Dance-Show“ in künstlerische Vollendung umwandelten. Mittelmäßigkeit breitete sich wieder aus, wie gewöhnlich“. Dass dies ein reichliches Jahrzehnt lang in erfolgreichen Ansätzen anders gewesen war, ist wesentliches Verdienst von Kurt Weill; er starb am 3.4.1950, die nun folgende Entwicklung erlebte er nicht mehr.

Die Kurt Weill Serie von Peter M. Peters – Teil 7 –  hier  4. Juli 2020

—| IOCO Portrait |—


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