Mannheim, Nationaltheater Mannheim, Alexander Soddy – Vertrag bis 2022 verlängert, IOCO Aktuell, September 2019

Nationaltheater Mannheim

Nationaltheater Mannheim

Nationaltheater Mannheim © Hans Jörg Michel

Nationaltheater Mannheim © Hans Jörg Michel

Generalmusikdirektor Alexander Soddy  – Vertrag bis 2022 verlängert

Der Vertrag mit Alexander Soddy als Generalmusikdirektor an der Oper des Nationaltheaters Mannheim wurde bis 2022 verlängert.

»Drei gemeinsame Jahre liegen nun vor uns, auf die ich mich sehr freue. Denn die ideale Zusammenarbeit zwischen Alexander Soddy, dem Nationaltheater-Orchester und dem Opernensemble kann somit fortgesetzt werden – das ist auch im Hinblick auf die Pflege des wunderbaren Mannheimer Repertoires großartig. So steht als nächstes die Wiederaufnahme von Die Frau ohne Schatten an und dann die Neuproduktion von Peter Grimes, die Alexander Soddy als nächstes dirigieren wird«, so Albrecht Puhlmann, Intendant der Oper des NTM.

Alexander Soddy: »Nach drei inspirierenden und fruchtbaren Spielzeiten an der Oper des Nationaltheaters und mit dem Nationaltheater-Orchester freue ich mich sehr, dass ich meinen Vertrag in Mannheim verlängern kann. Nach vielen schönen und besonderen Höhepunkten haben wir Pläne für zahlreiche weitere spannende und künstlerisch hochwertige Projekte, die wir zusammen gestalten.«

Nächste Dirigate von Alexander Soddy sind in der Saison 2019/20 neben Die Frau ohne Schatten und Peter Grimes auch die Neuproduktion Tristan und Isolde sowie die Wiederaufnahmen von unter anderem Salome, Der Rosenkavalier und Otello. Im Rahmen der Musikalischen Akademie dirigiert Soddy unter anderem  die 9. Symphonie innerhalb des Bruckner-Zyklus’, Messiaens Turangalîla-Symphonie und Strauss’ Alpensinfonie.

Nationaltheater Mannheim / Generalmusikdirektor Alexander Soddy © Gerard Collett

Nationaltheater Mannheim / Generalmusikdirektor Alexander Soddy © Gerard Collett

Alexander Soddy – Vita

Der britische Dirigent Alexander Soddy (+1982 in Oxforf) ist seit der Spielzeit 2016/17 Generalmusikdirektor des Nationaltheaters Mannheim und leitete dort zuletzt die Neuinszenierungen der Meistersinger von Nürnberg und von Pelléas et Mélisande sowie Vorstellungen von La bohème,Fidelio und Salome. In der Spielzeit 2019/20 widmet er sich unter anderem den Neuproduktionen von Brittens Peter Grimes und Wagners Tristan und Isolde.

Des Weiteren gastiert er regelmäßig an der Bayerischen und der Berliner Staatsoper. In der Saison 2017/18 erfolgten seine Debüts an der Metropolitan Opera (La bohème), der Wiener Staatsoper (Il barbiere di Siviglia), der Semperoper in Dresden (Der Freischütz) und der English National Opera in London (»Midsummer Night’s Dream«). Dazu kamen Gastengagements mit »Madama Butterfly« und La bohème an der Royal Swedish Opera und La Cenerentola an den Opernhäusern in Köln und Frankfurt. Alexander Soddy wurde in Oxford geboren und erhielt seine Ausbildung an der Royal Academy of Music und an der Cambridge University. Nach seinem Abschluss 2004 wurde er Repetitor und Kapellmeister am National Opera Studio in London und erhielt zahlreiche Auszeichnungen.

2010–12 war er Kapellmeister an der Hamburgischen Staatsoper. Zudem gab Alexander Soddy in dieser Zeit mit Mozarts Zauberflöte sein Debüt sowohl an der Bayerischen Staatsoper München als auch an der Staatsoper Berlin. Ab 2012 war er Gastdirigent am Stadttheater Klagenfurt und wurde ab 2013/14 zum Chefdirigenten ernannt. Diese Position behielt er bis zum Ende der Saison 2015/16.

—| IOCO Aktuell Nationaltheater Mannheim |—

Reiner Goldberg, Tenor – Sein Leben und Wirken, IOCO Interview, 28.07.2018

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Staatsoper Hamburg

Hamburgische Staatsoper © IOCO

Hamburgische Staatsoper © IOCO

Tenor Reiner Goldberg –  Leben und Wirken – Teil 1

Von  Michael Stange

Reiner Goldbergs Karriere als Sänger begann 1967, in Dresden. Mit Beginn der achtziger Jahren begeisterte er mit metallischem Timbre, glänzender Tonhöhe und intensiver Gestaltungsfähigkeit auch jenseits des Eisernen Vorhangs. International bekannt wurde der aus Crostau (Oberlausitz) stammende Tenor der Deutschen Staatsoper Berlin spätestens mit seiner Einspielung des Parsifal im Jahre 1981; mit dem Soundtrack des Syberberg Parsifal-Films.  Diese Einspielung mit Rainer Goldberg, eine der ersten digitalen Parsifal-Aufnahmen überhaupt, ist, laut dem anerkannten Musikkritiker Jürgen Kesting, eine der überzeugendsten  Parsifal-Einspielungen auf dem Markt. 1985 sahen Millionen Zuschauer Reiner Goldberg bei der Fernsehübertragung der Eröffnung der Dresdner Semperoper als Max im Freischütz. Spätere große Partien waren Aaron in Moses und Aaron, Herodes in Salome und Hauk-Sendorf in Die Sache Makropulos. Hohe Klickzahlen bei YouTube, spotify und anderen Streaming-Anbietern belegen Rainer Goldbergs bestehende hohe Popularität. Gründe genug für IOCO-Korrespondent Michael Stange, mit Reiner Goldberg über seine  Karriere, Stimmen und seine  Erfahrungen als Gesangspädagoge zu sprechen.

Teatro alla Scala Milano, Tannhäuser Reiner Goldberg, 1984 © Fotografen Lelli und Masotti

Teatro alla Scala Milano, Tannhäuser Reiner Goldberg, 1984 © Fotografen Lelli und Masotti

Herr Goldberg, Sie wurden 1939 sechs Wochen nach Beginn des zweiten Weltkriegs in Sachsen geboren. Wie haben Sie Ihre ersten Lebensjahre erlebt?

Ich bin im Oberlausitzer Bergland in Crostau in der Nähe von Bautzen geboren worden. Mein Vater Fritz war Webermeister und damals schon im Krieg. In unserer Gegend waren die Menschen sehr arm und lebten meist vom Weben von Stoffen. Gerhard Hauptmann hat das Elend dieser Menschen in seinem Stück Die Weber ja Anfang des 20. Jahrhunderts anschaulich beschrieben. Eine meiner frühesten Kindheitserinnerung ist, dass meine Mutter mich nachts weckte und wir vor unserem Haus von Fern den Feuerschein des brennenden Dresden sahen. Es war ein schreckliches Bild. In unserem Dorf stand vor jedem Haus ein Fahnenmast. Alle mussten zu Hitlers Geburtstag am 20. April 1945 die Hakenkreuzfahnen hissen. Ein Wahnsinn, weil wir ja durch das brennende Dresden und die vielen Flüchtlinge wussten, dass der Krieg bald vorbei sein würde.

Nach dem Krieg war eine schwere Zeit. Wir sind geblieben, weil mein Großvater nicht fliehen wollte. Wir Kinder hatten dauernd Hunger und streunten herum. Da kam die Schule viel zu kurz.

Unsere Familie wohnte gemeinsam in einem Haus. Ganz oben unter dem Dach wohnte meine Großmutter. Sie passte auf einen Schlüssel auf und wenn jemand spät ohne Schlüssel nach Hause kam klopfte er laut an die Regenrinne, damit sie ihm den Schlüssel hinunter warf. Natürlich erboste sie, dass sie häufig aufgeweckt wurde und aufstehen musste. Sie fluchte dann laut in ihrem herrlichen Oberlausitzer Dialekt und warf schimpfend den Schlüssel herunter. Im Jahre 1949 klopfte mein Vater an die Regenrinne, der aus jugoslawischer Kriegsgefangenschaft heimkam. Das war eine der glücklichsten Erinnerungen meiner Kindheit, als nachts der Papa heimkam.

Nach der Schule musste ich etwas Praktisches anfangen. Ich begann eine Lehre als Schlosser. Daran habe ich wegen des Lärms und des Drecks keine guten Erinnerungen. Später wurde es besser, am wohlsten fühlte ich mich in der Schmiede aber ich hatte eben nur die Musik im Kopf.

Einige Ihrer Familienmitglieder waren Musiker, so dass Ihnen die Musik in die Wiege gelegt wurde. Wie und wann kam es zu Ihrem Entschluss Musiker zu werden und wann war für Sie klar, Sänger zu werden?

Crostau 1955, © Brück & Sohn Kunstverlag Meißen; Wikimedia Commons

Crostau 1955, © Brück & Sohn Kunstverlag Meißen; Wikimedia Commons

Musik hat mich schon als Kind begeistert. In unserer Kirche in Crostau haben wir eine Orgel, die im 16 Jahrhundert von dem berühmten Orgelbauer Gottfried Silbermann gebaut wurde. So lange ich mich erinnern kann, auch schon als kleines Kind und nach den Schulstunden habe ich Stunden in der Kirche zugebracht und der Orgel zugehört. Auch heute noch ist das für mich die schönste Orgel der Welt. Von unserer Orgel war ich so begeistert, dass ich zu Hause als vier- oder fünfjähriger selbst Orgel gespielt habe. Wie das ging? Wir hatten einen Holzkohleherd. Dieser Herd hatte einen Backofen, wo man das Fach zum Zubereiten der Backwaren herunterklappen musste. Auf diese Klappe legte ich mein Bilderbuch und setze mich in den Kohlekasten. Dann spielte ich Orgel, indem ich die Nieten, die die Backschublade zusammenhielten als Tasten benutzt. Meine Großmutter war sehr musikalisch und hat mit ihrer schönen Stimme viel gesungen. Mein Vater spielte neben seiner Arbeit Trompete. Seine Brüder waren auch sehr musikalisch, sein Bruder Otto spielte Posaune am Stadttheater Bautzen und der Bruder Rudolf Klavier. Ich war auch sehr früh Mitglied in einem Posaunenchor wo ich zuerst Waldhorn und dann Trompete spielte, so dass Musik meinen Alltag prägte.

Oper und Arien im Radio gab es nach meiner Erinnerung nicht. Mit klassischer Musik kam ich erstmals in einem Hotel in der nahe gelegenen Stadt Schirgiswalde in Berührung. Im dortigen Festsaal führten die Landesbühnen Radebeul sowie die Stadttheater Bautzen und Zittau Opern wie die Entführung aus dem Serail und den Postillion von Lonjumeau sowie Operetten auf.

Mein erstes großes Opernerlebnis war der Don Giovanni in Dresden 1955. Jemand hatte Karten besorgt und ein Freund und ich sind mit dem Zug dahin. gefahren. Die Musik und die Aufführung haben einen unglaublichen Eindruck gemacht. Don Giovanni war Arno Schellenberg und den Leporello sang Theo Adam. Natürlich fuhr nach der Aufführung kein Zug mehr nach Hause, so dass wir bis in die Frühe auf dem Bahnhof bleiben mussten. Das Erlebnis blieb mir trotzdem unvergesslich.

Die Arbeit als Schlosser wurde zwar nach der Ausbildung leichter aber ich wollte singen. Mit unserem Posaunenchor haben wir zu einem achtzigsten Geburtstag gespielt. Einer der Gäste sagte: „Mensch Reiner, sing doch was.“ Dann hat mich ein Bekannter, der Musiker in Zittau war, auf dem Akkordeon begleitet, ich sang O Sole mio auf Deutsch und die Gäste waren aus dem Häuschen. Man sagte mir: „Du hast aber eine schöne Stimme, lass Dich doch ausbilden.“ Damit waren die Würfel für mich gefallen.

Erste Stunden Gesangsstunden haben Sie privat in Bautzen genommen und sind dann in im Sorbischen Ensemble als 1. Tenor engagiert worden. Wie kam es dazu?

Ich hatte keine Ahnung wie das mit der Gesangsausbildung gehen sollte und bin zum Theater nach Bautzen gefahren, um einen Lehrer zu suchen. Da sagte man mir, die studieren alle noch selbst, aber am Ende gab man mir die Adresse einer alten Dame im Ort. Der habe ich vorgesungen und sie sagte mir: „Sie sind Tenor.“ Das war für mich überraschend, weil ich glaubte, Bass zu sein. Die Dame war auch gleichzeitig Stimmbildnerin des Sorbischen Ensembles. In unserer Gegend siedeln seit mehr als 1000 Jahren Slawen, die so genannten Sorben. Das Nebeneinander beider Kulturen also des Slawischen und des Deutschen hat eine lange Tradition. Für die Kulturpflege gab und gibt es neben vielen Vereinen noch heute das so genannte Sorbische Ensemble.

Meine Bautzener Stimmbildnerin verschaffte mir dort ein Vorsingen und ich sang die Arie des Max aus dem Freischütz. Mein Vorsingen der Arie endete bei „…Agathes Liebesblick“. Der Intendant starrte mich ungläubig an und rief: „Und weiter? Das Stück geht doch weiter!“ Ich antwortet: „Das weiß ich doch nicht.“ Mir war das eben nicht klar, weil ich nur diese verkürzte Fassung kannte.

Den Vertrag als Erster Chortenor bekam ich trotzdem. Oh war mein Vater böse. „Singen ist doch kein Beruf. Wie kannst Du nur?“ Als er dann aber hörte, dass ich fünfzig Mark mehr verdiente als in der Schlosserei willigte er wütend ein. Das habe ich ihm durch viele spätere Opernabende vergolten. Oh wie glücklich und stolz waren meine Eltern, später, wenn sie mich auf der Bühne sahen.

Hamburgische Staatsoper / Der Freischütz 1981 hier Ensemble und Reiner Goldberg als Max © Jörg Landsberg

Hamburgische Staatsoper / Der Freischütz 1981 hier Ensemble und Reiner Goldberg als Max © Jörg Landsberg

Arno Schellenberg war Ihr Lehrer in der Musikhochschule. Wie verlief Ihre Ausbildung und wie haben Sie Ihre Stimme gefunden?

In das sorbische Ensemble kam eine neue Stimmbildnerin, der meine Stimme auffiel. Sie sagte mir, ich solle ihrem Professor Arno Schellenberg vorsingen. Dorthin fuhr ich im Winter bei Schnee und Eis mit dem Motorrad. Er hatte den Termin vergessen, hörte mich an und sagte: Naja, probieren wir es mal. Das Gremium der Hochschule musste er für meine Aufnahme dort mit dem Hinweis überreden: Wir brauchen doch Tenöre.

Vieles, wie das Hochziehen der Kehle und das Pressen der Stimme gewöhnte er mir sofort ab. Meine stimmliche Ausbildung hat aber sehr lange gedauert. Große Schwierigkeiten machte die Atemtechnik, die er mir vormachte, weil ich nicht verstand, was er wollte. Die ersten Jahre ging es überhaupt nicht voran. Ich wollte aufhören. Mit einem Mal sehe ich im Fernsehen einen Meisterkurs Gesang mit dem berühmten Kavaliersbariton der dreißiger Jahre Willy Domgraf-Fassbaender. Er erklärte seinen Schülern: „Ihr müsst locker sein, bis in die Zehenspitzen. Ruhe in den Körper und in den Atem bringen.“ Ich hatte das so noch nie gehört. Es klang einfach, den Mund locker und unverkrampft lassen und die Stimme mit dem Atem führen. Nach einigem Probieren zu Hause gelang es mir und plötzlich ging die Stimme wie eine Rakete in die Höhe.

Meine Kommilitonen fragten mich: Was ist denn mit Dir passiert? Die wollten dann natürlich immer ein hohes C hören. In Dresden gab es damals gegenüber dem Neustädter Bahnhof eine Kneipe, die „Alt-Dresdner Weinstube“. Dort gingen wir hin, da gab es auch einen Pianisten und ich sang öfter die „Postillion Arie“ mit dem hohen D. Durch derartige Eskapaden und das viele Üben bildeten sich bei mir Knötchen auf den Stimmbändern. Ich musste operiert werden und fast wäre alles vorbei gewesen. Danach hat mich Arno Schellenberg ganz langsam wieder an das Singen geführt und ich bin vorsichtiger geworden.

Sie gelten als Freund des Hörens von Aufnahmen von Sängern der Vergangenheit und als sehr selbstkritisch. Jürgen Kesting – der Gesangsexperte – vergleicht Ihren Parsifal auf CDs mit dem Tenor Franz Völker.

Welchen Vorteil haben das Abhören eigener Aufnahmen und die Beschäftigung mit Aufnahmen großer Rollenvorgänger?

In meiner Studienzeit wohnte ich mit drei Kollegen in einem Zimmer. Wir waren alle sehr musikverrückt und hörten von älteren Kollegen Namen wie Franz Völker, Max Lorenz, Lauritz Melchor. Leo Slezak und viele andere. Wir wussten nichts von diesen Stimmen und hatten sie noch nie gehört.

In der DDR gab es keine Platten von historischen Sängern und im Rundfunk wurde auch nichts gesendet. Ein älterer Kollege erzählte uns dann von den Schellackplatten und wir sammelten uns diese Platten bei alten Leuten zusammen. Wir saßen dann nächtelang neben unserem Plattenspieler und hörten diese Platten, um zu verstehen, was die Sänger mache, wo sie atmen, wie sie mit schwierigen Stellen umgingen und welche Kniffe sie verwendeten.

Gerade für das Erlernen der Atemtechnik ist das Hören alter Schallplatten unglaublich wichtig, weil die Sänger der Vergangenheit davon viel mehr verstanden als wir heute.

Heute spiele ich meinen Schülerinnen zum Beispiel Platten von Elisabeth Rethberg vor. Bei Ihrer Aufnahme der Arie „L’amero saro constante“ aus Il Re pastore hört man, wo sie den Atem setzt. Sie macht das so geschickt, dass sie dadurch die Schwierigkeiten der Arie viel besser meistert und sich nicht überanstrengt. Das ist für eine wortdeutliche und technisch gute Interpretation wichtig, dass man eine optimale Gesangslinie und Gestaltung erreicht ohne sich auszupowern und die Stimme zu verschleißen.

Ich habe immer Kollegen zugehört und von vielen gelernt. Einen der letzten Tipps hat mir Herbert von Karajan gegeben: „Nutzen Sie die kleinen Pausen zum Entspannen. Schöpfen Sie Kraft aus dieser Entspannung.“ Wenn ich darauf nicht gehört hätte, hätte ich meine Siegfriede nie durchgehalte und wäre im 3. Akt nicht fit genug gewesen, um gegen Brünnhilde bestehen zu können.

Nur wenn man sich ständig hört und überwacht kann man sich verbessern und Fehlentwicklungen vermeiden. Ich halte das für unverzichtbar.

Was waren Ihre ersten Rollen in Radebeul und Dresden?

Im Jahr 1965 neigte sich meine Ausbildung dem Ende entgegen und ich wollte mich in Radebeul vorstellen. Man sagte mir dort sei Montag immer Vorsingen und ich fuhr dort hin. Als ich den Theaterpförtner ansprach, sagte er mir: „Neeee, die sin alle grank, heite is keen Vorsingen. Aber wo Se schon eenmal da sin…“. So konnte ich vorsingen, wurde engagiert und debütierte als 1. Geharnischter in der Zauberflöte. Nun war ich ganz kurz im Ensemble als der 1. Tenor kündigte. Daher wurde ich gefragt, ob ich im Sommer auf der Felsenbühne Rathen den Simon im Bettelstudenten singen kann. Das habe ich natürlich gemacht. Nach der 1. Vorstellung habe ich mich wie Caruso gefühlt. Das ging dann so weiter mit Puccinis Mantel bis zum Max im Freischütz.

Ich habe auch Cavalleria, Traviata, Faust und viel Operette, Rundfunk und Messen gesungen. So kam es zum Gastspiel als Max in Dresden, wo ich seit 1969 gastweise und seit 1972 fest engagiert wurde. Hinzu kam im gleichen Jahr Berlin.

Hamburgische Staatsoper / Der Freischütz hier Ensemble und Reiner Goldberg als Max © Jörg Landsberg

Hamburgische Staatsoper / Der Freischütz hier Ensemble und Reiner Goldberg als Max © Jörg Landsberg

Mit Hans Pischner stand einer der bedeutendsten Theatermänner der Nachkriegszeit an der Spitze der Staatsoper. Hat er oder die Intendanz der Staatsoper Berlin mit Ihnen über Ihre künftige Entwicklung gesprochen und wann man sie wofür einsetzen wollte?

Hans Pischner war ein Theatermann der alten Schule. Er war für uns wie ein Papa. Er kannte jedes seiner Ensemblemitglieder ganz genau, beobachtete sie intensiv, gab ihnen Tipps für die weitere Entwicklung, wusste wo er sie einsetzen und wie er sie fördern konnte und schuf eine familiäre gute Atmosphäre.

Er hielt zu Regisseurinnen wie Ruth Berghaus, von denen er überzeugt war und zu seinen Sängerinnen und Sängern. Er hatte sehr konkrete und praktische Ideen, was er machen wollte und wie er seine Ziele umsetzen konnte ohne sich den Staat zum Feind zu machen.

Es hat mit mir über die ersten Rollen gesprochen, welche Rollen bald in Betracht kamen. Ich sang so verschiedene Partien wie den Tambourmajor im Wozzeck, den Erik im Fliegenden Holländer, den Fenton in Falstaff, den Faust in Margarethe, den Alfred in Traviata und vieles mehr.

Pischner liebte Webers Oberon. Bei allen Opern hat er von den Stimmen und der szenischen Umsetzung eine so konkrete Vorstellung, dass er auf bestimmte Werke lieber verzichtete, als dass er Kompromisse machte. Bald nachdem ich in Berlin anfing sagte er mir, dass wir das machen werden und er mich als Hüon wolle. Die Inszenierung machte dann 1976 Luca Ronconi, der auch 2001 in Turin den Lohengrin inszenierte, in dem ich mitwirkte. Die Bühnenbilder waren sehr romantisch und zauberhaft. Ronconi liebte bewegliche Dinge auf der Bühne also den Schwan in Lohengrin und das Schiff im Oberon. Im zweiten Teil einer Oberon Aufführung der siebziger Jahre erreichten wir, also Celestina Casapietra und ich die Höhle an der Seeküste mit dem Schiff wie immer. Auf einmal kippt das Schiff um. Die Casapietra, die ja ein wenig mimosenhaft war und ihre Allüren hatte, schrie: „Ich kann nicht mehr ich trete ab.“ Darauf habe ich sie auf den Felsen gezerrt, mit Mühe und Not die Prechiera „Vater hör‘ mein Flehn‘ zu Dir“ gesungen und die Vorstellung ging mit umgekippten Schiff weiter. Böse war sie aber zum Schluss, doch haben wir sehr gelacht.

Kurz nach seinem hundertsten Geburtstag habe ich Pischner noch getroffen einmal und er hat mich sofort erkannt, mich umarmt und gerufen: „Ach mein Hüon.“

Im Wagnerfach hat er mich gesehen, aber er hat mir geraten, mir viel Zeit zu lassen und mich in Ruhe vorzubereiten. Für mich war diese gute Obhut sehr wichtig, weil ich oft an Lampenfieber litt. Die Intendanten in Berlin und Dresden und ich waren einig waren, dass die Stimme nicht überfordert werden darf, man keine Stücke außerhalb der aktuellen eigenen Möglichkeiten singt oder die Stimme überanstrengt. Der Umgang mit der Stimme ist etwas wo man aufpassen kann und muss.

Ein anderer Punkt sind die körperlichen Voraussetzungen, die man nicht ändern kann. Jahre nach der Aufnahmeprüfung in der Hochschule zeigte mir zum Beispiel die Theaterärztin meine Akte. Im ärztlichen Befund der Hochschule stand: „Asymmetrische Anordnung der Stimmbänder. Zum Singen untauglich“. Als sie mir das vorlas, war ich aber schon Kammersänger und singe noch heute.

Eine Ihrer ersten Rollen in Berlin waren Meyers Reiter der Nacht? Davon gibt es sogar eine Schallplatte. Was hatte es damit auf sich?

Das war eine hochpolitische Sache, Meyer war Präsident des Musikrates der DDR, ZK Mitglied und die Oper prangerte die Zustände der Apartheit in Südafrika an. Ich sang dort den Mako. Die Musik war wenig wirksam und das Werk so schlecht besucht, dass in den nächsten Spielzeiten die Zahl der Aufführungen drastisch reduziert und das Werk zum Schluss ganz abgesetzt wurde. Für mich erwies sich die Produktion aber als Glücksfall, weil ich dadurch um den Militärdienst herumkam. Eigentlich war ich gerade einberufen worden, musste aber in dieser Produktion singen, die als politisch besonders wichtig galt. Das hat dann unser damaliger Verwaltungsdirektor mit den Behörden geregelt und ich habe vom Militär nie wieder gehört.

Die Staatsoper Berlin verfügte insbesondere in den siebziger und achtziger Jahren über ein hochkarätiges Ensemble mit Theo Adam, Peter Schreier, Anna Tomowa-Sintow, Gisela Schröter, Celestina Casapietra, Siegfried Vogel und anderen großen Sängern. Sogar der berühmte Bassist Pavel Lisitsian war öfter in Berlin. Wie waren die Zusammenarbeit und die Atmosphäre und wie haben Sie in ihrer sängerischen Entwicklung davon profitiert?

Das waren wirklich eine Ansammlung wunderschöner Stimmen und ein unglaublicher kollegialer Zusammenhalt. Wir waren eine große Familie haben uns geschätzt, uns unterstützt und hatten zueinander ein ausgezeichnetes Verhältnis. Ich habe mir viel angehört und viel von den Kolleginnen und Kollegen gelernt. Theo Adam war beispielsweise ein großer Gestalter mit intensiver Wirkung und Ausstrahlung. Der Vorteil dieses Ensembles war eben der Zusammenhalt und der gemeinsame Wille, schöne Kunst zu gestalten und das Publikum glücklich zu machen.

Pavel Lisitsian hat mich durch seine strömende klangschöne Stimme beeindruckt. Nach ein paar Gesangsstunden stellte ich fest, dass seine Technik nicht mit meinen Vorstellungen korrespondierte. Er war ein entzückender Mensch und wir wurden gute Freunde. Er veranstaltete immer offene Gesangsklassen, zu der mehrere Schüler kamen. Einmal brachte ein Kollege seinen fünfjährigen Sohn mit, dem der Unterricht nicht gefiel und der einen furchtbaren Krach machte. Da hat ihn Lisitsian auf sein Knie genommen, ihn beruhigt und ihm danach Unterricht gegeben. Das hat gut geklappt und der Kleine hat bestens mitgemacht. Das ist ein Beispiel für die gute damalige Atmosphäre und wie wir die Zeit an der Staatsoper erlebt haben.

Den Siegmund hatten Sie um 1972 in Dresden gesungen. Wie sind Sie damals als eher lyrischer Tenor mit dieser Partie zu Recht gekommen? Haben Sie sich damals schon gewünscht, dass Wagner einer der Schwerpunkte Ihres Sängerlebens werden sollte und haben Sie sich mit Rollenvorgängern wie  Ernst Gruber oder Anderen ausgetauscht?

Das war ein Zufall, weil ein Kollege ausgefallen war. Damals lag mir die Rolle ein wenig zu tief und ich fand sie auch zu dramatisch. Aber die Vorstellungen mussten ja stattfinden und so habe ich das dreimal gemacht. Komischerweise war das nach dem Freischütz auf Anstellung in Dresden meine zweite Rolle.

Dazu muss ich eine Geschichte erzählen, weil Sie Ernst Gruber ansprechen. Ich habe die Walküre das erste Mal in Dresden 1959 gehört. Mein Onkel hatte Karten besorgt, Ernst Gruber – den ich noch heute sehr bewundere – sang den Siegmund und es war das zweite oder dritte Mal, dass ich eine ganze Oper hörte. Es war auch mein erster Wagner. Nun wurde ich im ersten Akt ein wenig unruhig, weil es mir zu lange dauerte und im 2. Akt bin ich eingeschlafen. Als wir aus der Vorstellung herauskamen sagte ich zu meinem Onkel: „Nie wieder dieses langweilige Zeug, nie wieder Wagner.“

Meine Einstellung zu Richard Wagner hat sich natürlich später gewandelt, aber denken muss ich an dieses erste Wagner Erlebnis sehr oft. Seltsamerweise bin ich Ernst Gruber nur einmal Mitte der siebziger Jahre begegnet. Wir stellten uns mit großem Brimborium und gegenseitigen Respektbezeugungen einander in der Kantine der Staatsoper vor. Dann erzählte ich ihm aber die Geschichte meiner ersten Walküre mit ihm, wir haben Tränen gelacht und das Eis war gebrochen. Natürlich habe ich den Siegmund später gesungen und auch auf CD eingespielt. Mir blieb aber immer im Kopf, wie schwer für manche Zuschauer der Zugang zu Wagner ist……

Teil 2 des Interviews mit  Reiner Goldberg, sein  Leben und Wirken, folgt …..

—| IOCO Interview Reiner Goldberg |—

Berlin, Staatsoper Unter den Linden, Salome von Richard Strauss, IOCO Kritik, 11.03.2018

Staatsoper unter den Linden

Staatsoper Unter den Linden - Im Traum © Max Lautenschläger

Staatsoper Unter den Linden – Im Traum © Max Lautenschläger

Salome von Richard Strauss

 Neuenfels´Abschied als Regisseur an der Staatsoper

Von Kerstin Schweiger

Bei dieser Salome an der Berliner Staatsoper Unter den Linden (8.3.2018) roll(t)en Köpfe –  Regisseur Hans Neuenfels verabschiedet sich von Berlin und der Oper mit Richard StraussSalome in Stummfilmästhetik.

Hans Neuenfels © IOCO

Hans Neuenfels © IOCO

Hans Neuenfels ist Berlins Schauspiel- und Opernbühnen lange Jahrzehnte eng verbunden. In einem Interview mit der Berliner Zeitung hat er kürzlich seinen Rückzug als Opernregisseur angekündigt. Auf Salome folgt – so wird er dort zitiert – nur noch die lang geplante Inszenierung von Tschaikowskis Pique Dame im Sommer bei den Salzburger Festspielen. Im gleichen Interview sagte Neuenfels auch, er habe keine Sorge um das Fortbestehen der Kunstgattung. Dazu trägt Neuenfels mit seinen Inszenierungen selbst viel bei.

Thomas Guggeis, 24, dirigiert Salome – Premiere

Auch dieser Abschied macht laut deutlich, dass die Oper höchst lebendig ist. Schon im Vorfeld dieser Salome rollten Köpfe – hier zunächst im übertragenen Sinne. Für die musikalische Leitung war Zubin Mehta besetzt. Christoph von Dohnanyi sprang im Januar für den erkrankten Mehta in den Probenprozess ein und vor der Generalprobe wieder aus der Produktion heraus. Zwei Tage vor der Premiere verlautete aus der Staatsoper, von Dohnanyi habe wegen unüberbrückbarer künstlerischer Differenzen mit Regisseur Neuenfels die Produktion verlassen. Thomas Guggeis, 24 Jahre junger Assistent von Daniel Barenboim und für eine der geplanten Aufführungen bereits als Dirigent angekündigt, übernahm mit der Generalprobe die Stabführung und das Dirigat der Premiere. Und dies erfolgreich!

Handlung:  In einem privilegierten Umfeld, aufgewachsen, das keinerlei Mäßigung und Hemmungen kennt, ist die exzentrische Prinzessin Salome fasziniert von der Andersartigkeit des moralisch integren und asketisch lebenden Propheten Jochanaan, den ihre Mutter Herodias und ihr übergriffiger Stiefvater Herodes gefangen halten. Als Jochanaan Salomes von Liebeslust durchtränkte Annäherungsversuche brüsk zurückweist, entwickelt sie eine regelrechte Obsession und nutzt die Lüsternheit ihres Stiefvaters, um ihren Willen durchzusetzen: Salome nutzt es aus, dass Herodes ihr versprochen hat, ihr für den erotischen »Tanz der sieben Schleier« jeden Wunsch zu erfüllen, und verlangt nun als Gegenleistung Jochanaans Kopf auf einem Silbertablett. In rasendem Wahn küsst sie dessen leblose Lippen und erfüllt sich so ihr sinnliches Begehren – bis Herodes den Befehl gibt, Salome zu töten.

Staatsoper Unter den Linden / Salome hier - Ausrine Stundyte als Salome © Monika Rittershaus

Staatsoper Unter den Linden / Salome hier – Ausrine Stundyte als Salome © Monika Rittershaus

Hintergrund:  Das 20. Jahrhundert nahm in seinen ersten Jahren bis zum Ende des Kaiserreichs in der Kunst einige kühne künstlerische Anläufe, die sich einem in Bürgerlichkeit eingerichtetem Musikgeschmack widersetzten und Neues probierten, jedoch an den desaströsen Prellböcken der beiden Weltkriege und der zwischen ihnen liegenden Greueltaten ausgebremst wurden. Einige kamen so zum künstlerischen Stillstand wie z.B. der von den Nationalsozialisten geschasste und früh verstorbene Franz Schreker oder Erich Wolfgang Korngold, der sich in die Emigration rettete und in Hollywood Filmmusiken schrieb. Andere, wie Gustav Mahler oder Richard Strauss, der sich opportun durch das sogenannte dritte Reich zu manövrieren verstand, sind ins zeitlos Gültige gelangt. Als Strauss Oscar Wildes Drama Salomé als Vorlage für seine Oper auswählte, bedeutete das für ihn den Durchbruch als Opernkomponist. Dabei öffnete er gleichzeitig für die jüngere Komponistengeneration ein „Tor zur Neuen Musik.“, wie es Edwin Akkordarbeiter beschreibt in „Strauss:Salome‘ – das Tor zur Neuen Musik, Capriccio Kulturforum, 23. Januar 2012.

Strauss erlebte 1902 in Max Reinhardts Berliner Kleinem Theater eine private Aufführung des von Hedwig Lachenmann aus der englischen Fassung ins Deutsche übertragenen Wilde-Dramas. Was den eher bürgerlichen Komponisten zu Wildes Skandalstück zog, war vielleicht Wildes besonderer Ansatz. Der Autor forderte in einem Essay die Rückkehr zu einer musikalischen, vom Verständnis des griechischen Dramas und Theaters geprägten Bühnensprache für das Schauspiel. Entsprechend trifft seine Sprache den musikalischen Gestaltungswillen von Richard Strauss, der nach Wildes provokanter Vorlage selbst das Libretto schrieb. Im Wortlaut weitgehend unverändert, nahm Strauß jedoch zahlreiche musikalisch-dramaturgisch bedingte Kürzungen und Umstellungen vor. Salome gilt deshalb als eine der ersten Literaturopern, die in größerem Umfang Formulierungen aus Werken des Sprechtheaters direkt übernehmen.

Seine Musik ist ein in Musik gegossenes Psychogramm von „hysterischen“ Persönlichkeiten, wie sie Sigmund Freud in seinen damals erstmals publizierten Schriften beschrieb. Strauss selbst äußerte gegenüber Franz Schreker: „Die auftretenden Figuren sind lauter perverse Leute, und, nach meinem Geschmack, der perverseste der ganzen Gesellschaft ist – der Jochanaan“. Dies sah der Hofzensor in Wien ähnlich und vereitelte wegen „die Sittlichkeit beleidigender “Handlung eine von Gustav Mahler an der Wiener Staatsoper geplante Doppelpremiere: „… abgesehen von mehr textuellen Bedenken kann ich über das Abstoßende des ganzen Sujets nicht hinaus und kann nur wiederholen: Die Darstellung von Vorgängen, die in das Gebiet der Sexualpathologie gehören, eignet sich nicht für unsere Hofbühne“, Dr. Emil Jettel von Ettenach, Hofzensor an Staatsopern-Direktor Gustav Mahler, 31. Oktober 1905

Staatsoper Unter den Linden / Salome - hier Thomas J. Mayer als Jochanaan © Monika Rittershaus

Staatsoper Unter den Linden / Salome – hier Thomas J. Mayer als Jochanaan © Monika Rittershaus

Der Schlüssel für die moderne Oper im 20. Jahrhundert liegt also auch bei Oscar Wilde, ein Schriftsteller, der für seine scharfen und ironisch-kritischen wie auch liberalen Stoffe ebenso angegriffen wurde wie er für seinen anti-bürgerlichen, bohémienhaften Lebens- und Liebesstil demontiert wurde, sich im Gefängnis wiederfand und an den Haftfolgen starb. Wildes Salomé mit ihrem konsequenten Verhalten ist eine Schwester Wildes.

Musikalisch ist diese Produktion ein großer Genuss. Thomas Guggeis führt die Staatskapelle und das Solistenensemble sicher und packend durch die Strauss‘sche Klangfülle. Mit einer in Bestform musizierenden fast 100 Musiker starken Staatskapelle ließ Guggeis die Farbpalette der Musik voll aufblühen, den Solisten gab er dabei genügend Raum. Er führte besonnen und konzentriert voran und gab den einzelnen Instrumentengruppen im aufgeregten Klangbild transparente Präsenz.

Und Neuenfels? Kehrt nach Ariadne auf Naxos für eine zweite Strauss-Oper an die Staatsoper Unter den Linden zurück. Legendär ist sein so unterhaltsamer wie trotziger Aufbruch in die Opernwelt 1982 mit Verdis Macht des Schicksals an der Deutschen Oper Berlin. Publikum wie Opernregisseure hat er damit gleichermaßen wach gerüttelt und gezeigt, dass Oper kein Museum und ein hoch dosiertes Kulturmittel sein kann.

Bei dieser Salome jedoch nimmt sich Neuenfels in der szenischen Ausarbeitung zurück. So setzt er den orgiastischen Klangmassen Strauss‘ eine streng stilisierte Bühne gegenüber. Zusammen mit seinem langjährigen Arbeitspartner Reinhard von der Thannen (Bühnenbild) ruft er großartige Bilder auf. Der Raum: ein Kino- oder Casinosaal mit Gassenbühne in Schwarz-weiß-Film-Ästhetik auf nahezu leerer Bühne. Einzig störend dabei ist eine Art Rohrpostrakete oder Zeitkapsel, aufgeregte Stimmen sprechen von einem Riesen-Phallus, in der der Prophet Jochanaan gefangen gehalten wird. Erst über der Bühne schwebend, wird das schwere Versatzstück – einmal gelandet – aufwendig von Herodes Gefolgsleuten über die Bühne von Position zu Position geschoben.

Staatsoper Unter den Linden / Salome - hier Ausrine Stundyte als Salome, Thomas J. Mayer als Joachanaan, Christian Natter als Oscar Wilde © Monika Rittershaus

Staatsoper Unter den Linden / Salome – hier Ausrine Stundyte als Salome, Thomas J. Mayer als Joachanaan, Christian Natter als Oscar Wilde © Monika Rittershaus

Osacr Wilde leitet die Protagonisten als stummer Kommentator

Neuenfels bietet szenisch einen UFA-Stummfilm mit Musik an. Dies stellt die unvereinbaren Positionen der Protagonisten ganz besonders heraus. Statt Nosferatu tritt – „Wilde is coming“ – der Dichter selbst aus dem Leinwand-Schatten und leitet seine Figuren durch das Stück (Christian Natter – Foto oben –  ist als stummer Kommentator sehr präsent). Seine Aufmerksamkeit gilt Salome. Mit ihr tanzt er SalomesTanz der sieben Schleier“ als morbiden Pas de Deux. Salome ist da schon längst – erst im Prinzessinnenkleid mit Mondsicheldiadem – im einteiligen Damensmoking zu einer dandyhaften Oscar Wilde Doublette transformiert. Neuenfels spielt mit Oscar Wildes Geschlechterdiversität: Jochanaan erscheint mit freiem Oberkörper im langem Rock. Das Herrscherpaar Herodes und Herodias eisgrau und eisblond in Abendtoilette bricht wie ein Revuefilm in die Kinoästhetik des nachtschwarzen Ringens Salomes, Wildes und Jochanaans ein. In den religösen Disput geht das Judenquintett wie überzeichnete Comedian Harmonists im Frack.

„Plötzlich Prinzessin?“, möchte man Ausrine Stundyte zurufen. Die litauische Sopranistin in der Titelrolle gibt mit Salome ihr Rollendebüt. Sie ist darstellerisch unglaublich intensiv. Stundyte beherrscht die Szene mit Blick und Gestik einer Stummfilmdiva. Guggeis unterstützt das und lässt die Staatskapelle stellenweise filmschnittartig akzentuiert kommentieren. Ihr dunkel gefärbter Sopran erreicht mühelos die Höhen der Partie. In der Tiefe gleitet sie dagegen ohne geschmeidigen Übergang mehrfach in einen expressiven Sprechgesang. Äußerst respektabel meistert sie die Rolle als Rollendebütantin allemal, vom Publikum zu recht mit hoher Zustimmung gewürdigt. Die Sängerin ist Berlin derzeit eng verbunden, im Januar sang sie mit großem Erfolg an der Komischen Oper die Rolle der Carlotta in Franz Schrekers Die Gezeichneten.

Marina Prudenskaya als kühle dominante platinblonde Herodias solidarisiert sich mit ihrer starken konsequenten Tochter, mit einem schwachen Herrscher an ihrer Seite spürt sie den nahenden Zeiten- und Machtwechsel, der sich mit dem Propheten Jochanaan ankündigt. Stimmlich ist sie eine geschmeidige junge Herodias mit klaren kraftvollen und scharf akzentuierten Tönen. Komödiantisch gelingt ihr Schuhwurf gegen Jochanaan.

Gerhard Siegel ist stimmlich und darstellerisch ein überragender und erprobter Herodes. Den überschwänglichen Redefluss, der seine Ängste über einen drohenden Machtverlust überdecken soll, beherrscht er devot-aufbegehrend, ängstlich und auftrumpfend stimmdifferenziert aus dem Effeff. Wenn er Salome mit einer aufgeschnittenen Frucht zum Feiern bewegen will, ist das fast kabarettreif. Thomas J. Mayers präsenter Jochanaan mit einem eindringlich kraftvollen, recht hohen Bariton macht neugierig. Nikolai Schukoff ist ein wacher Narraboth mit einem geschmeidigem hellen Tenor.

Worauf will Neuenfels also hinaus? Die Kino-Methaper scheint schlüssig. Royale Liebesverhältnisse sind per se schon schwierig. In der prekären Familienkonstellation einer durch Missbrauch und Mord zusammengewürfelten Patchwork-Herrscherfamilie geht es um Macht und Besitzstandswahrung. In die Prinzessinnenrolle gezwungen testet ein Teenager auf der Suche nach Liebe und Anerkennung Grenzen aus. Wie einen Filmplot erzählt Neuenfels das persönliche Drama auf einer zweiten Ebene vor dem Hintergrund der Zeitenwende des aufkommenden Christentums. Ein Clash der Gesellschaftsformen, der in der Katastrophe enden muss. So lässt Neuenfels vor Salome in ihrer Maßlosigkeit am Ende auch nicht nur den einen Kopf des Jochanaan bringen sondern eine ganz Palette, ein Schlachtfeld Geköpfter, ausbreiten. Ein Kopf zerbricht, Salome steht vor dem Scherbenhaufen unerwiderter Liebe, bevor sie von Herodes Soldaten umgebracht wird.

Staatsoper Unter den Linden / Salome - hier Thomas J. Mayer als Jochanaan, Gerhard Siegel als Herodes, Marina Prudenskaya als Herodias © Monika Rittershaus

Staatsoper Unter den Linden / Salome – hier Thomas J. Mayer als Jochanaan, Gerhard Siegel als Herodes, Marina Prudenskaya als Herodias © Monika Rittershaus

Salome mutiert zur expressionistischen Femme fatale

In einer dritten Ebene wird auch das ganz persönliche Drama Oscar Wildes mitverhandelt. Salome ist seine Projektionsfläche. Wilde schrieb „Salomé“ auf Französisch, weil er diese Sprache für geeignet hielt, seine formalen, musikalischen an der Theaterform der griech. Antike orientierte Darstellung (Chor) ausdrücken zu können. Über die vielen Übersetzungen des Stückes ins Englische, später ins Deutsche, veränderte sich auch der Charakter der Titelfigur. Aus der tragischen antiken Figur, die im religiös geprägten Zwiespalt der Zeit konsequent ihren Lebensanspruch durchsetzt, wurde eine expressionistische Femme fatale. Dabei geriet der Anspruch einer selbstbestimmten konsequenten und ihren Lebenszielen folgenden Prinzessin in der Opernfassung aus dem Fokus. Neuenfels rückt die Aufführungsgeschichte zurecht und zeigt Salomes letzte Stunden als gerafften Lebenslauf einer Konsequenten. Sie spiegeln einen jungen Menschen in Rebellion, Grenzen austestend, auf der Suche nach Liebe und Gegenliebe um jeden Preis als „One way Ticket zum Schaffott“. Eine Prinzessin im praktischen Jahr, die grandios scheitert. Salome ist dabei ihrem Schöpfer Oscar Wilde in Liebe, Rebellion und Konsequenz aufs Engste verbunden, unbeirrbar auf ihrem eingeschlagenen Weg, und in der Konsequenz am Ende wie er selbst zu Tode gekommen – Wilde starb an den Folgen der Haft, verurteilt für seine damals unter Strafe stehende öffentlich gemachte Homosexualität.

Die bei der Premiere kontrovers aufgenommene Produktion trifft bereits in der zweiten Aufführung auf einhellige, lang anhaltende Zustimmung im Applaus. Sie spiegelt ziemlich genau die zeitlose Gültigkeit von Musiktheater auf Neuenfels‘ lange angelegten Fährten. Das Publikum reagiert, kommentiert, ist in Bewegung. Die Oper ist lebendig, nicht zuletzt dank Regisseuren wie Hans Neuenfels.

Salome an der Staatsoper Unter den Linden:   Weitere Vorstellungen 10., 14. 17. März 2018; jeweils 19.30 Uhr

—| IOCO Kritik Staatsoper unter den Linden |—

Berlin, Staatsoper Unter den Linden, Premiere Salome von Richard Strauss, 04.03.2018

Staatsoper unter den Linden

Staatsoper Unter den Linden - Im Traum © Max Lautenschläger

Staatsoper Unter den Linden – Im Traum © Max Lautenschläger

 Salome von Richard Strauss

 Inszenierung  Hans Neuenfels, musikalische Leitung Christoph von Dohnányi

Am 4. März feiert Richard Strauss’ Oper SALOME nach dem gleichnamigen Drama von Oscar Wilde in einer Inszenierung von Hans Neuenfels Premiere an der Staatsoper Unter den Linden. Die musikalische Leitung der Staatskapelle Berlin übernimmt Christoph von Dohnányi. Die litauische Sopranistin Ausrine Stundyte gibt ihr Rollendebüt in der Titelpartie. Für das Bühnenbild und die Kostüme zeichnet Reinhard von der Thannen verantwortlich, den mit Hans Neuenfels eine langjährige künstlerische Zusammenarbeit verbindet.

Mit SALOME, einer Adaption von Oscar Wildes 1891 erschienenem Einakter, gelang Richard Strauss 1905 sein erster, überwältigender Erfolg als Opernkomponist. Die Geschichte um die exzentrische Prinzessin Salome, die von dem asketisch lebenden Propheten Jochanaan fasziniert ist und deren Leidenschaft sich zu einer regelrechten Obsession entwickelt, vertont Richard Strauss mit rauschhaften, zügellosen und aufpeitschenden Klangvisionen, die einen Einblick in die seelischen Abgründe, das Begehren und die Zerstörungskraft der Titelheldin geben.

Hans Neuenfels zählt zu den profiliertesten Theater- und Opernregisseuren Deutschlands. Als Schauspielregisseur inszenierte er u. a. in Wien, Berlin, Hamburg, Frankfurt, Zürich, Trier und Heidelberg, bevor er 1974 mit Verdis Der Troubadour in Nürnberg sein Debüt als Opernregisseur gab. Es folgten Inszenierungen u. a. an der Oper Frankfurt, der Staatsoper Stuttgart, der Wiener Staatsoper, der Hamburgischen Staatsoper, der Bayerischen Staatsoper, der Deutschen Oper Berlin, bei den Salzburger Festspielen, den Bayreuther Festspielen und bei der RuhrTriennale. Von 1986 bis 1990 war Hans Neuenfels Intendant der Freien Volksbühne Berlin. An der Staatsoper Unter den Linden inszenierte er 2012 La finta giardiniera und 2015 Ariadne auf Naxos. 2005, 2008 und 2013 wurde er von dem Magazin »Opernwelt« zum »Opernregisseur des Jahres« gewählt. 2016 erhielt er den Deutschen Theaterpreis DER FAUST für sein Lebenswerk.

Christoph von Dohnányi, der im Januar das IV. Abonnementkonzert der Staatskapelle Berlin dirigiert hat, übernimmt erstmals die musikalische Leitung bei einer Produktion an der Staatsoper Unter den Linden. Er begann seine Karriere am Theater Lübeck als damals jüngster Generalmusikdirektor Deutschlands. Anschließend war er als Generalmusikdirektor am Staatstheater Kassel, als Chefdirigent des Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester (heute WDR Sinfonieorchester), als Generalmusikdirektor und Direktor der Oper Frankfurt und des Frankfurter Opernhaus- und Museumsorchesters tätig. Von 1977 bis 1984 war er Intendant und Chefdirigent der Hamburgischen Staatsoper. Darüber hinaus war er 18 Jahre lang Musikdirektor des Cleveland Orchestra und leitete es auf zahlreichen Tourneen im In- und Ausland. Diverse Gastengagements führten ihn u. a. an die Deutsche Oper Berlin, an die Wiener Staatsoper, ans Opernhaus Zürich, ans Royal Opera House Covent Garden London, an die Mailänder Scala, die Opéra Bastille Paris, die Metropolitan Opera New York, die San Francisco Opera und die Lyric Opera in Chicago.

Ausrine Stundyte studierte Gesang an der Litauischen Musikakademie und an der Hochschule für Musik und Theater in Leipzig. Diverse Engagements führten sie in den letzten Jahren nach München, Köln, Zürich, Antwerpen, Wien, St. Gallen, Lyon, Venedig, Florenz, Madrid, Seattle und São Paulo. Sie arbeitete u. a. mit Dirigenten wie Zubin Mehta, Gianandrea Noseda, Fabio Luisi, Jeffrey Tate, Julia Jones, Dmitri Jurowski und Markus Stenz sowie mit Regisseuren wie Calixto Bieito, Robert Carsen, Peter Konwitschny, Graham Vick, Christof Nel, Tatjana Gürbaca, Anthony Pilavachi oder Dmitri Tcherniakov. Zuletzt war sie in der Neuproduktion von »Die Gezeichneten« in der Komischen Oper Berlin, die am 21. Januar 2018 Premiere feierte, als Carlotta Nardi zu erleben.

Zum Ensemble gehören neben Ausrine Stundyte Gerhard Siegel als Herodes, Marina Prudenskaya als Herodias, Thomas J. Mayer als Jochanaan, Nikolai Schukoff als Narraboth, Annika Schlicht, Dietmar Kerschbaum, Michael Smallwood, Linard Vrielink, Andrés Morena Garciá, David Oštrek, Adam Kutny, Ulf Dirk Mädler, Gyula Orendt, Dominic Barberi, Corinna Scheuerle und Christian Natter.


Premiere Salome Sonntag, 4. März 2018 18:00 Uhr, Weitere Vorstellungen 8., 10., 14. 17. März 2018,  Werkeinführung  jeweils 45 Minuten vor Vorstellungsbeginn

—| Pressemeldung Staatsoper unter den Linden |—

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