Gabriel Fauré – The Secret Fauré II, IOCO CD – Rezension, 15.10.2019

Oktober 15, 2019 by  
Filed under Hervorheben, IOCO - CD-Rezension, Konzert

The Secret of Fauré © Sony Classical

The Secret of Fauré © Sony Classical

Gabriel Fauré – The Secret Fauré II – Sony Music 9005523

Orchestral and Concertante Music:  Axel Schacher – Violine, Antoine Lederlin – Cello. Oliver Schnyder – Klavier, Sinfonieorchester Basel, Leitung Ivor Bolton

CD – Rezension – Julian Führer

Gabriel Fauré (1845-1924) ist in Frankreich heute bekannter als in deutschsprachigen Ländern. Faurés Werk, wenn auch nicht völlig verschwunden, ist dort nur selten im Konzertsaal zu hören. Am bekanntesten ist sicherlich sein Requiem Opus 48 von 1887. Seine Pavane Opus 50 wurde auf YouTube in verschiedenen Versionen bereits etwa zehn Millionen Mal angeklickt (Stand September 2019). Die Gesamteinspielung seiner Werke (Brillant Classics) umfasst allerdings 19 CDs mit vielen Werken, die auch passionierten Musikhörern unbekannt sein dürften. Umso verdienstvoller ist es, dass das Sinfonieorchester Basel es sich zum Ziel gesetzt hat, The Secret Fauré etwas bekannter zu machen. Die neue und auf kritischer Durchsicht der Quellen basierende Ausgabe der Werke Faurés bei Bärenreiter erlaubt nun einen musikwissenschaftlich abgesicherten Blick auf dieses vielgestaltige Werk.

Auf der ersten CD waren Pretiosen wie die Konzertversion für Frauenchor und Orchester von Caligula, Orchesterlieder für Sopran und andere Stücke zu entdecken. Das erste Werk des vorliegenden zweiten Teils ist die Berceuse für Violine und Orchester Opus 16, ein anmutiges Stück für Flöte, Klarinette, Solovioline und Streicher. Die Flöte und die Klarinette liefern (nicht allein aufnahmebedingt) nur etwas Hintergrund für die schwungvoll aussingende Linie der Violine. Ein schönes Salonstück mit klarer Struktur, das Fauré selbst für kleines Orchester neu arrangierte. Der Mittelteil ist in der Solopartie etwas tastender, bevor nach reichlich zwei Minuten bereits die Reprise folgt.

Die Romanze für Violine und Orchester op. 28 ist in der vorliegenden Fassung nicht gänzlich Fauré zu verdanken. Die Orchestrierung ging zu seinen Lebzeiten verloren und wurde dann von Philippe Gaubert wiederhergestellt. Das Andantino molto moderato ist etwas anspruchsvoller strukturiert. Bei aller Zartheit kommen mehr Instrumente zum Einsatz als in der Berceuse, ohne dass es jedoch je laut würde. Zur Violine (auch hier mit sicherer Intonation und schönem Ton von Axel Schacher gespielt) tritt die Harfe, bevor im unruhigeren Mittelteil das Soloinstrument vor allem mit dem tiefen Holz in Beziehung tritt. Als die Flöte hinzukommt, spielt Fauré mit dem Sehnsuchtsmotiv aus Wagners Tristan und Isolde (immerhin komponiert er eine Romanze). Diese Passage wiederholt Fauré, bis das Stück mit seinem sehr hohen und langen Ton der Violine und einem Harfenarpeggio endet.

Für die Ballade für Klavier und Orchester Opus 19 wählt der Pianist Oliver Schnyder einen individuellen Zugang. Das Camille Saint-Saëns gewidmete Stück beginnt Andante cantabile in Fis-Dur. Beim Wechsel von Triolen zu Sechzehnteln wählt der Pianist den freien Vortrag. Halsbrecherische Partien gibt es in diesem Stück nicht, doch muss der Pianist dennoch über eine gute Technik verfügen, um interpretatorisch der Bandbreite des Stückes gerecht zu werden. Am Schluss des vierzehnminütigen Stückes hält er das Pedal, obwohl die Partitur deutliche Pausen markiert – hört sich schön an, ist aber eigentlich wohl anders gemeint. Doch Musik ist nicht nur Mathematik. Kleine Temporückungen und genau dosierte Abstufungen der Dynamik beim Dialog mit Einzelinstrumenten zeugen von einem organischen Musizieren von Solist und Orchester. Zu loben ist auch die Aufnahmetechnik, die das Soloinstrument voll zur Geltung kommen lässt, gleichzeitig aber beim Orchester volle Durchhörbarkeit gewährleistet; dazu braucht es nicht nur einen fähigen Dirigenten, sondern auch einen guten Tonmeister (hier Jakob Händel).

Die als viertes Stück auf der CD folgende Elegie für Cello und Orchester op. 24 ist ein gattungsbedingt getragen vorgetragenes Stück. Antoine Lederlin bewegt sich am Cello eher in den tieferen Registern des Instruments. Ostinati und düsteres c-Moll lassen eher an eine Trauermusik wie von Beethoven oder Chopin als an eine eigentliche Elegie denken. Im Mittelteil hellt sich die Stimmung dank Oboe und Klarinette etwas auf, das Soloinstrument reagiert auf Tuttieinsätze des Orchesters mit schnellen Figuren, bevor es zu einer langen klagenden Phrase ansetzt und die Musik nach sieben Minuten verdämmert.

Die folgenden Stücke haben miteinander gemeinsam, dass Fauré sich bei Kompositionsformen der Renaissance inspirieren ließ, um mit einem eher kleinen Orchester Stücke mit klarer rhythmischer Struktur zu schreiben. Masques et Bergamasques komponierte Fauré sehr viel später als die bisher präsentierten Stücke. Die Orchestersuite daraus Opus 112 beginnt in der Ouvertüre freundlich, ja munter mit einem Thema, das fast von Haydn stammen könnte, während das zarte zweite Thema deutlich der Romantik verhaftet ist. Das Menuet hat wieder etwas gewollt Altväterliches und spielt mit den Konventionen eines längst nicht mehr gepflegten Genres, wie es auch Sergej Prokofiew in der Symphonie classique tat. Auch die Gavotte im charakteristischen 2/2-Takt und mit ihren dem Tanzcharakter der Gattung geschuldeten Wiederholungen kommt etwas gespreizt daher, doch fügt Fauré hier wie auch sonst immer noch etwas hinzu, was das Stück auch um 1900 (und heute) hörenswert macht, hier eine Weiterentwicklung des motivischen Materials mit einem Wandel des Takts, bevor der Tanz abschließend noch einmal gegeben wird. Die am Schluss der Suite stehende Pastorale setzt auf ganz andere kompositorische Mittel und fällt stilistisch etwas heraus – sie wurde tatsächlich auch erst viel später komponiert als die anderen Stücke. Wie es sich für ein Schäferstück gehört, kommt eine Harfe dazu, aber sie formt keine Akkorde, sondern Tonleitern aus Einzeltönen. Ein Werk mit ganz eigener Färbung, das tatsächlich bekannter werden sollte.

Die Pavane Opus 50 gehört eigentlich wirklich nicht zu The Secret Fauré, sondern ist eines seiner bekanntesten Werke. Wenn sie dennoch ihren berechtigten Platz auf dieser CD hat, so wegen der stilistischen Verwandtschaft mit den archaisierenden Stücken aus Masques et Bergamasques. Zu hören ist die Orchesterfassung (es gibt auch eine Version mit Chor). Eine Pavane ist eigentlich ein vor allem im 16. Jahrhundert bei Hofe verbreiteter langsamer Tanz. Fauré geht von diesem langsamen Tanzschritt aus, spinnt aber sein musikalisches Material weiter, während der Rhythmus beibehalten und (leise) markiert wird. Anders als bei einem Tanz scheint die Musik sich hier zum Schluss hin zu entfernen, verhallt und endet in einem traurigen fis-Moll-Akkord.

Das letzte Stück auf der CD ist das Allegro aus der Symphonie in F-Dur (Orchestersuite) Opus 20. Dass hiervon eine Orchesterfassung erhalten ist, war längere Zeit nicht bekannt; 1873 hatte Fauré selbst gemeinsam mit Camille Saint-Saëns eine Fassung für zwei Klaviere präsentiert. Dieser Satz mit einer Länge von 13 Minuten auf der vorliegenden Einspielung hat eine weniger eingängige thematische Struktur als die anderen dieses Tonträgers. Anders als sonst klingt das Orchester hier auch etwas lauter, vordergründiger als sonst – das Problem kann bei der Aufnahmetechnik liegen oder an Fauré selbst, sollte er hier stellenweise zu ‚dick‘ instrumentiert haben. Am Sinfonieorchester Basel liegt es jedenfalls nicht, das bis dahin bei allen anderen Kostbarkeiten gezeigt hat, über welchen transparenten, leichten Klang es unter Ivor Bolton am Pult verfügt. Die CD zeigt, dass es sich lohnt, bei Fauré auch weiter nach Unbekanntem zu suchen.

—| IOCO CD-Rezension |—

Basel, Theater Basel, Sinfonieorchester Basel – Glinka, Tschaikowsky, Schostakowitsch, IOCO Kritik, 28.02.2019

März 1, 2019 by  
Filed under Hervorheben, Konzert, Kritiken, Theater Basel

Theater Basel

Theater Basel - Grosses Haus © Sandra Then

Theater Basel – Grosses Haus © Sandra Then

sinfonieorchester Basel –  Michal Nesterowicz 

Glinka, Tschaikowsky, Schostakowitsch

von Julian Führer

Das sinfonieorchester Basel gastierte mit einem rein russischen Programm am 30.1.2019 im Theater Basel. Sein Erster Gastdirigent Michal Nesterowicz dirigierte zuerst die Ouvertüre zu Ruslan und Ludmilla. Mit Michail Glinka (1804-1857) lässt man üblicherweise die Epoche der russischen Nationalmusik beginnen. Die nur fünfminütige Ouvertüre vermischt Fanfaren, Paukensignale und schnelle Streicherläufe in einer gekonnten Instrumentierung und mit einem romantischen zweiten Thema in den Celli zu einem wahren Reißer, der nur einmal kurz ins Moll kippt und sonst vom ersten bis zum letzten Takt voller Frohsinn und Übermut ist. Bei der Instrumentierung fällt der Einsatz des Kontrafagottes auf. Im vollen Saal des Theater Basel erlebte man die zunächst romantische Tonsprache, die aber doch Eigenheiten aufweist und Glinka unverwechselbar macht – zwischen Schubert, frühem Schumann und Vincenzo Bellini, aber doch mit Läufen, die man eher bei Tschaikowsky vermutet hätte. Das Orchester folgte seinem Dirigenten in einer schwungvollen Interpretation des ohnehin schon Presto überschriebenen Werkes, und das Publikum war solcherart gleichermaßen eingestimmt  wie wachgerüttelt.

Theater Basel / Sinfonieorchester Basel - SOB © Benno Hunziker

Theater Basel / Sinfonieorchester Basel – SOB © Benno Hunziker

Die venezolanische Pianistin Gabriela Montero interpretierte im Anschluss das berühmte erste Klavierkonzert b-Moll op. 23 von Piotr Iljitsch Tschaikowsky. Am Pult hielt sich Michal Nesterowicz jetzt zurück und begleitete mit dem Orchester wendig und werkadäquat. Gabriela Montero verfügt in den höheren Lagen über einen erstaunlich weichen Anschlag (bei einem Konzertflügel jüngeren Datums von Steinway nicht leicht zu erzielen). Im Mittelteil des zweiten Satzes arbeitete sie am Klavier Figuren heraus, die Claude Debussy in Children’s Corner wiederverwendet hat. Im Schlusssatz erinnerten Läufe in den Streichern ebenso an den Eugen Onegin wie an das Finale der vierten Symphonie wie aber auch an die Ouvertüre zu Beginn. Die Interpretation wirkte wie aus einem Guss, geschmeidig, dem Soloinstrument viel Raum lassend und mithin überzeugend.

Zum Applaus hatte sich die Solistin ein Stoffstück in den venezolanischen Nationalfarben ans Kleid geheftet und hielt eine kurze Ansprache ans Publikum, in der sie die verworrene und teilweise dramatische aktuelle politische Situation in ihrem Land schilderte. Im Anschluss forderte sie das Publikum auf, ihr ein (gerne schweizerisches) Musikstück vorzusingen, um dann zu improvisieren und das spontan entstandene Stück ihrem Land zu widmen. Aus dem Publikum wurde Z’Basel a mym Rhy gewünscht – das Lied ist von der Musik und vom Text her schlicht („Wäit nit d’Luft so mild und lau, und der Himmel isch so blau“ – auch ohne vertiefte Kenntnisse des Schweizer- und speziell Baseldeutschen zu verstehen). Beeindruckend war, was Gabriela Montero daraus machte, nämlich eine Art Tema con variazioni, in das sie Pastichen von Beethoven bis Gershwin einflocht. Das begeisterte Publikum durfte sich noch ein zweites Lied wünschen. – Nun ist der Schweizer Kanton Basel aus zwei Halbkantonen zusammengesetzt, das erste Lied repräsentiert den Halbkanton Basel-Stadt (und wird auch bei Heimspielen des FC Basel gesungen), es folgte der Wunsch nach dem Baselbieter Marsch, gewissermaßen der Hymne des Halbkantons Basel-Land. „Vo Schönebuech bis Ammel, vom Bölche bis zum Rhy, lyt frei und schön das Ländli, wo mir deheime sy.“ – diesmal führte der improvisierte Variationengang durch die Musikgeschichte über Mozart und Robert Schumann.

Theater Basel / Dirigent MICHAL NESTEROWICZ ® LUKASZ RAJCHER

Theater Basel / Dirigent MICHAL NESTEROWICZ ® LUKASZ RAJCHER

Nach diesem Feuerwerk, das den ersten Teil insgesamt auch recht lang werden ließ, folgte nach der Pause nur noch ein reichlich zwanzigminütiges Stück, das mit einem schmaleren Orchester auskommt – die 9. Symphonie Dmitri Schostakowitschs in Es-Dur op. 70. Seine Neunte komponierte Schostakowitsch nach dem Zweiten Weltkrieg; man erwartete von ihm eine Siegeshymne, eine Art Apotheose, die die Leningrader, seine 7. Symphonie, noch in den Schatten stellen sollte. Doch einmal mehr tat Schostakowitsch nicht das, was von ihm erwartet wurde, und legte ein kurzes Stück vor, das ganz klassisch disponiert war: Ein Thema am Anfang, eine Wiederholung der Exposition. Wollte Schostakowitsch einen neuen, alten Kompositionsstil ausprobieren, persiflieren, überhöhen? Sergej Prokofiew hatte in der Symphonie classique ähnliche Methoden praktiziert. Bei Schostakowitsch fällt im Kopfsatz auf, dass immer wieder die Posaunen dazwischenblöken und einen etwas dümmlich stampfenden Rhythmus einläuten, der von der Piccoloflöte zwitschernd begleitet wird. In der Durchführung des ersten Satzes steht die aufsteigende Quarte der Posaunen etwas verloren da, ertönt auch dann, wenn es im Satzgefüge eigentlich sinnlos ist, kurzum – das Gefüge geht verloren. Was da (neben der musikalischen Faktur) aus den Fugen gerät, hat Schostakowitsch nicht verraten. Michal Nesterowicz wählte ein etwas langsameres Einstiegstempo als die meisten anderen Dirigenten, um in der Folge durch kleine Rückungen das Tempo noch zu steigern.

Der langsame zweite Satz wird von zwei Klarinetten im Dialog eingeleitet. Als die Streicher das Eingangsmotiv übernehmen, ist eine Art kriechender, langsamer Walzer daraus geworden, und die Oboe muss in Tonhöhen vordringen, wo sie wahrlich nicht mehr schön klingt. Der dritte Satz (Presto) hätte auch eine Verfolgungsjagd in einer von Schostakowitschs fast unzähligen Filmmusiken illustrieren können. Der vierte Satz ist ein Largo, durch ein drohendes Bläsersignal eingeleitet. Ein langes Solo des Fagotts (mit Pausen und Intervallen wie im Englischhorn-Solo im dritten Akt von Wagners Tristan), dann wieder die Bläser, wieder das Fagott allein, morendo – auf einmal in einen überraschenden fünften Satz (Allegretto) übergehend. Eine recht banale Melodie wird trotz der überschaubaren Größe des Orchesters ins Bombastische gesteigert, zwischendurch klingt es wie Zirkusmusik mit hineinkomponierten kleinen Fehlern. War das nun die große Siegeshymne?  Man kann.

Das sinfonieorchester Basel spielte hier wie allgemein nach der Pause etwas gebremst. Dies lag nicht an der im dritten Satz feurig auftrumpfenden Trompete, eher am Zugriff auf das Werk insgesamt. Das Überdrehte des Schlusses kam nicht recht zur Geltung. Wahrscheinlich hatten das große Klavierkonzert vor der Pause (inklusive der rasanten Zugaben) viel Aufmerksamkeit absorbiert, vielleicht hätte eine Umstellung des Programms – ausnahmsweise die Symphonie nach der Ouvertüre und das Solokonzert nach der Pause – der „Neunten“ Schostakowitschs einen besseren Dienst erwiesen. Dennoch ein Konzert, das in Erinnerung bleiben wird, vor allem aufgrund des ersten Teils.

—| IOCO Kritik Theater Basel |—

Freiburg, Konzerthaus Freiburg, SWR Symphonieorchester – Prokofiew – Schostakowitsch, IOCO Kritik, 13.02.2019

Februar 14, 2019 by  
Filed under Hervorheben, Konzert, Konzerthaus Freiburg, Kritiken

Konzerthaus Freiburg © FWTM

Konzerthaus Freiburg © FWTM

Konzerthaus Freiburg

SWR Symphonieorchester – Im Konzerthaus Freiburg 

– Prokofiew, Schostakowitsch –

von Julian Führer

Zwei große Werke des sowjetrussischen Repertoires standen am 26.1.2019 auf dem Programm im Rolf-Böhme-Saal. Vor der Pause spielte Anna Vinnitskaya das zweite Klavierkonzert in g-Moll opus 16 von Sergej Prokofiew, ein Werk mit horrenden technischen Schwierigkeiten. Dieses Konzert wurde zweimal uraufgeführt, einmal 1913 und einmal, da die Originalpartitur in den Wirren von Revolution und Bürgerkrieg verlorengegangen war, in einer Neufassung Prokofiews auf der Basis eines erhaltenen Klavierauszugs 1923. Beide Male reagierte das Publikum teils reserviert, teils offen ablehnend. Der reichlich zehnminütige Kopfsatz ist noch fast am einfachsten zu meistern, doch beschleunigt sich das Tempo, und eine lange Kadenz fordert von der Solistin ganzen Einsatz. Im großen Saal des Konzerthaus Freiburg ließ Michael Sanderling als Dirigent das Orchester zunächst zurückhaltend begleiten, um der Solistin den nötigen Raum zu lassen. Anklänge an die fast pointillistischen Visions fugitives Prokofiews waren hörbar.

Der zweite Satz, ein wildes, gerade einmal gut zweiminütiges Scherzo, erfordert von der Solistin die maximale Konzentration, denn in den rasenden Läufen wäre eine einzige falsche Note wahrscheinlich das „Ende“. Der dritte Satz (Intermezzo: Allegro moderato) erinnert zunächst an die bekannten Marschthemen aus Romeo und Julia. Im Finale (Allegro tempestoso) wird das Tempo noch einmal gesteigert; allein die Zahl und die schnelle Abfolge der Übergriffe, bei denen die rechte Hand tiefer als die linke Hand oder die linke Hand höher als die rechte Hand spielt, zeigt den technischen Anspruch, den der junge Prokofiew an seine Pianisten hatte, als er das Konzert mit gerade einmal 21 Jahren komponierte. Anna Vinnitskaya schien äußerlich gänzlich unbeeindruckt von den Anforderungen ihres Parts. Im Freiburger Saal klangen die Holzbläser etwas zu leise im Gesamtzusammenhang – vielleicht bedingt durch ihren Platz hinter dem aufgeklappten Flügeldeckel. Michael Sanderling führte das Orchester mit sparsamer, doch präziser Gestik, und passte sich geschmeidig dem Solopart an. Das Freiburger Publikum von 2019 zollte der Solistin großen Respekt für ihre Leistung; vielleicht kann dieses Konzert in Zukunft doch noch häufiger erklingen.

Konzerthaus Freiburg / SWR Symphonieorchester © SWR/Wolfram Lamparter

Konzerthaus Freiburg / SWR Symphonieorchester © SWR/Wolfram Lamparter

War der Orchesterapparat bei Prokofiew schon groß, so traten für das nächste Werk noch mehr Musiker aufs Podium: Die 10. Symphonie in e-Moll op. 93 von Dmitri Schotakowitsch. Dieses je nach Interpretation reichlich fünfzigminütige bis knapp einstündige Werk beginnt mit einem ersten Satz (Moderato), der für sich genommen schon über zwanzig Minuten intensiven Musizierens verlangt. Die tiefen Streicher intonieren zunächst unisono ein düsteres Motiv; nach etwa zweieinhalb Minuten kommt erst eine Klarinette mit einem zart vorgetragenen zweiten Motiv dazu. Der Satz baut sehr langsam, aber kontinuierlich scharfe Dissonanzen im Blech auf, die mit Trommelsignalen und Gongschlägen begleitet werden. Die Klangwelten der elften Symphonie kündigen sich hier an. Die Faktur des Satzes ist hochkomplex und bietet sowohl lange grüblerische Passagen als auch laute Ausbrüche. Michael Sanderling erwies sich als intimer Kenner der Partitur, gerade im ersten Satz gestaltete er ein klares Klangbild (nun auch mit sehr transparent gehaltenen und gut hörbaren Holzbläsern, einer sehr wichtigen Instrumentengruppe in diesem Satz). Die Präzision des SWR-Symphonieorchesters in diesem Satz war beeindruckend. Der Erkältungsgrad des Publikums wirkte manchmal einer wirklich konzentrierten Aufnahme der Darbietung entgegen, doch lag dies nicht an den Musikern.

Der zweite Satz, der berühmteste der ganzen Symphonie, dauert nur vier Minuten und skizziert in alptraumhafter Verzerrung eine bedrückende Situation, vielleicht Stalin selbst. Auf jeden Fall setzen die Streicher mit schroffen Akkorden ein, zu denen aus Oboen und Klarinetten eine kurze Melodie erklingt, die fortan weiterentwickelt wird. Alles an diesem Satz ist gedrängt, schrill, auch laut. Im folgenden Allegro entwickelt Schostakowitsch in einer für ihn charakteristischen Manier eine kleine, unscheinbare Melodie, die mit entsprechender rhythmischer Grundierung zu einer clownesk überdrehten Groteske gesteigert wird.

Der vierte Satz beginnt wieder mit einer langsamen Introduktion, die von einem Allegro abgelöst wird, in dem es ausgelassen zuzugehen scheint, allerdings einmal mehr eine Spur zu hoch, zu schnell, zu lärmig oder mit einer seltsamen Zuordnung der Instrumentengruppen, wenn zum Beispiel ein Solofagott übermütig eine eigentlich dem hohen Holz zugedachte Musik übernimmt und damit fröhlich vor sich hinpoltert. Ähnlich wie im Schlusssatz der fünften Symphonie hämmert das ganze Orchester in scheinbarer Affirmation vor sich hin; in der „Fünften“ mündet das Fortissimo in einem auf einmal leeren Schlussakkord ohne klare Harmoniezuordnung, in der „Zehnten“ in einer lauten Fanfare des Blechs auf die Noten D-Es-C-H (DSCH, die Initialen von Dmitri Schostakowitsch); es folgt eine Pause und dann ein abermaliger Anlauf zu einem erneut übermütig scheinenden Finale mit polternder Pauke und dröhnendem Schlussakkord.

Die Symphonie insgesamt ist wahrscheinlich unmittelbar nach dem Tod Stalins entstanden und wurde Ende 1953 unter Jewgenij Mrawinsky uraufgeführt. Verschiedene Interpretatoren haben ein Seelenporträt des Komponisten darin sehen wollen, eine chiffrierte Schilderung seiner Seelenzustände und im zweiten Satz ein Porträt Stalins. Dies alles ist durchaus möglich, aber die Wirkung der fordernden Komposition ist auch ohne diese sehr konkreten Deutungen gesichert. Der Kontrast zwischen Grübelei im ersten Satz, einer musikalischen Horrorvision im zweiten Satz, Clownsmusik im dritten Satz und einer Mischung all dieser Stimmungen im Schlusssatz verfehlte auch in Freiburg ihre Wirkung nicht. Michael Sanderling traf mit dem SWR-Symphonieorchester einen Tonfall, der allen diesen Schattierungen gerecht wurde – wofür alle Beteiligten lange und vollkommen zu Recht gefeiert wurden. Ein anspruchsvolles Konzert, das die Erwartungen voll erfüllen konnte.

—| IOCO Kritik Konzerthaus Freiburg |—

Bern, Theater Bern, Katja Kabanowa – Leos Janacek, IOCO Kritik, 18.06.2018

Juni 19, 2018 by  
Filed under Hervorheben, Kritiken, Oper, Stadttheater Bern

Konzert Theater Bern © P Zinniker

Konzert Theater Bern © P Zinniker

Konzert Theater Bern

KATJA KABANOWA –  Leoš Janácek

– Frauen – Von Konventionen und Ängsten weggesperrt –

Von  Julian Führer

Das Konzert Theater Bern ist ein Dreispartenhaus – einerseits scheint dies für die Bundesstadt der Eidgenossenschaft selbstverständlich, doch andererseits ist Bern eine Stadt mit gerade einmal 130 000 Einwohnern und liegt damit in der Größenordnung von Fürth, Ingolstadt und Wolfsburg. Das innen wie außen sehr schöne Theater ist daher nicht überdimensioniert; es zählt nur 650 Sitzplätze. Für gewichtige Stücke des Musiktheaters kann das Parkett noch weiter verkleinert werden, so wie es auch bei der Oper Katja Kabanowa von Leoš Janácek geschah. Dies Stück wurde in dieser Saison auch in Freiburg herausgebracht (vgl. die IOCO Kritik – HIERDer Ansatz der Regie (Freiburg: Tilman Knabe, Bern: Florentine Klepper) unterscheidet sich erheblich.

Theater Bern / Katja Kabanowa hiier Marionetten verwandeln sich in Menschen v.l.: Todd Boyce als Kuligin, Nazariy Sadivskyy als Wanja Kudrjasch, Alessandro Liberatore als Boris Grigorjewitsch und Toos van der Wal als Glascha © Annette Boutellier

Theater Bern / Katja Kabanowa hiier Marionetten verwandeln sich in Menschen v.l.: Todd Boyce als Kuligin, Nazariy Sadivskyy als Wanja Kudrjasch, Alessandro Liberatore als Boris Grigorjewitsch und Toos van der Wal als Glascha © Annette Boutellier

Katerina (Katja) Kabanowa ist eine der vielen Frauengestalten auf der Opernbühne des beginnenden 20. Jahrhunderts, die aus Konventionen ausbricht, an gesellschaftliche Tabus rührt und daran zugrundegeht. Zwischen 1900 und dem Beginn des Ersten Weltkriegs publizierte Sigmund Freud zentrale Schriften, die auf lebhaftes Interesse stießen und auch künstlerische Auseinandersetzung mit den Tiefen und Abgründen menschlicher Seelenzustände anregten. Das Ergründen dieser Zustände gerade weiblicher Figuren auf der Bühne, musikalisch von Wagner bereits weit vorangebracht, war ein großes Thema der Zeit, man denke nur an Richard StraußSalome (1905) und Elektra (1909). Das von Janácek vertonte Drama Gewitter von Alexander Ostrowskij von 1860 wurde für die 1921 uraufgeführte Oper erheblich verdichtet und gestrafft, der Wortlaut dennoch meist beibehalten. Sehr viel schärfer als die Dramenvorlage schildert die Oper die psychische Disposition Katjas, die permanent in Angst lebt (hier in der Renata im fast zeitgleich entstandenen Werk Der feurige Engel von Sergej Prokofiew sehr nahe): Angst vor sich selbst, vor den eigenen Abgründen, vor der eigenen Schwäche, vor der Gesellschaft. Janácek liebt seine Figur und schenkt ihr als einziger lange ausgesungene Kantilenen, während die anderen Gestalten meist entweder grob daherpoltern oder drauflosschwatzen. Die Sympathien mit einer Ehebrecherin werden musikalisch subtil in raffinierten Klangfarben komponiert, so dass die teilweise durchaus schroffe Partitur viele abrupte Wechsel und damit ein sehr waches Orchester erfordert.

Theater Bern / Katja Kabanowa v.l.: Johanni van Oostrum als Katerina (Katja) Kabanova, Andries Cloete als Tichon Ivanytsch Kananov, Todd Boyce als Kuligin und Ursula Füri-Bernhard als Marfa Ignatjevna Kabanova (Kabanicha)© Annette Boutellier

Theater Bern / Katja Kabanowa v.l.: Johanni van Oostrum als Katerina (Katja) Kabanova, Andries Cloete als Tichon Ivanytsch Kananov, Todd Boyce als Kuligin und Ursula Füri-Bernhard als Marfa Ignatjevna Kabanova (Kabanicha) © Annette Boutellier

Wie wird diese Konstellation nun in Bern auf die Bühne gebracht? Wir sehen (Bühne: Martina Segna) ein Theater auf dem Theater; Zuschauer sind manchmal nur ein einzelner (Todd Boyce als Kuligin, der im Stück seit Jahrzehnten die Wolga betrachtet und hier wie in Brechts epischem Theater einen manchmal ironischen Kommentar liefert), manchmal auch der ganze Chor. Auf der Bühne tauchen Marionetten auf; überdimensionierte, unbewegliche Köpfe haben sie und singen. Großes Lob den Solisten für die choreographische Präzision, mit der die marionettenhaften Bewegungen umgesetzt wurden – ganz besonders an Toos van der Wal als Glascha. In der nächsten Szene schwingen sich die ersten Marionetten über den Rand ihrer Bühne und verwandeln sich in die einzelnen Menschen, um die das Drama kreist. Das namenlose Dorf an der Wolga ist ökonomisch vom boshaften Fabrikanten Dikoj (Andreas Daum, der die Riesenhände seiner Marionette lange anbehält) abhängig. Die Familie der Kabanows ist ihrerseits der herrischen Kabanicha unterworfen, deren Sohn Tichon mit Katja verheiratet ist. Tichon (stimmlich und szenisch stark von Andries Cloete gegeben) interessiert sich weniger für seine Frau als für den Alkohol. Als sich die Gelegenheit zu einer Reise ergibt, ist er froh, seiner Mutter zu entkommen und ohne seine Frau tagelang ungestört trinken zu können. Im Hause lebt noch die Pflegetochter der Kabanicha namens Warwara (Eleonora Vacchi), die zwar noch nicht verheiratet ist, aber doch eine Liebschaft mit Kudrjasch (Nazariy Sadivskyy) pflegt und Katja überhaupt erst auf die Idee bringt, die Abwesenheit des Ehemannes für ein Abenteuer zu nutzen. Die Dialoge zwischen Katja und Warwara leben vom charakterlichen Kontrast zweier junger Frauen mit unterschiedlichen Vorstellungen vom Leben (wie Elektra und Chrysothemis bei Strauss oder später Blanche und Constance bei Poulenc in den Dialogues des Carmélites).

Die Abreise Tichons wird zu einem Demütigungsritual seitens der Kabanicha, wie es Dmitri Schostakowitsch 1934 in der Lady Macbeth von Mzensk zwischen Katerina Ismailova und ihrem Schwiegervater Boris ganz ähnlich zeigt: Die Frau muss dem eigentlich widerstrebenden Ehemann öffentlich Treue schwören. In beiden Stücken dauert es keine halbe Stunde, bis dieser Schwur gebrochen wird. Doch ist Katja hier selbst nicht unbeteiligt, denn sie möchte zunächst Tichon auf der Reise begleiten (was dieser sichtlich nicht will) und dann wenigstens ihm das Versprechen geben müssen, dass sie keinen anderen auch nur anschauen wird. Tichon findet seine Frau hier wohl etwas albern, die Kabanicha platzt in die Szene und nötigt ihren Sohn dazu, jetzt doch den Eid zu fordern. Die Musik macht die zerrütteten Zustände ebenfalls deutlich: Als das Muttersöhnchen Tichon genötigt ist, von Liebe zu sprechen, blitzt im Orchester das Motiv der Kabanicha auf.

Theater Bern / Katja Kabanowa hier vorne: Ursula Füri-Bernhard als Marfa Ignatjevna Kabanova (Kabanicha), Andreas Daum als Savjol Prokofjewitsch Dikoj © Annette Boutellier

Theater Bern / Katja Kabanowa hier vorne: Ursula Füri-Bernhard als Marfa Ignatjevna Kabanova (Kabanicha), Andreas Daum als Savjol Prokofjewitsch Dikoj © Annette Boutellier

Ohne Tichon sehen wir Katja und Warwara mit ihren bunten Kopftüchern der Kabanicha folgen. Das nächtliche Treffen der Frauen mit ihren Liebhabern verläuft seltsam pragmatisch: Katja ist auf Boris aufmerksam geworden, einen Neffen des Dikoj, Warwara arrangiert das Treffen (jetzt ohne Kopftücher). Beide meinen, sie seien ineinander verliebt, Katja ringt mich sich, aber man wird sich „einig“, wie es heißt. Zehn Tage später kehrt Tichon zurück, unerwartet früh. Katja, in Angst vor dem niedergehenden Gewitter, gesteht vor der Gesellschaft ihren Fehltritt. Der Chor sitzt als Publikum vor der Puppenbühne, wir sehen Katjas Marionette (mit Kopftuch) und vorne Katja selbst (ohne Kopftuch). Psychologisch gesehen besonders interessant ist der Moment, als die Marionette ihrerseits ihre Bühne verlässt und mit Katja einen angedeuteten (inneren) Kampf ausficht. Katja, die sich ihre Sünde nicht verzeihen kann, stürzt sich in die Wolga und stirbt – hier verschwindet sie wenig spektakulär hinter der Marionettenbühne. Tichon trauert, die Kabanicha hingegen herrscht ihn an, er solle lieber erleichtert sein und dankt – auf einmal freundlich – den Umstehenden für ihre Hilfe beim Herausziehen der Leiche.

Katja kämpft nicht mit ihrem Mann. Sie sucht auch nicht die Konfrontation mit ihrer Schwiegermutter (ganz anders als Elektra, deren schrankenlose Aggression gegenüber Klytämnestra den Kern der Strauss’schen Oper bildet). Über Boris, ihren Liebhaber, erfahren wir so gut wie nichts, außer dass er nach der Entdeckung des Skandals von Dikoj nach Sibirien geschickt wird und sich nicht auflehnt. Gesanglich ist sein Part dennoch beachtlich, und Alessandro Liberatore absolviert die Rolle mit kraftvoller Stimme, die auch die Höhen gut meistert. Die zentralen Partien sind gleichwohl die der Kabanicha und der Katja: Ursula Füri-Bernhard verkörpert die garstige Schwiegermutter so, dass keine Wünsche offenbleiben. Die „Giftspritze“, die manche Inszenierungen aus ihr machen, ist sie nicht, eher eine ältere Dame, die die Konventionen der dörflichen Gesellschaft verkörpert und den Schein nach außen um jeden Preis wahren will. Die Hauptrolle liegt in den Händen eines Gastes, nämlich der Südafrikanerin Johanni van Oostrum, die in nächster Zeit in Deutschland und Österreich auch als Marschallin, Elsa und Salome zu erleben sein wird. Die musikalischen Anforderungen der Partie meistert sie scheinbar spielend, und auch szenisch wirkt sie glaubhaft. Eine Stimme, die man gerne häufiger in Bern hören möchte!

Im Vergleich zur Freiburger Lesart wird in Bern weniger auf die Verkommenheit der Gesellschaft fokussiert als auf den psychologischen Konflikt; auch ist der Einsatz szenischer Mittel deutlich reduziert. Der fast filmischen Bilderwelt in Freiburg steht in Bern eine innere Perspektive gegenüber. Die aus Buchstabentafeln zusammengesetzten Textkommentare, die Kuligin immer wieder neu arrangiert, sind hierbei meist verzichtbar; die Zahlen 23,1 und 69,1-33 deuten hingegen offensichtlich auf die Psalmen: Katja erzählt aus ihrer Kindheit, wie gerne sie in die Kirche ging (vgl. Ps. 23,1: „Der Herr ist mein Hirte, mir wird nichts mangeln.“) – und quält sich selbst ob ihrer Sünden, wie auch in Psalm 69 geklagt wird („Gott, hilf mir, denn das Wasser geht mir bis an die Seele.“). Beide szenischen Varianten können als geglückt bezeichnet werden und beleuchten unterschiedliche Facetten eines komplexen Werks, das in Bern ohne Pause gegeben wurde (und mit etwa 80 Minuten Spieldauer auch problemlos ohne Unterbrechung gezeigt werden kann).

Im Graben war ein für die Dimensionen des Hauses großes Orchester am Werk. Das Berner Symphonieorchester wurde von seinem Chefdirigent Musiktheater geleitet, dem Bielefelder Kevin John Edusei. In einem eher kleinen Haus Janácek zu zeigen, ist ein Wagnis, und tatsächlich wurde es manchmal laut; auch hätte man sich in manchen Momenten eine stärkere Abstufung der Pianograde gewünscht. In der ersten Szene singen die Solisten von der etwas zurückgesetzten Marionettenbühne und durch ihre Pappmachéköpfe, wobei sie vom Orchester manchmal zugedeckt wurden. Dennoch überzeugte die Präzision im Zusammenspiel der Musiker, für die der Dirigent am Ende vom Publikum gefeiert wurde. Dem Berner Haus ist zu danken, dass es sich an Leoš Janáceks Katja Kabanowa gewagt hat, und man würde ihm wünschen, dass das Publikum bei den ausstehenden Vorstellungen noch zahlreicher strömt.

Katja Kabanowa am Theater Bern: Die folgenden Termine 19.6.; 27.6.2018

—| IOCO Kritik Stadttheater Bern |—

Nächste Seite »