Dresden, Semperoper, Die Meistersinger von Nürnberg – Richard Wagner, IOCO Kritik, 30.01.2020

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Sächsische Staatskapelle Dresden

Semperoper

Semperoper © Matthias Creutziger

Semperoper © Matthias Creutziger

Die Meistersinger von Nürnberg – Richard Wagner

Von den Salzburger Osterfestspielen nach Dresden – Regie Jens-Daniel Herzog

von Thomas Thielemann

Nach der Vollendung der Partitur seiner Oper Tannhäuser stieg am 3. Juli 1845 der Dresdner Hofkapellmeister Richard Wagner mit Frau, Hund, Papagei und jeder Menge Lektüre über die deutsche Literaturgeschichte in der Pension „Zum Kleeblatt“ im böhmischen Marienbad zum Zwecke eines längeren Kuraufenthalts ab. Ob es nun die Leere nach Abschluss der Komposition war, jedenfalls fand Wagner in den Badewannen und bei den Liegekuren keine Ruhe. Er erinnerte sich eines unklaren Lohengrin-Konzepts seiner Pariser Jahre und der Beschäftigung in Onkel Adolfs Bibliothek mit der Meistersinger-Tradition der Nürnberger Handwerker-Gilden. Neben einer Lohengrin-Dichtung entstanden in Marienbad drei Akte eines heiteren Satyrspiels über die Meistersinger von Nürnberg als eine gewisse Kompensation zur Arbeit am mystischen Tannhäuser. Dieser erste Entwurf basierte auf Wagners Begeisterung für die altdeutsche Art und Kunst. Auch begrenzte er seine Aussage auf eine ironische Betrachtung des Formalen im Künstlerischen und ließ das Stück mit einer Prügelei abschließen.

Meistersinger – Dirigent Christian Thielemann führt ein
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Der Stoff blieb dann liegen, weil Wagner weiter am Lohengrin arbeitete, sowie 1846 Skizzen zu einem Barbarossa-Drama und einem Drama über Alexander dem Großen erarbeitete. Aus dem Alexander-Stoff sei dann, weil die Ermordung eines Getreuen des Albaners ihn an die Nibelungengen-Sage erinnerte, Siegfrieds Tod und damit später der Ring des Nibelungen abgeleitet worden.

Erst im Oktober 1861, also mitten in den „Tristan-Kalamitäten“, begann Richard Wagner während eines Aufenthaltes in Wien, den Meistersinger-Stoff wieder aufzunehmen. Als Gegenentwurf zur Dresdner Satire war der Verzichtsaspekt zum zentralen Thema geworden. Bereits im Dezember 1861 konnte er den Prosaentwurf vorlegen. Die Komposition erfolgte ab 1862, auch wegen der wechselnden Lebensumstände, ziemlich unsystematisch und regelrecht wie die Herstellung eines Flickenteppich. Trotzdem war 1866  der erste Aufzug, wenn auch lückenhaft vollendet. Erst in der Tribschen-Zeit arbeitete Wagner intensiver an der Fertigstellung der Komposition, so dass er am 24. Oktober 1869 die Partitur abgeschlossen vorlegen konnte.

In seiner Meistersinger-Inszenierung der Osterfestspiele 2019 in Salzburg baute Jens-Daniel Herzog das Portal der Semperoper auf der Bühne des Festspielhauses auf und präsentierte die Wagner-Oper als „Theater auf dem Theater“. Dabei bezieht er neben der Heimat der Dresdner Staatskapelle auch Anklänge an sein Nürnberger Haus ein.

Semperoper Dresden / Die Meistersinger von Nürnberg - hier : Georg Zeppenfeld als Hans Sachs, Klaus Florian Vogt als Walther von Stolzing © Semperoper Dresden / Ludwig Olah

Semperoper Dresden / Die Meistersinger von Nürnberg – hier : Georg Zeppenfeld als Hans Sachs, Klaus Florian Vogt als Walther von Stolzing © Semperoper Dresden / Ludwig Olah

Dieses Prinzip behielt Herzog auch bei seiner Adaption der Osterfestspiel-Arbeit in die Semperoper bei, bot somit Regietheater im eigenen Saft. Hans Sachs, bzw. sein „Darsteller“, firmiert dabei im Wechsel als Intendant, Regisseur, Beleuchter, aber hin und wieder als Schuster oder Meistersinger. Ich glaube, sogar Rückgriffe Herzogs auf frühere Dresdner Meistersinger-Inszenierungen erkannt zu haben.

Da der Regisseur sich in seinem Metier befunden hat, fiel es ihm leicht, ein lockeres Kammerspiel auf die Bühne zu bringen. So können die Agierenden mal in historischen Kostümen, mal in Alltagskleidung auftreten. Selbst in der grenzwertigen Festwiese habe ich die Stimmung selbst erlebter Dorffeste im Nordhessischen wieder gefunden. Nahezu unpolitisch bringt die Regie den hochpolitischen Text auf die Bühne.

Statt des Welttheaters wurde aber musikalisches Weltklasse-Theater geboten, so dass Jens-Daniel Herzog dem eher konservativen Dresdner Operngängern und ihren Stammgästen doch weitgehend entgegen gekommen war. Das musikalische Gerüst boten die hervorragenden Musiker der Staatskapelle mit einem konzentrierten sängerfreundlichen Dirigat Christian Thielemanns. Eine wunderbare Klangbalance, Esprit, Vitalität und die Buchstabierung der schönsten Stellen bestimmten die musikalische Dramaturgie der Premiere. Dabei wurden die Streicher gelegentlich bis an die Grenze der Hörbarkeit zurück genommen.

Semperoper Dresden / Die Meistersinger von Nürnberg - hier : Ensemble © Semperoper Dresden / Ludwig Olah

Semperoper Dresden / Die Meistersinger von Nürnberg – hier : Ensemble © Semperoper Dresden / Ludwig Olah

Die hervorragende Riege der Gesangssolisten führte Georg Zeppenfeld als ein eher intellektueller Hans Sachs an. Zwar von allen geachtet und geschätzt, zeigte er sich innerlich zerrissen auf der Suche nach Größerem. Seine Spielfreude, der unangestrengte Glanz seiner Stimme und die hervorragende Wortverständlichkeit machten jeden Moment seiner Auftritte zur Freude. Unvergessen wird sein Fliedermonolog bleiben. Seinen Gegenspieler, den Stadtschreiber Sixtus Beckmesser, demütigt er nicht und verzichtet berührend auf eine Werbung um die Tochter Eva seines Freundes Veit Pogner.

Den Walther von Stolzing  sang und spielte Klaus Florian Vogt mit heller, samtig leuchtender Stimme, guter Textverständlichkeit und jugendlich schnöseligem Auftreten. Camilla Nylund bot eine selbstbewusste großartig-stimmschöne Eva, die damit die Rolle aus ihrer Passivität herausholte und eine liebenswerte Persönlichkeit gestaltete. Adrian Eröd war ein nobler Sixtus Beckmesser, fern jeder Judenkarikatur, mit leichtem schönem Bariton ausgestattet.

Eine besondere Pracht waren die übrigen Meistersinger-Besetzungen. Großartig war der Goldschmied Veit Pogner von Vitalij  Kowaljow, der mit seinem dunklen Bass die notwendige Autorität ausstrahlte. Markus Miesenberger, Iurie Ciobanu,  Patrik Vogel und Beomjin Kim verkörperten mit sicheren Tenorstimmen den Zinngießer Balthasar Zorn, den Kürschner Kunz Vogelsang, den Würzkrämer Ulrich Eißlinger sowie den Schneider August Moser. Des Weiteren verkörperten Günter Haumer den Spengler Konrad Nachtigall, Oliver Zwarg den Bäcker Fritz Kortner, Rupert Grössinger den Seifensieder Hermann Ortel und Christian Hübner den Strumpfwirker Hans Schwarz.

Meistersinger – Georg Zeppenfeld führt ein
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Hinter dieser opulenten Sängerriege müssen sich der souveräne Sebastian Kohlhepp mit seinem leicht abgedunkelten Tenor als David, die zuverlässige Christa Mayer mit ihrer in der Höhe brillanten und in der Tiefe angenehmen Stimme als Magdalena sowie der Bassist Alexander Kiechle als Nachtwächter auf keinen Fall verstecken. Vital und feurig agierte der Staatsopern-Chor auf der Festwiese und mit dem „Wach auf“.

Eine Bemerkung noch zum Vergleich mit der Vorstellung im Salzburger Festspielhaus: Die Staatskapelle mit dem Dirigat von Christian Thielemann hört sich im Semperbau eleganter und kompakter als im gewöhnungsbedürftigen Salzburger Festspielhaus an. Es bleibt doch deutlich, dass ihr „Dresdner Klang“ sich aus den akustischen Bedingungen des Hauses entwickelt hat. Auch der Eindruck des Gesangs erscheint unmittelbarer. Deshalb wäre eine Verpflanzung der Osterfestspiele der Staatskapelle nach Dresden ab 2023 zumindest für den Klang der Opernaufführungen ein ästhetischer Gewinn.

—| IOCO Kritik Semperoper Dresden |—

Dresden, Semperoper, Das Land des Lächelns – Silvesterkonzert 2019, IOCO Kritik, 03.01.2020

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Sächsische Staatskapelle Dresden

Semperoper

Semperoper © Matthias Creutziger

Semperoper © Matthias Creutziger

Land des Lächelns – Franz Léhar

 ZDF Silvesterkonzert 2019 – Am 30.12.2019 in Dresden aufgeführt

von Thomas Thielemann

Franz Lehár, Stadtpark Wien © IOCO

Franz Lehár, Stadtpark Wien © IOCO

Eine sehr junge Frau, Felicitas „Lizzy“ Léon (1887-1918), war es, die den jüngsten Militärkapellmeister der k.u.k. Armee Ferenc Lehar zum „Olympier des Banalen“ gemacht hat. Lehár kam 1899 nach Wien und spielte mit seiner Kapelle des Infanterieregiments Nr. 26 im Winter 1900/01 auf dem Platz des Wiener Eislaufvereins. Die 12-jährige Lizzy, die dort ihre Runden drehte, war von der Musik des „feschen Militärkapellmeisters“, der auch noch komponierte, richtig begeistert. So brachte sie ihren Vater, den Schriftsteller Viktor Léon (1858-1940) nach über einem Jahr intensiver Treibereien, zu einer Zusammenarbeit mit Lehár. Sie hatte aus einem Stapel von Léon unangefragter eingeschickten Sendungen Noten von Lehár herausgesucht und so beiläufig gespielt, wenn es der Vater mitbekommen konnte. So wurde er auf Lehárs Musik aufmerksam gemacht und es kam  zur produktiven Zusammenarbeit der Beiden, die mit der Lustigen Witwe ihren Höhepunkt fand.

Semperoper Dresden / Das Land des Lächelns - hier : Christian Thielemann, Solisten und die Sächsische Staatskapelle © Matthias Creutziger

Semperoper Dresden / Das Land des Lächelns – hier : Christian Thielemann, Solisten und die Sächsische Staatskapelle © Matthias Creutziger

Auch beim Land des Lächelns soll Lizzy ihre Finger im Spiel gehabt haben: ein chinesischer Diplomat war mehrfach bei Léons zu Gast gewesen und hat Mutter und Tochter charmant den Hof gemacht, bis ihn seine politischen Verpflichtungen in die Heimat zurückbeorderten. Felicitas war beeindruckt und schrieb ein Exzerpt für eine Operette, in dem sie sich als Vorbild für die Hofratstochter Lea sah. Daraufhin bearbeitete sie den Vater, dass er 1918 das Libretto zu Die gelbe Jacke auf der Basis ihrer Arbeit schrieb. Lizzy sollte sogar bei Erfolg des Werkes zehn Prozent der Tantiemen erhalten. Die Resonanz auf die Uraufführung 1923 war allerdings mäßig. Der Tenor Richard Tauber, der in seiner Anfängerzeit 1913 in Chemnitz und an der Dresdner Hofoper gewirkt hatte, regte Lehár an, den Stoff von den allseits bewährten Librettisten Fritz Löhner-Beda und Ludwig Herzer überarbeiten zu lassen. Der Prinz Sou-Chong wurde in der Neufassung zu einem Anhänger des Buddhismus und aus Lea eine Frau mit Vergangenheit: Die nunmehr als Hofratstochter Lisa benannte, nach dem Tod des Gatten aus einer viel zu früh geschlossenen Standesehe befreite junge Witwe, wollte endlich leben, etwas erleben. Denn nur so ist erklärbar, dass sich in der Spielzeit der Operette eine junge Frau derart souverän gegenüber Sou-Chong verhalten konnte. Denn 1912 wäre kein naiver Backfisch aus der gehobenen Gesellschaft in der Lage gewesen, mit „Flirten, bisschen flirten, kann man zehnmal auf jedem Ball“ in einen Kreis mit Leuten von Stand ein zu treten.

Der Operette wurde als Sahnehäubchen mit „Dein ist mein ganzes Herz“ ein waschechter Schmalz-Tauber-Schlager hinzugefügt, so dass die Uraufführung am 10. Oktober 1929 ein voller Erfolg werden musste.

Semperoper Dresden / Das Land des Lächelns - hier : Christian Thielemann, Solisten und die Sächsische Staatskapelle © Matthias Creutziger

Semperoper Dresden / Das Land des Lächelns – hier : Christian Thielemann, Solisten und die Sächsische Staatskapelle © Matthias Creutziger

Zur Handlung: Besagte Lisa, die Tochter des Grafen Lichtenfels hat sich unsterblich in den chinesischen Prinz Sou-Chong verliebt. Als der Prinz zum Ministerpräsidenten nach China gerufen wurde, folgte ihm Lisa. Die anfängliche Verliebtheit wird bald von den die Lisa schockierenden kulturellen Gegebenheiten des Landes kompensiert. Als das neue Amt Sou-Chong verpflichtete, vier Mandschu-Prinzessinnen zu heiraten, eskaliert die Situation und Lisa will nur noch „Wieder einmal die Heimat seh´n!“ Der Graf Gustav von Pottenstein, genannt Gustel, Lisas früherer Verehrer, war ihr nach Peking nachgereist. Er entschließt sich, statt Sou-Chongs Schwester Mi zu ehelichen, Lisa zur Flucht aus dem Palast des Prinzen zu helfen. Die Flucht misslingt. Aber Sou Chong muss erkennen, dass er Lisa nicht halten kann, ein letztlich vom Buddhismus geprägtes Finale.

Die Urfassung der Operette hatte noch mit einem Happy End geendet: der Prinz verzichtete auf die „gelbe Jacke“, dem Sinnbild seines neuen Amtes, kehrte nach Wien zurück und blieb bei der Geliebten.

Ob diese Wendung eine späte Erinnerung an Puccinis Einfluss war, konnte ich nicht aufklären. Aber Lehár war mit Giacomo Puccini von 1913 bis zum Tode des Italieners eng befreundet gewesen. Sie schrieben sich häufig, trafen sich oft in Wien, musizierten gemeinsam und tauschten sich vor allem über ihre Arbeit aus. Puccini neidete Lehár seine eingängigen Melodien und die Walzerkompositionen, während Franz Lehár von Puccini davor bewahrt wurde, dramatische Stoffe zu bearbeiten und „die Grenzen der Operette einzureißen“. In Wien wurde deshalb nach Kurt Tucholski „Lehár sei dem kleinen Mann sein Puccini“ kolportiert, was keinesfalls abwertend gemeint gewesen sei.

Semperoper Dresden / Das Land des Lächelns - hier : Christian Thielemann, Solisten und die Sächsische Staatskapelle © Matthias Creutziger

Semperoper Dresden / Das Land des Lächelns – hier : Christian Thielemann, Solisten und die Sächsische Staatskapelle © Matthias Creutziger

Für das ZDF-Silvesterkonzert 2019 der Sächsischen Staatskapelle waren ausschließlich Ohrwürmer aus Lehárs Land des Lächelns ausgewählt worden. Dazu waren außer den Musikern unter ihrem Chefdirigenten, dem Staatsopernchor, für die vier Hauptrollen Spitzen-Solisten des internationalen Musiktheaters aufgeboten worden.

Das Silvester-Vorabendkonzert wurde vom ZDF unter gleichen Bedingungen aufgezeichnet, wie für die Live-Übertragung am 31. Dezember vorgesehen. Möglicherweise wollte man eine sendereife Aufzeichnung im Sendezentrum vorrätig haben oder wollte man den Technikern eine Gelegenheit verschaffen, eventuelle Optimierungsmöglichkeiten für die Silvesterübertragung zu erkennen.

Für das Konzert wurden der schöne Saal und das Orchester mit wechselnden Bonbon-Farben angestrahlt. Es drehten sich die Kamerakräne über den Köpfen der Parkettbesucher und schränkten zeitweilig die Sicht der Rangbesucher. Auch der Handkameramann turnte mit eingeknickten Knien nebst einem Assistenten durch das Bühnengeschehen.

Gesungen wurde auf hohem Niveau, auch wenn die Textverständlichkeit im Besucherbereich Wünsche offen ließ.

Für die Partien der jungen Witwe Lisa war die kanadische Sopranistin Jane Archibald gewonnen worden. Sie bot mühelos mit Hingabe und unerschöpflicher Energie das gesamte Spektrum des Gesanges: von den virtuosen Belcanto-Koloraturen zum Dramatischen, bis zur leisen, sensiblen Intimität. Jane Archibald handelte und bewegte sich so brillant, wie sie sang. Man glaubte ihr die Chemie  zwischen ihr und dem in den intimen Szenen sanft singenden gut aussehenden Pavol Breslik. Selbst beim Ohrwurm „Dein ist mein ganzes Herz“ schlug sich der aus Nové Mesto stammende Opernsänger achtbar. Die wunderbare Koloratursopranistin Erin Morley beeindruckte durch ihren Gesang als Schwester des Prinzen Sou-Chong Mi, war aber keine Soubrette. Wie auch der etwas steife Sebastian Kohlhepp trotz seiner sängerischen Qualitäten keinen Tenorbuffo bot.

Auch der hinter dem Orchester postierte, von Wolfram Tetzner vorbereitete Chor, passte eher zu einem Oratorium als in eine Operettendarbietung.

Die Staatskapelle mit dem Dirigat Christian Thielemann spielte präzise und klangschön wie gewohnt. Aber so sehr ich den Klangkörper auch wegen seiner Flexibilität und Professionalität liebe, nach meinem Empfinden lugte doch immer wieder Anton Bruckner aus der Säulengalerie  und pfuschte dem Chefdirigenten ins Operetten-Handwerk.

Nun sind wir gespannt, wie sich unser subjektiver Eindruck beim Ansehen der Aufzeichnung vom Silvesterabend verändern wird. Denn statt die ZDF-Übertragung live anzusehen, werden wir das Silvesterkonzert der Dresdener Philharmonie mit dessen interessanten Programm besuchen.

—| IOCO Kritik Semperoper Dresden |—

Stuttgart, Oper Stuttgart, Medea von Luigi Cherubini, IOCO Kritik, 09.12.2017

Dezember 10, 2017 by  
Filed under Hervorheben, Kritiken, Oper, Staatsoper Stuttgart

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Oper Stuttgart

 Opernhaus Stuttgart © Martin Siegmund

Opernhaus Stuttgart © Martin Siegmund

Medea von Luigi Cherubini

Vom vergeblichen -?-  Kampf der Frauen gegen eine „patriarchalisch verkommene Gesellschaft“

Von Peter Schlang

Grabstätte von Luigi Cherubini in Paris © IOCO

Grabstätte von Luigi Cherubini in Paris © IOCO

Da sitzt sie, Medea, eindrucksvoll verkörpert von Cornelia Ptassek, bedächtig und in sich gekehrt, einen Apfel (!) kauend, am Strand von Korinth, begleitet vom Vorspiel zum dritten Akt  von Luigi Cherubinis nach ihr benannten Oper. In dieser zweiten Zwischenaktmusik  kracht, rumpelt, brodelt und donnert es gewittrig und genauso vehement, wie sich gleich die inneren Kämpfe, ja Konflikte Medeas offenbaren werden. Diese haben sich dem Zuschauer schon im zweiten Akt gezeigt und werden im dramatischen Finale des dritten Aktes ihrer blutigen Lösung zustreben.

    Peter Konwitschny inszeniert an der Staatsoper Stuttgart Luigi Cherubinis  Oper Medea als aktuelle Anklage gegen männlichen Herrscherwahn und als Warnung vor tödlichem Konsum.

Dies ist nur ein Höhepunkt der an eindrücklichen Bildern und Momenten wirklich nicht armen Neuinszenierung von Luigi Cherubinis am 13. März 1797 in Paris uraufgeführten Oper Medea, die am Abend des 1. Adventssonntags in der Stuttgarter Staatsoper ihre umjubelte Premiere feierte. Für diese zeichnete mit Peter Konwitschny einer der ganz Großen der aktiven Opernregisseure verantwortlich, und der Berichterstatter erlaubt sich bereits an dieser Stelle das Urteil, dass die dadurch geweckten Erwartungen zu keiner Minute dieses fesselnden  Opernabends enttäuscht wurden.

Nicht unwesentlich trug dazu die von der Dramaturgin Bettina Bartz und Werner Hintze speziell für diese Stuttgarter Neuproduktion angefertigte deutsche Fassung des ursprünglich von Francois-Benoît Haller stammenden französischen Original-Librettos bei. Auch die Entscheidung Konwitschnys  und seiner Dramaturgin, die zwischenzeitlich bei Medea-Aufführungen gebräuchlichen Rezitative wieder durch die von Cherubini ursprünglich vorgesehenen gesprochenen Dialoge, allerdings in einer modernen, vom Regisseur stammenden Einrichtung, zu ersetzen, erwies sich als absolut schlüssig und dramaturgisch wie theatralisch hilfreich.

Euripides gestaltet in seiner 431 v. Chr. uraufgeführten Tragödie Medea eine Episode aus dem Argonauten-Mythos: Medea, Tochter des Königs von Kolchis, hatte sich in den Griechen Iason verliebt. Um ihm zu helfen, das Goldene Vlies zu rauben, hinterging sie ihren Vater und zerstückelte ihren kleinen Bruder. Nach ihrer Flucht zogen Medea und Iason heimatlos mit ihren beiden Kindern durch Griechenland. Zu Beginn der Oper hat Iason Medea verlassen, denn Kreon, König von Korinth, ist bereit, ihm und den Kindern unter der Bedingung Asyl zu gewähren, dass Iason Kreons Tochter Kreusa heiratet und ihm das Goldene Vlies – quasi als Brautpreis – überlässt. Doch die geplante Hochzeitsfeier und die erträumte harmonische Zukunft der neuen Patchwork-Familie wird durch das Auftreten Medeas und ihrer Zofe Neris nachhaltig gestört, denn die verlassene und verratene Ehefrau will ihren untreuen Mann für seinen ungeheuren Verrat auf ebenso ungeheure Weise bestrafen…..

Staatsoper Stuttgart / Medea - hier Cornelia Ptassek als Medea © Thomas Aurin

Staatsoper Stuttgart / Medea – hier Cornelia Ptassek als Medea © Thomas Aurin

Konwitschny liest Medea als Fabel der weiblichen Befreiung, des Aufbegehrens gegen männliche Bevormundung und Entmündigung, das ihrem betrügerischen Mann Iason genauso gilt wie dessen designiertem Schwiegervater Kreon. Der Regisseur billigt Medea und damit auch anderen Frauen in ihrem Befreiungskampf gegen die sie bevormundenden und entwürdigenden Männer und ihre Machismen  das Recht auf jedes Mittel zu, auch das der schlimmsten Gewalt, was  in Medeas Fall bedeutet, die eigenen Söhne zu töten.

Als zweite und ebenso aktuelle Ebene zeigt die Stuttgarter Interpretation  des antiken, aber noch immer aktuellen Stoffes den Kampf gegen die Verdrängung von Gewalt und Unterdrückung  durch Konsum und  gegen die Beschränkung auf Privates, Unpolitisches, also den Rückzug aus der gesellschaftlichen Verantwortung.

Dafür finden Konwitschny und der ihm seit vielen Jahren verbundene Bühnen- und Kostümbildner Johannes Leiacker, der erstmals in Stuttgart tätig war, äußerst aktuelle und aus unserem Alltag vertraute Bilder, sei es, dass die Hochzeitsfeier Iasons und Kreusas  und die dazu erklingende Musik durch die Zustellung zahlreicher Hochzeitsgeschenke mehrfach unterbrochen wird, ehe dann beim fünften Läuten der Hausglocke die auf Rache bedachte Medea vor der Tür steht und damit die Hochzeitsvorbereitungen endgültig (zer-)stört. Auch die mit allerhand Wohlstandsmüll umgebene, völlig heruntergekommene Wohnküche im Palast (?) Kreons, welche in allen drei Akten eine recht beengte, aber dramaturgisch äußerst sinnvolle und handlungsdienliche Einheitsspielfläche abgibt, spielt auf die gesellschaftlichen und politischen Entgleisungen in diesem Staatswesen an. Dadurch drängt sich der Vergleich mit der aktuellen Situation in einigen Staaten geradezu auf. Dies gilt auch für die zu erlebenden Figuren, seien es die in bunter, billig in Fernost gefertigter Massenkonfektion  steckenden Untertanen oder deren Führungspersonal, das sich wie die zur Hochzeit Geladenen  in Konsum- wie in Gewaltexzessen ergeht. Letztere richten sich ausnahmelos gegen die als Eindringlinge und Störenfriede betrachteten fremden Frauen, also Medea und Neris, die von Kreon zum Oralsex gezwungen bzw. vom auf die Ausführung der Trauzeremonie wartenden katholischen Priester hinter der Bühne vergewaltigt werden.  Hier und in  vielen  anderen  Szenen und bedrückenden Bildern der gut zwei Stunden dauernden, durch keine Pause  unterbrochenen Handlung zeigt der Regisseur nicht nur seinen klaren Blick auf menschliche Egoismen und gesellschaftliche Verwerfungen, die er, zusammen mit seinem kongenialen Ausstatter Johannes Leiacker, durch klare Anspielungen auf das gegenwärtige Flüchtlingselend und aktuelle Zeitgeschehen nochmals mitten in unserer Zeit verortet. Er  lässt den aufmerksamen Betrachter aber auch an seiner immer wieder durchscheinenden und in vielen Arbeiten und Gesprächen bekräftigten Hoffnung teilhaben, dass man durch Kunst und entsprechende Darstellungen die Welt tatsächlich verändern, mindestens aber die Menschen zum  Nachdenken bringen könne und diese als Folge ihrer Reflexion vielleicht zu“ klügeren, sensibleren, vor allem aber menschlicheren Wesen“ werden mögen.

Staatsoper Stuttgart / Medea - hier Cornelia Ptassek als Medea, Aoife Gibney als 1. Brautjungfer, Josefin Feiler als Kreusa, Fiorella Hincapie als 2. Brautjungfer © Thomas Aurin

Staatsoper Stuttgart / Medea – hier Cornelia Ptassek als Medea, Aoife Gibney als 1. Brautjungfer, Josefin Feiler als Kreusa, Fiorella Hincapie als 2. Brautjungfer © Thomas Aurin

Inwieweit Konwitschny dies mit seiner ausdrucksstarken, aufrüttelnden Stuttgarter Medea gelungen ist, kann man natürlich nur schwer nachprüfen oder gar beweisen. Dass er die Stuttgarter Premierengäste aber angesprochen, gefesselt und begeistert hat, war am Sonntagabend während der gesamten Aufführung und nicht nur beim begeisterten Schlussapplaus mit Händen zu greifen.

Dieser galt natürlich zunächst den Darstellern der fünf Hauptpersonen des Dramas. Hier ist nicht nur wegen des Bezugs zum Operntitel  und des Umfangs und Gewichts ihrer Rolle an erster Stelle die fabelhafte Sopranistin Cornelia Ptassek zu nennen, die ihrer Medea über zwei Stunden hinweg eine atemberaubende, unter die Haut gehende darstellerische und sängerische Präsenz verlieh, die von großer Wandlungsfähigkeit,  höchster stimmlicher Flexibilität und Präzision und überragenden schauspielerischen Fähigkeiten gespeist  wird. Sie wurde somit dieser anspruchsvollen und an vielen Stellen an die Grenzen des stimmlich und darstellerisch Möglichen gehenden Rolle zu jeder Zeit gerecht und begeisterte nach ihren Rollenportraits der Ariadne in Richard Strauss‘ Ariadne auf Naxos und der Sängerin in Philippe Boesmans‘ Reigen erneut das Stuttgarter Publikum.

Nicht nur inhaltlich-dramaturgisch zur Seite stand ihr die famose Helene Schneiderman als Neris, die genau wie die anderen – noch zu lobenden – Darsteller  nicht nur  dem Stuttgarter Ensemble angehört, sondern an diesem Abend auch ihr Rollendebüt gab. Sie, seit 1984 in Stuttgart wirkend und somit eines der Urgesteine der hiesigen Sänger/innen-Garde, überzeugte einmal mehr stimmlich wie darstellerisch und bewies, welch großartige Künstlerpersönlichkeit sie noch immer ist und wie eine solche auch eine Nebenrolle zum Bühnenereignis machen kann.

In der Rolle von Iasons verhinderter, unglücklicher wie missbrauchter zweiter Ehefrau Kreusa demonstrierte die junge, aber schon immens ausdrucksstarke Josefin Feiler ihre enormen stimmlichen Qualitäten, von denen hier explizit die große Beweglichkeit und der jederzeit hörbare Schmelz hervorgehoben seien.

In dieses famoses Frauentrio reihten sich die beiden männlichen Darsteller ohne Abstriche eindrucksvoll ein: Sebastian Kohlhepp ist ein in allen Lagen äußerst sicherer, den Facettenreichtum seiner schönen Stimme gekonnt wie passend einsetzender Iason, der auch gestalterisch jederzeit präsent ist und dem man seine Verletzbarkeit und Zerrissenheit  ebenso abnimmt wie seine immer wieder aufblitzende Kaltschnäuzigkeit.

Staatsoper Stuttgart / Medea - hier Johannes Rempp und Justus Laukemann als Söhne von Medea und Iason; Helene Schneidermann als Neris, Cornelia Ptassek als Medea © Thomas Aurin

Staatsoper Stuttgart / Medea – hier Johannes Rempp und Justus Laukemann als Söhne von Medea und Iason; Helene Schneidermann als Neris, Cornelia Ptassek als Medea © Thomas Aurin

Als Iasons „Fast-Schwiegervater“ Kreon lässt einen der japanische Bariton Shigeo Ishino immer wieder frösteln. Dies rührt weniger von seiner schön geführten, deutlich artikulierenden Stimme her als vielmehr von der Unverfrorenheit und kalten Herrschsucht, mit der er beim Beobachter immer wieder Assoziationen an leibhaftige Figuren der aktuellen Weltpolitik heraufbeschwört.

Von den Gesangssolisten sind abschließend neben den zum Stuttgarter Opernstudio gehörenden beiden Sängerinnen Aoife Gibney und Fiorella Hincapié als  hippe wie schrille Brautjungfern unbedingt die beiden Chorknaben Johannes Rempp und Justus Laukemann vom Knabenchor Collegium Iuvenum Stuttgart zu erwähnen. Sie heben die beiden Söhne Medeas und Iasons weit über den Status von Randfiguren hinaus und machen sie vor allem darstellerisch und dramaturgisch zu treibenden Kräften der Handlung, nicht zuletzt weil sie als Angehörige der jungen Generation zu mehrfachen Opfern der egoistischen verwerflichen Handlungsweise ihrer Eltern(-generation)  werden.

Staatsoper Stuttgart / Medea - (von Luigi Cherubini) hier Ensemble © Thomas Aurin

Staatsoper Stuttgart / Medea – (von Luigi Cherubini) hier Ensemble © Thomas Aurin

Zu guter Letzt fehlt noch eine Würdigung der beiden unverzichtbaren wie meist unangreifbaren Kollektive der Stuttgarter Oper, die auch an diesem Abend einen hohen Anteil am Gelingen dieser absolut sehens- und hörenswerten Neuproduktion haben. Obgleich vom Komponisten mit vergleichsweise leicht zu meisternden und eher schlichten,  das einfache Volk präsentierenden Chorsätzen betraut, ist der von Christoph Heil mustergültig vorbereitete Staatsopernchor Stuttgart wieder ein Garant für musikalische Güte wie für darstellerische Vielseitigkeit und Begeisterung. Egal ob als saufende und dumpf feiernde Hochzeitsgesellschaft oder als gewalttätiger, blind dreinschlagender  und mordender Mob: Dieses Ensemble begeistert und überzeugt so sehr, dass man gleichzeitig zutiefst wünscht, solchen Typen nicht in der Realität begegnen zu müssen.

Das vom argentinischen Dirigenten Alejo Pérez mit großer Umsicht und dennoch packender Musikalität geleitete Staatsorchester ist nicht nur dem Chor und den Solistinnen sowie Solisten ein zuverlässiger, sehr sängerfreundlicher Begleiter und Fundamentgeber, es überzeugt auch bei den instrumentalen Vor- und Zwischenspielen durch eine beachtliche Dynamik.  So erlebt man eine  luzide Transparenz, die etwa den Holzbläsern und Solostreichern enormen Raum lässt, wie dramatische Wucht und mitreißende Klangfluten, wie etwa in der bereits erwähnten Gewitterszene.

Insgesamt wird der Abend um die fremde, überall unerwünschte, ja verstoßene Medea zu einem in jeder Hinsicht nachhaltigen, aufrüttelnden und erschütternden Erlebnis, das jede und jeden im Publikum zu einem veränderten Verhältnis zu Verursachern wie  Opfern männlicher Gewalt führen sollte, egal ob es sich um Flüchtlinge an südlichen europäischen Küsten oder um  in Frauenhäusern Zuflucht suchende Frauen handelt.

Medea von Luigi Cherubini:  Weitere Vorstellungen am 08. und 27. Dezember 2017, am 08., 15. und 31. Januar sowie 03. Februar 2018