Brüssel, Theatre Royal de la Monnaie, Das Märchen vom Zaren Saltan – Rimski-Korsakov, IOCO Kritik, 14.06.2019

Theatre Royal de la Monnaie Brüssel © Pierre Stubbe

Theatre Royal de la Monnaie Brüssel © Pierre Stubbe

Theatre Royal de la Monnaie

Das Märchen vom Zaren Saltan –  Nikolai Rimski-Korsakow

– Die Oper mit dem Hummelflug –

von Ingo Hamacher

Er hat es getan! Dmitri Tcherniakov hat gewagt, sich in seiner Brüsseler Inszenierung des Märchen vom Zaren Saltan, einer russischen Kultur-Ikone ersten Ranges, über alle Konventionen der Inszenierungs-Tradition hinweg zu setzen, und ein lebendiges, heutiges Stück mit Menschen aus Fleisch und Blut zu präsentieren. Dem Intendanten des Bolschoi-Theaters, der extra zur Generalprobe eingeflogen sei, habe der Atem gestockt: Es sei wunderschön, aber in Russland völlig undenkbar! Das Bühnenbild: 7 Küchenstühle.

Das Märchen vom Zaren Saltan  –  Nikolai Rimski/Korsakov
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Doch der Reihe nach:   „Das Märchen vom Zaren Saltan, von seinem Sohn, dem ruhmreichen und mächtigen Recken Fürst Gwidon Sohn des Saltan, und von der wunderschönen Schwanenprinzessin“, so der volle Name des Stückes, im Westen kaum gespielt, ist – ähnlich der Zauberflöte in Deutschland – regelmäßig auf allen russischen Spielplänen zu finden. Die Geschichte spielt in der Stadt Tmutarakan, was einerseits einen historischen Ort bezeichnet, andererseits im Russischen auch so viel wie „in der tiefsten Provinz“ bedeutet.

Der mächtige Zar Saltan lässt sich von hinterlistigen Frauen betrügen und verurteilt seine verleumdete Frau mit ihrem neugeborenen Sohn zum Tode. Doch die beiden können sich retten. Das Kind reift zum Mann und ist in allem das Gegenteil seines Vaters. Der Zarensohn rettet einen Schwan aus Todesnot. Der Schwan schenkt dem Zarewitsch eine Stadt, ein goldene Nüsse knackendes Eichhorn und dreiunddreißig aus der Flut emporsteigende wehrhafte Recken. Dem um Liebe werbenden Jüngling aber schenkt sich der Schwan selbst in Gestalt einer Schwanen-Prinzessin. Der Ruhm des Paares und seiner Reichtümer dringt zum Zaren Saltan und lockt ihn zum Inselland Bujan, um dort die Wunder zu sehen. Das größte Wunder aber widerfährt Zar Saltan, als er die Totgeglaubten und reuevoll Betrauerten – Frau und Sohn – in die Arme schließen kann und Verzeihung findet.

Mit fünfzehn Werken ist die Oper Das Märchen vom Zaren Saltan im Schaffen Rimski-Korsakows das zentrale Genre und er selbst einer der produktivsten Komponisten des Mächtigen Häufleins. Die Gruppe der Fünf oder Das mächtige Häuflein war eine Gruppe russischer Komponisten des 19. Jahrhunderts. Die Komponisten schlossen sich 1862 in Sankt Petersburg zusammen. Ihr Ziel war die Förderung einer nationalrussischen Musik. Die Gruppe der Fünf setzte sich damit von russischen Komponisten ab, die sich stärker an westeuropäischen Vorbildern orientierten.

Theatre Royal de la Monnaie /  Das Märchen vom Zaren Saltan  - hier : C.Wilson als Babarikha, B.Bobro als Povarikha, S.M. Fisher als Tkatchikha, A. Jerkunica als Saltane, S.Aksenova als Militrissa, B.Volkov als Gvidon, O.Kulchynska als Schwan © Forster

Theatre Royal de la Monnaie /  Das Märchen vom Zaren Saltan  – hier : C.Wilson als Babarikha, B.Bobro als Povarikha, S.M. Fisher als Tkatchikha, A. Jerkunica als Saltane, S.Aksenova als Militrissa, B.Volkov als Gvidon, O.Kulchynska als Schwan © Forster

Rimski-Korsakow hatte das Glück, dass die meisten seiner Opern sehr bald nach der Partitur-Reinschrift an einer Bühne in Petersburg oder Moskau uraufgeführt wurde. Die unmittelbare Aufeinanderfolge von Komposition und klanglich-szenischer Realisation war eine wesentliche Bedingung für die Produktivität und das reformatorische Streben des Komponisten. Zentrale Uraufführungen fanden an einer Privatoper statt, an der künstlerisch bedeutende, national orientierte Bühnenbilder gestaltet wurden, die im Kontrast zu den feudal-kosmopolitischen Inszenierungsgepflogenheiten der großen zaristischen Operninstitute standen.

Das Opernschaffen des in seiner Zeit national wirksamen und auch international erfolgreichen Komponisten erfuhr nach seinem Tode eine Verfremdung hin zur volkloristisch-bunt gemalten Märchenerzählung, bzw. Schilderungen altrussischer Sitten und heidnischen Brauchtums. Hatte Rimsky-Korsakow noch lebendige Menschen des 19. und 20. Jahrhunderts vor Augen gehabt, wurden sie zunehmend zu folkloristisch aufgeputzten Puppen reduziert.  Zar Saltan: Weit mehr als ein Märchen!

Beziehung des Menschen zur Natur

Das naheyu alle Werke Rimskiy-Korsakows durchdringende Interesse am heidnischen Polytheismus entsprach dem Wunsch, der autoritär-monistische Zarismus möchte einer „vielgöttrigen“ Demokratie weichen. Einer erstarrten, von Zwängen und Gewalt beherrschten Gesellschaft wird die Natur als Alternative gegenüber gestellt. Der Wald, der See, das Meer, das Firmament werden zu Orten, an denen Elementargeister im freien Spiel ihrer Existenzformen zu finden sind, so z.B. die Schwanenprinzessin. Den Weg zu solchen Orten und Wesen aber suchen und finden nur Menschen, die eine Sehnsucht aus ihrer bisherigen Umwelt heraustreibt, wie z.B. Gwidon. Der lebendige Austausch zwischen Menschen und Phantasiewesen führt zu einer Erweiterung des Menschseins, zu der die versteinerten Mächtigen nicht fähig sind.

Theatre Royal de la Monnaie / Das Märchen vom Zaren Saltan - hier : B.Volkov als Gvidon © Forster

Theatre Royal de la Monnaie / Das Märchen vom Zaren Saltan – hier : B.Volkov als Gvidon © Forster

Frauen als (Domostroi-)Opfer und als Idealbilder

Iwan IV. (der Schreckliche, 1530 – 1584) veranlasste die Niederschrift eines Sittenkodex, der als Domostroi (Hausordnung) bekannt wurde und bis ins 20. Jahrhundert hinein Gültigkeit und Folgen haben sollte. Nach der Domostroi wurde die Frau auf gleicher Stufe wie das Vieh dem feudal-patriarchalischen Hausstand zugeordnet. Die für ihr ‚Versagen als Ehefrau’ (Geburt eines nicht normgerechten Kindes) mit dem Tode bestrafte Militrissa ist ein Beispiel für die vielen unter Knechtung leidenden Opfer. Dem gegenüber erscheint die befreite, geistig und sexuell emanzipierte Frau als Phantasiegestalt und Märchen- bzw. Elementarwesen, wie wir sie in der Schwanen-Zarewna als unabhängiges, freies Wesen finden.

Kritik an der Macht

Rimski-Korsakow wird nachgesagt, er habe sich keine Gelegenheit entgehen lassen, über die Macht zu lachen, verdeutlicht durch die marionettenhaft-beschränkte Musik, mit der er seine Mächtigen kennzeichnet, so eben auch den aufschneiderisch-prahlenden Ton des Zaren Saltan.

Das Bild der Schwanen-Prinzessin

In der bäuerlichen slawischen Kultur wurden über Jahrhunderte hinweg animistische und totemistische Vorstellungen gegen die mit der Zentralgewalt eindringenden monistische Religion reproduziert. Die Natur tritt als besondere, fremde und selbständige Größe in Erscheinung. Elementarkräfte – Wasser, Wind, Feuer – sowie Tiere erscheinen als Wesenheiten mit Verstandeskräften und Empfindungen, die sie dem Menschen vergleichbar machen, dem sie aber doch fremd bleiben. Es ist daher für Gwidon und seine Mutter nicht verwunderlich, wenn der Schwan mit Mädchenstimme spricht. Der Schwanenvogel muss nicht von einem Zauber befreit werden, er verwandelt sich auch nicht in eine Schwanhilde, sondern er wechselt einfach zu einer auch vorher schon immanenten Identität seiner Doppelexistenz: der Schwanen-Prinzessin.

Im Schlusschor wird dem Schwan gehuldigt, und in der Huldigung wird eine zusätzliche Bedeutung seiner Doppelexistenz ausgesprochen: als Schwan tummelte er sich glücklich im Meer, Mühsal erwartet ihn als Mensch. Die Entscheidung, eine Ehe einzugehen, wird nicht als befreiender Akt gefeiert, sondern der Schwanen-Prizessin und jetzigen Frau Gwidons wird Bewunderung dafür ausgesprochen, die Bürde des Mensch- und Frau-Seins auf sich zu nehmen.

Jedes Bild leitet Rimski-Korsakow mit aus dem Ton des altrussischen Jahrmarkttheaters aufgegriffenen Trompetenfanfaren ein. „Der Prolog und jeder Akt beziehungsweise jedes Bild heben mit derselben kurzen Trompetenfanfare an; sie will das Publikum auffordern, Ohren und Augen für das nun folgende Geschehen zu öffnen; eine Originelle und gerade für das Märchen geeignete Lösung“.  (Rimski-Korsakow)

Rimski-Korsakow hat für das Stück drei farbenprächtige sinfonische Orchestervorspiele komponiert. Der marionettenhafte Marsch des Orchestervorspiels zum I. Akt „Zar Saltan zieht in den Krieg“ ist zugleich die Musiksphäre der Figur des Saltan. In der „Meeresfahrt der Tonne“ (Orchestervorspiel zum II. Akt) verbindet sich der Klagelaut der Militrissa – das alte tradierte Seufzermotiv – mit dem Gesang der wiegenden Wellen und dem Blinken der Sterne und wird zu einer klagenden Stimme im Universum. Im Orchestervorspiel zum letzten Bild wird der Marionettenton im Tanzlied des Nüsse knackenden Eichhorn wieder aufgegriffen und mit dem Donnerton der aus dem Meer aufsteigenden Recken kontrastiert. Es vollzieht sich der Übergang des Schwans zur liebenden Zarewna.

 Theatre Royal de la Monnaie / Das Märchen vom Zaren Saltan / hier : S Aksenova als Militrissa, B.Volkov als Gvidon, O. Kulchynska als Schwan © Forster

Theatre Royal de la Monnaie / Das Märchen vom Zaren Saltan / hier : S Aksenova als Militrissa, B.Volkov als Gvidon, O. Kulchynska als Schwan © Forster

Auf all die Symbole und Bedeutungen, die sich in der Märchenvorlage von Alexander Puschkin und der Kompositionsarbeit von Rimski-Korsakov und seinem Librettisten Wladimir Belski finden – im Westen nie verstanden; im Osten mehrheitlich vergessen – verzichtet Dmitri Tcherniakov in seiner Produktion und reduziert das Stück auf einen zentralen Handlungskern: Eine alleinerziehende Mutter und einen Sohn, der in einer Traumwelt lebt. Eine verlassene Ehefrau und ihr autistischer Sohn.

Militrissa tritt in knielangem Rock und Pullover vor den eisernen Vorhang und berichtet von ihrem schweren Los als verlassene Ehefrau, alleinerziehend mit einem autistischen Sohn in Jogginghose und Sandalen, der mit niemandem außer ihr spricht und seinen Vater nie kennen gelernt hat. Auf dem Boden Spielzeuge: Die Puppe einer Schwanenprinzessin, ein orangenes Plastikeichhorn und 33 Zinnsoldaten. 7 Küchenstühle. Inzwischen sei er, der nur in der Welt seiner Märchen lebe, groß genug die Familiengeschichte zu erfahren. Und sie hoffe, eine Frau für ihn zu finden, die, wenn sie nicht mehr da sei, sich um ihren Sohn kümmern würde und ihn vielleicht sogar mit ihrer Liebe heilen würde. Träume einer besorgten Mutter. Mit den Bildern seiner Märchenwelt wolle sie ihm alles erklären.

Alain Altinoglu, der Klangzauberer aus Brüssel, verzichtet auf die einleitenden Trompetenfanfaren. Wir sehen schließlich kein Märchen, sondern den harten Lebensalltag einer überforderten Frau.

Das Märchen vom Zaren Saltan  –  Nikolai Rimski/Korsakov
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Prolog

Die Protagonisten der Familiengeschichte betreten die Bühne in comicartigen historisierenden russischen Kostümen. Nicht der Zar belauscht die 3 Schwestern, sondern es sind die 4 Frauen (die drei Schwestern und die verwitwete Mutter), die sich um die Gunst des attraktiven Mannes bemühen. Die Älteste, Powaricha, sagt, wenn sie Zarewna wäre würde sie dem Zaren ein riesiges Bankett geben, die Mittlere, Tkatschicha, würde ihm ein kostbares Gewand nähen, die Jüngste, Militrissa, aber meint, sie würde ihm einen Heldensohn gebähren. Daraufhin nimmt der Zar Militrissa zur Frau. Aus Missgunst und Eifersucht schmieden die Schwestern und Mütterchen Babaricha ein Komplott.

Erster Akt

Die im Prolog gesponnene Intrige wird in die Tat umgesetzt. Der Zar verlässt seine schwangere Frau um Krieg zu führen, derweil schicken die Schwestern (die inzwischen am Hof angestellt sind) einen Brief an ihn, in dem sie verkünden, die Zarin habe ein Monster geboren. Als die Zarin endlich froh verkündet einen Sohn zu haben, hat bereits ein Brief des Zaren den Hof erreicht, der befielt, Militrissa samt ihres vermeintlichen Monsterkindes in eine Fass zu stecken und dieses ins Meer zu werfen. Dem Befehl des Zaren wird Folge geleistet.

Zweiter Akt

Der Eiserne Vorhang hat sich gehoben, statt dessen begrenz nun ein weißes Tuch, das als Projektionsfläche für die folgenden Videos dient, den nur wenige Meter tiefen Bühnenraum. Zum Vorspiel des zweiten Akt treibt das Fass im stürmischen Meer umher, bis dass es ans Ufer der Insel Bujan gespült wird. Die Projektionen übersetzen uns das Bild in die Gegenwart: Die vom Mann verlassene Ehefrau mit ihrem kranken Kind ist hilflos den Launen und Bosheiten der eigenen Familie und der Gesellschaft ausgesetzt. Die rettende Insel, auf die Beide sich zurück ziehen, ist die Einsamkeit der eigenen kleinen Wohnung. Dort können die Verfolgten ungestört leben und gemeinsam ihre fantastischen Märchengeschichten ausspinnen, die der Sohn Gwidon so liebt.

Wir erleben in den wunderschönen, gezeichneten Traumfilmen wie ein Geier einen Schwan bedroht. Prinz Gwidon rettet den Schwan. Eine zunehmend verskribbelnde Projektion verdunkelt den Hintergrundvorhang, und wenn er sich plötzlich wieder erhellt, sehen wir in einem organisch geschwungenen in die Tiefe reichenden Höhlengebilde eine traumschöne Schwanen-Prinzessin, die ihm mit engelsgleicher Menschenstimme dankt und als Geschenk ein Königreich auf der Insel herbei zaubert/zeichnet und Gwidon zu dessen König macht.

Dritter Akt

Die Handelsschiffe des Zaren Saltans besuchen Gwidons Königreich. Dieser beklagt, seinem Vater nie begegnet zu sein. Der Schwan verwandelt ihn in eine Hummel, so dass er mit den Schiffen zum Zaren fliegen kann, um seinen Vater kennen zu lernen.   Hier kommt es zum berühmten „Hummelflug“.   In der Stadt des Zaren angekommen, erzählen die Seeleute von Gwidons wundersamen Inselreich, worauf der Zar beschließt, diese Wunder mit eigenen Augen sehen zu wollen. Militrissas Schwestern und Mütterchen Babaricha versuchen, den Zaren mit weiteren Wunderschilderungen abzulenken: Die vieltürmige Stadt, ein Eichhorn, das goldene Nüsse knackt, und den dreiunddreißig bewaffneten Recken, die dem Meer entstiegen sind. Der Zar lässt sich nicht abhalten und die Hummel bestraft die bösen Frauen, indem sie sie sticht, alles durch wunderbare Projektionen herrlich bebildert.

Vierter Akt

Gwidon sitzt am Strand und wünscht sich eine Braut. Er erzählt dem Schwan von der sagenumwobenen Prinzessin, von der Mütterchen Babaricha erzählt hat. Der Schwan erforscht Gwidon und erkennt die ernste Absicht des jungen Mannes, worauf sich der Vogel als die schöne Schwanen-Zarewna zu erkennen gibt und ihn heiratet.

Der Märchentraum ist vorüber; die bunten Kostüme sind verschwunden. Die Realität ist wieder da. Die Familie kommt ebenso zur anstehenden Hochzeit, wie der Ehemann/Vater. Erstmalig erkennt er, das ein autistisches Kind kein verstoßenswertes Monster, sondern ein liebendes und liebenswürdiges Wesen ist, ein Held seiner eigenen Träume. In seiner Freude, Sohn und Frau wieder gefunden und ihr Verzeihen erhalten zu haben, kann er auch den anderen Frauen ihre Bosheit und Intrige verzeihen. Alle stimmen in den Jubel über die Hochzeit Gwidons und der reizenden jungen Frau ein, deren Liebe auch Heilung bringen soll. Nur Gwidon rastet in seiner situativen Überforderung völlig aus, schlägt mit Kopf und Fäusten hysterisch gegen die Wand bis dass er ohnmächtig zusammenbricht. Enttäuschung auf allen Gesichtern: Das Leben ist eben kein Märchen, in dem Wünschen noch geholfen hat.

Großer Applaus für eine hervorragende musikalische und sängerische Leistung. Auch die kleinsten Rollen waren noch mit Spitzensängern besetzt, so daß nicht nur keinerlei Schwächen auftraten, sondern jede einzelne Partie vollumfänglich überzeugte. Geradezu überirdisch der Gesang der Schwanen-Prinzessin Olga Kulchinskaya, kongenial ihre Kollegin Svetlana Aksenova als Militrissa. Stimmlich ausgezeichnet, aber vor allem durch seine auffallend glaubhafte schauspielerische Verkörperung des autistischen Jungen bestach Bogdan Volkov.

Theatre Royal de la Monnaie / Das Märchen vom Zaren Saltan - hier : das Ensemble © Forster

Theatre Royal de la Monnaie / Das Märchen vom Zaren Saltan – hier : das Ensemble © Forster

Besetzung

Musikalische Leitung: ALAIN ALTINOGLU  (* 1975, Paris) ist ein französischer Dirigent armenischer Abstammung. Er ist an großen Opernhäusern weltweit zu Gast. Seit Januar 2016 ist Altinoglu Chefdirigent am Theatre Royal de la Monnaie

Regie und Bühne: DMITRI TCHERNIAKOV, 1970 in Moskau geboren. Sein Studium an der Russischen Akademie der Darstellenden Künste schloss er 1993 ab. Tcherniakov entwirft die Bühnenbilder seiner Produktionen ausnahmslos selbst, des öfteren auch die Kostüme. Er ist Träger zahlreicher Auszeichnungen, darunter der italienische Franco Abbiati Preis und die Goldene Maske, Rußlands bedeutendster Theaterpreis.

Kostüme: ELENA ZAYTSEVA, in St. Petersburg geboren und beendete 1991 ihr Studium an der Fakultät für Theater-Produktion der St. Petersburg Theatre Arts Academy. Sie arbeitete für das Mariinsky- und das Bolschoi-Theater, bevor sie internationale Arbeiten übernahm.

Videoregie | Beleuchtung: GLEB FILSHTINSKY, Seit dreißig Jahren arbeitet der aus St. Petersburg stammende Gleb Filshtinsky als Lichtdesigner und war dabei an mehr als dreihundert Produktionen im Bereich des Musiktheaters, Sprechtheaters, Konzert, aber auch im Event- und Museumsbereich beteiligt.

Ensemble

Zar Saltan: ANTE JERKUNICA,  Der gebürtige Kroate ist derzeit einer der gefragtesten Bässe auf internationalen Bühnen. Seit 2006 ist er im Ensemble der Deutschen Oper Berlin, jedoch ist er auch an vielen anderen Bühnen in Gastauftritten zu erleben. Hunding, Sarastro, Marke und Iwan Chowanski sind Beispiele seiner großen Rollen.

Zarin Militrissa: SVETLANA AKSENOVA,  Die in St. Petersburg geborene Svetlana Aksenova studierte Gesang am renommierten Rimsky-Korsakov St. Petersburg State Conservatory, wo sie bereits als Studentin in der Titelrolle von Tschaikowskys »Iolanta« auffiel. Sie verfügt zudem über ein großes Konzertrepertoire.

Tkatschicha: STINE MARIE FISCHER,  2015 debutierte die deutsche Altistin am Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel. Seit der Spielzeit 2015/16 gehört die Altistin dem Ensemble der Staatsoper Stuttgart an. 2019 folgte ihr Debut in der Elbphilharmonie mit den Hamburger Symphonikern.

Powaricha: BERNARDA BOBRO,  Die aus dem slowenischen Maribor stammende Sopranistin Bernarda Bobro debütierte u.a. 2005 an der Hamburgischen Staatsoper, 2006 bei den Salzburger Festspielen und 2009 am Théâtre Royal de la Monnaie. Wegen ihrer exquisiten Technik und brillanten Stimme ist sie international gefragt.

Babaricha: CAROLE WILSON,  Die britische Mezzosopranistin debütierte 1995 in Glyndebourne und ist seither an vielen großen Häusern zu Gast.

Zarewitsch Gwidon: BOGDAN VOLKOV, (* 1989) ist ein ukrainisch-russischer Tenor, der dem Jungen Ensemble des Bolschoi angehört. Für die Rollen in den Produktionen von Weinbergs Der Idiot und Rimsky-Korsakows Schneeflöckchen am Bolschoi-Theater erhielt Bogdan Volkov den National Opera Award Onegin.

Schwanen-Zarewna: OLGA KULCHYNSKA, (*1990)  Die ukrainisch-russische Sopranistin gehört ebenfalls dem Jungen Ensemble des Bolschoi an. Im Großen Haus des Bolschoi sang sie bereits die Titelrolle in Rimski-Korsakows Die Zarenbraut.

Alter Mann: VASILY GORSHKOV,  Skomoroche / 1. Seemann: ALEXANDER VASSILIEV, Bote / 2. Seemann: NICKY SPENCE, Seemann: ALEXANDER KRAVETS, Sinfonieorchester und Chor der la Monnaie., Eine Koproduktion mit dem TEATRO REAL

Das Märchen vom Zaren Saltan, von seinem Sohn, den ruhmreichen und mächtigen Recken Fürst Gwidon Saltanowitsch, und von der wunderschönen Schwanen-Zarewna, Oper in vier Akten und einem Prolog, sieben Bildern, Musik von Nikolai Rimski-Korsakow, Libretto von Wladimir Belski nach Alexander Puschkin, Uraufführung am 2. November 1900 im Theater Solodownikows Moskau mit dem Ensemble der Russischen Privatoper von Sawwa Mamontow

—| IOCO Kritik Théâtre Royal de la Monnaie |—

Wien, Wiener Staatsoper, Zum Tod von Theo Adam, 10.01.2019

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Wiener Staatsoper

Wien / Wiener Staatsoper © Starke

Wien / Wiener Staatsoper © Starke

Zum Tod von Theo Adam

Die Wiener Staatsoper trauert um den großen deutschen Opernsänger Theo Adam, der am gestrigen Donnerstag, 10. Jänner 2019 in seiner Heimatstadt Dresden im Alter von 92 Jahren verstorben ist.

Wiener Staatsoper / Theo Adam als Musiklehrer in Ariadne auf Naxos an der Wiener Staatsoper © Wiener Staatsoper / Axel Zeininger

Wiener Staatsoper / Theo Adam als Musiklehrer in Ariadne auf Naxos an der Wiener Staatsoper © Wiener Staatsoper / Axel Zeininger

Theo Adam war zweifelsohne einer der bedeutendsten Interpreten des 20. Jahrhunderts, ein seiner Heimatstadt stets verbundener kosmopolitischer Sängergigant in vielerlei Hinsicht: eine beeindruckende Erscheinung mit einer sehr edlen Stimme, unzählige Auftritte an den wichtigsten Opernbühnen und Konzertpodien der Welt, über hundert verschiedene Partien quer durch die Musikgeschichte, wobei vor allem die großen Wagner- und Straussrollen seine Glanzpartien waren, so auch an der Wiener Staatsoper. Auch für mich persönlich war Theo Adam ein wichtiger Sänger: In der allerersten Opernvorstellung meines Lebens war er der Amfortas an der Pariser Oper, er war mein erster Wotan – mit Christa Ludwig an seiner Seite und unter Georg Solti –, in meiner ersten Vorstellung in Bayreuth war er der Gurnemanz. Theo Adam wird ein Fixstern am Opernhimmel bleiben“, so Staatsoperndirektor Dominique Meyer.

Theo Adam wurde am 1. August 1926 in Dresden geboren, wo er auch seine musikalische Ausbildung erhielt. Nach seinem Debüt an der Dresdner Semperoper 1949 folgten bald Engagements bei den Bayreuther Festspielen, in Berlin, Frankfurt, an der Wiener Staatsoper, am Londoner Royal Opera House, an der New Yorker Met und bei den Salzburger Festspielen.

THEO ADAM – hier 1990 im Interview mit August Everding
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Sein Staatsoperndebüt gab er am 4. März 1954 als Sarastro (Die Zauberflöte) im Theater an der Wien, wo auch Sparafucile (Rigoletto), König Heinrich (Lohengrin) und Don Pizarro (Fidelio) folgten. In der wiedereröffneten Wiener Staatsoper sang er dann ab 1967 u. a. die Titelpartie von Der fliegende Holländer (34 Mal – die meistgesungene Partie), Wotan (Die Walküre) und Don Giovanni (jeweils 24 Mal). Wichtige Wiener Premieren waren u. a. Der Fliegende Holländer 1967 (Dirigent: Heinrich Hollreiser; Inszenierung: Wieland Wagner), Don Pizarro in Fidelio 1970 (Dirigent: Leonard Bernstein; Inszenierung: Otto Schenk – im Theater an der Wien), Dr. Schön/Jack the Ripper in Lulu 1983 (Dirigent: Lorin Maazel; Inszenierung: Wolfgang Weber), die Titelpartie in der Wiener Erstaufführung von Friedrich Cerhas Baal 1981 (Dirigent: Christoph von Dohnányi; Inszenierung: Otto Schenk), Hermann in Tannhäuser (Dirigent: Lorin Maazel; Inszenierung. Otto Schenk).

Bis zu seinem letzten Auftritt am 12. Mai 1997 als Musiklehrer (Ariadne auf Naxos) war er in insgesamt 29 Partien in 253 Vorstellungen zu erleben.

—| Pressemeldung Wiener Staatsoper |—

München, Münchner Opernfestspiele 2018, Liederabend: Günther Groissböck – Gerold Huber, IOCO Kritik, 25.07.2018

 

Prinzregententheater München © Felix_Loechner

Prinzregententheater München © Felix Loechner

Prinzregententheater

Münchner Opernfestspiele 2018

 Liederabend – Günther Groissböck – Gerold Huber

Von Karin Hasenstein

Die Münchner Opernfestspiele stellen neben den Richard-Wagner- Festspielen Bayreuth und den Salzburger Festspielen ein besonderes Highlight im Festspielsommer dar. Große Oper, eine internationale hochkarätige Besetzung, berühmte Dirigenten und namhafte Regisseure locken jedes Jahr zehntausende, gar hunderttausende Besucher in die bayerische Landeshauptstadt. Die am meisten gestellte Frage war nun folgerichtig „Welche Oper schaust Du Dir denn an?” Umso größer das Erstaunen bei der Antwort: gar keine Oper. Es gibt einen Liederabend!

Diese Darbietungsform hebt sich durch mehrere Merkmale signifikant von allen anderen Angeboten im Festspielprogramm ab. Ein Liederabend ist etwas Kleines, Intimes. Keine große Besetzung, nur ein Sänger und sein Begleiter. Und das im Prinzregententheater, einem Haus mit 1.043 Plätzen. Kann das ein angemessener Rahmen sein für einen Liederabend? Es kann und es war, sogar ein ganz besonders schöner.

Ein Blick ins Festspielprogramm offenbarte außerdem zeitgleich nicht unerhebliche „Konkurrenzveranstaltungen” wie das große Klassik Open Air des Bayerischen Rundfunks auf dem Odeonsplatz mit Diana Damrau und anderen sowie eine Aufführung von Il trittico in der Staatsoper (2.100 Plätze) unter der Leitung von Kirill Petrenko mit Eva-Maria Westbroek, Wolfgang Koch, Ermonela Jaho und Pavol Breslik, um nur einige zu nennen.

Prinzregententheater / Liederabend Günther Groissböck und Gerold Huber © W. Hösl

Prinzregententheater / Liederabend Günther Groissböck und Gerold Huber © W. Hösl

Gegen diese beiden „Großveranstaltungen” traten Günther Groissböck und sein Klavierbegleiter Gerold Huber an, was an sich schon bemerkenswert ist. Und sie schafften es, dass das kleinere, aber mit 1.043 Plätzen immer noch stattliche Haus nahezu ausverkauft war. Das Prinzregententheater in München wurde 1900/1901 vom Architekten Prof. Max Liebermann erbaut und hat einen bedeutenden Anteil an der Entwicklung der Architektur der Jahrhundertwende und leitete, neben dem Festspielhaus in Bayreuth, dem es in Details nachempfunden ist, den modernen Theaterbau des 20. Jahrhunderts ein. Es beherbergt seit 1993 die Theaterakademie August Everding, die seit September 2014 von Hans-Jürgen Drescher geleitet wird. Sie ist mit acht Studiengängen und drei Theatern die größte Ausbildungsstätte für Bühnenberufe in Deutschland.

Den ersten Teil eröffnete Groissböck mit den „Vier ernsten Gesängen op. 121” von Johannes Brahms (1833 – 1897).  Brahms komponierte den Zyklus Vier ernste Gesänge” für Bass und Klavier in Wien am Ende seines Lebens, im Jahre 1896,  und widmete ihn Max Klinger. Er verwendete dazu Worte aus der Lutherbibel und bediente sich dazu auch Skizzen für eine nicht mehr aufgeführte Sinfonie. Brahms vollendete seinen letzten Liederzyklus an seinem Geburtstag, dem 7. Mai 1896 in Vorahnung des Todes seiner Freundin Clara Schumann. Die  Uraufführung fand am 9. November 1896 in Wien im Beisein des Komponisten statt. Die Texte der ersten drei Lieder sind dem Alten Testament entnommen (Prediger Salomo, Kap. 3 und 4, Jesus Sirach, Kap. 41) und thematisieren Tod und Vergänglichkeit des Lebens. Der Text des vierten Liedes, „Wenn ich mit Menschen- und mit Engelszungen redete”, entstammt dem Neuen Testament (1. Brief des Paulus an die Korinther 13, 1-3 und 12-13) und stellt Glaube, Hoffnung und Liebe in den Mittelpunkt. Die Anspannung war dem österreichischen Bass noch anzumerken, als er mit Gerold Huber die Bühne betrat, doch ab dem ersten Lied war Groissböck hochkonzentriert an der Musik.

  1. Denn es gehet dem Menschen wie dem Vieh – Andante

Was sofort auffällt, ist die ausgeprägte Textverständlichkeit, wodurch sich jeder Blick ins Textheft erübrigt. Jedes Wort, jede Silbe, gar jeder Buchstabe wird von Groissböck zelebriert ohne je manieriert zu wirken.

Bereits am Ende der ersten Strophe bei den Worten „denn es ist alles eitel” hat er den Zuhörer in seinen Bann gezogen. Der nächste Höhepunkt folgt in der zweiten Strophe auf „Wer weiß, ob der Geist des Menschen aufwärts fahre…” in kraftvollem Forte.

  1. Ich wandte mich und sahe an – Andante

Auch im zweiten Lied besticht Groissböck durch exquisite Diktion. „Und siehe, da waren Tränen derer, die Unrecht litten und hatten keinen Tröster” lässt den Zuhörer an das Deutsche Requiem denken.

Molto espressivo auch die zweite Strophe „Da lobte ich die Toten… mehr als die Lebendigen”. Hier kann der Bass souverän seine tiefe Lage zur Geltung bringen. Im Ausdruck sehr verinnerlicht ist es nicht nur ein Genuss, ihm zuzuhören, sondern auch eindrücklich, seine Mimik und Gestik zu verfolgen. Der Inhalt wird absolut glaubhaft übermittelt. Bereits nach diesen beiden Stücken sind die Zuhörer spürbar ergriffen.

  1. O Tod, wie bitter bist du – Grave

Voll, warm und bestimmt erklingen hier die ersten Worte „O Tod, wie bitter bist du”, während bei „wie wohl tust du dem Dürftigen” eine große Zartheit in den Legato-Bögen der Phrasen liegt. Man merkt dem Interpreten an, dass er weiß, was er da singt. Hinzu kommt, dass Groissböck in Gerold Huber einen kongenialen Begleiter gefunden hat, der stets mit jeder Note aufmerksam am Sänger ist und sich wenn nötig zurücknimmt. Es ist eine Freude, die große Harmonie in diesem eingespielten Team zu spüren.

  1. Wenn ich mit Menschen- und mit Engelszungen redete – Andante con moto et anima
Prinzregententheater / Liederabend Günther Groissböck und Gerold Huber © W. Hösl

Prinzregententheater / Liederabend Günther Groissböck und Gerold Huber © W. Hösl

Diesen Text aus dem 1. Korintherbrief kennt wohl jeder. Mit großem Ausdruck erzählt Groissböck eine Geschichte. Bei „und hätte der Liebe nicht” geht ein Lächeln über sein Gesicht. Sein Vortrag besticht durch differenzierte Dynamik und große Bandbreite im Ausdruck. „Wir sehen jetzt durch einen Spiegel in einem dunklen Wort, dann aber von Angesicht zu Angesichte” gestaltet er so intensiv, dass man gar nicht anders kann, als tief ergriffen zu sein.

Der Atem geht ruhig fließend und bei „Nun aber bleiben Glaube, Hoffnung, Liebe, diese drei; aber die Liebe ist die größeste unter ihnen” überträgt sich diese Gewissheit auch auf den Zuhörer. Die Anspannung löst sich in einem ersten Jubel und begeistertem Applaus des Publikums nach diesem ersten von vier Liederzyklen.

Der Liederkreis op. 39 von Robert Schumann (1810 – 1856) ist ein Zyklus aus zwölf Vertonungen von Gedichten Joseph von Eichendorffs (1788 – 1857). Er entstand im Jahr 1840 und wurde 1842 erstmals veröffentlicht. Heute stellt der Liederkreis einen bedeutenden Teil des romantischen Kunstliedrepertoires dar. Die zwölf Lieder des op. 39 gliedern sich in zwei Teile. Die Nummern 1 bis 6 enthalten vorwiegend die positiven, die Nummern 7 bis 12 eher die dunkleren Inhalte. Am Ende der jeweiligen Teile positionierte Schumann die optimistischen Lieder „Schöne Fremde” und „Frühlingsnacht”. Die letzte Zeile des Liederkreises „Sie ist Deine, sie ist dein!” verdeutlicht den autobiografischen Zusammenhang, war doch kurz zuvor die Ehe Schumanns mit Clara Wieck per Gerichtsentscheid für rechtens erklärt worden.

  1. In der Fremde – Nicht schnell

In diesem Lied bringt Groissböck die Verzweiflung dem Zuhörer spürbar nahe. „Es kennt mich dort keiner mehr“ oder „Da ruhe ich auch” sind im Ausdruck extrem berührend, man spürt förmlich die Waldeinsamkeit, die der Dichter beschreibt.

  1. Intermezzo – Langsam

Auch in dieses kurze Lied – acht Zeilen, in der Liebestonart A-Dur  – legt Groissböck so viel Gefühl, dass man gebannt an seinen Lippen hängt. Jede Silbe, jeder Buchstabe wird zelebriert. Hier fallen besonders die aspirierten Abschluss-t auf, fast eine Art Markenzeichen des Sängers. Einmal mehr wird deutlich, welch hohe Kunst der Liedgesang ist und wie meisterlich Groissböck diese Disziplin beherrscht.

  1. Waldesgespräch – Ziemlich rasch

Im Waldesgespräch entspinnt sich ein Dialog zwischen dem Reiter und der Hexe Lorelei, Groissböck deklamiert, man hört förmlich die gesungenen Anführungszeichen zur wörtlichen Rede und den Akzent auf „Hexe”. Das ff auf „kommst nimmermehr aus diesem Wald” jagt dem Zuhörer einen leichten Schauer über den Rücken.

Im 4. Lied – Die Stille – Nicht schnell

verdeutlicht der Sänger wunderschön den geheimnisvollen Charakter an der Stelle „kein Mensch es sonst wissen soll”.

Robert Schumann Büste © IOCO

Robert Schumann Büste © IOCO

Einen besonderen Höhepunkt innerhalb des op. 39 stellte das 5. Stück Mondnacht (Zart, heimlich) dar. Es ist wohl das bekannteste Lied aus dem Liederkreis und eine der populärsten Kompositionen Schumanns überhaupt. Hier wird durch das kurze Klaviervorspiel bereits eine Spannung und geheimnisvolle Stimmung erzeugt. Musik und Dichtung ergänzen sich auf einzigartige Weise. Huber erzeugt bereits mit den ersten Takten eine zarte mystische Atmosphäre, die Groissböck fortführt. „…die Erde still geküsst” gerät so wunderbar zart und innerlich, dass man unwillkürlich den Atem anhält und sich im Sitz aufrichtet, um noch näher dran zu sein und ja nichts zu verpassen. Bei „dass sie im Blütenschimmer” – lässt Groissböck förmlich das Licht des Mondes auf die Blüten fallen. An der Stelle „so sternklar war die Nacht” kann man buchstäblich eine Stecknadel im Saal fallen hören, so spürbar breitet sich die Konzentration im Raum aus. Bei „müsst” an der Textstelle „von ihm nur träumen müsst” ist wieder jeder einzelne Buchstabe vernehmbar, so deutlich und weit vorne spricht der Bass. Mit minimalen Seitenblicken verständigt sich Groissböck mit seinem Begleiter, der wie durch ein unsichtbares Band mit dem Sänger verbunden scheint. Die letzten Zeilen „Und meine Seele spannte weit ihre Flügel aus, flog durch die stillen Lande, als flöge sie nach Haus” erscheinen so zart und innig wie ein Gebet.

Einen Moment ist es ganz still und nicht nur die Zuhörer sind ergriffen, auch Groissböck ist die Rührung anzumerken.

  1. Schöne Fremde – Innig, bewegt

Kraftvoll interpretiert der Sänger hier die Verheißung „wie von künftigem großen Glück”. Auch in diesem sehr kurzen Lied fällt wieder die außergewöhnlich gute Artikulation auf, z.B. an Stellen wie „In heimlich dämmernder Pracht” oder „Zu mir, phantastische Nacht!”

  1. Auf einer Burg – Adagio

In diesem Lied gelingt es Groissböck großartig, dem Zuhörer eine Geschichte zu erzählen, man sieht den alten Ritter mit dem eingewachsenen Bart geradezu vor sich! „Oben in der stillen Klause” gestaltet Groissböck behutsam im Piano und die letzte Zeile „und die schöne Braut, sie weinet” gerät so mitfühlend-liebevoll, dass man beinahe mitweinen möchte.

  1. In der Fremde – Zart, heimlich

Diesen Titel hat Schumann zweimal vergeben. Es ist jedoch kein Bezug zum ersten Lied, sondern eng mit dem vorangehenden Stück verbunden.

Auch hier nimmt Groissböck den Zuhörer wieder mit auf eine Reise, deklamiert, ist molto espressivo in der letzten Strophe „Als müsste in dem Garten, voll Rosen weiß und rot, meine Liebste auf mich warten, und ist doch so lange tot.”

  1. Wehmut – Sehr langsam

Rezeption ist ja immer subjektiv, aber bei diesem Lied hat sich Groissböck selbst übertroffen. Es ist für die Rezensentin neben der Mondnacht das stärkste Stück aus dem ganzen Liederkreis. Seine Interpretation ist dermaßen intensiv und transportiert den Text und die Empfindung des lyrischen Ichs so packend, dass erst einmal tief durchatmen angesagt ist. „Da lauschen alle Herzen, und alles ist erfreut, doch keiner fühlt die Schmerzen, im Lied das tiefe Leid”. Die bisher homophon mitgelaufene Klavierstimme wird hier erst am Schluss etwas selbständiger und betont das „tiefe Leid” durch einen chromatischen Abgang im Bass.

  1. Zwielicht – Langsam

Zu Beginn eine kurze stumme Verständigung zischen Sänger und Begleiter, wie so oft kaum wahrnehmbar und doch vorhanden.

Das „Zwielicht” ist eine der dunkleren Dichtungen Eichendorffs. Die Gefahr, die hier aus jeder Richtung, sogar vom besten Freund droht, ist spürbar. „Hast du einen Freund hienieden, trau ihm nicht zu dieser Stunde” gestaltet Groissböck denn auch sehr intensiv, der „tückische Friede” wird förmlich ausgespien und der Rat „hüte dich!” verhallt nicht ungehört!

  1. Im Walde – Ziemlich lebendig

Hier nimmt der Sänger von den ersten Takten an wieder Kontakt zum Publikum auf, er gestaltet mit großem Ausdruck „Und eh ich’s gedacht, war alles verhallt”, auch hier wieder das Schluss-t leicht aspiriert. Lautmalerisch ist auch die letzte Zeile „Und mich schauert’s im Herzensgrunde”, so dass es den Hörer wirklich fast schauert, endet die Phrase der Singstimme doch auf dem tiefsten Ton des ganzen Liederzyklus.

Der Schauer währt jedoch nicht lange, denn das letzte Lied

  1. Frühlingsnacht – Ziemlich rasch

wendet sich von fis-Moll im ersten Lied zu Fis-Dur.  Die Musik erzeugt eine freudig-erregte Stimmung. „Jauchzen möchte’ ich, möchte weinen” gestaltet Groissböck wiederum sehr ausdrucksvoll, und auf „Mondesglanze” sieht man denselben förmlich in seinen Augen aufleuchten. Der letzte Satz vermittelt Zuversicht und die Gewissheit „Sie ist deine, sie ist dein!” und seine Mine unterstreicht den Text ohne Zweifel.

Nach diesem Lied, das neben dem Ende des Liederzyklus auch das Ende des ersten Teils an diesem Liederabend markiert, bricht das Publikum erneut in begeisterten Beifall aus und entlässt einen sichtlich erleichterten Sänger in die wohlverdiente Pause.

Den zweiten Teil des Abends eröffnet Groissböck mit 5 ausgewählten Liedern von Pjotr Iljitsch Tschaikowsky (1840 – 1893)

Johann Wolfgang von Goethe © IOCO

Johann Wolfgang von Goethe © IOCO

Aus den 6 Romanzen, op. 6 (komponiert in Moskau, November 1869) singt er die Nr. 6 „Net, tolko tot, kto znal” (Nur, wer die Sehnsucht kennt, Text Johann Wolfgang  von Goethe) und Nr. 4 „Slesa drashit” (Die Träne bebt, von Alexej Konstantinowitsch Tolstoi), op. 25 Nr. 1 „Primirenje” (Versöhnung, Nikolai Fjodorowitsch Schtscherbina) sowie zwei Lieder aus op. 38, die Nr. 3 „Sred schumnogo bala” (Inmitten des lärmenden Balls, Alexej Konstantinowitsch Tolstoi) und Nr. 1 „Serenada dona Juana” (Ständchen des Don Juan, ebenfalls von A. K. Tolstoi).

Auch wer des Russischen nicht mächtig ist, dem vermittelt sich dennoch die „russische Seele” dieser Lieder. Groissböcks farbenreicher, voluminöser Bass passt auch hervorragend zu dieser Art von Lied, die im Charakter so ganz anders sind, als die Werke des ersten Teils.  Er kostet sowohl die tiefen Stellen aus, beeindruckt aber auch in höheren Lagen mit wohltimbrierter baritonaler Färbung.

Mit intensiven Gesten unterstreicht Groissböck den Text, wirkt dennoch verinnerlicht, fast als hätte er das Publikum um sich herum vergessen und überzeugt durch seine enorme Bühnenpräsenz auch in dieser kleinen Kunstform Lied. Auch hier ist er stets fast unmerklich im Kontakt mit Huber, die Harmonie zwischen beiden ist beeindruckend. Die Artikulation ist überdeutlich, und auch wenn die Rezensentin nicht Russisch spricht, es wird deutlich, dass Groissböck weiß, was er da singt. Insbesondere im „Ständchen des Don Juan” erzählt er wieder eine Geschichte, nimmt das Publikum mit, wirkt hochkonzentriert und doch gelöst. Die Freude an der Musik ist ihm anzusehen und sie überträgt sich auf das Publikum.

Den Abschluss des Liederabends bilden sechs Lieder von Sergej Wassiljewitsch Rachmaninow (1873 – 1943).

Aus den Romanzen op. 4 erklingen die Nr. 3 „W malatschnji notschi tajnoj“ (In der Stille einer heimlichen Nacht), Nr. 4 „Ne poj, krassawiza” (Singe nicht, du Schöne) und Nr. 1 „O, net, molju, ni uchadi” (O nein, ich bitte dich, geh nicht). Ergänzt werden sie durch op. 26 Nr. 2 „Wso otnjal u menja” (Alles hat mir genommen), op. 8 Nr. 5 „Son” (Ein Traum) und op. 21 Nr. 6 „Schto tak usilenna” (Warum schlägt mein krankes Herz so wild).

Auch in diesem letzten Teil ist Groissböck hochkonzentriert, vermittelt jedoch stets den Eindruck großer Leichtigkeit und Freude am Vortrag. Mit größtem Ausdruck unterstreicht er die dramatischen Texte, die mitzulesen sich fast erübrigt, so sehr zieht er die Zuhörer in seinen Bann.

Groissböck bedankt sich beim begeisterten Publikum mit zwei Zugaben.

Beim „Erlkönig” von Franz Schubert kann er noch einmal sein schauspielerisches Talent unter Beweis stellen, fast gehen die Pferde mit ihm durch, er ist Verführer bei „Du liebes Kind, komm geh mit mir”, diabolisch bei „Willst, feiner Knabe, du mit mir gehn” und ohne Illusion am Schluss bei „In seinen Armen das Kind war tot.”

Ganz anders die zweite Zugabe, “Core ‘ngrato” (Undankbares Herz), ein neapolitanisches Lied von Salvatore Cardillo auf den Text von Allessandro Sisca. Bekannt wurde dieses Lied aus dem Film „The Ungrateful Heart” durch Enrico Caruso, Mario Lanza und andere berühmte Tenöre.

Nach fast zwei Stunden absoluter Konzentration gab Groissböck auch hier noch einmal alles, zeigte, dass er nicht nur in den großen Wagner-Rollen zuhause ist, sondern ganz besonders auch in dieser Königsdisziplin Lied. Die „sportliche” Leistung an diesem Abend kann nicht hoch genug bewertet werden, aber dessen war sich das kundige Publikum auch bewusst. Das Publikum dankte den Künstlern mit lang anhaltendem Beifall und stehenden Ovationen.

Zum Nachhören und Vertiefen der gewonnenen Eindrücke sei dem geneigten Hörer die kürzlich bei DECCA erschienene CD „Herz-Tod” von Günther Groissböck und Gerold Huber ans Herz gelegt, die neben den „Vier ernsten Gesängen“ u.a. auch die erstmals von einem Bass eingesungenen Wesendonck-Lieder enthält.

—| IOCO Kritik Prinzregententheater München |—

Düsseldorf, Savoy Theater, René Kollo – Abschiedstournee, IOCO Aktuell, März 2018

concert team nrw

Savoy Theater

Savoy Theater /concert team m´nrw - René Kollo © HGM-Press

Savoy Theater /concert team m´nrw – René Kollo © HGM-Press

René Kollo – Abschied von seinem Publikum

Anlässlich des 80. Geburtstags

Rene Kollo präsentierte sich im Savoy-Theater Düsseldorf im Rahmen seiner Abschiedstournee mit heiteren, besinnlichen und unterhaltsamen Begebenheiten aus seinem langen und interessanten Künstlerleben. Erzählungen und musikalische Kostproben wechselten sich dabei harmonisch ab. Nicht nur als Sänger, auch als Komponist und Literat führte er das Publikum durch sein wunderschönes Programm mit Arien aus Opern und Operetten, Volksliedern und Evergreens. Er brachte einen kompletten und umfangreichen Ausschnitt aus seinem Repertoire der ernsten und heiteren Muse. Auch gerade durch diese Vielfältigkeit hat er eine Weltkarriere gemacht.

Gewürzt mit launigen Anekdoten und persönlichen Geschichten seiner glanzvollen künstlerischen Laufbahn, nimmt er Abschied von seinem Publikum und lässt singend und plaudernd sein ereignisreiches Leben passieren. Es war eine interessante Zeitreise durch seine Erinnerungen, in der er ehrlich mit sich selbst und ehrlich mit den schönen und auch weniger schönen Seiten des Opernbetriebes war.

Kollo begann als Schauspieler und Schlagersänger und finanzierte damit sein klassisches Gesangsstudium. Seine Opernsänger-Karriere startete er 1965 am Staatstheater Braunschweig. Danach folgte von 1967 bis 1971 ein Engagement an der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf, wo er in Opern von Mozart, Verdi, Puccini und Janacek sang. Mit der Partie des Steuermanns aus Der fliegende Holländer debütierte er in Bayreuth und wurde ab diesem Zeitpunkt vom Publikum für die großen Wagnerpartien wie Siegfried, Parsifal und Lohengrin gefeiert. Er gastierte an allen großen und bedeutenden Opernhäusern der Welt. Regelmäßig an der Deutschen Oper Berlin, der Bayerischen Staatsoper München und bei den Salzburger Festspielen, sowie auch an der Metropolitan Opera New York und an der Covent Garden Opera in London.

Der Titel des Kammersängers wurde ihm von den Opernhäusern Berlin und München verliehen. Geehrt wurde er mit dem „Bayerischen Verdienstorden“ und dem „Bundesverdienstkreuz Erster Klasse am Bande“ Auch verfasste er seine Memoiren und drei unterhaltsame Bücher, in denen er scharf und bissig den modernen Musikbetrieb kritisiert.

An diesem Abend begeisterte Kollo u.a. mit einem Potpourri aus der Kollo-Dynastie, Willi Kollo (Vater) und Walter Kollo (Großvater) und weckte in vielen Besuchern Erinnerungen an Zeiten in denen diese Melodien Gassenhauer waren. Sein musikalisches Programm begann mit dem Operettenlied Ich lad‘ mir gerne Gäste ein“ aus Die Fledermaus von Johann Strauß dann folgte ein bekanntes friesisches Lied, auf plattdeutsch gesungen, in Gedenken an seine norddeutsche Mutter „Kum bi de Nacht as tu min leevste büst (eine Friesin im Publikum fühlte sich angesungen und verdrückte heimlich einige Tränchen).

Danach sang er Es war in Schöneberg im Monat Mai aus der Operette Wie einst im Mai von Walter und Willi Kollo, Immer an der Wand lang eine Komposition des Großvaters Walter Kollo, Dein ist mein ganzes Herz aus Land des Lächelns von Franz Lehár, die Arie des Pinkerton aus „Madama Butterfly“ „Addio, fiorito asil“ von Puccini, Winterstürme wichen dem Wonnemond aus „Walküre“, Richard Wagner und Liebste glaub an mich aus der Operette „Schön ist die Welt“ von Franz Lehár.

Er beendete diesen kurzweiligen Abend mit einer Eigenkomposition Willst du das Land meiner Träume sehen Begleitet wurde Kollo von dem ausgezeichneten Pianisten Florian Schäfer, der hin und wieder heiter die Souffleuse ersetzte.

Beim gut gelaunten Publikum hat der sympathische Tenor an diesem Abend wieder einen bleibenden Eindruck hinterlassen. Ein gelungener Abschied.   Von  K.K.

—| IOCO Aktuell Savoy Theater Düsseldorf |—

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