Hannover, Staatsoper Hannover, Carmen – Georges Bizet, IOCO Kritik, 04.11.2020

November 3, 2020 by  
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Staatsoper Hannover

Staatsoper Hannover © Marek Kruszewski

Staatsoper Hannover © Marek Kruszewski

 Carmen  –  George Bizet 1838-1875

– Sevilla bei Nacht und keiner kann schlafen… –

von Karin Hasenstein

Georges Bizet, Paris © IOCO

Georges Bizet, Pere Lachaise, Paris © IOCO

Ob man möchte oder nicht, man kommt momentan nicht umhin, im Rahmen einer Opernrezension auch über Corona bedingte Einschränkungen zu schreiben. Zu präsent, zu einschneidend sind diese Einschränkungen aktuell und beherrschen somit leider die künstlerische Arbeit der Kulturschaffenden genauso wie die Rezeption des Publikums.
Man ist ja schon froh und dankbar, wenn überhaupt große Oper gespielt werden kann. Große Oper? Auch das müssen wir relativieren. Zur Aufführung gelangt Carmen von George Bizet an der Staatsoper Hannover am 24.10.2020 in einer Bearbeitung als Kammerfassung ohne Chor von Marius Felix Lange.

Angepasst an die Corona bedingten Beschränkungen für Orchester hat Lange eine Kammerfassung komponiert, die mit 21 Musikern auskommen muss. So hören wir am Premierenabend eine kleine Streicherbesetzung (3/1/2/2/1), Harfe solo, einfach besetztes Holz, einfach besetztes Blech, doppelte Percussion und Pauke. Neu sind Vibraphon, Marimbaphon, Kontrafagott und Tuba. Gleich zu Beginn erklingt statt der Ouvertüre eine neue Einleitung und es erklingen neu komponierte Übergangsmusiken, die über Kürzungen und gesprochenen Text hinweg die Originalklänge verbinden. So werden gesungener und gesprochener Text organisch in ein Wechselspiel von Bühne und Orchestergraben eingebunden. Lange gelingt es, keine Brüche entstehen zu lassen, sondern ein Stück eindringliches Musiktheater.

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Die zugrundeliegende Kernerzählung erscheint in einer Fassung der Regisseurin Barbora Horáková und des Dramaturgen Martin Mutschler. Es ist eine Fantasie zweier Figuren, Carmen und Don José, die beide von Liebe sprechen, damit aber etwas sehr Unterschiedliches meinen. Carmen hat einen Pakt mit der Freiheit geschlossen, aber welche Freiheit meint sie damit? Welche Ängste und Sehnsüchte treiben sie an? Und welche Sichtweise hat Don José auf Carmen und ihr Freiheitsbestreben? Von Liebe und Begehren

Schon bevor überhaupt Musik erklingt blicken wir auf die offene Bühne. Die Aufbauten formen eine Art Arena, nach hinten im Halbrund begrenzt durch Autobahn-Leitplanken. Die Leitplanken werden rechts und links gesäumt von großen Metallkonstruktionen, die an Hochspannungsmasten erinnern oder Beleuchtungstürme in Stadien. Beide tragen großen Monitore bzw. Leuchtreklamen. Die Neonschrift auf der linken Seite lautet „Toro Power“ und zeigt ein blutendes Herz, das von einem Schwert durchbohrt wird, die wesentlich größere auf der rechten Seite besagt „Feu Vert services“ – eine französische Reifen- und Autoservicefirma.

Neben diesem „Billboard“ erblicken wir etwas nach hinten versetzt aber noch deutlich erkennbar das Modell der amerikanischen Freiheitsstatue, der Lady Liberty, die mit einer spanischen Flagge umhüllt ist und statt einer brennenden Fackel eine Baustellenleuchte in ihrer rechten Hand trägt. Die Metalltonne auf der linken Bühnenseite verstärkt den Ghetto- oder Gang-Charakter der Szenerie. Ein bisschen mutet das Ganze an wie eine Szene aus „Denn sie wissen nicht, was sie tun“.

Die ganze Zeit über ist ein junger Mann mit nacktem Oberkörper auf dem Gerüst am Joggen. Einer der Tänzer, wie sich später herausstellt. Don José erscheint auf der Bühne und joggt. Wir hören einen gesprochenen Text „Sevilla bei Nacht und keiner kann schlafen, weil noch der Sommer in uns steckt und nicht herauswill aus uns. Nur unten am Wasser des Guadalquivir ein Hauch von Erlösung, eine Ahnung von Wind. ...“

Der Text ist poetisch und spricht von Sehnsucht und Verlangen. Zu Don Josés Tagträumen betreten sechs Tänzer die Bühne, drei Männer und drei Frauen. Sie ersetzen in dieser Inszenierung den Chor und bringen zusätzlich Bewegung und Aktion auf die Bühne. Eigentlich hat Bizet an dieser Stelle den Rauchchor der Zigarettenarbeiterinnen vorgesehen. Die Musik erklingt auch, allerdings sehr reduziert auf die Stimmen von Frasquita und Mercedes. Das befremdet schon ein wenig, denn das sind natürlich bekannte Melodien, die eine gewisse Erwartungshaltung wecken, die naturgemäß so nicht erfüllt werden kann.

Die Tänzer vollführen zum Rauchchor einen angedeuteten Stierkampf. Zu den Klängen des Rauchchores waschen sich Mercedes und Frasquita. Eine Filmcrew betritt die Arena. Kameras werden aufgebaut und Carmen singt ihre Habanera, natürlich auch ohne den sonst üblichen Chor. An dieser Stelle greift Marius Felix Lange erneut in die Partitur ein und verändert die Melodie der Habanera. Auf dem Billboard läuft ein Musikvideo von Carmen. Diese erscheint sexy und verführerisch in einem kurzen roten Röckchen und bauchfreien roten Oberteil.

Staatsoper Hannover / Carmen von Georges Bizet © Sandra Then

Staatsoper Hannover / Carmen von Georges Bizet © Sandra Then

Micaela kommt hinzu. Sie stellt schon optisch einen großen Kontrast dar zu Carmen und ihren Freundinnen, die alle sexy, modern und ausgefallen gekleidet sind. Eher bescheiden und unscheinbar berichtet sie Don José von dem Brief seiner Mutter. Diese hat sie aus ihrem baskischen Dorf hergeschickt. Micaela hofft, dass Don José sie heiraten wird, dieser hat jedoch nur Augen für Carmen. Sowohl Micaelas Arie als auch das folgende Duett mit Don José geraten zu einem der vielen großen musikalischen Momente dieses Premierenabends. Barno Ismatullaeva verfügt über eine sehr obertonreiche warme Stimme mit etwas Metall. Sie singt die wunderschöne Melodie, die Bizet für Micaela geschrieben hat, einfühlsam und hingebungsvoll. Rodrigo Porras Garulo nimmt diese Wärme auf in seinem „“Un baiser de ma mère! Ma mère, je la vois!“ Der junge mexikanische Tenor begeisterte das Publikum bereits als Cavaradossi in Tosca in der letzten Spielzeit.

Lange hat auch hier wieder einen eleganten und gelungenen Übergang komponiert zur nächsten Szene. Es kommt zu einem Gerangel zwischen Carmen und Micaela, wobei Micaela sich mit dem Messer verletzt. Carmen singt ihr „Tra la la la – coupe moi“ und der hinzugekommene Escamillo macht seine Ansprüche deutlich mit den Worten „Ich will kein Lied sondern eine Antwort!“ Ein Stier als Projektionsfläche für ein weiteres Video wird auf die Szene geschoben.

Die Séguedille „Près des remparts des Séville“ erklingt. Hier kann die russische Mezzosopranistin Evgenia Asanova ihre enorm wandlungsfähige Stimme perfekt präsentieren. Insbesondere ihre gute tiefe Lage fällt hier angenehm auf. Zu erotischen Szenen auf der Anzeigentafel singt Carmen für sich, „Je chante pour moi-même“. Die Farbe Rot ihrer Kleidung unterstreicht dabei ihre Erotik.

Die Orchestrierung ist an dieser intimen Stelle sehr schön durchsichtig. Die Bühne ist fast völlig dunkel, nur von hinten in fahles Licht getaucht, das den Bühnennebel durchschneidet (Licht: Sascha Zauner). Von hinten treten die Tänzer auf und rollen Autoreifen auf die schräg gestellte Drehbühne. Bierkästen werden zu Sitzmöbeln umfunktioniert, die Toro Power Leuchtreklame erstrahlt hell und lenkt den Blick auf das durchbohrte blutende Herz.
Carmens Sippe, die „Gitanas“ werden als Gang dargestellt, die Arena innerhalb der Leitplanken ist ihr Revier. Alkohol und Kokain werden herumgereicht und konsumiert, man hat offenbar Spaß.

An dieser Stelle hat Bizet nun wieder eine große Chorszene vorgesehen, stattdessen sehen wir eine Choreographie der Tänzer. Der Chorpart wird erneut von den Solisten gesungen. Auch an dieser Stelle wird deutlich, dass die Tänzer den Chor natürlich nicht musikalisch, wohl aber szenisch sehr gut ersetzen können, irgendwie muss ja „Masse“ auf die Bühne kommen. Das moderne Tanztheater drückt die offensichtliche Erotik der nächtlichen Szene sehr gut aus.

Es folgt wieder gesprochener Text: „Wenn das Tier im Dunklen die Augen öffnet…“, parallel dazu sehen wir im Video ein riesiges Raubtierauge, am ehesten ein Wolf oder Werwolf. Carmen tritt auf in einem phantastischen Kostüm (Kostüme: Eva-Maria Van Acker). Sie trägt ein bodenlanges, schwarz-weißes Kleid und einen Stierkopf mit langen spitzen Hörnern. Unter lautem Geknatter fahren zwei Motorräder auf die Bühne und Escamillo erscheint in schwarzer Motorrad-Lederkluft zu den Klängen von „Toréador, en garde...“ nimmt er die Huldigungen seiner Fans entgegen. An dem Gerüst, das die Arena säumt, erstrahlen Leuchtstoffröhren. Durch die gleiche Farbgebung von Carmens und Escamillos Kostümen (beide in schwarz-weiß gehalten) wird nun auch optisch ihre Zusammengehörigkeit unterstrichen. Carmen und ihre Freundinnen betreiben eine Art Kampftrinken.

Zur zweiten Strophe der „Toréador“ Musik vollzieht die Drehbühne eine halbe Drehung und Don José erscheint mit den Worten „Halte là!“. Es folgt wieder gesprochener Text, nämlich die Worte „Kein Morgen, kein Abend ohne Carmen!“. Damit wird unmissverständlich Josés Haltung Carmen gegenüber deutlich. Sie sagt „Nur für dich werde ich tanzen“ und zu einer Bierkisten-Percussion und Kastagnettenklängen tanzt sie, bis José zurück in die Kaserne muss. Carmen ist beleidigt. Die nun folgende berühmte Arie des Don José, „La fleur que tu m’avais jetée“ singt Rodrigo Porras Garulo mit größter Hingabe und großer tenoraler Strahlkraft, den Inhalt absolut glaubwürdig vermittelnd. Parallel läuft wieder ein Video. Carmen hockt währenddessen zusammengekauert am Boden, schluchzend, klagend, ergriffen. Auf Don Josés Beteuerung, dass er sie liebe, erwidert Carmen „Nein, du liebst mich nicht.“ Wenn er sie lieben würde, würde er seine Befehle missachten und ihr in die Berge folgen, wo sie ein Leben in Freiheit leben könnten. Mit „Là-bas, là-bas, dans la montagne“ erklingt ein weiterer „Hit“, den Evgenia Asanova eindringlich und überzeugend präsentiert. Wer dieser Carmen nicht sofort folgen will, hat kein Herz.

Staatsoper Hannover / Carmen von Georges Bizet © Sandra Then

Staatsoper Hannover / Carmen von Georges Bizet © Sandra Then

Hier fallen besonders die Soloflöte sowie die Harfe auf. Das ist vielleicht ein Vorteil der reduzierten Kammerfassung, sie ist in weiten Teilen sehr transparent und gut durchhörbar.
Als José begreift, dass Carmen Fahnenflucht von ihm verlangt, reagiert er mit einem Ausbruch „Adieu pour jamais!“ Zuniga kommt hinzu und provoziert mit der Aussage „Warum den Soldaten nehmen, wenn man den Offizier haben kann?“ (Mit angenehmem Timbre und überzeugendem Spiel, leider in einer Nebenrolle, Yannick Spanier)

In dem nun folgenden Gerangel erschießt Don José Zuniga, es erklingt Carmens „bel officier“ und wir hören den gesprochenen Text „Und so wurde ich durch Carmen zum Mörder.“Frasquita und Mercedes entsorgen die Leiche in einer großen Plastikplane, die Drehbühne dreht wieder in die Ausgangsposition und das Ensemble entschwindet zu den Klängen von „Là-bas, là-bas…“ und endet mit dem Wort „La liberté“ – Freiheit! Auf der nun leeren sparsam ausgeleuchteten Drehbühne erscheint eine nackte (bis auf einen hautfarbenen Slip) Tänzerin und interpretiert das (stark veränderte) Zwischenspiel mit einem erotischen Tanz, der für Carmens Begehren und Don Josés Liebe stehen könnte. Am Ende steht auch hier wieder die Freiheit.

Im nächsten Akt erscheinen Frasquita und Mercedes auf einem Motorrad und legen sich die Karten. Das Duett gestalten Mercedes Arcuri (Frasquita) und Nina van Essen (Mercedes) überzeugend, wobei ihre Stimmen perfekt harmonieren. Carmen kommt hinzu, sieht die Karten und erkennt darin den Tod. Micaela singt eine Art Gebet „Protège-moi, Seigneur“.

Wie auch in anderen Schlüsselszenen die handelnden Personen, so erscheint auch hier Micaela auf der Videoleinwand. Das begleitende Horn erfreut durch weichen Ton und präzisen Ansatz. Es ergänzt perfekt Micaelas verzweifelte Bitte nach göttlichem Schutz. Don José und Escamillo treten auf. Escamillo trägt einen weißen Anzug und ein schwarzes Hemd, es hat was von einem Zuhälter-Outfit, bis hin zur dicken Uhr. Die beiden Männer erkennen sich, sie wissen: sie beide lieben Carmen, oder hegen zumindest Gefühle, die sie für Liebe halten. Bei Escamillo ist es vielleicht eher Begehren und Besitzenwollen, Don José können wir am ehesten echte Gefühle unterstellen. Micaela hegt diese ganz sicher für ihn, was er jedoch nicht erwidert, da er nur Augen für Carmen hat. Diese wiederum ist eigentlich nur auf ihre Freiheit bedacht und hatte nie die Absicht, José in ihre Welt mitzunehmen, in die er gar nicht passen und in der er sich nicht wohlfühlen würde.

Die Männer kämpfen also um Carmen. Micaela hat sich versteckt und bittet José nun „Hab Mitleid mit mir, José!“ Sie berichtet ihm, dass seine Mutter im Sterben liegt. Ein „Schicksalsmotiv“ erklingt im Blech und zeigt eine Wendung an. Escamillos Toréador-Thema erklingt im Hintergrund. Die Bühne dreht erneut, die Szene liegt im Dunkeln, Carmen ist allein. Tänzer kommen hinzu, die drei Männer in schwarzen Hosen, die Frauen in schwarzen langen Röcken. Die Oberkörper sind nackt, sie haben rote Blumen im Haar und bewegen große Fächer.

Im Video sind Flammen zu sehen, Carmen singt ein baskisches Lied a capella, ebenfalls eine Ergänzung durch Marius Felix Lange. In der angedeuteten Arena erscheint ein Stier mit an den Hörnern befestigten Fackeln. Langsam kommt zu dem a capella-Lied das Orchester hinzu. Die besonderen und etwas exotischen Töne von Vibraphon und Marimbaphon erklingen. Erneut erklingt das Toréador-Thema, die sechs Tänzer kommen mit Stühlen hinzu, wieder ein zumindest optischer Ersatz für den fehlenden Chor. Escamillo und Carmenbeschwören ihre Liebe „Si tu m’aimes“ und wieder sind ihre Kostüme in schwarz-weiß aufeinander abgestimmt.

Leider vollziehen die Tänzer mit ihren Stühlen scheinbar unnötige Wege, wodurch gewissen Irritation und überflüssige Störung entstehen. Don José erscheint in Carmens Kleidern und fleht sie an, mit ihm zu kommen. Carmen jedoch liebt ihn nicht mehr, wenn sie das überhaupt je getan hat. José fragt nach „Tu ne m’aimes plus?“, Carmen bestätigt ihm das „Je ne t’aime plus“. An dieser Stelle vermisst die Rezensentin doch das volle Orchester, das dem Drama hier den richtigen Ausdruck verleihen könnte.

Staatsoper Hannover / Carmen von Georges Bizet © Sandra Then

Staatsoper Hannover / Carmen von Georges Bizet © Sandra Then

José fleht Carmenan, sie möge ihn nicht verlassen („Ne me quitte pas!“). Es folgt noch einmal gesprochener Text von José: „Carmen, was wird aus uns?“ Sie antwortet „Ich liebe ihn!“ (gemeint ist Escamillo), was José mit den Worten „Dann sei verdammt!“ quittiert. Er erstickt Carmen mit dem weißen Hemd und verkündet „Ihr könnt mich verhaften.“ Er fängt an zu laufen, Richtung Licht, das von hinten kommt, bis abgeblendet wird. Ende.

Die Kammerfassung dieser Carmen in der Bearbeitung von Marius Felix Lange, die an diesem Premierenabend zur Uraufführung kam, reduziert Bizets Carmen auf kompakte zwei Stunden Aufführungsdauer ohne Pause. Fünfzehn Minuten davon sind komplett neu komponiert, 20 Minuten sind stark bearbeitet, zum Teil neu kombiniert, Melodien wurden verändert oder reharmonisiert. Statt des großen Orchesters hat Lange 21 Instrumente zur Verfügung. Der Komponist musste die Orchesterstimmen neu herstellen und einrichten.
Die Regisseurin Barbora Horáková und der GMD Stephan Zilias haben aus der Not eine Tugend gemacht und eine ganz neue Carmen (in Richtung „La Tragédie de Carmen“ von Peter Brook, 1983) geschaffen.

Es geht um die Umsetzung der Erzählung von Prosper Mérimée in der Oper. Flamenco, die Figuren werden dem Klischee Oper gemäß gezeigt, nicht wie in Mérimées Erzählung. Das Zigeunerleben, die Gitana, wie sie genannt werden, ist hier nicht wichtig. Bedeutsam ist hier, dass Don Josés Mandolinen-Lied auf Baskisch erklingt. Auch Texte in Caló erklingen. Caló ist die Sprache der Gitanas auf der Iberischen Halbinsel. Sie wird vor allem von den Gitanas im Süden Spaniens gesprochen, die sich selbst als Calé bezeichnen.
Ein weiteres Lied wird originär gesungen, ein Duett von Don José und Micaela, das gewissermaßen die Funktion eines Schutzschildes gegen Carmen bekommt.
Lange hat ein weiteres Gedicht auf Baskisch gefunden, das so klingt, als sei es von Don José. Es steht im 5/8-Takt und verwendet eine bekannte Melodie.
Das von Carmen a capella vorgetragene Lied ist ein „cante jondo“, eine der grundlegenden Gesangsformen des Flamenco. Es bedeutet „tiefer Gesang“. Die Themen des Cante jondo sind von feierlicher Melancholie und Tragik geprägt. Die Tonalität deutet auf orientalische und maurische Wurzeln hin. Es ist ein unbegleiteter, klangvoller Gesang, mit Stimmen voller Ausdruck.
Marius Felix Lange hat eine völlig neue Einleitung komponiert, die an Stelle der bekannten Ouvertüre tritt. Diese erklingt erst weiter hinten in der Oper. Die Texte aus dem Lautsprecher, gesprochen von zwei Mitgliedern des Schauspiel-Ensembles des Staatstheater Hannover (Stella Hilb, Carmen und Torben Kessler, Don José) stellen die inneren Vorgänge der beiden Protagonisten dar.

Leider ist der Opernchor der Coronaschutzverordnung bzw. den Hygienevorschriften zum Opfer gefallen, was nicht laut genug beklagt werden kann. Andere Häuser haben hier andere, sicher finanziell sehr aufwändige Wege beschritten, wie etwa die Deutsche Oper Berlin, die jeden Morgen das gesamte Ensemble hat durchtesten lassen, oder andere Ensembles, die geschlossen in Quarantäne gegangen sind. Die Staatsoper Hannover hat den Chor hier komplett herausgenommen. Als „Ersatz“ fungiert hier ein sechsköpfiges Tanzensemble, das immer an den Stellen auftritt, die normalerweise große Chorszenen sind.

Der Rauchchor (Damenchor) zu Beginn des ersten Aktes wird wie erwähnt von den Solistinnen gesungen. So erklingt wenigstens die vertraute Melodie gesungen, nur eben nicht vom Chor. Die Habanera erklingt ebenfalls nur von Carmen und den Solistinnen ebenso wie die große Chorszene „Toréador, en garde“. Die Rezensentin war sicher nicht die Einzige, die diese große Szene schmerzlich vermisst hat. Bestimmte Hörerwartungen sind einfach da und wenn diese enttäuscht werden, ist das bei allem Verständnis für die Umstände einfach sehr schade.

Die Instrumentierung des Orchesters besteht aus einem Doppel-Streichquartett plus Kontrabass, also neun Streichern, einfachem Holzbläsersatz, einfachem Blech plus Tuba, doppeltem Schlagzeug plus Pauke, Harfe, Marimbaphon und Vibraphon. Der bei Bizet vierstimmige Hornsatz wird hier zum Solohorn. Durch die Reduzierung entsteht ein etwas ruppiger, brutaler Klang, aber auch weiche Farben treten hervor. Vieles klingt direkter als im großen Orchesterapparat. Die Kunst liegt im Erhalt der kompositorischen Substanz, in der Bewahrung der Noten. Die Verwendung der Chorharmonien erfolgt rein orchestral, auf eine andere Weise als im Original. Unter anderem wird das Cajón eingesetzt und gestrichenes Vibraphon. Dieses steht für Carmen und das Freiheitsmotiv. Röhrenglocken wecken die Assoziation an Kirchenglocken, sie stehen für die Heimat.
In der Habanera wurden zum Teil Melodie und Harmonien verändert, was angesichts der Tatsache, dass schon Bizet sich anderweitig bedient hat, vernachlässigt werden kann. Bizet hat seinerzeit ein baskisches Lied verändert, „El Arelito“, was jedoch in Vergessenheit geraten ist.

Bei allem Neuen stand über allem der Respekt vor dem Meisterwerk Bizets. Dieser Respekt ist der Neufassung Langes an jeder Stelle anzumerken. Die baskischen Lieder fügen sich perfekt ein, die Übergänge sind immer organisch und harmonisch. Lange hat sich bestimmter Mittel bedient, die Bizet nicht kannte oder nicht verwendet hat. Wenn Carmen José verspottet, verwendet Lange das Orchester als Echo, versieht die Melodie mit Glissandi und fügt eine Posaune hinzu, wodurch das Ganze noch bösartiger erscheint.
Durch die Neukomposition sind der Staatsoper Hannover Mehrkosten entstanden, die leider nicht durch Eintrittsgelder aufgefangen werden können, da Corona bedingt natürlich deutlich weniger Plätze verkauft werden können.

Die Solisten überzeugen am Premierenabend allesamt mit guten bis sehr guten Leistungen, wobei insbesondere Evgenia Asanova (Carmen), Rodrigo Porras Garulo (Don José) und Barno Ismatullaeva (Micaela) überragend in der Interpretation sind und durch starke Bühnenpräsenz auffallen. Der Kavalierbariton German Olvera gibt einen überzeugend-schillernden Escamillo mit angenehmen Timbre und großer Spielfreude. Mercedes Arcuri und Nina van Essen ist es zu verdanken, dass es so etwas wie das Zitat eines Chores gab, unterstützt durch die drei Damen und drei Herren des Tanztheaters.

GMD Stephan Zilias führt das kleine Orchester sicher durch den Abend und die neugeschmiedete Partitur. Durch die kleine Besetzung sind die Stimmen stets gut durchhörbar und quasi solistisch bzw. tatsächlich solistisch. Besonderer Dank gilt dem Horn und der Percussionsgruppe für große Präzision und neue Klangerlebnisse. Zu überzeugen vermag auch die Umsetzung der Gitanos in eine Art „Denn sie wissen nicht, was sie tun“ James Dean Ambiente der USA. Das Gefühl von Zusammengehörigkeit und Anderssein vermittelt sich durchaus.

Das Premierenpublikum dankt allen Beteiligten mit lang anhaltendem Applaus und großem Jubel. Es bleibt der Staatsoper Hannover und dem ganzen Ensemble zu wünschen, dass das Haus bald wieder öffnen und diese besondere Carmen noch viele Mal vor dankbarem Publikum spielen kann.

 

Carmen an der Staatsoper Hannover; die weiteren Vorstellugnen am 5.12.; 17.12.; 27.12.; 29.12.2020

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Wiesbaden, Hessisches Staatstheater, Tosca – Giacomo Puccini; IOCO Kritik, 08.12.2019

Hessisches Staatstheater Wiesbaden

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

Tosca – Giacomo Puccini – Wiederaufnahme

„Quäle die Heldin!“

von Ingrid Freiberg

Von Folter und Tod, Glocken und Kanonen handelt Giacomo Puccinis fünfte Oper Tosca. Es ist ein naturalistischer Thriller von ungeheurer Spannung. „Mit La Bohème wollten wir Tränen ernten, mit Tosca wollten wir das Gerechtigkeitsgefühl der Menschen aufrütteln und ihre Nerven ein wenig strapazieren. Bis jetzt waren wir sanft, jetzt wollen wir grausam sein.“  Puccini fasste es in einer Formel zusammen: „Quäle die Heldin!“, So direkt bekennt  sich Puccini über sein 1900 in Rom uraufgeführtes Werk und erwies sich damit als veritabler Erbe Verdis.

Das Läuten von Kirchenglocken und der Gesang des Hirtenknaben sind die Klangkontraste zu Toscas innigem Gebet und Cavaradossis blühenden Lyrismen in bekannter Puccini-Süße. Als Puccini die berühmte Sarah Bernhardt in der Titelrolle des für sie geschriebenen Dramas von Victorien Sardou, der späteren Quelle für den Librettisten Giuseppe Giacosa, auf der Bühne sah, trug er sich mit dem Gedanken einer gleichnamigen Oper. Mehrere andere Komponisten, auch Verdi, interessierten sich für die skandalumwitterte Tragödie, die Verleger Ricordi letztlich doch für Puccini reservieren konnte. Nach der Uraufführung in Rom sicherte vor allem die nachfolgende Aufführung an der Mailänder Scala unter Arturo Toscanini der Oper den Status als Welterfolg.

Tosca – Hessisches Staatstheater Wiesbaden
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Starke menschliche Interaktionen

Folter, Tod, Lüge und Heuchelei stellt auch Sandra Leupold bei ihrer traditionellen Inszenierung in den Mittelpunkt. Sie lässt nichts zu wünschen übrig, was die Personenregie betrifft. Das Zusammenspiel zwischen den Charakteren ist im kleinsten Detail durchdacht und zeigt sehr starke menschliche Interaktionen. Es ist ein überzeugendes Kammerspiel, eine minutiöse Verzahnung von Text und illustrierender Musik. Zu keiner Zeit wird man von großer Sangeskunst und der spannenden Handlung abgelenkt. Leupolds Tosca ist nicht nur Diva, sondern zugleich eine Frau von Mitleid erregender Naivität, die noch im letzten Akt ihrem Geliebten mit weit ausholenden Gesten von ihrem gerade begangenen Mord erzählt.

Beeindruckendes Bühnenbild

Die Oper Tosca braucht eine glaubwürdig erzählte Geschichte und ein beeindruckendes Bühnenbild: Das ist sowohl Sandra Leupold (Inszenierung) als auch Tom Musch (Bühne) gelungen. Sein Einheitsbühnenbild, im 1. Akt ein großer kahler fünfeckiger Kirchenraum mit Nischen, in denen Madonnen – eingerahmt mit roten Lichtlein und in der Mitte ein an das Kreuz genagelter Christus – stehen, ist ein passender szenischer Rahmen. Weihrauch weht von der Bühne her in den Zuschauerraum… Im 2. Akt wandelt sich der Altar zur Tafel, an der Scarpia speist, die Madonnen sind mit Tüchern verhängt; nur in der hinteren Mitte ist der Gekreuzigte noch zu sehen. Der Raum wandelt sich im 3. Akt in ein fahl beleuchtetes Gefängnis, in dem am Ende Cavaradossi von Spoletta, auf den das Los fiel, durch einen Genickschuss getötet wird. Als bekannt wird, dass Tosca Scarpia erstochen hat, kommen die Schargen in das Gefängnis zurück, um auch Tosca zu erschießen. Doch es kommt anders: Sie entwendet Spoletta den Revolver, erschießt sich und sinkt neben ihrem Liebsten nieder. Ausgeleuchtet werden alle Szenen von einem Octagon aus Neonröhren, die handlungsbegleitend flimmern.

Die Kostüme von Marie-Luise Strandt betonen glaubwürdig das klassische Regiekonzept. Tosca trägt zunächst, ganz Diva, ein goldgelbfarbenes Komplet, danach eine sehr elegante weiße Satinrobe mit schwarzer Spitzenapplikation. Cavaradossi, der Künstler, ist leger gekleidet, während im 1. Akt ein Ledermantel für Scarpia sein diabolisches Wesen als Polizeidirektor von Rom, der das alte Regime mit Gewalt verteidigt, unterstreicht. Sein zweireihiger Gehrock mit Stehkragen und Weste im 2. Akt unterstreicht, dass Scarpia ein Baron ist.

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Tosca - hier : Cavaradossi und Adina Aaron als Tosca © Martin Kaufhold

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Tosca – hier : Cavaradossi und Adina Aaron als Tosca © Martin Kaufhold

Warum nennt Cavaradossi seine Geliebte nicht Floria?

Tosca ist eine Rolle, die von allen, wirklich allen großen Sopranistinnen in den letzten 100 Jahren gesungen wurde. Adina Aaron bietet mit Wärme, Leidenschaft, Ausdruckskraft und ungemein dichten Höhen ein strahlendes Erlebnis. Sie ist nicht nur gesanglich großartig, sondern überzeugt auch schauspielerisch mit ihrem Einfühlungsvermögen. Dabei strahlt sie Leidenschaft und Feuer aus. Aus der eifersüchtigen Diva wird eine liebende kämpfende Frau. Die zahlreichen Schlüsselstellen (Giuro!, Quanto…il prezzo...) gelingen ihr mit staunenswerter Sicherheit! Die hohen „C‘s“ erklingen strahlend; berührend das Vissi d’arte in Form eines schlichten Gebets. Wenn Adina Aaron am Ende erzählt, wie sie dem Peiniger Scarpia das Messer ins Herz stach, sind das nicht nur Worte! Ihre Stimme wiederholt das Geschehen…

Die Darstellung von Adina Aaron und Rodrigo Porras Garulo ist von Selbstverständlichkeit und Natürlichkeit geprägt. Ihre Stimmen fließen ineinander und umschmeicheln sich gegenseitig. Da bleibt nur eine Frage offen: Warum nennt Cavaradossi seine Geliebte nicht Floria? Rodrigo Porras Garulo als Mario Cavaradossi geht sicht- und hörbar in dem sympathischen Rollencharakter seiner Figur auf. Seine Interpretation von „E lucevan le stelle“ beginnt fast tonlos, um sich anschließend in strahlende Höhen zu steigern. Garulos Stimme ist reich an Gefühl, sein Vibrato klingt herrlich elegant und schön. Die feinen, lyrischen Passagen gestaltet er wunderbar. Sein Bühnenspiel ist faszinierend lebendig. Mit dieser Leistung lässt Rodrigo Porras Garulo vergessen, dass es nicht zum Rollendebüt von Andreas Schager kam…

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Tosca - hier : Ensemble © Martin Kaufhold

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Tosca – hier : Ensemble © Martin Kaufhold

Rollendebüt von Thomas de Vries als Scarpia – Ein großer Erfolg!

Sein Te deum im 1. Akt lässt aufhorschen, überzeugend wie er den Plan zur Ermordung Cavaradossis und zur Vergewaltigung Toscas fasst, sich dann in scheinbarer Frömmigkeit vor den Priestern zum Gebet niederkniet. Das ist böse und raumgreifend – von großer Intensität, es macht glaubhaft, dass Rom vor ihm zittert. Gerade dieses Wechselspiel aus formvollendeter Konvention und animalischer, sadistischer Bosheit machen seine Interpretation so faszinierend. Thomas de Vries beeindruckt mit seinem voluminösen facettenreichen Bariton, seiner sonoren herrlichen Stimme. Er ist dramatisch kompromisslos und manipulativ…

Auch in den übrigen Partien gibt es erfreuliche Leistungen: Young Doo Park  wertet die Rolle des Cesare Angelotti mit seiner Riesenstimme, seinem dunklen Bass, und seiner ergreifenden Darstellung auf. Verzweifelt spielt er den geschundenen auf der Flucht befindlichen Voltairianer. Eine Charakterstudie der besonderen Art ist der Mesner von Benjamin Russell. Wie er sich am Opferstock bedient, den Picknickkorb für sich zur Seite stellt und danach niederkniet, um zu beten, hat etwas von der commedia dell arte. Sein Spiel wird gekrönt von seinem eleganten, artikulationsgenauen Bariton. Ein wenig fällt Erik Biegel als schmieriger Spoletta ab. (Er ist besser besetzt, wenn seine Spielfreude aufleuchten darf.) Als Scarpias Schargen gewinnen Daniel Carison als Sciarrone, Leonid Firstov als Gefängniswärter, der Cavaradossi seinem letzten Wunsch entsprechend Papier und Bleistift bringt. Das ist ein bewegender Augenblick… Anrührend der zarte Knabensopran von Stella An. Ihr Gesang geht zu Herzen.

Gut eingebunden sind die Chöre: Chor und Extrachor des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden unter Leitung von Albert Horne und die Kinderkantorei der Ev. Singakademie Wiesbaden unter Leitung von Jud Perry tragen in der Schlussszene des 1. Aktes maßgeblich zum opulenten musikalischen Höhepunkt bei. Die Chöre beeindrucken mit tragischer Dichte und klanglicher Schönheit.

Das Orchester spielt in Bestform

Das Hessische Staatsorchester Wiesbaden unter Leitung von Christoph Stiller bereitet Freude. Plastisch gelingen die motivischen Passagen, schon beim Scarpia-Leitmotiv im 1. Akt präsentieren sich die Musiker in Bestform, zeigen enorme Spielfreude, die Spannung in der Partitur gelingt vortrefflich. Einem schön grundierenden satten Streicherklang stehen das Blech und die Hörner gegenüber, die geschmeidig wirken. Die feineren Zwischentöne bei den Arien Vissi d’arte und E lucevan le stelle werden wohltuend moduliert. Der Horn-Choral zu Beginn des 3. Aktes, das berüchtigte Cello-Quartett vor Cavaradossis Sternenarie und die Soloklarinette leuchten auf. Das Zusammenspiel zwischen Orchester und SängerInnen auf der Bühne ist eindrucksvoll.

 Das beglückte, beseelte Publikum bedankt sich mit Standing Ovations!

Tosca am Hessischen Staatstheater Wiesbadeb; weitere Vorstellugnen 5.1.; 11.1.; 29.2.; 12.4.; 28.5.2020

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Hannover, Staatsoper Hannover, Tosca – Giacomo Puccini, IOCO Kritik, 30.10.2019

Oktober 30, 2019 by  
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Staatsoper Hannover

Staatsoper Hannover © Marek Kruszewski

Staatsoper Hannover © Marek Kruszewski

TOSCA –  Giacomo Puccini
…   zwischen Glocken, Missbrauch und Kanonen …

von Karin Hasenstein

„Bis jetzt waren wir sanft, jetzt wollen wir grausam sein.“  Mit diesen Worten kündigt der Komponist Giacomo Puccini an, worum es in Tosca geht. Es ist nicht mehr die lyrisch-romantische Stimmung einer La Bohème, nicht die liebenswürdigen weichherzigen Helden wie Mimí und Rodolfo, es wird leidenschaftlich, düster und qualvoll. Brutale, grausame Charaktere, Scarpia und Spoletta, tauchen auf und verlangen von Cavaradossi und Tosca Mut und Entschlossenheit.

Tosca – Giacomo Puccini
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Das spiegelt sich natürlich auch in der Musik wieder. Bei Tosca sind es nicht so sehr die lyrischen Phrasen und anrührenden Melodien, mit denen Puccini in La Bohème oder Madama Butterfly den Zuhörer begeistert. In Tosca sind es vor allem dramatische, beinahe brutalen Orchesterklänge, mit welchen der Komponist die dramatischen Vorgänge der zugrundeliegenden Geschichte in musikalische Effekte umsetzt.

Der junge russische Regisseur Vasily Barkhatov (geb. 1983 in Moskau) scheint sich Puccinis Satz „Bis jetzt waren wir sanft, jetzt wollen wir grausam sein.“ als Motto genommen zu haben. Er verändert einige grundlegende Elemente der Handlung und macht aus einem Klassiker der Opernliteratur einen Thriller für die Opernbühne, gespickt mit einer Portion Gegenwartsbezug. Leider bleiben dabei einige Ansätze dem Zuschauer unverständlich.

Schon bevor in der Staatsoper Hannover die Musik erklingt, wird der Zuschauer in eine Art Rahmenhandlung eingeführt. Mittels eingeblendetem Text erfahren wir, dass wir uns in einem System befinden, in dem sowohl der Staat als auch die Kirche totalitäre Macht haben. Macht und Missbrauch verschiedener Art sind an der Tagesordnung.

Wir blicken zunächst in zwei Räume, deren Fenster allesamt mit Jalousien verdunkelt sind. Im größeren der beiden Räume beobachtet Scarpia die Hochrechnungen politischer Wahlen auf dem Fernseh-Monitor, führt am Schreibtisch Verhöre durch. Im kleineren Raum, einer Art Hinterzimmer, befindet sich eine große Truhe mit Kleidern und Bildern der Sängerin Floria Tosca, die Scarpia obsessiv verehrt, seine Fetisch-Sammlung.

Den stärksten Eingriff in das Grundgerüst der Oper nimmt Barkhatov vor, indem er die Person des Scarpia umdeutet. Er ist hier nicht mehr der Polizeichef, sondern ein hoher katholischer Würdenträger, ein Kardinal, was an der schwarzen Soutane und der roten Schärpe erkennbar ist. Die Zeit der Handlung, von Puccini konkret mit „Mittwoch, 17. Juni 1800, und im Morgengrauen des folgenden Tages“ angegeben, verlegt Barkhatov in eine nicht näher bestimmte Gegenwart, jedenfalls legt das die moderne „heutige“ Kleidung der Personen nahe. (Kostüme: Olga Shaishmelashvili)

Staatsoper Hannover / Tosca, - hier : Mario Cavaradossi und Floria Tosca © Karl und Monika Forster

Staatsoper Hannover / Tosca, – hier : Mario Cavaradossi und Floria Tosca © Karl und Monika Forster

Die Ebene der Rahmenhandlung um Scarpia wird hochgefahren und gibt den Blick frei auf eine kalten grauen Innenraum, der als Gefängnis oder Kloster durchgehen könnte. An eine Kirche erinnert hier erstmal nichts. (Bühne: Zinovy Margolin) Auf zwei Etagen befinden sich zahlreiche Türen, im Innenhof ist eine Tribüne aufgebaut, den Vordergrund dominiert eine übergroße Krippenszene in einem braun furnierten Holzkasten mit dunkelblauem Sternenhimmel und über der Tribüne verkündet ein Leuchtschriftzug „Merry Christmas“.

Der junge Maler Mario Cavaradossi (hier vielleicht eher ein Bildhauer) verziert eine Madonnenfigur, als sein Freund, der flüchtige Gefangene Angelotti, bei ihm in der Kirche Schutz und Hilfe vor den Häschern Scarpias sucht.

Die Auftrittsarie des Cavaradossi,Recondita armonia“ („Sie gleichen sich an Schönheit“), gestaltet der mexikanische Tenor Rodrigo Porras Garulo überzeugend leidenschaftlich mit guten fließenden Tempi und angenehm warmem Timbre. Das anschließende Liebesduett mit der eifersüchtigen Tosca, die zunächst glaubt, ihr Geliebter verstecke eine Frau in der Kapelle, gerät musikalisch sehr überzeugend, Garulo und die lettische Sopranistin Liene Kinca als Tosca harmonieren sehr gut und gestalten hier einen der musikalischen Höhepunkte des Abends. Dass die Regie das Liebespaar dazu jedoch in der Krippenszene platziert und der arme Tenor nicht nur singen und die Partnerin im Arm halten sondern auch noch möglichst unauffällig das (Sternen-) Licht anknipsen muss, verursachte der Rezensentin ein wenig Stirnrunzeln und Rätseln nach dem Warum. Cavaradossi und Tosca als Maria und Josef? Hier eine Analogie herstellen zu wollen wäre doch arg konstruiert. Das Krippenmotiv wird zum Ende der Oper noch einmal aufgenommen, jedoch ohne dass die Motivation dahinter deutlich wird.

Ohnehin liegt der Schwerpunkt der Inszenierung auf der Figur des Scarpia. Die zweite Handlungsebene wird hier buchstäblich übersetzt, indem die Diensträume Scarpias je nach Bedarf herabgesenkt oder hochgezogen werden und so die Kapelle oder den Palast Farnese ganz oder teilweise freigeben oder verdecken. So kann der Zuschauer gleichzeitig und quasi aus Scarpias Perspektive beobachten, wie Toscas Auftritt auf Scarpias Fernsehbildschirm übertragen wird, während unten auf der Tribüne der Chor Aufstellung zum Te Deum nimmt.

Sein „Va, Tosca“ gerät beeindruckend düster und bedrohlich. Der amerikanische Bariton Seth Carico (seit der Spielzeit 2012/13 Ensemblemitglied der Deutschen Oper Berlin) verfügt als Scarpia über die nötige Schwärze in der Stimme. Dass in Barkhatovs Inszenierung Scarpia nicht Polizeichef ist, sondern ein hoher Würdenträger der Kirche, gibt dem Satz „Tosca, Du machst, dass ich Gott vergesse!“ eine besondere Brisanz. Carico kann in dieser Szene nicht nur seinen dunkel timbrierten Bariton optimal zur Geltung bringen, sondern auch seine starke schauspielerische Leistung. Vor diesem Scarpia zittert buchstäblich ganz Rom.

Staatsoper Hannover / Tosca, - hier : Baron Scarpia und Floria Tosca © Karl und Monika Forster

Staatsoper Hannover / Tosca, – hier : Baron Scarpia und Floria Tosca © Karl und Monika Forster

Dieser Eindruck vermittelt sich auch im weiteren Verlauf der Oper. Die zweite räumliche Ebene wird wieder herabgesenkt und während auf der rechten Seite Cavaradossi in Scarpias Diensträumen gefoltert wird und dieser seinen Gästen verkündet „Was ich begehre, nehme ich mir“, sehen wir kurz darauf Tosca in Scarpias „Hinterzimmer“, wo er sie quält und bedrängt, ihm zu verraten, wo sich der geflohene Angelotti aufhält. Schließlich kann Tosca ihrem Peiniger nicht länger standhalten und verrät das Versteck.
Scarpia bekennt „Schon lange glühe ich für die Diva Tosca, ich will dich besitzen!“, worauf Tosca erwidert „Lieber stürze ich mich aus dem Fenster!“. Scarpia entgegnet, dass er sie nicht mit Gewalt nehmen wird, aber dann… die Schläge der Trommel verdeutlichen, dass die Zeit verrinnt.

Im nun folgenden Bekenntnis Toscas, „Vissi d’arte, vissi d’amore…“ zeichnet Liene Kinca mit großer Ausdruckskraft die Verzweiflung dieser Figur, einer Künstlerin, die nur für ihre Kunst und die Liebe gelebt hat und nun in die Fänge des Machmenschen geraten ist und gezwungen ist, ihren Geliebten zu verraten. Ihr leicht metallischer Sopran klingt strahlend und leicht in der Höhe und warm in der Tiefe und sie berührt auch mit ihrer Bühnenpräsenz die Zuschauer, die spontan Szenenapplaus spenden.

Nach einem Kuss verkündet Scarpia, er werde seine Anweisungen ändern. Beide beginnen sich zu entkleiden, Scarpia legt Tosca seine Soutane um; bevor er sie jedoch zum Liebesakt zwingen kann, ergreift sie ein Messer vom Tisch und ersticht ihn. Mit den Worten „Er ist tot, nun vergebe ich ihm.“ lässt sie Scarpia zu Boden sinken. Zwischen den Pässen und dem Passierschein, der ihr und Cavaradossi freies Geleit sichern soll, findet sie einen Umschlag mit der Aufschrift „Für Tosca. Er enthält eine DVD. Sie schaltet den Player ein und auf dem Bildschirm erscheint Scarpia. Was nun folgt, ist eine Videobotschaft, die Lebensbeichte Scarpias. Jetzt endlich erfährt Tosca – und mit ihr der Zuschauer-, dass Scarpia als Kind von einem Priester missbraucht wurde. Dieser Film läuft wieder auf der oberen Ebene ab, während unten im Kircheninnenraum ein Chorknabe (Ben Waltz, Solist des Knabenchores der Chorakademie Dortmund) glockenhell sein „Io de‘ sospiri“ („Ach, ihr meine Seufzer„) anstimmt. Die von Puccini vorgesehene Glocke wird auf der Bühne vom jungen Scarpia angeschlagen, ein weiterer Missbrauch vollzieht sich in den Nebenräumen.

Das also ist Scarpias Motivation? Das Opfer wird zum Täter? Wir erinnern uns wieder daran, dass Scarpia hier nicht Polizeichef sondern ein Mann der Kirche ist. Alle ihn begleitenden Personen wie Spoletta und Sciarrone werden jedoch als polizeizugehörig belassen und nicht in das Kirchenmilieu „übersetzt“. Auch das gehört zu den ungelösten Rästeln dieser Inszenierung. Tosca findet in dem Hinterzimmer die Truhe mit Scarpias Andenken, seine Fetischsammlung, und beginnt zu begreifen, was sie für ihn war.

Staatsoper Hannover / Tosca © Karl und Monika Forster

Staatsoper Hannover / Tosca © Karl und Monika Forster

Im anderen Raum sehen wir in einer Art Rückblende Scarpia mit Angelotti, dessen Schwester und Cavaradossi und Scarpia macht ihnen deutlich Toscas Ehre gegen eure drei Leben!“ Resigniert bittet Cavaradossi um Papier und Tinte, um seiner geliebten Tosca einen Abschiedsbrief zu schreiben. Das nun folgende berühmte „E lucevan le stelle“ wird zu einem der Höhepunkte des Abends. Rodrigo Porras Garulo gibt den gebrochenen Mann so authentisch, gestaltet die gut drei Minuten lange Arie so intensiv, mit warmem lyrischen Tenor und sehr differenziert in der Dynamik, schreit seine Verzweiflung so leidenschaftlich heraus, dass er dafür Szenenapplaus und Bravi erntet.

Tosca weiht ihren Geliebten in den Plan ein, erzählt ihm von der Scheinhinrichtung. Hier tauchen nun wieder die Krippenfiguren aus dem ersten Akt auf, jetzt allerdings auf Lebensgröße angewachsen. Während die beiden von einem gemeinsamen Leben träumen („Wir entschweben in den Himmel“), holt Cavaradossi immer mehr der Krippenfiguren nach vorne.

Die Erschießung des Cavaradossi findet schließlich statt, akustisch glasklar und eindruckvoll von den Posaunen untermalt. Irritiert sehen wir, wie Tosca den toten Scarpia im Arm hält, immer noch in seine Soutane gehüllt, ein Bild gleich einer Pietà. Ihre letzten Worte „O Scarpia, avanti a Dio!“ („Oh Scarpia, gehen wir zu Gott!“) erhalten so eine ganz andere Bedeutung. Die Bühne fährt hoch, im unteren Teil sitzt Cavaradossi einsam in der Krippe. Der Vorhang fällt.

Tosca wird zu den Verismo-Opern gezählt, also zu jenen Opern, deren Handlung realistisch sein soll, sich tatsächlich so abspielen könnte im Gegensatz zur Opera seria.
Vasily Barkhatov versucht hier einen aktuellen Bezug herzustellen zu den Missbrauchsfällen in der Kirche. Es erscheint aber nicht logisch, dass ein Opfer in die Institution zurückkehrt, in der es selbst so viel Leid erfahren hat. Nicht alle Opfer werden zu Tätern! Aber es ist nicht Rache, die Scarpia antreibt und ihn selbst zum Täter werden lässt: es ist Machtgier. Letztendlich benutzt er Tosca als Werkzeug, als Mittel in seinem Spiel, um sein Leben nicht mit eigener Hand zu beenden und dadurch, als Priester, eine große Sünde zu begehen. Das Perfide an Scarpias Spiel ist, dass er Tosca über seinen eigenen Tod hinaus bestraft, indem er sie zu seiner Mörderin macht.

Musikalisch ließ dieser Premierenabend kaum Wünsche offen. Die drei Hauptdarsteller beeindruckten durch sehr gute sängerische und darstellerische Leistung. Mit dem Te Deum im ersten Akt hat Puccini eine der monumentalen Nummern für Chor geschrieben. Chor, Extrachor und ein stimmlich bestens aufgestellter Kinderchor mit 30 Kindern haben diese große Chorszene eindrucksvoll auf die Bühne gebracht. Besonders herzlichen Applaus erhielt der Solist des Knabenchores der Chorakademie Dortmund (Ben Walz). Aber auch alle Nebenrollen waren durchweg gut besetzt und vermochten stimmlich wie darstellerisch zu überzeugen.

Da die Stelle des GMD an der Staatsoper Hannover neu zu besetzen ist, sind aktuell verschiedene Dirigenten an der Staatsoper zu Gast. An diesem Abend leitete Kevin John Edusei das Niedersächsische Staatsorchester Hannover. Edusei, der Rezensentin aus seiner Bielefelder Zeit gut bekannt, führte die Musiker sicher durch den Abend und war dabei sensibler Begleiter für die Solisten. Die „Hits“ der Oper, wie Vissi d’arte, Va, Tosca, aber auch die erwähnte Chorszene mit dem großen Te Deum gestaltete er mit sicherem Gefühl für die Tempi und akzentuierter Dynamik. Große Freude machte an diesem Abend vor allem das Blech, namentlich in der Angelotti-Szene im 1. Akt. So geriet die Premiere zumindest musikalisch zu einem großen Erfolg.

In den lang anhaltenden Applaus für Solisten, Dirigent und Orchester mischten sich jedoch zahlreiche wiederholte Buhs für das Regieteam. Das hat die Rezensentin in Hannover und anderswo in dieser heftigen Form selten erlebt, zeigt aber, dass Vasily Barkhatov mit seiner Sichtweise auf Tosca, eine der weltweit beliebtesten Opern nicht in Gänze überzeugen konnte.

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Tosca:  hier Die vollständige Besetzung: Floria Tosca –  Liene Kinca, Mario Cavaradossi – Rodrigo Porras Garulo, Baron Scarpia – Seth Carico, Cesare Angelotti – Yannick Spanier, Mesner – Daniel Eggert,  Spoletta – Uwe Gottswinter, Sciarrone – Gagik Vardanyan, 

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Tosca an der Staatsoper Hannover; die nächsten Vorstellungen 30.10.; 3.11.; 7.11.; 9.11.; 17.11.; 29.11.; 3.12.; 18.12.2019; 27.03.2020.

—| IOCO Kritik Staatsoper Hannover |—

Wuppertal, Oper Wuppertal, Luisa Miller – Giuseppe Verdi, IOCO Kritik, 22.12.2018

Dezember 22, 2018 by  
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Wuppertaler Bühnen

Opernhaus Wuppertal © Andreas Fischer

Opernhaus Wuppertal © Andreas Fischer

Luisa Miller – Giuseppe Verdi

Oper Wuppertal – Mit gefeierter Inszenierung auf gutem Weg zu neuen Ufern

Von Viktor Jarosch

Die Oper Wuppertal hat die „schweren Jahre der Selbstfindung“ – ob Opera Stagione oder Produktionen mit eigenem Ensemble – wohl hinter sich. Die Premiere von Luisa Miller, eine Kooperation mit der Londoner English National Opera, wurde vom Publikum überschwänglich gefeiert: Die Inszenierung modern wie stimmig; ein überraschend starkes Ensemble; ein sensibles Orchester. Die Oper Wuppertal, auch dank Luisa Miller, reiht sich wieder ein, mit großen Produktionen und einem starken Ensemble, in die großen Theater NRW´s.

Friedrich von Schiller war Opfer zahlreicher Ungerechtigkeiten und Fürstenwillkür. Unter dem württembergischen Herzog Carl Eugen, welcher sein verschwenderisches Hofleben nach dem Versailler Hof ausrichtete, musste er 1782, nach Uraufführung seines Dramas Die Räuber, fliehen; zunächst nach Mannheim, wo er am Nationaltheater arbeitete. Als Herzog Carl Eugen sich um seine Auslieferung bemühte, zog Schiller unter falschem Namen nach Thüringen, wo er Kabale und Liebe vollendete. Kabale und Liebe, oder Luise Millerin – wie es ursprünglich hieß -, wurde zum erneuten Protest gegen Willkür der Adelsschicht; doch nicht, wie Die Räuber in „rohem“ sondern in „gepflegtem“ Gewand.

Luisa Miller, vierzehnte von Verdis 28 Opern, abgeleitet von Schillers Drama Kabale und Liebe, ist komplex und anspruchsvoll, ist Verdis erstes „bürgerliche Trauerspiel“. Kabale und Liebe reflektiert die politischen Unruhen des Jahres 1848, die in ganz Europa zur Auflehnung gegen herrschende Adelsklasse, gegen die Zwänge der Ständegesellschaft führten. Das Herz Verdis, des „Bauern von Roncole“ schlug ebenfalls für Bauern und Bürgertum. Als Vincenco Flauto, Intendant des Teatro San Carlo Neapel, ihn 1849 aufforderte, bestehenden Kompositions-Verpflichtungen nachzukommen, beschloss er unter Beachtung heikler Zensurverhältnisse und damaligem Kompositions-verständnis Schillers Kabale und Liebe zu vertonen. Luisa Miller wurde nie populär, doch steht sie kompositorisch Verdis erfolgreichen Werken in nichts nach.

Oper Wuppertal / Luisa Miller - hier : Vater Miller, Luisa als Kind und Clowns des Lebens © Jens Grossmann

Oper Wuppertal / Luisa Miller – hier : Vater Miller, Luisa als Kind und Clowns des Lebens © Jens Grossmann

Luisa Miller, wie Kabale und Liebe, gehören zu den ersten großen Opern / Dramen, in welchen Glanz, Intrige und Liebe zwischen Adel und Bürgertum changieren. Luisa, die Tochter des Stadtmusikanten Miller und Rodolfo, Sohn des adligen Il Conte di Walter, haben sich verliebt. Doch diese nicht standesgemäße Liaison wird von ihren Vätern abgelehnt: Miller möchte seine Tochter immer bei sich haben, akzeptiert nicht ihr Erwachsenwerden. Il Conte di Walter, von Habgier und Amoral innerlich zerfressen, sucht eigenes Verhalten auf seinen Sohn Rodolfo zu projizieren. Doch Rodolfo rebelliert gegen seinen Vater und will mit der jungen, geliebten Luisa aus der von Gier und Gewalt getriebenen Welt des Vaters ausbrechen. Wurm, selbst an Luisa interessiert, spinnt, im eigenen Mittelmaß wirkend, zahlreiche Intrigen, an welchen Rodolfo und Luisa letztlich zerbrechen, sterben.

Die tschechische Regisseurin Barbora Horakova mit Andrew Liebermann (Bühne) und Eva Maria van Acker (Kostüme) schaffen in Wuppertal bei klarem, hellem sich stets sanft wandelndem Bühnenbild eine moderne Inszenierung von beständig hoher Spannung. Eine brillant detailreiche Choreographie treibt die heterogen Handelnden von einem unschuldig eröffnenden Tanz letztlich in die Katastrophe. So öffnen zur Ouvertüre am Bühnenrand ein Junge und ein Mädchen, Rodolfo und Luisa noch als Kinder, einen Geschenkkarton, finden darin Malstifte und einen Teddy und zeichnen die Worte Intrigo und Amore (Kabale – Liebe) in großen Lettern, auf Wände links und rechts der Bühne; die ihr kommendes Leben zeichnenden Werte: Farbe und „Schmierereien“ an Wänden werden so zu Teil der Choreographie, der Inszenierung: Die hellen Wände wie die Worte Intrigo und Amore begleiten das Drama bildhaft durch den Abend: Unauffällig aber beständig verwischen vier Tänzer die zwei Worte, die Bühnenwände wie sich selbst mit dunklen Farben. So sind die am Ende schwarz verschmierten Wände sichtbarer Ausdruck der tragisch gescheiterten Intrigen.

Oper Wuppertal / Luisa Miller - hier : Rodolfo und Luisa © Jens Grossmann

Oper Wuppertal / Luisa Miller – hier : Rodolfo und Luisa © Jens Grossmann

Bereits das erste frohsinnige Bild der Inszenierung bannt den Besucher: Auf weitgehend leerer heller Bühne feiert die Dorfgemeinschaft Luisas Geburtstag, singt in filigran clownesken Kostümen, Luisa umtänzelnd: „Ti desta, Luisa, regina de’cori; i monti già lambe un riso di luce“ (Erwache, Luisa, Königin der Herzen; schon wirft die Sonne ihre Strahlen auf die Berge). Luftballons und Luisa mit Engelsflügeln; Rodolfo, welcher Luisa einen Ring überreicht; Vater MillerMöge kein Unheil aus deiner Beziehung entstehen..“ zeichnen das Bild einer – noch – innig ungetrübten Liebesbeziehung. Doch die folgenden Szenen, wenn Il Conte di Walter seinen Sohn Rodolfo herausfordert: „Der Weg zum Königshof öffnet sich Dir… Gehorche, mein Wille ist Gesetz..“ deuten, bereiten den Weg in die Katastrophe.

Viel Symbolik und feine Choreographie zeichnen die Charaktere der Protagonisten. Wenn Wurm auf einem Gerüst sitzend ein Pendel schwingt, über Intrigen sinniert oder Masken aufzieht; wenn Luftballons immer wieder das frohe Leben signalisieren; wenn im Sterben der Luisa („Vater, nimm den letzten Gruß, segne mich“) im Hintergrund der Bühne Clowns mit Luftballons neues Leben signalisieren. So stützen in dieser Inszenierung vielfältige Symbolik und  Choreographie das Verständnis die Protagonisten und ihre Handeln.

Oper Wuppertal / Luisa Miller - hier : Miller und Tragik abbildende Clowns © Jens Grossmann

Oper Wuppertal / Luisa Miller – hier : Miller und Tragik abbildende Clowns © Jens Grossmann

Das starke eigene Ensemble der Oper Wuppertal und Gäste formten die stimmlich so anspruchsvolle Oper: Izabela Matula zeichnet Luisa ihre anspruchsvollen Sopranarien mit dem frühen Beginn die wechselnden Charaktere, vom unschuldigen Mädchen zur getriebenen Frau, mit bleibend rundem Timbre und sicheren Koloraturen. Rodrigo Porras Garulo verkörpert als Rodolfo den rebellischen Sohn ebenso lebendig wie er als sterbend Liebender mit sensiblem, lyrischem Tenor die Besucher ergreift. Sebastian Campione überzeugt mit schwarzem Bass als fordernder, rücksichtsloser Il Conte di Walter; Michael Tews, mit und ohne Maske, ist mit wohl gefärbtem Bass der im Hintergrund beständig konspirierende Wurm. Anton Keremidtchiev agiert als Miller zurückhaltend, leise; doch seine anspruchsvolle Partie phrasiert er mit strahlendem Bariton. Nana Dzidziguri gestaltet als Frederica, Luisas Gegenspielerin, ihre Partie mit kräftigen Mezzo überzeugend.

Julias Jones führte das Sinfonieorchester Wuppertal schon zur Ouvertüre, mit den spielenden Kindern Luisa und Rodolfo am Bühnenrand, in präzisem Dirigat zu wunderbaren Klangfarben. Unser Erstaunen über die Sicherheit des Dirigats setzte sich fort, ergriff auch Streicher und auch die Bläser, welche mit zartesten Piani wie kräftigem Fortissimo verzauberten.

Der langanhalte begeisterte Schlussapplaus für Ensemble, Orchester und Regieteam hatte sich zuvor in zahlreichem Szenenapplaus angekündigt. Luisa Miller wird als Produktion wohl über Jahre auf dem Wuppertaler Spielplan bestehen und bestätigt zudem  die Stadtväter, in ihrer neuen Ausrichtung der Oper Wuppertal.

Luisa Miller an der Oper Wuppertal; die weiteren Termine: 22.12.2018; 27.1.; 17.2.; 28.2.2019

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