Paris, Athénée – Théâtre Louis-Jouvet, Winterreise – Liederzyklus – Franz Schubert, IOCO Kritik, 08.03.2020

Athénée – Théâtre Louis-Jouvet, Paris © Mirco Magliocca

Athénée – Théâtre Louis-Jouvet, Paris © Mirco Magliocca

Athénée – Théâtre Louis-Jouvet

WINTERREISE – ein Liederzyklus – Franz Schubert

– Eine mythische Wanderung durch die Nacht –

von Peter M. Peters

Im Oktober 1816 komponierte Schubert das Lied Der Wanderer nach dem Gedicht von Georg Philipp Schmidt von Lübeck (1766-1849), dessen Schlussvers «Dort, wo du nicht bist, dort ist das Glück» zum romantischen Motto schlechthin wurde. Fünf Jahre später, im Jahre 1821, veröffentliche der Komponist dieses Lied zusammen mit dem Morgenlied von Zacharias Werner (1768-1823) und Wanderers Nachtlied von Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) im Verlag Cappi und Diabelli als sein viertes Opus. In der Zusammenstellung der Lieder zu einer kleinen Werkgruppe hat der Komponist zum ersten Mal einen Gedanken musikalisch-literarisch artikuliert, der ihn bis ans Ende seines Lebens beschäftigte und bewegte, nämlich das Wandern als Metapher menschlicher Existenz; man könnte versucht sein, das von Schubert veröffentliche Liederheft mit Der Wanderer oder Das Wandern zu überschreiben. Schuberts Wanderer-Kompositionen kulminieren, sieht man von den Instrumentalwerken ab, schließlich in den beiden Zyklen nach Gedichten von Wilhelm Müller Die schöne Müllerin (1823) und  Winterreise  (1827). Während die Lieder der Schönen Müllerin insgesamt noch eher durch einen traditionellen Tonfall gekennzeichnet sind, lassen sich die 24 Lieder der Winterreise sowohl in ihrer unverwechselbaren Einmaligkeit als auch in ihrem übergeordneten zyklischen Zusammenhang nicht mehr mit einem überkommenen Liedbegriff in Einklang bringen.

Franz Schubert wusste, dass er mit den Liedern der Winterreise eine Grenze überschritten hatte, hinter die er nicht mehr zurückgehen konnte, auch wenn ihm niemand mehr folgen wollte. Über den verstörenden Eindruck, den Schuberts Lieder auf seine Freunde machte, als er sie ihnen zum ersten Mal singend und spielend vorführte, berichtet sein Freund und Förderer Joseph von Spaun (1788-1865): „Schubert wurde durch einige Zeit düsterer gestimmt und schien angegriffen. Auf meine Frage, was in ihm vorgehe, sagte er nur „nun, ihr werdet es bald hören und begreifen.“

Franz Schubert Wien © IOCO

Franz Schubert Wien © IOCO

Die Winterreise zeichnet die inneren Qualen eines Mannes nach, der von der verlassen wurde, die er liebt. Während er dem Wahnsinn nahe durch eine Winterlandschaft wandert, der ihn unweigerlich zum Tode führt, den er erstrebt. Es ist das Drama eines vor-freudschen Charakters. Die raffinierte musikalische Konstruktion umfasst nuancenreiche Artikulationen und die Wiederholungen kleiner Keime thematischer Materialien, die ein breites Spektrum von Emotionen abdecken.

Vitalität und Hoffnungslosigkeit koexistieren im Zyklus Winterreise, das liegt vielleicht an dem gemeinsamen Schicksal der Autoren. Zwei junge Männer sterben ein Jahr später nach der jeweiligen Beendigung  ihres Werkes. Der Dichter Wilhelm Müller an einem Herzschlag mit 33 Jahren und Franz Schubert an der Syphilis mit 31 Jahren. Gefühl? Vorahnung des eigenen Lebensende? Wir wissen es nicht! Uns bleiben nur wenige intime Zeugnisse einer Wanderung zwischen Leben und Tod in einem Gebiet ohne Wiederkehr. Man könnte fast sagen die Winterreise markiert mit Recht den Frühlingsanfang und ist mehr als eine Wandergeschichte, es ist eine Reise ohne Bestimmungsort. Im Vorbeigehen könnte das als ein Depressionsniederschlag verstanden werden: Was auch immer passiert, wir werden sicher nicht dorthin gelangen.

Winterreise – Noëmi Waysfeld – Guillaume de Chassy
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„…ich bin ein Fremdling überall “

Der berühmte Lieder-Zyklus Winterreise  D 911 von Franz Schubert (1797-1828) nach den Gedichten von Wilhelm Müller (1794-1827) sahen wir in den letzten Jahren oftmals in veränderter Form, teilweise in faszinierenden Neuschöpfungen, Ergänzungen und Visionen, jedoch auch in völlig uninteressanten Versuchen, die man besser vergessen sollte. Hier einige nach unserer Meinung gelungene Beispiele:1. Winterreise : Eine komponierte Interpretation für kleines Orchester von Hans Zender (1936-2019), Komponist und Dirigent mit Hans Peter Blochwitz, Tenor (1995). 2. Eine inszenierte Winterreise von Robert Wilson mit Jessye Norman, Sopran und Mark Markham, Klavier und den Kostümen von Yves Saint-Laurent / Théâtre du Châtelet Paris (2001). 3. Eine getanzte Winterreise in der Choreographie von Trisha Brown mit ihrer Dance Company, Simon Keenlyside, Bariton und Pedja Muzijevic, Klavier / John Jay College Theater New York (2002). 4. Mit der Produktion „… und sind  wir selber Götter – Die Winterreise“ des Theater Rambazamba – Ensemble Gisela Höhne / Berlin sah man eine besonders bewegende Versionen. Die Akteure, Menschen mit geistiger Behinderung bewegen sich in der musikalischen Weltliteratur, als wäre das Ganze von ihnen selber erfunden. Mit Pauken und Posaunen, Streichinstrumenten und Schlagwerk, unterstützt von Bratsche, Gitarre, Percussion und Klavier, vor allem aber mit berührenden Gesang und wildem Geschrei kämpfen die Winterreisenden an gegen pillengesättigte Traurigkeit, gegen eine Welt, die sie kaltzustellen versucht. Opfer? Die Personen leiden, ertragen, langweilen sich, freuen sich vor allem und lassen sich nicht unterkriegen, nehmen den Kampf immer und immer wieder auf. Grand Théâtre Luxembourg (2009). 5. Eine Winterreise für drei Sänger und Schauspieler von Takénori Némoto und Yoshi Oïda und dem Ensemble Musica Nigella / Athénée Théâtre Louis-Jouvet Paris (2012).

Athénée – Théâtre Louis-Jouvet, Paris / Eine Winterreise © Antoine Cirou

Athénée – Théâtre Louis-Jouvet, Paris / Eine Winterreise © Antoine Cirou

29. Februar 2020   –  Athénée – Théâtre Louis-Jouvet, Paris

Un Voyage d’hiver : Étranger je suis venu, étranger je repars. Diese Sätze könnte man als Motto dieser Winterreise-Version verwenden. Eines Tages die Winterreise als eine Reihe populärer Lieder mit scheinbarer Einfachheit zu interpretieren war das Ziel des Regisseurs Christian Gangneron und mit der Mithilfe der Vortragskünstlerin Noëmi Waysfeld und des Pianisten Guillaume de Chassy haben sie 13 Lieder des Zyklus ausgewählt und für ihre Winterreise neu entdeckt. Obwohl gewagt ist es jedoch kein Sakrileg, denn geschrieben von einem verzweifelten jungen Dichter und vertont von einem jungen Komponisten voller Depressionen erstarrt, jedoch überquellend von  Melodien. Die Winterreise von Müller und Schubert berührt weit über Zeiten und Klimazonen hinaus jeden, der die Qualen des Emigranten in einem fremden Land gespürt oder nur erahnt hat. Aber auch die emotionellen Reisen durch unsere Seelenlandschaften sind oft gesperrt durch eiskalte Gefühlsabschnitte in unserem eigenen Leben.

Franz Schubert wohnte hier © IOCO

Franz Schubert wohnte hier © IOCO

Eine Neuaneignung der Schubert-Lieder und eine poetische und musikalische Transposition ihrer Vorstellungskräfte, indem sie eine Art liebevolle Wiederaneignung des Meisterwerkes hervor bringen. Dass war wohl ohne Zweifel das Ziel der drei Künstler und ganz voran die Sängerin Noëmi Waysfeld, die wir als Interpretin von Weltmusik, Chanson und Jazz vorstellen würden und die äußerst talentiert in mehreren Sprachen, darunter auch Jiddisch, diese Musik interpretiert. Ihre sicherlich geschulte Stimme hat eine gewaltige Tonpalette, die sich natürlich und  nuancenreich von tiefster Tiefe bis in höchste Höhen begibt. Wir waren besonders beeindruckt und berührt von der Tonfarbe, dem Timbre ihrer Stimme, der geheimnisvoll unseren Hörgenuss streichelte. Eine typische nicht zu erlernende mystische Tonfarbe, die wohl nur durch viele Generationen und Epochen vererbt werden kann, es ist die traurige Farbe und die schmerzliche Erinnerung an den von   Jahrtausenden von Jahren begonnenen ewigen Exodus.

Guillaume de Chassy, Trailer oben, pendelt zwischen klassischer Musik, Jazz und musikalischer Improvisation und wagt mit Natürlichkeit und pianistischem Können musikalische Abweichungen von der Partition zu spielen. Er erfindet ein neues harmonisches und rhythmisches Dekor und öffnet da und dort ein Fenster für eine neue improvisierte Markierung. Aus diesem langen Prozess der Befragung und Wiederaneignung erscheint die Winterreise in einem unerwarteten Licht, manchmal magisch, manchmal faszinierend oder auch in einem kreativen Ansatz von radikalen Vorurteilen, die sich aber zugleich in liebevollen Respekt für das Werk verwandeln.

Athénée – Théâtre Louis-Jouvet, Paris / der wundere Besucherraum © Mirco Magliocca

Athénée – Théâtre Louis-Jouvet, Paris / der wundere Besucherraum © Mirco Magliocca

Der Regisseur Christian Gangneron zeigt uns auf einer völlig nackten Bühne mit weißen Plastiktüchern die Illusion von Kälte,  Frost und Einsamkeit, auf der die Sängerin und ihr Pianist eine Art von dramatischen Theater vollführen und das mit Textauszügen aus der Winterreise der österreichischen Autorin Elfriede Jelinek. So hören wir zwischen den Liedern das ewige Spiel von Frage und Antwort, das spröde raue ironische Spiel der Nobelpreisträgerin. Der Regisseur nennt das Schauspielkunst oder was auch immer? Für uns ist es nichts anderes als eine banale Gestaltung von steifer Gestik und ungereimter Bewegung! Jedoch die Sängerin mit ihrer natürlichen sensiblen Zerbrechlichkeit befreit sich von selbst aus diesen steifen Fesseln. Als junge moderne weibliche Wanderin durchstreift sie die europäische Kultur mit ihrer Duplizität Mann-Weib-Weib-Mann und das alles in leichten tänzerischen Bewegungen und man denkt unweigerlich an Der Tod und das Mädchen, an das ewige Spiel von Liebe und Tod, der ewige Kampf zwischen Eros und Thanatos.

Hinweis auf die Erscheinung der CD Un Voyage d’HiverNoëmi Waysfeld, Guillaume de Chassy (Klarthe Records – Verteilung PIAS).

Athénée – Théâtre Louis-Jouvet, Paris / Eine Winterreise © Antoine Cirou

Athénée – Théâtre Louis-Jouvet, Paris / Eine Winterreise © Antoine Cirou

Athénée – Théâtre Louis-Jouvet  –  von Gestern bis Heute

Nach vielen Standortwechsel und Namensänderungen wird das neue Athénée im 9. Bezirk von Paris im Jahre 1893 eröffnet. Das im italienischen Stil erbaute Gebäude von Paul Fouquiau ist ein architektonisches Schmuckstück und wird offiziell als «Monument Historique» ernannt. Das Theater wird sehr schnell ein besonderer Treffpunkt für Theater- und Musikereignisse in der Pariser Kulturlandschaft. Die erste große künstlerische Phase wird mit dem berühmten populären Schauspieler Louis Jouvet eingeleitet, indem er als Schauspieler, Regisseur, Bühnenbildner und Theaterdirektor das Haus von 1934 bis 1951 leitet. In diesen fruchtbaren Jahren hat er praktisch die gesamte moderne Theaterliteratur der Zeit auf seiner Bühne gezeigt. In den Jahren 1977 bis 1981 stand das Theater unter einem besonders glücklichen Stern und zwar mit der Direktion von Pierre Bergé. Dieser ließ direkt unter dem Dach ein kleines 90 Personen umfassendes Experimental-Studio zusätzlich errichten für besondere Ereignisse. Außerdem war er der Initiator der berühmten « Lundis musicaux », indem er die großen Interpreten von Melodie und Lied für ein Recital einlud: u.a. Grace Bumbry, Elisabeth Schwarzkopf, Ruggero Raimondi, Felicity Lott, Simon Keenlyside, Alfredo Kraus… Der Saal hat eine außergewöhnliche gute Resonanz und eine einmalige Akustik, einfach ideal für musikalische Interpretationen. Aber auch große Namen aus der Theaterwelt haben sich hier regelmäßig ein Stelldichein gegeben: u.a. Peter Brook, Jean Vilar, Matthias Langhoff, Maria Casarès, Jeanne Moreau…

Seit 1982 wird der Musentempel von Patrice Martinet geleitet und auch er folgt und erweitert diese besondere wagnisreiche Kulturpolitik, indem er auf alle seine Produktionen den Stempel des Besonderen auflegt, einen innovativen und mitunter auch frechen Stempel.

—| IOCO Kritik Athénée – Théâtre Louis-Jouvet |—

Baden-Baden, Festspielhaus, Otello – Giuseppe Verdi, IOCO Kritik, 25.4.2019

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Festspielhaus Baden – Baden

Festspielhaus Baden-Baden © Festspielhaus Baden-Baden

Festspielhaus Baden-Baden © Festspielhaus Baden-Baden

OTELLO –  Giuseppe Verdi

– Osterfestspiele  :  Der sterbende Gigant –

von Uschi Reifenberg

Alljährlich zur Osterzeit verwandelt sich Baden-Baden, die ansonsten so beschauliche Stadt am Fuße des Schwarzwalds in eine pulsierende Musikmetropole. Blumen, Osterschmuck und Berliner Philharmoniker wohin das Auge blickt, man wähnt sich im musikalischen Elysium, zumal das herrliche Frühlingswetter die Stadt in goldenes Licht taucht.

Otello  –  Interview mit
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Die Osterfestspiele und die Berliner Philharmoniker lassen für zehn Tage die ganze Stadt zu einer Festspielbühne werden und präsentieren neben Oper und Sinfoniekonzerten auch unterschiedliche Kammermusikformationen, Solokonzerte oder heuer die Kinderoper „Der Kleine und Otello“. Im Zentrum der Opern-Neuproduktion 2019 steht Giuseppe Verdis Otello, jenes reife Spätwerk des 73- jährigen italienischen Musikdramatikers, welches auch das Motto der diesjährigen Osterfestspiele liefert: „Dich treibt Dein Dämon und Dein Dämon bin ich“, ein Zitat der Figur des Jago aus dem 2. Akt der Oper, dessen Bekenntnis zum „Prinzip des Bösen“ die Berliner Philharmoniker zu ihren vielfältigen Meisterkonzerten inspirierte.

Kein Geringener als der fast 83-jährige Zubin Mehta, indische Taktstocklegende und seit kurzem Ehrenmitglied der Berliner Philharmoniker, konnte für die musikalische Leitung dieser Neuproduktion gewonnen werden, nachdem Daniele Gatti, der ursprünglich vorgesehen war, aus gesundheitlichen Gründen abgesagt hatte. Die Zusammenarbeit zwischen Zubin Mehta und den Berliner Philharmonikern begann bereits im Jahre 1961 und so verwundert es nicht, dass der Pultstar nicht zögerte, „seine liebste Verdi Oper“ wie er bekannte, an diesem besonderen Ort mit diesem Ausnahmeorchester zu interpretieren.

Für die Inszenierung zeichnet der 77-jährige Regie-Altmeister Robert Wilson verantwortlich, US Amerikaner aus Texas und Lichtdesigner, Maler, Videokünstler, Autor und Architekt in Personalunion, der bereits Ende der 60-er Jahre seinen unverwechselbaren innovativen Inszenierungsstil entwickelte. Seine Ästhetik ist geprägt von reduzierter Zeichenhaftigkeit, Manierismus, strukturell ausgeklügelter Lichtregie und Antinaturalismus. Seine Figuren agieren mit langsamen konzentrierten Bewegungen oder auch wie Marionetten, fremdgesteuert, maskenhaft gezeichnet, fast tranceartig, in unwirklichen, abstrakten Traumwelten. Sie erinnern auch immer wieder an Figuren des japanischen Nö-Theaters in asiatisch inspirierten Schattenspielen. Wilson vertraut ebenso wenig den Regeln der konventionellen Dramaturgie wie der psychologisch- realistischen Darstellung der Personenführung: “Wenn es um Kunst geht, die ja künstlich ist, und man versucht vorzugeben, sie sei natürlich, dann ist das eine Lüge“ (Wilson).

Festspielhaus Baden-Baden / Otello - hier : Skelton_Demuro_Yoncheva © Lucie Jansch

Festspielhaus Baden-Baden / Otello – hier : Skelton_Demuro_Yoncheva © Lucie Jansch

Giuseppe Verdis vorletzte Oper und sein letztes tragisches Bühnenwerk basiert auf dem Schauspiel von William Shakespeares Othello, der Mohr von Venedig von 1604, das geniale Libretto schuf der italienische Komponist, Schriftsteller und Librettist, Arrigo Boito. Verdi, der sich nach dem großen Erfolg seiner Oper Aida 1871 zunächst vom Opernschaffen zurückzog, traf 1879 auf Vermittlung seines Verlegers Giulio Ricordi mit Arrigo Boito zusammen. Es sollte der Beginn einer kongenialen Zusammenarbeit werden, die in den gemeinsamen Werken Otello (1887) und Falstaff ( 1893) gipfelte. Dennoch sollten 8 Jahre vergehen bis zur triumphalen Uraufführung an der Mailänder Scala im Jahr 1887.

Verdi hatte sich bereits vor der Komposition seiner Oper Macbeth (1847) intensiv mit Shakespeare beschäftigt und war seitdem immer auf der Suche nach idealen Librettisten und passenden Opernstoffen. Arrigo Boito hatte Verdi den Entwurf zu einer Otello Bearbeitung vorgeschlagen, worauf dieser jedoch zunächst sehr zögerlich reagierte, sich dann aber doch nicht der Faszination des Stoffes und der Figuren, vor allem der des Jago, entziehen konnte.
Arrigo Boito verdichtete den Shakespeare-Stoff, kürzte das Drama von 5 auf 4 Akte und fasste Teile der 4. und 5. Shakespeare Akte zu einem einzigen zusammen. Darüberhinaus konzentrierten sich Verdi und Boito im Laufe ihrer Zusammenarbeit auf eine veränderte Figurencharakteristik und focussierten den Dualismus der Figuren des Jago und der Desdemona. Jago als Inkarnation des abgrundtief Bösen und Desdemona als Personifikation der Unschuld und engelhaften Reinheit.

Verdi entfernte sich in seinem Spätwerk bewusst vom bis dahin gängigen italienischen Kompositionsstil der Einteilung in Arien, Ensembles oder Chorszenen und fand zur durchkomponierten Form. Seit seinem Frühwerk Macbeth entwickelte er sukzessive eine immer einheitlichere musikdramatische Form, die er im Otello zur Vollendung führte. Das ausgehende 19. Jahrhundert und mit ihm das endgültige Ende der Romantik verlangte nach neuen, adäquaten Ausdrucksformen, nach psychologischer Durchleuchtung der Bühnengestalten, nach Realismus und differenzierter Darstellung der Konflikte.

Richard Wagner setzte das Orchester als gleichwertigen Partner der Sänger ein, wertete es sinfonisch auf und schaffte mittels Leitmotive ein komplexes Beziehungsgeflecht von verschiedenen Bedeutungsebenen.
Verdi gab im Otello dem Orchester ebenfalls eine tragende Rolle und verzichtete auf jede standardisierte Begleitung wie noch in seinen frühen und mittleren Werken, jedoch bleibt das Orchester – im Gegensatz zu Wagner- immer der Melodieführung der Singstimme untergeordnet. Verdi nutzte im Otello die Weiterentwicklung der Instrumente zugunsten differenzierter dramatischer Charakterisierung und tonmalerischer Effekte wie das Heulen des Windes, Donnergrollen, oder Feuerknistern. Kehren hier Themen im Verlauf der Handlung wieder, dann nur, um an bestimmte Situationen anzuknüpfen ( Kussmotiv).

Schon beim Betreten des Zuschauerraumes – lange bevor die Musik einsetzt- wird man von einer riesigen Videoinstallation in Beschlag genommen ( Video: Tomasz Jeziorski). Sie zeigt einen Elefanten, der am Boden liegt, alt, müde, ab und zu mit einem Auge blinzelt, zuletzt zusammenbricht und stirbt. Dieses symbolträchtige und rätselhafte Bild, auf das Wilson im weiteren Verlauf der Inszenierung keinen Bezug nimmt, weckt vielfältige Assoziationen. Vielleicht an den sieg- und erfolgreichen Feldherren Otello, äußerlich gepanzert, bewundert und beneidet wegen seiner Stärke, seinem Rang, aber tief im Inneren leidend an seinem „Anderssein“, leicht verletzbar, anfällig und unfähig zum Vertrauen. Auch er wird am Ende den Kampf verlieren, zusammenbrechen und sterben.
Gleichzeitig hört man Windesrauschen, zuerst leise, dann immer mehr zum Sturm anschwellend, bis schließlich das Bühnengewitter des 1. Aktes einsetzt. Nun wird man nach und nach immer tiefer hineingezogen in die fremdartige Wilson‘sche Bühnenwelt. Diese offenbart im 1. Bild schon fast alle Parameter, mit welchen der Regisseur operiert und die im Laufe der Handlung modifiziert oder verfremdet werden.

Festspielhaus Baden-Baden / Otello - hier : Skelton_ Yoncheva © Lucie Jansch

Festspielhaus Baden-Baden / Otello – hier : Skelton_ Yoncheva © Lucie Jansch

Der Bühnenhintergrund erstrahlt je nach Situation (siehe Foto oben) entweder in blau, schwarz, weiß, rot oder bei Otellos Wahnvorstellungen auch grün (Co-Lichtdesign: Solomon Weisbard), stilisierte Blitze leuchten, ebenso Reihen von Scheinwerfern. Eine Kugel ist immer präsent (die Weltkugel?) und leuchtet ebenso schwarz, blau oder rot. Das Licht wird zum unverzichtbaren Dramaturgen der Seele. Stilisierte Arkadenteile wachsen zum Palast zusammen, erst einzeln, dann verdichtet. Später werden diese fragmentiert und erinnern an Schwerter, lösen die Szene auf oder geben Ihr Struktur. Eine stilisierte Treppe schwebt von der Decke, scheint im Nichts zu enden, auch diese zerfasert später in Einzelteile (Co- Bühnenbild: Serge von Arx). Sehr stark ist das Bild des 4. Aktes, wenn ein wehender grau-grüner Vorhang, auf welchem skizzenhaft die rechtwinkligen Umrisse einer weißen Türe und ein kleines quadratisches Fenster Desdemonas Schlafgemach andeuten. Seitlich steht in grellem weiß ein karges Bett, das unheilvoll an eine Totenbahre gemahnt.

Die Personen sind ausnahmslos weiß geschminkt, fernöstlich verfremdet, schwarz gewandet und muten im düsteren Hintergrund gespenstisch an. Lediglich Desdemona erscheint ganz in gleissendem weiß, mit Halskrause, die auch aus dem elisabethanischen Theater stammen könnte. Die Männer sind in kriegerische Rüstungen gesteckt (Kostüme: Jaques Reynaud und David Boni), welche die minimalistischen und zeitlupenartigen Bewegungen der Figuren unterstützen. Gesten werden nur sehr gezielt eingesetzt, (Finger gespreizt, Arme roboterartig gehoben) und erlangen dadurch größere Bedeutung wie beispielsweise bei der Annäherung zwischen Otello und Desdemona am Ende des 1. Aktes, wenn eine körperliche Hinwendung und eine „Fast- Berührung“ schon wie eine leidenschaftliche Umarmung anmutet. Ansonsten findet Interaktion zwischen den Personen nicht statt, kontrolliertes Rampensingen und geometrisch abgezirkelte Tableaus bestimmen die Szene. Die Entdeckung der Langsamkeit könnte auch als Motto über dieser Aufführung stehen.

Otello  –   Tenor Stuart Skelton über Otello
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Wilsons radikale Reduktion fasziniert zunächst, der Musik wird Raum gegeben, das Hören wird intensiviert, die Distanz kann die Emotionen klären, den Blick schärfen. Das funktioniert oft, allerdings entsteht auch bisweilen Langeweile und Spannungslosigkeit, die Statuarik der Figuren wirkt nicht selten wie eine Bremse. Mit dem Regiekonzept kommen die Sänger unterschiedlich zurecht. Am besten scheint sich Vladimir Stoyanov als Jago in seine Darstellung einzufinden, die ihm ein einigermaßen variables Bewegungsrepertoire erlaubt. Jago, der Dämon, ein Abgesandter Mephistos, bekennender Nihilist, dem keine Intrige boshaft genug ist, und der Otello in Wahnsinn und Selbstmord treibt, wird vom Regisseur (Co- Regie: Nicola Panzer), auch schon äußerlich diabolisch ausstaffiert. Er trägt einen Ziegenbart, die Haare sind seitlich zu zwei leichten Hörnern nach oben frisiert (Haar- und Make-up Design: Manuela Halligan). Stoyanov liefert ein beeindruckendes Rollenportrait und sein Bariton besticht mit einer vielfältigen Bandbreite an Ausdrucksnuancen. Er kann ebenso schmeichelnd larmoyant, mit samtenen Klangfarben, verführerisch seine Ränke spinnen wie zynisch und roh, mit heldischer Attitüde seinen Triumph auskosten. Lediglich im Credo hätte man sich etwas mehr Schwärze gewünscht.
Die Desdemona von Sonya Yoncheva ist äußerlich keine Engelsgestalt, sie trägt einen schwarzen Haarkranz, und ihr Styling ähnelt eher der Butterfly als einer blonden Ikone, aber als Lichtgestalt ganz in weiss wirkt sie dennoch bestechend. Ihr herrlich timbrierter lyrisch-dramatischer Sopran findet anfänglich noch nicht zu freier Entfaltung und wirkt etwas mechanisch, aber im Laufe des Abends entwickelt ihre Stimme eine strahlende Leuchtkraft, sowohl bei den dramatischen Ausbrüchen als auch in den berückend- zarten, überirdisch schönen pianissimo Stellen im Weidelied und im Ave Maria.

Stuart Skelton ist in Baden-Baden kein Unbekannter. 2016 gab er bei den Osterfestspielen unter Sir Simon Rattle sein Rollendebut als Tristan. Gastspiele mit einem umfangreichen Repertoire führen ihn an alle großen Opernhäuser der Welt. Als Otello ist Skelton eine Idealerscheinung, er verfügt über einen ausgeglichenen, eher hell timbrierten heldischen Tenor mit enormer Ausdrucks- und Gestaltungskraft. Er durchleidet auf erschütternde Weise Otellos psychische Labilität, seine wahnhafte Eifersucht und seinen unaufhaltsamen Weg in den Abgrund, der im Mord an seiner Geliebten und in Selbstmord endet. Vielleicht wirkt sich bei Stuart Skelton das Regiekonzept am wenigsten vorteilhaft aus. Durch die primäre Konzentration auf die Musik hört man jede stimmliche Trübung, werden Schwächen gnadenlos ausgestellt. Gestaltet er im Liebesduett am Ende des 1.Aktes weit geschwungene piano Phrasen mit innigster Verhaltenheit und seelenvoller Emphase, werden Grenzen bei den dramatischen Ausbrüchen deutlich hörbar, gelingen Spitzentöne an diesem Abend leider häufig nicht.

Francesco Demuro als Cassio führt seinen hellen lyrischen Tenor locker und mit Leichtigkeit vor allem in hohe Lagen, und wird arglos und unwissend zum Werkzeug von Jagos diabolischem Plan. Die Emilia von Anna Malavasi gibt der mutigen Gattin Jagos mit durchschlagskräftigem Mezzo Profil und Charakter. Gregory Bonfatti lässt als Roderigo mit schön timbriertem Tenor aufhorchen.Federico Sacchi als Lodovico, Giovanni Furlanetto als Montano und Mathias Tönges als Herold komplettieren das ausgezeichnete Ensemble.

Zubin Mehta geleitet die Berliner Philharmoniker mit Noblesse und traumwandlerischer Selbstverständlichkeit durch Verdis Partitur, und bringt in jedem Takt die Essenz der Musik ideal zur Geltung. Man hört ein perfekt ausbalanciertes Spitzenorchester, dem Mehta aber auch freie Hand lässt wie gleich zu Beginn, wenn die Orchestermassen wie entfesselt zum Sturm anschwellen. Genussvoll werden breitere Tempi zelebriert wie im Credo und Spannungsverläufe bis an die Grenzen ausgekostet. Ergreifend das Englischhorn Solo zu Beginn des 4. Aktes, komplettiert von zwei tiefen Flöten, Klarinetten, die Todesahnung verkünden. Großartig. Erschütternd.

Die lautmalerischen Stellen im 4. Akt sind bei diesem Orchester ein Ereignis, das Solo der Kontrabässe bei Otellos Eintreten lässt einen bis ins Mark frieren, auch wenn winzige Intonationstrübungen auszumachen sind. Der Philharmonia Chor Wien (Einstudierung: Walter Zeh) klang nicht immer präzise und ließ etwas an Strahlkraft vermissen, tadellos sang der Kinderchor des Pädagogiums Baden-Baden.

Das Festspielpublikum im ausverkauften Festspielhaus bedachte Dirigent, Orchester und Solisten mit Beifallsstürmen, die Damen erhielten beim Verlassen des Festspielhauses die obligatorische Rose, die die Erinnerung an einen faszinierenden Opernabend hoffentlich noch lange frisch halten wird.

—| IOCO Kritik Festspielhaus Baden-Baden |—

Rostock, Volkstheater Rostock, Peer Gynt – Henrik Ibsen, Edvard Grieg, IOCO Kritik, 13.04.2019

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Volkstheater Rostock

Volkstheater Rostock © Dorit Gaetjen

Volkstheater Rostock © Dorit Gaetjen

Peer Gynt – Schauspiel Henrik Ibsen – Musik Edvard Grieg

– Die Suche nach dem Ich – In permanenter Reibung an der Umwelt –

von Thomas Kunzmann

Schauspiel auf der großen Bühne – funktioniert das überhaupt noch? In den großen Kulturzentren des Landes vielleicht, aber in Rostock? In den letzten Jahren waren allenfalls die Premieren passabel verkauft. Für den Theaterneubau in der Hansestadt gab es schon mal einen Plan mit zwei Bühnen, eine kleinere für das Schauspiel und Tanztheater, eine große für die regelmäßig ausverkauften Philharmonischen Konzerte und Musiktheaterproduktionen. Letztere dank ansprechender Inszenierungen bekannter Kassenschlager neuerdings auch wieder gut ausgelastet. Und so war es wohl folgerichtig, ein spartenübergreifendes Stück zu wählen, das die Leistungsfähigkeit des kleinen Ensembles unter Beweis stellen kann: ein Titel, der zieht, mit Musik, die jedem ein Begriff ist und somit das Schauspielpublikum mit den Konzertgängern zu verbinden vermag.

Ein Dutzend Mal ist Peer Gynt, von Henrik Ibsen 1867 nach norwegischen Feenmärchen geschaffen, verfilmt worden. Große Namen von Ingmar Bergman über Peter Stein, Peter Zadek, Claus Peymann bis Robert Wilson haben diesen Henrik Ibsen inszeniert. Seltener ist mittlerweile die Kombination mit Edvard Griegs Musik zu sehen.

Ibsens Werk, ursprünglich nicht für die Bühne geschaffen, ist reich an philosophischen und psychologischen Leckerbissen und kann gut und gern fünf Stunden dauern. In Rostock wird das Stück auf reichlich drei Stunden eingedampft, ohne an Wirkung zu verlieren – im Gegenteil! Die Kondensierung auf das Wesentliche macht den an sich ziemlich spröden Happen genießbar.

Volkstheater Rostock / Peer Gynt - Oliver Breite als Peer Gynt, Gina Markowitsch, Bernd Färber © Dorit-Gätjen

Volkstheater Rostock / Peer Gynt – Oliver Breite als Peer Gynt, Gina Markowitsch, Bernd Färber © Dorit-Gätjen

Im zeitlos schlichten Bühnenraum führt Regisseurin Konstanze Lauterbach straff durch den Text und konzentriert sich auf Gynts Suche nach dem eigenen Ich, indem sie ihn sich permanent an der „Gesellschaft“ reiben lässt. Der Einzelne im Ganzen, gegen das Ganze. Gynt, meist im Rahmen der Legalität, aber ständig einige Schritte jenseits der Moralvorstellung sowohl damaliger, als auch heutiger Zeit, beginnt eher als kindlich versponnener Dorfjunge denn als Phantast, bedenkt nie die Konsequenzen seines Handelns, hat aber auch nicht gelernt hat, für seine Taten einzustehen. Und so wird er immer ein Getriebener sein, jagt sich selbst von Abenteuer zu Abenteuer. Der Held seines eigenen Universums, allerdings ohne die Achtung, die er glaubt zu verdienen, die er aber auch niemandem zu geben in der Lage ist. Ebenso (und folgerichtig) ergeht es ihm mit der Liebe, die er zwar sucht, jedoch selbst nicht zu empfinden vermag.

Bernd Färber verkörpert Peer Gynt nicht selbstsüchtig, egozentrisch oder gar böswillig, eher unbedarft-infantil, sodass man wünscht, jemand nähme ihn in den Arm, um ihm ein liebevolles „Mensch Junge, sei doch mal nett zu jemandem und alles wird gut!“ zuzuraunen. Aber weder Aase (Sandra-Uma Schmitz) – als Mutter überfordert – schafft das, noch findet Solveig den Zugang. Vaterlos, ohne wirksam helfende Hand, bleibt Peer auf sich selbst gestellt. Ohne Teil der Gesellschaft zu sein, ohne Wurzeln, zwar mit einem Ziel, „Kaiser zu werden“, bei dem man sich letztlich fragt – ‚Wozu eigentlich?’ – scheitert seine Suche nach seinen Lebenskoordinaten, seinem Platz in der Gesellschaft, seinem Ich, bereits im Ansatz.

Spannend hier die Besetzung des „Krummen“ mit dem späteren „alten“ Gynt, als wolle er sich selbst, aus der Zukunft kommend, den Weg zu sich selbst weisen. Und was tut er? Er orakelt hilflos über Umwege, dass der kürzestete Weg zwischen zwei Punkten aufgrund von Hindernissen eine Kurve ist und stellt sich damit selbst vor weitere Rätsel.

Volkstheater Rostock / Peer Gynt - hier : das Ensemble © Dorit-Gätjen

Volkstheater Rostock / Peer Gynt – hier : das Ensemble © Dorit-Gätjen

Nach der Pause: Gynt ist in die Jahre gekommen, war erfolgreicher Geschäftsmann in Amerika – und ist noch immer, jetzt allerdings viel intensiver, auf der Suche nach sich selbst. Oliver Breite übernimmt diesen neuen alten Gynt, grüblerisch bis selbstzerfleischend mit eindringlicher Intensität, ohne zum Kern seines Problems zu gelangen, was sich im zentralen Zwiebel-Monolog (mit echter Zwiebel) zuspitzt. Erst in der alten Heimat soll er seine Erlösung finden. Nicht als Ziel einer langen Suche, sondern wieder eine Flucht, diesmal vor den Knopfgießern, die Peer einschmelzen wollen, um aus ihm eine für die Gesellschaft taugliche Figur zu gießen. Und so gerät die Rückkehr zu Solveig weniger zur finalen Liebesentscheidung, denn zu einer Suche nach Trost und Rettung. Auch hier wieder Solveig interessant besetzt mit Sandra-Uma Schmitz, der Mutter Gynts aus dem ersten Teil. Solveig als Mutterersatzfigur, was der Text des Wiegenliedes stützt: „Schlaf denn, teuerster Junge mein! Ich wiege Dich und ich wache.“

In atemberaubendem Tempo, pochend wie nervöser Herzschlag, reiht sich nahtlos Szene an Szene. Wohltuend entschleunigend, nahezu konterkarierend hingegen fügt sich Edvard Griegs sinfonische Dichtung ein und bietet Momente der Besinnung. Martin Hannus, seit Saisonbeginn erster Kapellmeister in Rostock, verzichtet auf übermäßiges Pathos und lässt die Norddeutsche Philharmonie klar und durchsichtig aufspielen. Lediglich die „Halle des Bergkönigs“ gerät in Kombination mit dem Chor etwas muffig. Noch im Konzert in der letzten Saison – da allerdings in der akustisch deutlich besseren Werfthalle – war es gerade dieses Stück, das in seiner rhythmisch-extatischen Wucht im besonderen Maße die Vorfreude auf diese Premiere anheizte.

Volkstheater Rostock / Peer Gynt - hier : das Oliver Breite als Peer Gynt © Dorit-Gätjen

Volkstheater Rostock / Peer Gynt – hier : das Oliver Breite als Peer Gynt © Dorit-Gätjen

Neben den beiden Peer Gynts glänzt Ulrich K. Müller als besorgter Vater Solveigs, Ulf Perthel als schweinsnasiger Trollkönig und Frank Buchwald in seiner Rolle als Vater Moen, Typ Ekel-Alfred, sowie Sandra-Uma Schmitz als Aase und alte Solveig. Judith Österreicher singt sich mit kristallklarem, leicht dramatischem Sopran als Solveig nach Marzelline (Fidelio) und Adina/Gianetta (Der Liebestrank) noch tiefer in die Herzen des Publikums. Die Vorstellung endet mit dem Wiegenlied, das ein hochkonzentriertes Publikum einige Sekunden ausklingen lässt, ehe sich ein unglaublicher Applaus Bahn bricht.

Ein außergewöhnlicher Abend, eine großartige Leistung Aller, die so eng verzahnt interagieren, dass wohl nur die regelmäßigen Besucher merken, wer welcher Sparte zugehörig ist. Ein anspruchsvolles Stück, das viele Gefahren birgt, nicht nur „geschafft“, sondern mit Bravour gemeistert. Rostocker! Hier könntet ihr einmal mehr stolz auf euer Theater sein und wer nicht in der Nähe ist – DAS ist ein Grund, die Hansestadt Rostock zu besuchen. Einige scheinen es bereits zu ahnen, die zeitnahen Vorstellungen sind komplett ausgebucht. Und dieses Stück gehört einfach auf eine große Bühne!

Trotz der ungewöhnlichen Länge blieben viele Besucher bis spät nach Mitternacht auf der Premierenfeier und ließen den gelungenen Abend im Kreise der Darsteller und Musiker nachklingen, von denen einer noch ganz ordentlich nach Zwiebel roch.

Peer Gynt am Volkstheater Rostock, die weiteren Termine:  13.4.; 19.4.; 26.4.

—| IOCO Kritik Volkstheater Rostock |—

Stuttgart, Staatsoper Stuttgart, Der Prinz von Homburg – Hans Werner Henze, IOCO Kritik, 22.03.2019

Oper Stuttgart

Oper Stuttgart ©Matthias Baus

Oper Stuttgart ©Matthias Baus

Der Prinz von Homburg – Hans Werner Henze

– Träume und Visionen – Wirkmächtiger als reales Handeln ? –

von Peter Schlang

Am 17. März 2019 hob sich in der Stuttgarter Staatsoper der Vorhang für die fünfte Neuproduktion der ersten Spielzeit des neuen Leitungs-Duos Viktor Schoner und Cornelius Meister. Zu sehen war – und ist in weiteren Vorstellungen noch bis 4. Mai – als Stuttgarter Erstaufführung Hans Werner Henzes Der Prinz von Homburg, in dessen revidierter Fassung von 1991. Gleichzeitig wurde damit das erste Frühjahrsfestival der Stuttgarter Staatsoper eröffnet, das noch bis zum 15. April 2019 dauert und unter dem Motto „wirklich wirklich“ steht. Das Haus am Eckensee widmet sich dabei den Phänomenen von Wirklichkeitskonstruktionen und Realitätsverschiebungen sowie dem Verhältnis von Kunst und Wirklichkeit. Wie im Weiteren zu zeigen sein wird, war Henzes Prinz von Homburg mit seinem verschiedenen (Traum-)Welten verhafteten Protagonisten der perfekte Auftakt für diese musikalische Versuchsanordnung, die am 13. April von einem „Wirklichkeitskongress“  theoretisch unterfüttert werden wird.

Der Prinz von Homburg  –  Hans Werner Henze
youtube Trailer der Staatsoper Stuttgart – Cornelius Meister und Probeneinblicke II
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Das Libretto zu Henzes Musik wurde 1958/59 von Ingeborg Bachmann geschrieben, die sich dazu zwar des gleichnamigen Schauspiels Heinrich von Kleists bediente, die berühmte Vorlage aber einer behutsamen bis deutlichen Bearbeitung unterzog. Diese umfasste nicht nur Kürzungen, eine Zusammenfassung von Details und die Hinzufügung weiteren, vor allem weiblichen Personals, sondern zeichnet sich auch durch die für Ingeborg Bachmann typische, sehr poetische Sprache aus. Diese bildet nicht nur eine ideale Ausgangsbasis für Henzes Musik, sondern ist dieser eine kongeniale wie hilfreiche Partnerin und Begleiterin.

Der aus Stuttgart stammende und durch mehrere Inszenierungen am hiesigen Schauspielhaus bestens eingeführte Regisseur Stephan Kimmig arbeitete mit dieser Henze-Oper erstmals für die Stuttgarter Staatsoper. Er legt von Anfang an Wert auf eine möglichst enge Heranführung des Traums an die Wirklichkeit, ja vermischt, wo es nötig und angebracht ist, sogar die beiden Sphären. Andererseits macht er aber durch zahlreiche Details und eine klare Personenzeichnung auch  deutlich, wo sich Traum und Realität ausschließen und entsprechende Handlungen ihre Grenzen haben. Dazu bedient er sich klarer, zum Teil sehr drastischer theatralischer Elemente und gibt seiner Personenführung etwas betont Statuarisches, ja manchmal zu Artifizielles, das den Betrachter immer wieder an die Personenregie in Inszenierungen Robert Wilsons denken lässt.

Staatsoper Stuttgart / Der Prinz von Homburg - hier : Robin Adams als Prinz von Homburg und Vera-Lotte Boecker als Prinzessin von Oranien © Wolf Silveri

Staatsoper Stuttgart / Der Prinz von Homburg – hier : Robin Adams als Prinz von Homburg und Vera-Lotte Boecker als Prinzessin von Oranien © Wolf Silveri

Katja Haß hat ihm dafür einen weißen Einheitsraum gebaut, der Anklänge an einen Laborraum aufweist, aber auch an eine in die Jahre gekommene Turnhalle erinnert und etwas Hermetisches verkörpert. Darin und an den an den Wänden angebrachten Ballett- oder Turnstangen absolvieren nicht wenige der Protagonisten ihre sie auf die bevorstehenden Kämpfe vorbereitenden Fitness-Übungen. Seine Schäbigkeit – die Farbe blättert ab, Rostspuren „zieren“ die Wände – mag auf die Zustände des historischen Fürstentums Brandenburg wie auf jene aktueller Systeme und Strukturen schließen lassen, ohne klar Position für die eine oder andere Wirklichkeit zu beziehen.

Dazu passen die von Anja Rabes geschaffenen Alltagskostüme, die irgendwo zwischen früher Nachkriegszeit und zeitgeistigem Retro- wie Freizeitlook anzusiedeln sind. Sie zeugen von überraschendem Wechsel, von einer Haltung des Noch-nicht- Bereitseins und auch davon, dass ihre Träger noch ganz andere Schlachten schlagen müssen als die auf dem Feld. Darauf mag auch der übermäßig häufige Einsatz von Unterwäsche bei Obrigkeit und Soldaten hinweisen. Er ist stellenweise sinnenhaft und wohl auch ironisch gemeint, ermüdet aber im Lauf der Zeit genauso wie die immer wieder über die Wände zuckenden Lichtreflexe oder die auf den Zwischenvorhang projizierten Video-Doppelungen. (Videos: Rebecca Riedel, Lichtregie: Reinhard Traub) Beides soll wohl die Traumseite unterstreichen, doch sind die in Handlung und Musik vorhandenen Hinweise darauf so klar und deutlich, dass diese optischen Verstärker eher eine mentale Unterforderung der Zuschauer bewirken. Dies alles sind aber eher Luxus- oder Randprobleme, die Kimmigs Regie nichts von ihrer großen Dichte und dramaturgischen Stringenz rauben.

Staatsoper Stuttgart / Der Prinz von Homburg - hier : Robin Adams als Prinz von Homburg und Erster, Zweiter, Dritter Offizier © Wolf Silveri

Staatsoper Stuttgart / Der Prinz von Homburg – hier : Robin Adams als Prinz von Homburg und Erster, Zweiter, Dritter Offizier © Wolf Silveri

Auch musikalisch bewegt sich die Stuttgarter Erstaufführung von Henzes wichtigem Werk der klassischen Moderne auf allerhöchstem Niveau. Dafür sorgt an erster Stelle Cornelius Meister, der nach Wagners Lohengrin zum Spielzeitbeginn mit dem Prinz von Homburg seine zweite Stuttgarter Premiere dirigierte und auch schon bei mehreren Repertoirevorstellungen und Sinfoniekonzerten seine überaus großen Kompetenzen als Musikgestalter und Leiter musikalischer Kollektive unter Beweis stellte. An diesem Abend ist er auch  der komplex-polyphonen Musik Henzes mit ihren so vielschichtigen epochalen, stilistischen und musik-ästhetischen Anspielungen ein leidenschaftlicher wie verlässlicher Sachwalter und steuert das unter seiner Leitung immer souveräner und mitreißender agierende Staatsorchester so hochkonzentriert wie gefühlsbetont durch die verflixt anspruchsvolle Partitur. Henzes höchst klangsinnliche Musik hat den nötigen Raum zu wirken und aufzublühen, gerade auch an den Vor- und Zwischenspielen, die bei geschlossenem Bühnenbild wie filmische Schnitte wirken und eine ganz eigene erzählende wie kommentierende Funktion besitzen.

Bei aller Hingabe an sein Orchester mangelt es Meister nicht an jenem sorgfältigen Blick auf und für die Sängerinnen und Sänger – dazu dirigiert er aus leicht erhöhter Position – die diesen eine sichere und  rollengerechte Bewältigung ihrer ja ebenfalls  höchst diffizilen Partien ermöglichen. Und so ist das Staatsorchester bis auf ganz wenige Stellen, an denen es vielleicht ein bisschen zu engagiert und damit zu laut tönt, ein wunderbarer und verlässlicher Begleiter und Unter- und Hintergrund-Geber.

Aus der vokalen Solistenriege jemanden hervorzuheben, ist nur wegen der Größe und des Schwierigkeitsgrads der Hauptrollen gerechtfertigt. Die fünf Sängerinnen und neun Sänger bilden nämlich ein Protagonistenteam, das den Abend ohne jegliche Trübung und Einschränkung bereichert und um welches die Stuttgarter Oper von nicht wenigen Opernhäusern und deren Publikum beneidet werden dürfte. Diese Leistung wirkt umso eindrucksvoller, wenn man berücksichtigt, dass die Sänger häufig musikalisch „nahezu nackt“ auftreten, also nur von wenigen Instrumenten „begleitet“ werden, die zudem wie spätestens seit Wagner üblich eine völlig andere, eigene Melodie zu spielen haben.

Der Prinz von Homburg – Hans Werner Henze
youtube Trailer der Staatsoper Stuttgart – Stephan Kimmig und Probeneinblicke I
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Von höchster stimmlicher wie darstellerischer Präsenz und Leidenschaft gestalten Vera-Lotte Böcker die Rolle der Prinzessin Natalie von Oranien und Robin Adams jene des Prinzen von Homburg, dabei wunderbar zwischen den verschiedenen Stimmungen wie Stimmlagen changierend und sehr glaubhaft ihren Emotionen Ausdruck verleihend. Diese inneren Zustände nach außen zu transportieren gelingt aber auch allen anderen Darstellerinnen und Darstellern, vor allem der wundervoll sich zurücknehmenden und fast devot wirkenden Helene Schneiderman als Kurfürstin. Stefan Margita singt deren Gemahl, den Kurfürsten von Brandenburg, mit tief gründendem, Respekt einflößendem und Distanz ausdrückendem Tenor, der aber auch Zerbrechlichkeit und eine gewisse Überforderung im Amt erkennen lässt.

Ein fabelhaftes Rollendebüt gelingt Moritz Kallenberg als Graf Hohenzollern, der nicht nur in der Interaktion mit seinem Freund und Vertrauten Friedrich Artur von Homburg seine große Wandlungsfähigkeit unter Beweis stellt. Mit geschmeidiger, flexibel geführter und in allen dynamischen Abstufungen bewegend eingesetzter Stimme macht er zu jeder Zeit vergessen, dass  er erst bzw. noch Mitglied des Opernstudios der Stuttgarter Oper ist und erst zur kommenden Spielzeit in das „große“ Opernensemble übernommen wird.

Weiteren großen Anteil an der überragenden  gesanglichen Ausstrahlung dieses Opernabends haben die Sängerinnen der drei Hofdamen Catriona Smith, Anna Wehrle und Stine Marie Fischer, die aber ebenso darstellerisch Großes leisten – auch wenn sie nicht stimmlich im Einsatz sind – wie ihre Kollegen Michael Ebbecke als Feldmarschall Dörfling, Friedemann Röhlig als Obrist Kottwitz und Johannes Kammler als Wachtmeister. Gleiches gilt ohne jede Einschränkung für Mingjie Lei, Pawel Konik und Michael Nagl als die drei Offiziere.

Im Schlussbild präsentieren sich alle auf der Bühne Mitwirkenden mit einer Mischung aus Fan-Schal und Demo-Transparent, auf denen für die Gesellschaft und deren Zukunft  wichtige Werte und Einstellungen zu lesen sind. Dies mag etwas plakativ wirken, erscheint aber angesichts der populistischen, ja  rechtsextremen Tendenzen in vielen Ländern Europas als ein zulässiges, ja notwendiges Instrument, um Einfluss auf die politische und gesellschaftliche Wirklichkeit und die dortige Willensbildung zu nehmen. Und auch Träume müssen ja befeuert und  ins Bewusstsein gerufen werden….

Am Ende gab es vom ausverkauften Haus begeisterten, ja für eine zeitgenössische Oper frenetischen Beifall, der alle Beteiligten einschloss und an keiner Stelle durch eine noch so kleine Missfallenskundgebung getrübt wurde.

Der Prinz von Homburg an der Staatsoper Stuttgart, weitere  Vorstellungen am 20., 22. 29. März, 6. April, 4. Mai 2019

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