Wien, Wiener Staatsoper, DIE FRAU OHNE SCHATTEN – 150 JAHRE OPERNHAUS AM RING, 25.05.2019

wien_neu.gif

Wiener Staatsoper

Wien / Wiener Staatsoper © Starke

Wien / Wiener Staatsoper © Starke

DIE FRAU OHNE SCHATTEN – Richard Stauss

 Jubiläum zur Eröffnung der Wiener Staatsoper 1869

Festpremiere am 25. MAI 2019

Anlässlich des 150-jährigen Jubiläums des Opernhauses am Ring – die heutige Wiener Staatsoper wurde am 25. Mai 1869 feierlich eröffnet – kommt Richard Strauss’ Die Frau ohne Schatten am 25. Mai 2019 zur hochkarätig besetzten Festpremiere.

Auf genau dieser Bühne wurde das Werk vor 100 Jahren, am 10. Oktober 1919, uraufgeführt. Das kongeniale Duo Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal diskutierte schon ab 1910 über einen neuen Opernstoff, der Titel Die Frau ohne Schatten – ihre vierte gemeinsame Oper – existierte spätestens ab 1911. Inmitten des Ersten Weltkriegs entstand das Werk, das 1917 fertig gestellt wurde und das der Komponist selbst als „schönste und erhabenste Arbeit“ prophezeite. Erzählt wird die (komplexe) Geschichte zweier Paare – Kaiser und Kaiserin sowie Färber und Färberin –, die durch Selbsterkenntnis und Selbstüberwindung zum glücklichen Ende finden.

Lotte Lehmann Wien © IOCO

Lotte Lehmann Wien © IOCO

Wien wäre nicht Wien, wenn nicht schon das Vorhaben, das Werk hier zur Weltpremiere zu bringen (auch Hofmannsthal hatte sich zuerst dagegen ausgesprochen), auch eine Opposition auf den Plan gerufen hätte, wie Staatsoperndramaturg Dr. Oliver Láng im Magazin „Prolog“ erläutert. Parallel dazu kam Kritik am neuen Direktor Strauss, der noch vor seinem Antritt angefeindet wurde. Nach der Uraufführung – unter Franz Schalk, u. a. mit Maria Jeritza (Kaiserin), Lotte Lehmann (Färberin), Karl Aargard-Oestvig (Kaiser), Richard Mayr (Barak) und Lucie Weidt (Amme) – waren die Lager gespalten. Doch seit der Uraufführung hat Die Frau ohne Schatten eine reiche Aufführungsgeschichte erlebt und gilt als einer der besonderen Höhepunkte des Wiener und internationalen Musiktheaters. Im Haus am Ring kam es nach der Uraufführung 1919 zu sechs weiteren Premieren: 1931 kam eine Neuproduktion unter Clemens Krauss heraus (sie wurde auch bei einem Gastspiel in Venedig gegeben, die italienische Erstaufführung), bereits zwölf Jahre später, 1943, eine weitere unter Karl Böhm. Zur Wiedereröffnung des Hauses am Ring 1955 war Die Frau ohne Schatten Teil des Premierenzyklus’, in einer Doppelpremiere (mit zwei Besetzungen) brachte Karajan im Juni 1964 eine Neuproduktion heraus, 1977 stand eine weitere Premiere unter Karl Böhm auf dem Programm. Die bislang letzte Neuinszenierung erfolgte 1999 unter Giuseppe Sinopoli (Inszenierung: Robert Carsen). Insgesamt erklang die Oper bislang 147mal im Haus am Ring.


Leading Team

Christian Thielemann dirigiert Die Frau ohne Schatten

Für die musikalische Leitung konnte mit Christian Thielemann einer der bedeutendsten Dirigenten der Gegenwart gewonnen werden. Die Frau ohne Schatten ist nach Tristan und Isolde (2003) und Hänsel und Gretel (2015) seine dritte Staatsopernpremiere. Seit seinem Debüt am Haus 1987 mit Così fan tutte dirigierte er hier – neben den Premierenproduktionen – Vorstellungen von La traviata, Le nozze di Figaro, Parsifal, Die Meistersinger von Nürnberg, Ariadne auf Naxos sowie den Ring des Nibelungen.

Als „Liebe auf den ersten Blick“ bezeichnete er rückwirkend das erste gemeinsame Konzert im Jahr 2000 mit den Wiener Philharmonikern, dessen Mitglieder ja bekanntlich in Personalunion das Staatsopernorchester bilden. Im Gespräch mit Staatsoperndramaturg Dr. Andreas Láng streut er dem unverwechselbaren, weich-goldenen, „im guten Sinne defensiven“ Klang des Orchesters und der musikalischen Flexibilität der einzelnen Musiker, die stets mit einem Ohr bei den Sängern auf der Bühne seien, Rosen. Gemeinsam mit dem Orchester erarbeitete er die Frau ohne Schatten 2011 für die Salzburger Festspiele und blickt zurück: „Einige Musiker zeigten sich verwundert, dass ich mit ihnen so entspannt arbeiten würde, worauf ich erwiderte, dass es genau umgekehrt wäre: Das ganze Orchester wäre mir gegenüber entspannt. Offensichtlich stimmt also die Chemie zwischen uns. Es herrscht ein wahres Geben und Nehmen, ein gegenseitiges Anbieten und Aufnehmen.

Inszeniert wird Die Frau ohne Schatten von Vincent Huguet, der mit dieser Produktion sein Staatsoperndebüt gibt. Der französische Regisseur arbeitete vor seiner Theatertätigkeit u. a. als Kunsthistoriker, bevor er 2008 seine Zusammenarbeit mit Patrice Chéreau begann, dessen Assistent er bis zum Tod des legendären Regisseurs 2013 blieb. Jüngste eigene Inszenierungen führten ihn nach Montpellier (Lakmé), Aix-en-Provence (Dido and Aeneas) und Luzern (Roméo et Juliette).

Hugo von Hofmannsthal Wien © IOCO

Hugo von Hofmannsthal Wien © IOCO

Dass Die Frau ohne Schatten in einer Zeitenwende entstanden ist, findet Vincent Huguet spannend: „Es war der Moment in Europa, als man sich genau an der Absprungkante zwischen Vergangenheit und Zukunft befand. Nicht nur politisch, sondern auch künstlerisch. Die Avantgarde kam auf und ließ manches plötzlich alt aussehen. Daraus ist der Gedanke der „letzten romantischen Oper“ entstanden: Ein letzter Höhepunkt, eine Verschmelzung von so vielen Dingen: Da ist die deutsche Romantik drinnen, die Welt von 1001 Nacht, Antik-Ägyptisches, Goethe und vieles mehr. Umso weiter man gräbt, desto mehr eröffnet sich eine faszinierende Welt!“ Er verschreibt sich nicht einer spezifischen Lesart der Oper – „die Oper ist so reich, so vielfältig, so vielschichtig, dass jeder Versuch, sie auf eine Denkschiene zu setzen, einer Reduktion ihrer Ausdruckskraft gleichkommt. […] Strauss und Hofmannsthal wollten diesem Werk die Qualität eines Märchens schenken. Nun wissen wir: Es gibt nichts Zerbrechlicheres als ein Märchen. Sobald man es erklärt, es fest zu machen versucht und die Symbolik ausdeutet, verliert es seinen Zauber. […] Man […] muss die Magie wirken lassen.

Er betont weiters die Parallele zum Heute, geht es in der Frau ohne Schatten doch „um den Krieg […], nicht direkt angesprochen, aber in einem höheren Sinne […] – als Künstler ist man gefordert Stellung zu beziehen und einen Kommentar abzugeben. Wie also nahmen sie Stellung? Sie sagten, dass wenn Menschen sich – nicht nur in ihrem Verhalten, sondern auch in der Art, wie sie mit der Liebe umgehen – nicht ändern, der Zyklus des Lebens, der Generationenweitergabe unterbrochen wird und es kein Weiter, keine Kontinuität mehr gibt. Es muss ein Umdenken stattfinden, ein Sprung über den eigenen Schatten! […] Und eigentlich ist es beklemmend, dass wir heute erneut an einem solchen Punkt angelangt sind! Vielleicht aktuell nicht militärisch. Aber auf ökologischer Ebene: Wenn wir heute nicht umdenken und unser Verhalten grundlegend ändern, werden die Generationen nach uns keine Erde mehr vorfinden, auf der man leben kann …“

Für das Bühnenbild zeichnet Aurélie Maestre verantwortlich, für die Kostüme Clémence Pernoud. Beide präsentieren mit der Frau ohne Schatten ihre erste Arbeit für das Haus am Ring. Das Lichtdesign stammt von Bertrand Couderc, Dramaturg der Produktion ist Louis Geisler.


Die Besetzung

KS Stephen Gould singt erstmals im Haus am Ring den Kaiser. Der amerikanische Heldentenor ist der Wiener Staatsoper seit seinem Debüt 2004 als Paul in der Premiere von Die tote Stadt eng verbunden. Nach Die tote Stadt, Siegfried und Götterdämmerung (Siegfried) sowie Ariadne auf Naxos (Tenor/Bacchus) ist Die Frau ohne Schatten seine fünfte Staatsopernpremiere. An der Wiener Staatsoper war er weiters als Erik (Der fliegende Holländer), Tristan (Tristan und Isolde) sowie in den Titelpartien von Parsifal, Peter Grimes und Tannhäuser zu erleben.

In der Interpretation der Frau ohne Schatten betont er im Gespräch mit Dr. Andreas Láng für den „Prolog“, dass es „essentiell ist, eine Erzähl-Metapher zu finden, die das ganze Werk veredelt und uns hilft, die geistig/menschliche Erkenntnis zu sehen, die sich dann zum Mythos erhebt.“

Die Kaiserin verkörpert – ebenfalls erstmals an der Wiener StaatsoperCamilla Nylund. Die Frau ohne Schatten ist nach Lohengrin (Elsa) und Der Freischütz (Agathe) die dritte Premiere im Haus am Ring der finnischen Sopranistin, die hier bisher u. a. auch die Titelpartien von Salome, Arabella, Rusalka, Ariadne auf Naxos; Elisabeth (Tannhäuser), Gräfin (Capriccio), Marschallin (Der Rosenkavalier), Sieglinde (Die Walküre), Marietta (Die tote Stadt), Donna Anna (Don Giovanni) und Leonore (Fidelio) sang.

Für sie ist Die Frau ohne Schatten „eine in jeder Hinsicht bombastische Oper – in dieser Ausprägung übertrifft sie wohl alle anderen Strauss-Opern“, wie sie das Außergewöhnliche dieses Werkes charakterisiert. Mit der Musik von Richard Strauss assoziiert sie mit dem Gesang „Riesenbögen“ und den „im wahrsten Sinn des Wortes sauberen, manchmal sogar fast kindlich-reinen Klang, den es so nur bei Strauss gibt. […] Wenn ich […] an die Strauss’schen Ausbrüche in der reinen Orchestermusik denke, so sehe ich vor mir hingegen das Bild eines sich öffnenden Himmels.“

Evelyn Herlitzius, die als Elektra in Trojahns Orest in der letzten Staatsopernpremiere einen großen Erfolg feierte, gibt mit der Amme ein weiteres weltweites Rollendebüt im Haus am Ring. Die Frau ohne Schatten ist nun die zweite Premiere an der Wiener Staatsoper der gefragten deutschen Sängerin. Sie debütierte 2000 als Leonore (Fidelio) im Haus am Ring, wo sie weiters u. a. als Brünnhilde (Der Ring des Nibelungen), Isolde (Tristan und Isolde), Färberin (Die Frau ohne Schatten), Marie (Wozzeck), Kundry (Parsifal) und zuletzt in der Titelpartie von Kátja Kabanová zu erleben war.

Ihre erste Annäherung an die Gesamtheit des Kunstwerkes fasst sie so zusammen: „Sich als erstes dem Ganzen einfach hinzugeben. Danach, wenn der Rausch nachlässt: darüber lesen, sich immer mehr hinein versenken.“

Den Barak singt – wie bereits bei der letzten Vorstellungsserie der Frau ohne Schatten im Haus am Ring 2012 – Wolfgang Koch. Der international renommierte deutsche Bariton debütierte 2008 als Fritz Kothner (Die Meistersinger von Nürnberg) im Haus am Ring und war hier weiters als Hans Sachs (Die Meistersinger von Nürnberg), Telramund (Lohengrin) und Jochanaan (Salome) sowie in der Titelpartie der Premierenproduktion von Dantons Tod zu erleben.

Nach der Kundry und der Elektra gibt schließlich KS Nina Stemme als Färberin ein weiteres wichtiges internationales Rollendebüt an der Wiener Staatsoper. Die gefeierte schwedische Sopranistin ist damit – nach Der fliegende Holländer (Senta), Die Walküre (Sieglinde), La forza del destino (Leonora), Siegfried (Brünnhilde), Tristan und Isolde (Isolde), La fanciulla del West (Minnie), Elektra und Parsifal (Kundry) – in ihrer neunten Staatsopernpremiere zu erleben. Im Haus am Ring war sie darüber hinaus u. a. als Tosca, Leonore (Fidelio), Marschallin und Brünnhilde (gesamter Ring des Nibelungen) zu erleben.

Angesprochen auf das Gefühl, mit welchem sie 100 Jahre nach der Uraufführung der Frau ohne Schatten an der Wiener Staatsoper ebendiese Bühne betreten wird, sagt sie: „Abgesehen von der Ehre und Freude tragen wir ein Stück Verantwortung, wenn wir dieses Werk vor dem Publikum in unserer Interpretation präsentieren. Einerseits sind wir diesbezüglich vollkommen frei, andererseits liegt die Musik dieser Oper gerade hier in Wien gewissermaßen in der Luft, sodass man nur nach ihr greifen muss.“

Den Geisterboten singt Sebastian Holecek. Der aus Wien stammende Bariton tritt seit seinem Debüt 1991 als Papageno (Die Zauberflöte) an der Wiener Staatsoper auf und sang hier bisher u. a. Peter Besenbinder (Hänsel und Gretel), Don Fernando (Fidelio), Harlekin (Ariadne auf Naxos) und Christian (Un ballo in maschera). Die Frau ohne Schatten ist seine erste Premiere im Haus am Ring.

Die weiteren Partien singen die Staatsopern-Ensemblemitglieder Maria Nazarova (Hüter der Schwelle des Tempels und Stimme des Falken), Benjamin Bruns (Stimme eines Jünglings), Monika Bohinec (Stimme von oben), Samuel Hasselhorn (Der Einäugige), Ryan Speedo Green (Der Einarmige), Thomas Ebenstein (Der Bucklige), Ileana Tonca (Erste Dienerin, Erste Stimme der Ungeborenen, Erste Solostimme), Mariam Battistelli (Zweite Dienerin, Zweite Stimme der Ungeborenen, Zweite Solostimme), Szilvia Vörös (Dritte Dienerin, Vierte Stimme der Ungeborenen, Vierte Solostimme), Virginie Verrez (Dritte Stimme der Ungeborenen, Dritte Solostimme), Bongiwe Nakani (Fünfte Stimme der Ungeborenen, Fünfte Solostimme) und Zoryana Kushpler (Sechste Solostimme).

Es spielen das Orchester der Wiener Staatsoper und das Bühnenorchester der Wiener Staatsoper, es singt der Chor der Wiener Staatsoper.


Die Frau ohne Schatten im Radio und Livestream sowie internationale Übertragungen

Die Premiere am 25. Mai 2019 wird live auf Radio Ö1 (+ EBU) ausgestrahlt sowie
via WIENER STAATSOPER live at home übertragen (www.staatsoperlive.com). Die Premiere sowie alle Folgevorstellungen (30. Mai, 2., 6., 10. Juni 2019) werden zudem im Rahmen von „Oper live am Platz“ live auf den Herbert von Karajan-Platz übertragen.

Im Rahmen der Jubiläumsfeierlichkeiten „150 Jahre Opernhaus am Ring“ wird die Premiere zudem live bzw. live-zeitversetzt auf wichtige Plätze in den österreichischen Landeshauptstädten von Bregenz bis Eisenstadt sowie auf einen Riesenscreen im Moskauer Zaryadye-Park übertragen (www.wiener-staatsoper.at/150).

—| Pressemeldung Wiener Staatsoper |—

Berlin, Staatsoper Unter den Linden, Hänsel und Gretel – Engelbert Humperdinck, IOCO Kritik, 15.01.2019

Staatsoper unter den Linden

Staatsoper Unter den Linden - Im Traum © Max Lautenschläger

Staatsoper Unter den Linden – Im Traum © Max Lautenschläger

Hänsel und Gretel –  Engelbert Humperdinck

– Mit Lebkuchen und Kleinbären gegen das System –

Von Julian Führer

Hänsel und Gretel ist eigentlich weder eine Weihnachts- noch eine Kinderoper, doch ist das Stück durch die Rezeption dazu gemacht worden. Bereits die Uraufführung fand an einem 23. Dezember statt (1893 in Weimar unter keinem Geringeren als Richard Strauss), und in der Folge schaute das Publikum oft mehr auf die Lebkuchen als auf das Libretto. Das, was in polemischen Diskussionen eine „werktreue“ Inszenierung genannt wird, müsste das Stück im Juni spielen lassen, wenn die Erdbeeren reif sind und eine Übernachtung im Wald unter freiem Himmel die Kinder nicht erfrieren lassen würde wie im Winter.

Hänsel und Gretel   –  Engelbert Humperdinck
Youtube Trailer der Staatsoper Unter den Linden
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ] 

Soll man diese Oper nun als naives Märchen erzählen, als Stück über Gewalt im Elternhaus, über sexuellen Missbrauch? Welche Rolle wird der Knusperhexe zugewiesen: eine reale Bedrohung, eine Knallcharge oder doch das alter Ego der überforderten Mutter? Welche Rolle spielt der Wald? Wenn Achim Freyer inszeniert, ist klar, dass das Publikum nicht einfach Lebkuchen sehen wird. Freyer hat bereits zahlreiche Opern inszeniert (von Orfeo ed Euridice 1982 in Berlin über den Ring des Nibelungen in Los Angeles und Mannheim bis zu Schönbergs Moses und Aaron in Zürich). In seiner Interpretation von Hänsel und Gretel bleibt er sich über weite Strecken treu, indem er auf ein Zusammenspiel plakativer Farben und eine Puppentheaterästhetik setzt.

Die neueröffnete Staatsoper Unter den Linden in Berlin wurde im Zuschauerraum leicht verändert, so dass nicht alle Schwierigkeiten der auf vielen Plätzen problematischen Akustik gelöst wurden, aber doch mit einigen Anpassungen zumindest abgefedert werden konnten. Die Staatskapelle sitzt tief im Orchestergraben. Die Spielfläche ist um eine verbreiterte Balustrade vor dem Orchestergraben erweitert.

Staatsoper Unter den Linden / Hänsel und Gretel - hier : Hänsel und Gretel © Monika Rittershaus

Staatsoper Unter den Linden / Hänsel und Gretel – hier : Hänsel und Gretel © Monika Rittershaus

Zu den ersten Takten des Abendsegen auf der Bühne
Mäuse, Katzen jagen sich; Hänsel und Gretel erscheinen als Kunstfiguren

Die musikalische Leitung lag für diese Aufführungsserie bei Christopher Moulds, eigentlich einem Spezialisten für Barockmusik. Moulds wählte ein grundsätzlich eher zügiges Tempo, verzichtete auf Rubati und markante Tempowechsel und verfiel auch bei der Dynamik nicht in Extreme. Bei den ersten Takten, dem berühmten „Abendsegen“ (zu Beginn in C-Dur), wird es auf der Bühne bereits unruhig: ferngesteuerte Mäuse fangen an zu kreisen, eine überdimensionierte Kreuzspinne wird aus dem Schnürboden herabgelassen. Für die Kinder und ihre Eltern im Publikum gab es also viel zu sehen – und viele Gründe, der Musik keine besondere Aufmerksamkeit zu schenken. Eine überlebensgroße Katze macht sich auf die Jagd nach den Mäusen und spielt dann doch mit einem Wollknäuel. Dies alles ist unterhaltsam und ohne Zweifel hübsch anzusehen. Währenddessen gibt es kleinere Abstimmungsprobleme im Orchestergraben. Doch was tut sich weiter auf der Bühne?

Hänsel (Katrin Wundsam) und Gretel (Adriane Queiroz), Foto oben, kommen als Marionettenfiguren auf die Bühne: Sie haben überdimensionierte Kinderköpfe mit Klapperaugen. Für die Stimmen und die Personenführung ist diese ästhetische Entscheidung tückisch, werden die Stimmen doch erheblich gedämpft. An manchen Stellen der Bühne kommt ein starker Nachhall dazu, der vielleicht den weiterhin nicht einfachen akustischen Verhältnissen geschuldet ist. Natürlich sind die beiden Hauptpersonen in ihrem Spiel über Rudern der Arme hinaus eingeengt, und der wohl durch die Riesenköpfe manchmal unmögliche Blickkontakt führt zu bedrohlichen Koordinationsproblemen beim Gesang (etwa bei den ineinandergreifenden Sechzehnteln von „packe dich, trolle dich, schäbiger Wicht“, dem Ende von „Griesgram hinaus“).

Marina Prudenskaya, die die Mutter im Dezember mehrfach auch in Zürich sang, und Vater Peter (Arttu Kataja) tragen Kostüme, die ihre Köpfe hingegen besonders klein erscheinen lassen. Die nicht einfache Partie der Mutter im ersten Bild enthält viele Sprünge, zwischendurch Passagen fast im Parlando, dann aber Spitzentöne wie bei Wagner mit einem am Ende fast brünnhildenhaften hohen h („dann hau ich euch, dass ihr fliegt an die Wand!“). Die Sängerin hatte punktuell mit den Registerwechseln zu kämpfen, szenisch ließ die Inszenierung ihr nicht die Möglichkeit, ihrer Figur eine tiefergehende Charakteristik zu verleihen.

Staatsoper Unter den Linden / Hänsel und Gretel - hier : Mutter und Vater Besenbinder © Monika Rittershaus

Staatsoper Unter den Linden / Hänsel und Gretel – hier : Mutter und Vater Besenbinder © Monika Rittershaus

1997 zeichnete Andreas Homoki an der Deutschen Oper Berlin (die Inszenierung wurde noch 2016 gezeigt) die Mutter voller Mitgefühl als liebende, doch heillos überforderte Figur. Vor gerade einmal zwei Monaten brachte Robert Carsen in Zürich das Stück als beißende Konsumkritik mit der Mutter als dem Alkohol verfallener Prostituierten im Minirock auf die Bühne. Hier an der Staatsoper gehen die Kostüme (ebenfalls von Achim Freyer) zu Lasten einer genauen Charakteristik der Figuren. In der Oper geht ein mit wertvoller Milch gefüllter Topf zu Bruch. Hier ist der Topf überdimensioniert und sieht wie vieles andere aus wie aus Disneys Die Schöne und das Biest. Der Riesentopf verzieht sich einfach nach hinten, es ist nicht nachvollziehbar, wo hier für die Mutter die Katastrophe liegt, und natürlich zerspringt der Topf in der Musik sehr deutlich und sehr schnell, er geht nicht langsam nach hinten ab…

Der Vater, halb Clown, halb Zirkusdirektor, singt erst aus dem rechten Parkettfoyer und wirkt gar nicht so angeschlagen wie bei Humperdinck, der das Stolpern und Lallen des tatsächlich sturzbetrunken nach Hause torkelnden Vaters deutlich komponiert hat. Die an diesem Abend viel beschäftigte Statisterie der Staatsoper steuerte neben vielen anderen mal märchenhaften, mal grotesken Figuren auch eine übergroße Gestalt mit Kochlöffel und großem Loch im Bauch bei – hier endlich mit einem Bezug zu Musik und Text („in dem Beutel ein großes Loch, und im Magen ein größ’res noch. Rallalala, rallalala, Hunger ist der beste Koch!“). Das Orchester hatte inzwischen auch zu einem warmen, satten Klang der tiefen Streicher gefunden, Fagotte und Klarinetten harmonierten, die Flöten waren eine Spur zu laut, doch war die Erzählung „eine Hex‘, steinalt“, von Arttu Kataja auch mit dramatischem Impetus vorgetragen, ein Höhepunkt des ersten Teils.

Im zweiten Bild („Im Walde“) hat sich die Bühne nicht groß verändert. Der Zwiegesang mit dem Kuckuck wird durch geräuschvoll hochgezogene zahlreiche Vogelköpfe am Rand des Bühnenkastens, die die Kinder gleichzeitig überwachen, anschaulich gemacht. Was den Wald ausmacht, ob er etwas Bergendes oder etwas Bedrohliches in sich hat, bleibt in dieser Inszenierung hingegen offen. Die in Musik und Text gerade bei Gretel, aber auch bei Hänsel überhand nehmende Angst war in Freiburg von Thalia Schuster in zwingend-beklemmende und gleichzeitig poetische Bilder gefasst worden; in Berlin bleibt eigentlich alles, auch das Licht, wie zu Beginn. Musikalisch hingegen schön und ergreifend war der Sandmann von Antje Bornemeier in einem Kostüm, das Anklänge an das Spitzbart-Sandmännchen des DDR-Fernsehens (das auch Bestandteil der Vorgängerinszenierung war) hatte. Diese Szene wurde vom Orchester klangvoll und präzise begleitet. Der folgende gesungene „Abendsegen“ (jetzt in D) litt unter Abstimmungsschwierigkeiten der Sängerinnen, besonders vor dem pianissimo „zwei zu meiner Linken“. Die Pantomime knüpfte szenisch dann an das Vorspiel an und verlief im Sande, sie erzählt keine Geschichte, sondern assoziiert frei, während die Musik im Hintergrund verläuft: Misstrauen gegenüber der Musik oder gegenüber der Konzentrationsspanne der jüngeren Besucher? Von links bewegt sich ein großer Frosch auf die Bühne, von hinten rechts kommt ein kleiner Bär mit Flügeln auf einem Dreirad hereingefahren, es ist viel Bewegung auf der Bühne, die jedoch aus der Musik nicht motiviert ist, in ihrer dramaturgischen Aussage unklar bleibt und kalt lässt. Der leuchtende, perfekt ausbalancierte und lang ausgehaltene Schlussakkord nach dem zweiten Bild entschädigte jedoch für manche Unstimmigkeit.

Staatsoper Unter den Linden / Hänsel und Gretel - hier : Katrin Wundsam als Hänsel, Juergen Sacher als Knusperhexe, Elsa Dresig als Gretel © Monika Rittershaus

Staatsoper Unter den Linden / Hänsel und Gretel – hier : Katrin Wundsam als Hänsel, Juergen Sacher als Knusperhexe, Elsa Dresig als Gretel © Monika Rittershaus

Wann kommt denn nun die Knusperhexe?“, fragte einst der Rezensent seine Mutter, als es ihm bei seiner zweiten Aufführung von Hänsel und Gretel kurz einmal langweilig wurde (damals eine Inszenierung von Filippo Sanjust an der Deutschen Oper Berlin mit einer hinreißenden Hexe, die die Kinder mit einem Riesenlolli in ihr Haus locken wollte…). Natürlich ist auch heute der Auftritt der Knusperhexe für viele der Höhepunkt des Abends. Zunächst weckt das Taumännchen (hier besser Giesskannenmännchen) die Kinder. Sarah Aristidiou singt die kurze Partie mustergültig. Hänsel und Gretel rekapitulieren kurz den gemeinsamen Traum von den 14 Engeln (oder eben radfahrenden Kleinbären), bevor es dann ernst wird: „Knusper knusper knäuschen, wer knuspert mir am Häuschen“? Während Hänsel und Gretel immer noch in ihren den Klang dämpfenden Riesenköpfen stecken, wird die Knusperhexe von hinten elektronisch verstärkt – mit dramatischen Folgen für die Klangbalance im Zuschauerraum.

Die Statisterie verkörpert inzwischen bedrohliche Wesen mit glühenden Augen, am hinteren Bühnenrand sieht man diverse Reklamen, und dann kommt die Knusperhexe: zwei Lippen aus Wurst, eine Tasse auf dem Kopf, Augen aus Bonbons. In diesem Kostüm steckte an diesem Abend Jürgen Sacher, ein dunkel timbrierter Tenor mit durchschlagender Spielfreude (sofern es das Kostüm zuließ) und großer Textverständlichkeit, den man gerne einmal als Mime hören würde. Hinreißend das buchstäblich geblökte in die Länge gezogene b bei „fügsam und geduldig wie ein Schaaaf“! Zwei von der Statisterie bewegte Riesenhände fangen die Kinder ein, das hat tatsächlich etwas Magisches. Doch wer ist diese Knusperhexe, und was will sie? Diese Frage bleibt unbeantwortet. Das groteske Äußere wie aus einem Comic von Edika führt jedenfalls nicht dazu, dass man vor dieser Gestalt Angst haben muss, was sich auch beim musikalisch wilden Besenritt „hurr-hopp hopphopp“ zeigt, der selbst zur komponierten Applauspause das Publikum unbeeindruckt lässt. Mit dieser nachhaltig eingeschränkten Bewegungsfreiheit aufgrund des Kostüms ist die Hexe auch nicht weiter schwierig zu beseitigen – allerdings wird sie schlicht von den Kindern hinter den hinteren Vorhang geleitet, auf den diffus eine Art Ofen projiziert zu werden scheint, und das war es dann. Wie im ersten Bild beim Topf verhindern die ins Riesenhafte vergrößerten Requisiten und Kostüme ein präzises und wirkungsvolles Agieren auf der Bühne. Das Ende ist fröhlich, die Riesenspinne hat jetzt ein großes Laken „Revolutio“ dabei (das N wird auf der Bühne nachgereicht), aber worin besteht die Revolution? Wogegen haben Hänsel und Gretel sich eigentlich aufgelehnt? Gegen die Eltern nicht (anders als bei Katharina Thalbach an der Dresdener Semperoper). Steht die Knusperhexe etwa für das Schweinesystem?

Vieles an dieser Inszenierung hätte auch ohne das Libretto funktioniert. Drehende Spiegelwände sorgen auf die Auftritte und Abgänge der Fabelwesen und Tiere, blenden bei der Bewegung aber auch und geben den Blick auf Technik und Abendspielleitung frei. Wird uns hier absichtlich gezeigt, dass alles nur Theater ist? Achim Freyers Bilderwelten bieten sich für eine Auseinandersetzung mit Hänsel und Gretel ohne Zweifel an, doch bleibt an diesem Abend vieles im Ungefähren, mitunter im Beliebigen.

Dort, wo Präzision tatsächlich unabdingbar ist, im Orchester, tat sich an diesem Abend einiges. Immer wieder gab es Probleme in der Koordination, und auch wenn ein einzelner verpasster Einsatz oder eine falsche Note nicht der Erwähnung wert sein sollte, ist doch in der Summe viel ‚passiert‘: angefangen vom abgerutschten Ton zum ersten Einsatz der Trompete beim musikalischen Auftritt der Hexe während des Vorspiels über den verpassten Einsatz der Oboe zu Gretels „Hokus pokus Holderbusch“ und die Abstimmungsschwierigkeiten zwischen Graben und Bühne (sicher wegen der Riesenköpfe, zumal wenn Hänsel und Gretel auf dem Laufsteg stehen und den Dirigenten im Rücken haben). Einen rabenschwarzen Tag hatte mindestens ein Horn erwischt, immer wieder war die Intonation unsauber, oder der Ton rutschte ab. Das Holz und die tiefen Streicher boten hingegen eine Ahnung des Wohlklangs, für den die Staatskapelle sonst gerühmt wird.

Die Qualität eines Hauses bemisst sich nicht nur, aber auch an glanzvollen Premieren. Das tatsächliche Niveau erweist sich aber im täglichen Repertoirebetrieb. Die Nagelprobe ist vielleicht eine Vorstellung von Hänsel und Gretel zur Weihnachtszeit, Beginn um 18 Uhr. Hänsel und Gretel wird seit genau 125 Jahren als Weihnachts- und Kinderoper wahrgenommen und mit dieser Erwartungshaltung besucht. Auch am besprochenen Abend waren viele Kinder im Publikum, von denen einige allerdings das Haus bereits zur Pause wieder verließen. Man möchte ihnen wünschen, dass es nicht ihre letzte Oper war.

Hänsel und Gretel in der Staatsoper Unter den Linden: In der Spielzeit 2018/19 sind keine weiteren Vorstellungen vorgesehen.

—| IOCO Kritik Staatsoper unter den Linden |—

Köln, Oper Köln, Premiere Peter Grimes – Benjamin Britten, 25.11.2018

November 6, 2018 by  
Filed under Oper, Oper Köln, Premieren, Pressemeldung

oper koeln.jpg

Oper Köln

Köln / StaatenHaus Oper Köln © Petra Moehle

Köln / StaatenHaus Oper Köln © Petra Moehle

  Peter Grimes – Benjamin Britten
Sonntag, 25. November, 18:00 Uhr

StaatenHaus, Saal 1

Eine raue Küstenregion und die Abgeschiedenheit eines Fischerdorfes – in dieser Szenerie bewegt sich Benjamin Brittens erste große Oper Peter Grimes, die mit ihrer Uraufführung am 7. Juni 1945 für ein nationales Ereignis sorgte: Seit Henry Purcell, mehr als 250 Jahre zuvor, hatte es keine derart bedeutende Oper eines englischen Komponisten mehr gegeben.

Der – wie Britten – in Aldeburgh aufgewachsene junge Regisseur Frederic Wake- Walker gibt mit dieser Inszenierung an der Oper Köln sein deutsches Operndebüt. Frederic Wake-Walker inszenierte bereits in Glyndebourne und an der Mailänder Scala, zuletzt im Oktober 2018 La finta giardiniera und dort erneut im April 2019 Ariadne auf Naxos mit Franz Welser-Möst. Gemeinsam mit der britischen Designerin Anna Jones, die für die Bühne und

 Benjamin Britten Denkmal in Aldebro © IOCO

Benjamin Britten Denkmal in Aldebro © IOCO

Kostüme verantwortlich zeichnet, werden sie die Bühne des StaatenHauses auf ganz neue und unkonventionelle Art nutzen und verwandeln. Anna Jones ist Design Director bei Curious Space und hat im Londoner Victoria und Albert Museum die große Ausstellung »Opera: Passion, Power and Politics«, u.a. in Zusammenarbeit mit Robert Carsen entwickelt.

Am Pult steht Nicholas Collon, 1. Gastdirigent des Gürzenich-Orchesters Köln. Marco Jentzsch debütiert in der Partie des Peter Grimes, Ivana Rusko, Ensemblemitglied der Oper Köln, singt die Partie der Ellen Orford.

Musikalische Leitung Nicholas Collon, Inszenierung Frederic Wake-Walker, Bühne und Kostüme Anna Jones, Co-Kostümbild Linda Tiebel, Licht Andreas Grüter, Chorleitung Rustam Samedov, Dramaturgie Georg Kehren, Tanja Fasching

Peter Grimes Marco Jentzsch,  Ellen Orford › Ivana Rusko, Balstrode › Robert Bork, Auntie › Malgorzata Walewska, 1. Nichte › Monica Dewey, 2. Nichte › Kathrin Zukowski, Bob Boles › Dino Lüthy, Swallow › Lucas Singer, Mrs. Sedley › Rebecca de Pont Davies, Horace Adams › Philip Sheffield, Ned Keene › Wolfgang Stefan Schwaiger, Hobson › Darren Jeffery, Chor und Extrachor der Oper Köln, Gürzenich-Orchester Köln

Premiere 25.11.2018;  Weitere Vorstellungen Mi, 28. November › 19:00 Uhr Fr, 30. November › 19:00 Uhr, So, 02. Dezember › 19:00 Uhr, Do, 06. Dezember › 19:00 Uhr
Sa, 08. Dezember › 19:00 Uhr

—| Pressemeldung Oper Köln |—

München, Bayerische Staatsoper, Ariadne auf Naxos – Richard Straus, IOCO Kritik, 12.04.2018

April 14, 2018 by  
Filed under Bayerische Staatsoper, Hervorheben, Kritiken, Oper

Bayerische Staatsoper München

Nationaltheater München © Wilfried Hösl

Nationaltheater München © Wilfried Hösl

Ariadne auf Naxos – Richard Strauss

Dichtung – Hugo von Hofmannsthal

Von Hans-Günter Melchior

„Eher geht ein Kamel durch ein Nadelöhr, als dass ein Reicher in     das Reich Gottes gelangt“  (Markus 10,25; Lukas 18,25; Mathäus 19,24)

Es ist aber auch möglich, dass ein Reicher das Kamel ist, das durch das Nadelöhr eines musikalischen Kniffs ins Himmelreich der Kunst gelangt.

– Das Nadelöhr der Kunst –

So ereignet es sich in Richard Strauss´ Meisterwerk Ariadne auf Naxos. Dem reichen Hausherrn, der sich das Leichte und Unproblematische zum Tragischen wünscht, wird unversehens gerade im vermeintlich Oberflächlichen etwas Hochkomplexes, äußerste Kunstansprüche Erfüllendes gleichsam untergejubelt. So gelangt er, der für das Höhere im Grunde Ungeeignete und Oberflächliche,  ungewollt ins Himmelreich der Kunst.

Grabstaette Hugo von Hofmannsthal © IOCO

Grabstaette Hugo von Hofmannsthal © IOCO

Die von Hugo von Hofmannsthal erdichtete Handlung spielt im 17. Jahrhundert, einer Zeit, in der die Musik allenfalls Dekor bei gesellschaftlichen Veranstaltungen war. Man plauderte nebenbei, aß und trank, lief herum und begrüßte sich, während gleichzeitig bedeutende Werke der Musikliteratur so gut wie ungehört als Hintergrundskulisse erklangen. Erst als Joseph Haydn später in seinen Quartetten ganz am Anfang bereits die dynamische Vorschrift piano oder gar pianissimo anbrachte, war man gezwungen aufzuhorchen…,

„Moment mal, da war doch gerade was, seid mal still“

(Leider, dies nur nebenbei, feiert die Unsitte der rein dekorativen Musik heute wieder unfröhliche Urständ. Wenn auch ein wenig abgewandelt. Wieviele Steinreiche räkeln sich in den ersten Reihen der Festspielstädte, ohne die geringste Ahnung von dem zu haben, was sich vor ihren Augen und Ohren abspielt. Sie sind nur da, weil sie es sich leisten können und sich zeigen wollen, spielen Kultur, ohne ihrer je habhaft geworden zu sein. Wer aber redet noch von den Reichen, die sich aufplustern wie für die Ewigkeit. Während der Ruhm der zu Lebzeiten verachteten Künstler Jahrhunderte überdauert).

 Bayerische Staatsoper München / Ariadne auf Naxos - hier: Gun-Brit Barkmin als Ariadne © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München / Ariadne auf Naxos – hier: Gun-Brit Barkmin als Ariadne © Wilfried Hösl

Strauss´ Oper besteht aus einem Vorspiel und der eigentlichen Oper. Es handelt sich um eine Oper in der Oper.

Der reichste Mann Wiens bestellt zu einer Abendveranstaltung eine Opera seria: Ariadne auf Naxos. Diese Aufführung wird im Vorspiel vorbereitet. Nun fällt  aber dem kulturfernen Pfeffersack ein, dass ein Drama seinen mit einem frugalen Mahl gemästeten Gästen zuviel abverlangt. Er ordnet an, dem Drama müsse ein Lustspiel mit Tänzen und allerlei Tingeltangel folgen, um den Tiefsinn aufzulösen und die Gäste zu erheitern. Gun-Brit Barkmin stellte die Ariadne mit dunkler Wärme stimmlich eindrucksvoll und darstellerisch mit tragischer Schönheit vor.  Der Komponist (Angela Brower, die mit Bravour für die erkrankte Daniela Sindram einsprang) empört sich über die seinem Jahrhundertwerk angesonnene Konkurrenz mit einem Werk der leichten Muse. Was hält uns noch hier?, fragt er den Musiklehrer (Martin Gantner) und der zuckt mit den Schultern: was uns hier hält, fragst du? Nun: die 50 Dukaten, von denen wir ein halbes Jahr leben können.

Aber nicht genug damit: der reiche Veranstalter gerät in Zeitnot. Um genau 21.00 Uhr soll ein Feuerwerk stattfinden. Er ordnet deshalb über seinen Haushofmeister (Markus Meyer, eine Sprechrolle) an, dass Opera seria und Lustspiel gleichzeitig aufgeführt werden müssen, um die Einhaltung des Zeitplans zu gewährleisten. Was die Empörung der wahren Künstler steigert, aber letztlich nichts nützt. Wer das Geld hat, hat die Macht. Auch über die Kunst. Schließlich fügt sich der Komponist. Zerbinetta (Brenda Rae), die leichtlebige, nur sich selbst spielende Protagonistin der Lustspiel- und Gauklertruppe überzeugt ihn einigermaßen, dass sich Freude und Leid, Komödie und Drama durchaus in einem Werk vereinen lassen. Wie überhuapt das Komische nahe beim Tragischen steht.

Bayerische Staatsoper München / Ariadne auf Naxos - hier: das Ensemble als Schauspieltruppe © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München / Ariadne auf Naxos – hier: das Ensemble als Schauspieltruppe © Wilfried Hösl

In der eigentlichen Oper beklagt nun Ariadne  auf einer „wüsten Insel“, von ihrem Geliebten Theseus verlassen, ihr Leid. Zergrübelt wünscht sie sich den Tod und erwartet Hermes als Todesboten, der sie abholen soll, assistiert von den drei Nymphen Najade, Dryade und Echo (Siobhan Stagg, Rachael Wilson, Laura Tatulesen), die an die Rheintöchter Wagners gemahnen. Statt Hermes erscheint jedoch Bacchus, den sie zunächst mit Hermes verwechselt, ihn schließlich aber in seiner Göttlichkeit erkennt. Die beiden verlieben sich, Ariadne wird dem Leben zurückgewonnen.

Dies alles wird umrahmt von Zerbinettas ständige Versuche, Ariadne davon zu überzeugen, dass Liebe und Treue viel zu schwergewichtige Begriffe für die Menschen sind, den Menschen gemäßer sei der Wechsel von einem Liebhaber zum anderen. Wie um das zu beweisen, wird sie ständig umschwärmt von vier Herren, vor denen sie ein ganzes Arsenal erotischer Kunstgriffe darbietet…

Die Besonderheit des Werks besteht darin, dass die Idee des oberflächlichen Lustspiels durch die Komposition von Strauss unterlaufen wird. Das Lustspiel ist ein durchkomponiertes, hochkomplexes Werk eigenen und dem Drama ebenbürtigen Charakters, das in der langen Koloraturarie Zerbinettas seinen Höhepunkt findet. Diese stellt höchste sängerische Anforderungen an einen Sopran. Brenda Rae stemmt tapfer ihre Stimme in die Höhe bis an den Rand des Schreiens – voilà geschafft!, die Höhe gewonnen –, man merkt ihr die Mühe an. Und die Erleichterung nach dem Gelingen. Aber sie macht dies alles mehr als wett durch ihre Ausstrahlung. Wunderbar ihre erotischen Tanzschritte, Drehungen und Gesten, ihre umschmeichelnden und aufreizenden Gebärden, mit denen sie Männer verrückt macht.

Bayerische Staatsoper München / Ariadne auf Naxos - hier: das Ensemble © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München / Ariadne auf Naxos – hier: das Ensemble © Wilfried Hösl

Die Regieleistung Robert Carsens verdient hervorgehoben zu werden. Schon der Anfang. Die Zuschauer kommen herein und sehen das Ensemble bei der Arbeit. Werkstattatmosphäre. Eine Ballettgruppe probt in Straßenkleidern, lange bleibt das Licht im Zuschauerraum an. Man begreift: das Vorspiel ist eine Probe, in der um die Aufführung gerungen wird. Das Bühnenbild in der nachfolgenden Oper hat psychologische Tiefe. Die Bühne ist vorwiegend dunkel, nur bestimmte Personen werden vor weißem Hintergrund hervorgehoben. Die mythologische Bedeutung gewinnt dadurch an Einsichtigkeit. Im Schlussbild umarmen sich Ariadne und Bacchus vor grellhellem Hintergrund, der die Gestalten wie Scherenschnitte hervorhebt und dem zeitbedingten Kontext ins Zeitlose und Exemplarische hinein transponiert. Das alles ist einsichtig, klar und schnörkellos genau und ordnet sich sinnvoll dem musikalischen Werk unter.

Über das Bayerische Staatsorchester zu schreiben, ist müßig. Ein brillantes Orchester unter der kundigen Leitung von Lothar Koenigs, das dem Werk bis in die Nuancen hinein gewachsen ist.

Warum nur gibt es in München keine Strauss-Festspiele, die nur dem umfangreichen Werk dieses Komponisten gewidmet sind, wie etwa die Bayreuther Festspiele dem Werk Wagners?

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—

Nächste Seite »