Bern,Theater Bern, Król Roger – Karol Szymanowski, IOCO Kritik, 4.12.2019

Dezember 3, 2019 by  
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Konzert Theater Bern © P Zinniker

Konzert Theater Bern © P Zinniker

Konzert Theater Bern

Król Roger  –   Karol Szymanowski

– Liebe, Leidenschaft, Ekstase – doch mit wem? –

von  Julian Führer

Über 90 Jahre nach der Warschauer Uraufführung hatte Król Roger (König Roger II.) von Karol Szymanowski in Bern seine Schweizer Erstaufführung. Diese kurze Oper in drei Akten dauert nicht einmal anderthalb Stunden, stellt aber dennoch hohe Anforderungen an die Mitwirkenden und ist für das Publikum nicht ganz leicht, da kaum von einer Handlung die Rede sein kann und in jedem Akt eher Seelenzustände reflektiert werden.

Karol Szymanowski (1882-1937) war 1911 und 1914 im Mittelmeerraum unterwegs und war von der dortigen Mischkultur fasziniert. Das Projekt einer dort angesiedelten Oper entwarf er 1918 in Odessa mit seinem Librettisten Jaroslaw Iwaszkiewicz. Die Komposition erstreckte sich über die Jahre 1918-1924, 1926 fand die Uraufführung statt. Das Werk hat sich nie einen Stammplatz im Repertoire der Opernhäuser erobern können, war aber auch nie ganz vergessen und fand in den letzten Jahren zunehmend Aufmerksamkeit – zu Recht, wie sich in Bern zeigte.

Szymanowski schrieb einen Roman Ephebos, der sich nur in Auszügen erhalten hat (das Original ist 1939 in Warschau zugrundegegangen). Die dort thematisierte erotische Faszination für junge, sehr junge Männer zieht sich als Leitmotiv latent auch durch Król Roger, wobei in diesem Werk einiges an symbolistischen Verrätselungen im Stile Maeterlincks eine zu drastische und im Polen der 1920er Jahre undenkbare Thematisierung unterbindet.

 Konzert Theater Bern / Krol Roger - hier : Mariusz Waldemar Godlewski als Roger  © Annette Boutellier

Konzert Theater Bern / Krol Roger – hier : Mariusz Waldemar Godlewski als Roger  © Annette Boutellier

König Roger II. von Sizilien herrschte im 12. Jahrhundert, er war Normanne und regierte ein Reich, das von einem Miteinander von westlichem und östlichem Christentum und vom Kulturkontakt zum muslimischen Nordafrika geprägt war. Aus seiner Kanzlei sind Dokumente in lateinischer, griechischer und arabischer Sprache erhalten. Er galt Mit- und Nachwelt als hochgebildet und (in mittelalterlichen Maßstäben) aufgeschlossen gegenüber dem Anderen an sich. Das normannische Sizilien hat auch Gioachino Rossini (Tancredi), Vincenzo Bellini (Il Pirata), Giacomo Meyerbeer (Robert le Diable) und Giuseppe Verdi (I vespri siciliani) Opernstoffe geliefert. Dennoch ist die historische Figur nicht im Zentrum der Handlung; Szymanowski hatte auch den Kaiser Friedrich II. aus dem 13. Jahrhundert als Herrschergestalt in Erwägung gezogen (auch er im Süden aufgewachsen, hochgebildet und im Dialog mit anderen Religionen und Kulturen stehend), und bis 1922 hatte die Oper den Arbeitstitel Der Hirte.

Die Berner Regie von Ludger Engels abstrahiert von allen historischen und regionalen Bezügen. Das Bühnenbild (Ric Schachtebeck) ist schlicht: Der Orchestergraben ist abgedeckt, die gewonnene Spielfläche wird mit wenigen Dekorationselementen wie einem Podest und einem Tisch mit Stühlen markiert. Das Orchester befindet sich hinter den Sängern und wird in den zahlreichen Chorszenen auch immer wieder verdeckt, manchmal mit Folgen für den Klangeindruck: In einzelnen Passagen klingt das Blech wie ein Fernorchester in den Symphonien von Gustav Mahler.

Im ersten Akt befinden wir uns laut Regieanweisung in einer byzantinischen Messfeier. Beeindruckend vom ersten Augenblick an ist der Hagios-Kyrios-Chor (mit dem Kinderchor der Musikschule Köniz), der direkt ins Publikum gesungen wird. Stimmführung und Harmonien lassen an die Krönungsszene aus Boris Godunow denken. Mit drängenden Worten und immer fordernder verlangt der Chor, der König möge die christlichen Bräuche vor einem fremden Schäfer und seinen Reden schützen. König Roger II. regiert mit einem grauen Dreiteiler als Amtskleidung (Kostüme: Heide Kastler) und richtet sich an sein Volk, indem er nach vorne gerichtet singt und dabei über Livekameras auf zwei große Bildschirme über dem Orchester übertragen wird. Während der Erzbischof (Young Kwon) stimmgewaltig ebenso wie die Diakonissin (Sarah Mehnert) die Bestrafung des Hirten fordert, ist Roger unentschlossen; seine Frau Roksana (in diesem Akt in einem blauen Zweiteiler) ist fasziniert von dieser Gestalt, wie auch musikalisch in betörenden Phrasen der Violinen deutlich wird. Wer ist nun dieser Hirt? Er springt auf einmal in der ersten Reihe des Parketts auf, ein später Hippie in Jeans, der sich beim Auftritt nochmals seine Dornenkrone richtet. Seine Worte über seinen Gott scheinen mehr als einen anzusprechen: „Ihr, die ihr den Dienst der Liebe ungestillt erleidet, schart euch um ihn.“ Je mehr er von seinem Gott erzählt, desto mehr ist Roksana fasziniert – sie löst sich die Haare, und Roger muss seine Frau vom Hirten losreißen. Zunächst befiehlt er seine Hinrichtung, revidiert dann aber seinen Beschluss und fordert den Hirten auf, nachts in seinem Palast vor ihm als seinem Richter zu erscheinen. Die mit der Dornenkrone markierte Christusparallele wird von der Regie allerdings nicht weitergeführt.

Konzert Theater Bern / Krol Roger - hier : Revolution © Ric Schachtebeck

Konzert Theater Bern / Krol Roger – hier : Revolution © Ric Schachtebeck

Der zweite Akt spielt bei Szymanowski im Innenhof des Königspalasts. Roger erwartet den Hirten zu dem Gericht, das eigentlich eine Unterredung oder ein Wendepunkt sein wird – Roger weiß das. Sein Vertrauter Edrisi (Nazariy Sadivskyy) bemerkt die Unrast seines Herrn. Er fragt, „wie lange nicht dein Sehnen gestillt im Kuss Roksanas“ – und Roger antwortet mit recht ausführlichen Darlegungen über die Glut in den Augen des Hirten. „Meine Macht reicht nur so weit wie mein Schwert. Doch ahne ich Unbekanntes, und Schweigen macht mir Angst.“ Es liegt nahe, diese Passagen quasi als autobiographische Chiffre zu lesen. Hinter dem Orchester singt Roksana (Evgenia Grekova, jetzt im bunten Kleid) ein berückend schönes Lied an die Nacht und den Hirten. Der Hirt erscheint, der Gazevorhang zwischen vorderer Spielfläche und Orchester wird hochgezogen, wodurch sich auch das Klangbild wandelt, das im Wortsinne viel weniger verhangen als in der Anfangsszene ist. Dem unruhigen Roger tritt der Hirt in einem engen anthrazitfarbenen Anzug entgegen, dazu trägt er hochhackige gelbe Damenschuhe – und drunter nichts als Glitzerwerk mit spirituellen Symbolen (Sternen, Kreuzen, einem Auge und einem großen Herz): „Ich komme zu dir, um dich zu grüßen im Namen ewiger Liebe.“ Roger will nun wissen, was es mit dem Hirten und seiner Lehre auf sich hat. Seine Fragen sind schroff, die Orchesterbegleitung mit viel Blech ebenfalls. Die Antworten des Hirten hingegen lassen die Orchesterfarben blühen, insbesondere in den hohen Streicherstimmen und im Holz – sind das nun paradis artificiels im Sinne Baudelaires oder eine Gegenwelt, die Roger ebenso wie Szymanowski fasziniert?

Roksana interessiert sich sichtlich für den Hirten, Roger hingegen hält seine Ausführungen für Lästerei und fürchtet göttliche Strafe. Wenn Roger singt: „Mein Königsherz ist hart wie Stahl und unbezwingbar“, ist das Autosuggestion, denn er kommt sichtlich ins Schwanken – und so geht es den Umstehenden auch. „Mädchen und Knaben“ liebt der Gott des Hirten (wieder ein Verweis auf Autobiographisches?), die Musik nimmt arabisierende Züge an. Einen exotischen und vor allem sinnlichen Mittelakt oder -teil gibt es bei Richard Wagner im Parsifal (Carl von Ossietzky machte sich über das „Nuttenballett“ der „Klingsor-Girls“ lustig – das an dieser Stelle in Król Roger vorgesehene Ballett hat die Regie durch szenische Mittel ersetzt). Auch Franz Schreker ließ den zweiten Akt von Der ferne Klang und den Mittelteil von Die Gezeichneten in einem erotisch aufgeladenen Ambiente spielen – von Richard StraussSalome und ihrem orientalisierenden Tanz ganz zu schweigen. Szymanowskis Musik hat von all diesen Werken etwas – eine dichte Partitur mit teils abrupt wechselnden Orchesterfarben, Anleihen bei der orthodoxen Kirchenmusik, arabisch klingen Schattierungen und überschwenglichen Apotheosen. Das Berner Symphonieorchester unter Matthew Toogood schien am Premierenabend mühelos in der Lage, dieser anspruchsvollen Komposition gerecht zu werden. Trotz der üppigen Orchestrierung und der punktuell hohen Lautstärke ging das Klangvolumen nie über das hinaus, was dem Haus angemessen ist. Das eigentliche Drama spielt sich nicht in der äußeren Handlung, sondern in der Musik ab – und dies war in Bern auf beeindruckende Weise erfahrbar.

Krol Roger  _  Interview mit Matthew Toogood
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Minutenlang regiert nun die Musik allein. Die Damen des Chors lösen ihre Haare, die Herren ihre Krawattenknoten, dann schwenken sie Plakate und fordern freie Liebe. Statisten im Publikum halten Plakate hoch und entrollen Transparente, während die Akteure auf der Bühne immer mehr in Ekstase geraten, während Roksana vorne vor dem Hirten willenlos auf dem Boden liegt. Diese wilde Szenerie wird schließlich von Roger unterbrochen, der Hirt wird fixiert – und kann sich ohne Gewaltanwendung befreien. Er ruft dazu auf, dass man ihm folgen möge. Auch Roger ist verstört von der Macht des Hirten: „Ich folge ihm auch! Ein Pilger … König nicht!“ Er wirft Weste und Krawatte als Insignien seiner Macht weg, Edrisi umarmt ihn.

Der dritte Akt spielt bei Szymanowski in der Ruine eines antiken Theaters – ein Kunstgriff, um das nun Folgende darstellbar zu machen. In der Regie von Ludger Engels bleibt es bei der kleinen Spielfläche vor dem Orchester. Edrisi zündet sich wartend während der Introduktion eine (echte!) Zigarette an. Roger seinerseits ist nun ganz auf sich gestellt, durchlebt nicht mehr die Angstzustände des vergangenen Aktes, aber zweifelt an allem: „Ach wo, wo ist meine Liebe?“ – „Wen sucht der König heute, wen?“ Als er einsam nach Roksana ruft, antwortet sie ihm aus der Ferne. Hinter dem wieder heruntergelassenen Gazevorhang wirkt sie in ihrem nun weißen Kleid wie eine Erscheinung, und Roger singt von ihr abgewandt ins Publikum, so als würde er sie als Projektion wahrnehmen oder sich von ihr gelöst haben. Was Roksana fast jubelnd und doch rätselhaft vom Hirten berichtet, hört sich wie von Richard Strauss komponiert an. Roksana, die ihren Mann kennt, mahnt, der Hirt rufe „in den Abgrund deiner Seele“. Dieser erscheint, jetzt nur noch im Lendenschurz und mit Ganzkörperschminke. Roger entledigt sich nun auch der letzten Zeichen seiner Macht; barfuß steht er auf der Bühne, und seinen Anzug hat er so zerfetzt, dass er jetzt eine Art Hirtengewand trägt – und so küsst er seinen Vertrauen Edrisi. Die Musik säuselt und schwärmt dazu, sie schwingt sich auf und steigert, dem Finale des ersten Akts von Puccinis zeitgleich komponierter Turandot in diesen Passagen ähnlich, sich zu einem gewaltigen Fortissimo nach den letzten Worten Rogers:Und meiner tiefen Einsamkeit, dem Abgrund meiner Macht entreiße ich mein reines Herz und bringe es als Opfer dar der Sonne!“

Konzert Theater Bern / Krol Roger © Ric Schachtebeck

Konzert Theater Bern / Krol Roger © Ric Schachtebeck

Gerade Roger und der Hirte benötigen für ihre Rollen viel Kraft, verfügen aber beide auch über gewaltige stimmliche Ressourcen. Das Berner Theater ist nicht groß. Das Orchester wird nicht durch einen tiefen Graben gedämpft. Die Sänger agieren vor dem Orchester und haben zwischen sich und dem Publikum keinen trennenden Graben, was zu großer körperlicher Nähe führt. Szymanowski hat die Stimmen so komponiert, dass die Stimmlage beispielsweise des Hirten, wenn er gleichzeitig mit dem Chor singt, stets ‚frei‘ bleibt und er somit stets gut zu hören ist – allerdings unter großer Anstrengung, zu der Andries Cloete aber auch in der Lage ist. Sein Tenor ist sinnlich, aber auch kräftig und gleichwohl zu großer Zartheit in der Lage. Auch der Chor (Foto oben) vollbringt eine beeindruckende Leistung. Die teils gewaltige Lautstärke wird (insbesondere im ersten Akt) aber auch durch Pianissimi des gesamten Ensembles aufgefangen. In der Titelrolle des Roger kann (und muss) Mariusz Waldemar Godlewski (der einzige Muttersprachler im Ensemble dieser polnischen Oper) an die Grenzen gehen: im ersten Akt ein vom Chor getriebener Herrscher, der sich Respekt verschaffen muss; im zweiten Akt von Ängsten und Zweifeln gequält, den Hirten scharf verhörend und ihm doch von Anfang an verfallen; im Schlussakt der Mensch, der seine Stellung und alles andere aufgegeben hat, um ein neues Leben zu leben und endlich zu finden, wonach er bislang (wie Edrisi bereits zu Beginn des zweiten Teils ahnte, wohl ohne Roksana) vergeblich und nur heimlich sich gesehnt hat, vermutlich ohne es zu wissen. Ein aufregendes Rollenporträt, dem Godlewski große Glaubwürdigkeit verlieh.

Ein konzentriertes Orchester, ein engagierter Chor, ihrer Rolle gewachsene Solisten und eine geradlinige, klare Regie, die den Akzent auf die Hauptthemen der Oper legt und mittels der Abstraktion von historischer Couleur mit der existenziellen Krise des Protagonisten den Kern des Werkes zeigt: Mehr kann ein Opernabend kaum leisten. Das international zusammengesetzte Publikum feierte insbesondere die drei Protagonisten und bedachte auch die anderen Akteure und das Regieteam mit viel Applaus. Das Werk wird bis zum Juni 2020 in acht Vorstellungen gezeigt. Man sollte sich die Gelegenheit nicht entgehen lassen.

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Aachen; Theater Aachen, Il trionfo del Tempo e del Disinganno – G. F. Händel, IOCO Kritik, 28.10.2018

Oktober 30, 2018 by  
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Theater Aachen

Theater Aachen © IOCO

Theater Aachen © IOCO

Il trionfo del Tempo e del Disinganno   

Der Triumph der Zeit und der Ernüchterung

Oratorium von Georg Friedrich Händel – Libretto Benedetto Pamphili

 Von Ingo Hamacher

DER TRIUMPH von Händel ist ein wunderschönes, aber äußerst selten gespieltes Werk. Und das mag wohl auch daran liegen, dass niemand so richtig etwas mit dem Stück anzufangen weiß. Schon alleine der Titel: Der Triumph von Zeit und Enttäuschung. Seltsam! „Der Triumph der Zeit“, dazu mag man ja noch Bilder im Kopf haben. Aber „Triumph“ und „Enttäuschung“ wollen zusammen keinen Sinn ergeben. Enttäuschung ist kein Triumph. Es ist das Gegenteil davon.

Grabstätte von Georg Friedrich Händel in Westminster Abbey © IOCO

Grabstätte von Georg Friedrich Händel in Westminster Abbey © IOCO

Sehen wir uns die Entstehungsgeschichte an: Georg Friedrich Händel reiste 1706 nach Rom. Die öffentliche Darbietung von Opern war zu dieser Zeit in der Heiligen Stadt verboten, weshalb die Komponisten auf Kantaten und Oratorien auswichen. Ein geistlicher Herr namens Kardinal Benedetto Pamphilj hatte ein moralisches Libretto geschrieben, in dem die Schönheit die Falschheit ihres Handelns erkennt, die Lust auf der Strecke bleibt und Zeit und Enttäuschung den Sieg davon tragen. Und dieses moralinsaure Traktätchen hat Händel dann mal eben 1707 in eine der schönsten Musiken seiner Zeit gekleidet. So die offizielle Geschichtsversion.

Für das Jahr 1700 hatte Papst Clemens IX. ein Opernverbot für Rom verhängt. Die wollüstigen Bühnenspektakel, die sich in ganz Italien immer weiter ausbreiteten, schienen für das anstehende Heilige Jahr nicht passend zu sein. Aufgrund der auch im römischen Klerus zunehmenden Sitten- und Zügellosigkeiten wurde auch in den nachfolgenden Jahren an diesem Verbot fest gehalten. Händel reiste also an keinen frömmlerischen Tugendort, sondern in eine Welt sprudelnder Lebens- und Sinnesfreude, die kaum zu bändigen war. Der ‚geistliche Herr‘, auf den er dort traf, war auch nicht irgendwer, sondern Kardinal Benedetto Pamphilj. Pamphilj war italienischer Kardinal, Librettist, Komponist und Musikmäzen. Er war bis zu seinem Tode zuständig für das Vatikanische Geheimarchiv und die Vatikanische Apostolische Bibliothek. Und außerdem war der zu diesem Zeitpunkt 50-jährige stattliche Mann ein leidenschaftlicher Verehrer junger Männer. Händel, 23, jung, schlank, bildschön und ebenfalls sein ganzes Leben lang nur an Männern interessiert, erhielt zahlreiche Liebesbriefe von Pamphilj, in denen dieser seinen „caro sassone“ (lieben Sachsen) zärtlich umgarnt.

Theater Aachen / Il trionfo del Tempo e del Disinganno © Wil van Iersel

Theater Aachen / Il trionfo del Tempo e del Disinganno  © Wil van Iersel

Das Wort „Disinganno“ ist nicht ganz eindeutig. Es kann „Enttäuschung“ bedeuten, jedoch gibt es auch die Möglichkeit, es mit „Erkenntnis“ zu übersetzen. Und in diesem Fall ergibt sich ein völlig neuer Sinnzusammenhang: Es handelt sich bei dem Libretto offensichtlich um ein Werbelied des reiferen Mannes an seinen jungen Geliebten.

Schönheit und Lust (Attribute der Jugend) werden im ersten Teil des weltlichen Oratoriums kritisch hinterfragt. Im zweiten Teil hebt Pamphilj die Vorzüge der Zeit und der Erkenntnis hervor (die von ihm als reifem, gestandenen Mann in vorbildlicher Weise vertreten werden). Zeit und Erkenntnis triumphieren am Ende. Der junge Mann, der derzeit noch an so lästigen Vergänglichkeiten wie Schönheit und Lust leidet, wäre also dumm, wenn er sich nicht in die Arme des reifen Partners sinken ließe, der bereits den Triumph von Zeit und Erkenntnis genießt.

 Theater Aachen mit – Händel für Hipster 

Das Theater Aachen startet diese Inszenierung mit einem spannendem Experiment. Es stellt die Frage:   Lässt sich das Stück mit seinen verschiedenen Aspekten auch in die heutige Zeit übertragen?

Den mutigsten Vorstoß wagt Ric Schachtebeck (Bühne) mit einer völligen Veränderung der Sicht- und damit auch der Hörgewohnheiten. Er zerschneidet geradezu das klassische Setting einer Opernbühne. Barockgesang ist immer Rampensteherei; egal ob Oper oder Oratorium. Also verändert und verlängert er die Bühnenrampe derart, Foto oben, dass sie den Raum des Bühnengrabens überspannt, um sich dann S-förmig in den Zuschauerraum zu erstrecken. Die dadurch verlorenen Sitzplätze werden im Bereich des Orchestergrabens und im linken Teil der Bühne ausgeglichen. Jeder Besucher gerät dadurch in eine Doppelrolle zwischen Beobachter und Teilnehmer, spätestens dann, wenn eine der zahlreichen Kameras auf ihn gerichtet sind, und er auf einer der vielen großen Leinwand für alle sichtbar erscheint. Die Sänger stehen den ganzen Abend an der Rampe, aber diese Rampe ist überall, so dass ein sehr ansprechendes akustisches Raumerlebnis entsteht. Ein geglücktes interessantes Konzept.

Theater Aachen / Il trionfo del Tempo e del Disinganno © Wil van Iersel

Theater Aachen / Il trionfo del Tempo e del Disinganno © Wil van Iersel

Ebenfalls fantasievoll die Kostüme. Die völlig übersteigerte und lebensfremde Bühnenkostümierung der Barockzeit wird von Raphael Jacobs in einen catwalk-artigen Showlauf der Prêt-à-porter-Mode übersetzt, mit der die Protagonisten sich auf dem Laufsteg in Szene setzen. Bizarre Kombinationen aus Farben, Schnitten und Materialien, in der Wirkung wie ein Schaulaufen von Narzisten, prägt das Bühnengeschehen. Raschelplastik und Knisterfolie setzen nicht nur materialinteressante Akzente, sondern verhindern über weite Strecken hinweg ein Wahrnehmen der großartig komponierten und auf historischen Instrumenten gespielten wunderschönen Musik.

Meine Sitznachbarin, eine mittelalte Lehrerin, interpretierte das die Musik überdeckende Geraschel und Geknarze der Kostüme begeistert als das Rauschen des Windes im Wald der Vergänglichkeit. Die Inszenierung lässt also reichlich Raum für eigene Bilder des Betrachters.

Im zweiten Teil der Aufführung wechseln die geräuschintensiven Kleidungsstücke zugunsten farbenfrohem Irgendetwas, so dass die großartige Musik Händels wieder erlebbar wird.

Der Regisseur Ludger Engels hatte Händel = Handy assoziiert, Foto unten, und so filmt jeder Sänger sich, andere oder das Publikum, übertragen auf zahlreiche große Bildschirme, mittels eines Mobiltelefons. Auch bedeutungsschwangere Facebook-Posts, immer wieder in den Bildschirmen oder auf dem Bühnenhintergrund eingeblendet, sollen der Inszenierung einen doppelten Boden und eine entsprechende Tiefe vermitteln. Irgendwann springen irgendwoher irgendwelche jungen Tänzer auf die Bühne, tanzen schweißtreibend irgendetwas, und springen ins Publikum zurück. Konkret krass! Musiktheater für junge Leute.

Theater Aachen / Il trionfo del Tempo e del Disinganno © Wil van Iersel

Theater Aachen / Il trionfo del Tempo e del Disinganno © Wil van Iersel

Wie in der Einführungsveranstaltung bereits erfahrbar, hatte die junge Dramaturgin Pia-Rabia Vornholt zu dem Stück keinen Zugang gefunden. Um dem turbulenten Treiben auf der Bühne nicht im Wege zu sein, wurde das Orchester im Bühnenhintergrund platziert, worunter jedoch die Akustik deutlich leidet.

Das Theater Aachen führt mit diesem Oratorium seinen Barock-Schwerpunkt fort, bei dem jede Spielzeit ein Werk der Barockzeit auf historischen Instrumenten einstudiert wird. In besonderen Kursen wird den Musikern ermöglicht, mit den alten Instrumenten vertraut zu werden, um auf diesem Wege möglichst nah an den Originalklang der alten Musik heran zu kommen. Das unter der musikalischen Leitung von Justus Thorau, dem stellvertretenden GMD der letzten Spielzeit, stehende Orchester des Theaters Aachen, das bereits aus den Vorjahren große Erfahrung in diesem Bereich vorweisen kann, meistert diese Aufgabe mit Bravour.

Die Musik von Händel ist ausgesprochen abwechslungsreich. Stücke, die nur vom Continuo begleitet werden, wechseln sich mit Arien mit obligaten Soloinstrumenten ab, ruhigere Teile folgen auf hochvirtuose, rhythmisch angeschärfte Gesangsequilibristik. Immer dann, wenn die Aufmerksamkeit des Hörers nicht allzu sehr vom schrillen Treiben auf der Bühne, das in keinem erkennbaren Zusammenhang mit dem musikalischen Geschehen steht, abgelenkt wird, ist der Abend ein musikalischer Hochgenuss.

Unter den Arien vielleicht eine der berühmtesten Melodien Händels, die er mehrfach verwendet hat und die vielleicht mit dem Text „Lascia ch´io piango“ aus Händels Oper Rinaldo am bekanntesten geworden sein dürfte, gesungen von Fanny Lustaud. Wunderbar!

Die jungen Sänger auf der Bühne sind großartig.  La Belezza (Die Schönheit) wird vom Sopran Suzanne Jerosme gesungen, die das Ensemble des Theaters Aachen in ihrer zweiten Spielzeit bereichert. Kolloraturreich und stimmschön gestaltet sie die Partie. Il Piacere (Die Lust) ist von Händel eigentlich für einen Alt geschrieben. Fanny Lustaud, eher Mezzo, gefällt an diesem Abend ebenfalls mit einer großartigen gesanglichen Leistung.

Auch die männlichen Partien überzeugen: Il Disinganno (Die Erkenntnis) gesungen vom kanadischen Countertenor Cameron Shahbazi und Il Tempo (Die Zeit), dargestellt vom chilenischen Haustenor des Aachener Theaters Patricio Arroyo, beide eine perfekte Ergänzung des Ensembles.

Neben der gesanglichen Höchstleistung soll aber auch nicht die schauspielerische Leidenschaft und Begeisterung der Sänger unerwähnt bleiben, die zusammen mit dem Orchester einen turbulenten und ungewöhnlich interessanten Abend gestaltet haben.

Verdienter großer Applaus vor ausverkauftem Haus.

Um die eingangs gestellte Frage noch zu beantworten, ob sich das Stück mit seinen verschiedenen Aspekten auch in die heutige Zeit übertragen lässt: Eher nein. Auch bei großartiger musikalischer Leistung und farbenfrohem lebendigem Bühnengeschehen, beide Aspekte haben in dieser Aufführung leider nicht zusammen gefunden.

Il trionfo del Tempo e del Disinganno am Theater Aachen: Weitere Termine: 17.11.18; 22.11.18; 02.12.18; 14.12.18; 19.12.18; 29.12.18; 02.02.19; 14.02.19

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