München, Residenztheater, Medea – nach Euripides, IOCO Kritik, 26.02.2020

Februar 25, 2020 by  
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Residenztheater München

Residenztheater München © Matthias Horn

Residenztheater München © Matthias Horn

Medea – nach Euripides – aus dem Griechischen von Peter Krumme

„Mutter Medea“  –  Karin Henkels beeindruckende Interpretation eines psychologisch schwer zu verkraftenden Stoffes

von Hans-Günter Melchior

Viel ist schon über Medea geschrieben worden. Viel wurde gedeutet und ideologisch ausgebeutet, was Euripides (480 – 406 v.Chr.), einer der großen drei antiken Dramatiker neben Sophokles und Aischylos, sich wohl gedacht haben könnte, als er die Mörderin der eigenen Kinder zur Heldin seines Dramas erhob.

Ein bis heute faszinierender und zugleich psychologisch schwer zugänglicher Stoff. Christa Wolf hat einen Roman darüber geschrieben (Stimmen). Sie wurde im Westen von der Kritik gescholten. Es hieß, sie wolle den nicht emanzipierten, sich der Männerwelt anpassenden Westfrauen die Überlegenheit der selbständigen DDR-Frauen vorhalten. Ihre Medea, der in Korinth der Prozess gemacht wird, hält ihrer Zeit den Spiegel vor. Sie macht für die Leiden ihrer Zeit den ausbeuterischen Materialismus, das Festhalten an inhaltsleeren Hierarchien und den Fremdenhass  verantwortlich.

Heiner Müller hat in seinem Stück Zement einen Medeakommentar eingebaut. Bei ihm ist die weibliche Hauptfigur Dascha freilich keine Kindsmörderin, sondern im Gegenteil eine Kämpferin gegen die Not und Zustände, denen Kinder durch Hunger und Verelendung zum Opfer fallen.

Residenztheater München / MEDEA - hier :  v.l. Carolin Conrad, Sandra Julia Reils, Nicola Mastroberardino, Aurel Manthei, Thekla Hartmann, Almut Kohnle © Sandra Then

Residenztheater München / MEDEA – hier : v.l. Carolin Conrad, Sandra Julia Reils, Nicola Mastroberardino, Aurel Manthei, Thekla Hartmann, Almut Kohnle © Sandra Then

Nun kann man es sich als Regisseurin oder Regisseur relativ einfach machen, in dem man das Geschehen als Ränkespiel der Götter, die die Menschen nach Belieben wie Schachfiguren hin und her schieben, darstellt. Der Zuschauer „beruhigt“ sich bei der Vorstellung, alles sei nunmal Schicksal, unbeeinflussbar, die auf der Bühne agierenden Figuren seien nur Beispiele für das grundsätzliche menschliche Drama, befänden sich in der Hand überirdischer Mächte: in ebenso undurchschaubare wie abgründige Pläne verstrickt.

Die dem Stück zugrundeliegende Mythologie gäbe für eine solche Interpretation Anlass genug. Reichen doch die Ursprünge des Dramas letztlich bis zu den kosmologischen Absichten Heras, der Gattin des Zeus´, zurück, die sich – so der Mythos – in der Schuld Jasons wähnt und diesen bei Medea zum Erfolg führt, wobei sie eine spontane Liebe zu diesem Mann in Medeas Herz senkte. Man verlässt das Stück, das sich beim Mythos beruhigt, letztlich ohne Folgen. Es geht nicht unter die Haut.

So leicht macht es sich freilich die Regisseurin Karin Henkel weder sich noch den Zuschauern. Sie veranlasst die Zuschauer zu bedenken, wer sie sind: böse, voller Vernichtungswillen und unglücklich. Oder gibt es etwa in der Menschheitsgeschichte krisenfreie, nur glückliche Zeiten?

Henkels Medea ist eine widersprüchliche, tragische Figur, liebende Mutter und Mörderin ihrer Kinder zugleich. Eine Verzweifelte und Unglückliche. „Der Trieb ist stärker doch als meine Einsichten. Der ja die Ursache der größten Übel ist für Sterbliche.“ (Medea in der Übersetzung von Paul Dräger, Reclamausgabe 2011)

Residenztheater München / MEDEA - hier :  v.l. Aurel Manthei, Carolin Conrad, Paul Wressnig, Adam Boushib, Franziska Hackl, Nicola Mastroberardino, Michael Goldberg © Sandra Then

Residenztheater München / MEDEA – hier : v.l. Aurel Manthei, Carolin Conrad, Paul Wressnig, Adam Boushib, Franziska Hackl, Nicola Mastroberardino, Michael Goldberg © Sandra Then

Nun ist die Medea des Euripides – zugegeben – selbst bei größtem Pessimismus gegenüber dem Menschengeschlecht eine schwer begreifliche und psychologisch wie moralisch nicht leicht annehmbare Figur. Und eine widersprüchliche zumal. Sie liebt die Kinder, die sie tötet. Weil ihr Ehemann Jason, dem sie in Kolchis, ihrer Heimat, das Goldene Vlies durch eine Raubtat verschafft und den Tod des Bruders dabei in Kauf nimmt, dessen Leichnam sie zerstückelt und die Körperteile ins Meer wirft, weil also eben dieser Jason, für den sie aus ihrer Sicht nahezu übermenschliche Opfer brachte, sie verlässt. Als die Gefahr vorbei ist und Medea ihre Schuldigkeit getan hat.

Dabei hat sie mit Jason zwei Söhne. Auf der Flucht aus Kolchis (das heutige Georgien; „Barbarenland“ für die kultivierten Griechen der Antike) gelangen die beiden zunächst nach Thessalien, der Heimat Jasons, wo Jason, im Besitz des Reichtum verheißenden Goldenen Vlieses (im Widderfell bleiben angeblich die Goldstücke aus dem Meer hängen), den versprochenen Königsthron von Pelias beansprucht. Als dieser sich weigerte, tötet ihn Medea. Sie flieht mit Jason und den beiden Kindern nach Korinth, das von dem König Kreon beherrscht wird. Dort wendet sich Jason, der „für die Ehe überreifen“ Königstocher Kreusa zu –, aus politischem Kalkül, wie er geltend macht, nämlich der Sicherheit und des Wohlergehens der Familie wegen.

König Kreon will Ruhe im Land haben. Er weist die kritische und unbequeme Medea aus seinem Königreich, weil er in ihr eine Gefahr für den inneren Frieden sieht. Medea erbittet einen Tag Aufschub, der ihr von Kreon gewährt wird.

Unterdessen rechnet sie mit ihrem Mann ab. Sie wirft ihm Verrat vor. Als sie jedoch einen Racheplan schmiedet, in den die offene Feindschaft mit Jason nicht passt, ändert sie zum Schein ihre Meinung. Listig spiegelt sie Jason vor, ihre anfänglichen Vorwürfe gegen ihn nehme sie zurück, die Festigung seiner und seiner Familie Stellung in Korinth durch eine Heirat mit Kreusa erscheine ihr im Nachhinein als eine überzeugendes Gebot der Vernunft. Zum Beweis ihres Sinneswandels schickt sie ihre beiden Söhne mit einem Hochzeitsgeschenk zu Kreusa. Es handelt sich dabei um ein prächtiges Gewand. Medea hat es freilich zu einem todbringenden Kleid präpariert. Als Kreusa es begeistert anzieht, verbrennt sie. Auch der König Kreon, der der Tochter zu Hilfe eilt, erleidet den Tod.

Anschließend erdolcht Medea ihre beiden minderjährigen Söhne. Sie begreift die abgründige Tat als Teil ihrer Rache an Jason.  Er soll weder eine neue Frau noch Kinder aus der Verbindung mit Medea haben. Dabei ist für sie offenbar die Erwägung, durch die Tötung der geliebten Kinder sich am meisten selbst zu schädigen, nicht tathemmend.

(An diesen Umstand –, dies nur nebenbei –, schließen sich gewagte Theorien an. Medea erhält nämlich Besuch von dem auf der Durchreise befindlichen Aigeus, der seine Kinderlosigkeit beklagt. An seinem Beispiel soll Medea erst bewusst geworden sein, wie schwer ein Mann an der Kinderlosigkeit zu tragen hat. Jason soll es wie Aigeus ergehen)

Residenztheater München / MEDEA - hier :  Carolin Conrad als Medea © Sandra Then

Residenztheater München / MEDEA – hier : Carolin Conrad als Medea © Sandra Then

Karin Henkel holt den Text von der göttlichen Höhe auf die Erde zurück. Es agieren normale Menschen, weder Halbgötter noch Götter. Ganz großartig gelungen bereits der Anfang. Die Kinder spielen auf der großen Bühne. Danach unterhalten sich die beiden Buben (Niklas Lorenzen und Moritz Reitenbach) im Kinderjargon mit der Amme (großartig komödiantisch Nicola Mastroberardino, der auch den etwas flatterhaften Aigeus schlaksig verkörpert), wie das am Anfang so war mit den Eltern. Die Mutter war total verliebt in den Vater, der Vater dann auch in die Mutter. Dann haben sie das goldene Vlies an sich gebracht und sind geflohen. Wie das eben so ist, bei den Erwachsenen, klauen und schnell abhauen.

Die Amme holt zum Beweis das Fell heraus und schüttelt den staubigen Lumpen, dass sie ständig niesen muss. Keine Spur von Mythos und unausweichlichem Schicksal. Vielmehr die Entmythologisierung des Mammons. Nicht mehr haben sie ergattert, die beiden Eltern, als ein stinkiges Fell, das, wie sich herausstellen wird, nur Unglück bringt. Die Buben begeben sich nach dem Gespräch mit der Amme auf eine kleine, in die eigentliche Bühne erhöht integrierte, Bühne und beschäftigen sich vor einem Gemälde oder Fresko mit antiken Darstellungen mit ihrem Spielzeug. Eine größere Kinderschar stellt sich danach auf der Bühne nebeneinander und führt knapp die Einführung in den Stoff weiter. Das alles ist sehr anrührend und lustig, besonders wenn sich das kleinste Mädchen mit einem Piepston einschaltet.

Das Drama entwickelt sich danach wie ein alltäglicher Streitfall. In der Folge postiert sich der Chor, bestehend aus lauter Kindern und Jugendlichen und ausschließlich aus Mädchen (Dominanz des Weiblichen?) im Zuschauerraum zu beiden Seiten auf und spricht zur Bühne hinauf. So erscheint rein von der örtlichen Anordnung her die ruhige, immer wieder die Vernunft und die Bedachtsamkeit anmahnende Rolle des Chors wie ein Zuruf aus dem Volk, hinauf zu den sich in Hass, Eifersucht und Mordlust verrennenden angeblich Großen, die ihr Geschick zum Weltschicksal erhöhen/aufbauschen. Ein sehr einleuchtender Gedanke.

Der Jason Aurel Mantheys agiert mit ruhiger, sich diplomatisch gebender und auf Ausgleich bedachter Argumentation. Insgeheim auf seinen Vorteil bedacht, die Sorge um Medea und die Kinder erscheint als Vorwand. Ein Politiker, der mit allen Wassern gewaschen ist. Der Typ des modernen Profitschacheres. Wobei er, das kommt erschwerend hinzu, der neuen Frau keinerlei Neigung entgegenbringt. Nicht die geringste Lust auf sie verspürt er: die Lust vergeht ihm, sagt er, wenn er sie nur anschaut.

Die Kreusa Fanziska Hackls gibt sich als lebenslustige, eben „zur Ehe überreife“ junge Frau, die sich wenig um die Sorgen und Gefühle Medeas kümmert. Keine Nachdenklichkeit trübt den Heiratswillen. Egoismus pur, Bedenkenlosigkeit. Während Michael Goldberg als Kreon eiskalt die Sorge um sein Königreich und den inneren Frieden im Land im Auge hat. Da ist für Mitleid oder Rücksichtnahme kein Platz.

Residenztheater München / MEDEA - hier :  Carolin Conrad, Aurel Manthei als Jason © Sandra Then

Residenztheater München / MEDEA – hier : Carolin Conrad, Aurel Manthei als Jason © Sandra Then

Carolin Conrad ist indessen als Medea keine rachedurstige Megäre. Zuweilen wirkt sie nachdenklich und zögernd, keineswegs auftrumpfend und geifernd, eine liebende – und liebenswerte – Mutter und mehr dies, nämlich Mutter, als Rächerin. Sie streicht ihren Buben über die Köpfe und ihren Entschluss, die Kinder zu töten, muss sie sich aus dem Herzen reißen. Erst muss ich Rache an Jason üben, sagt sie sinngemäß, getrauert wird morgen. Man merkt ihr den Widerspruch an. Sie schadet sich mehr als dem Verräter Jason. Ein Frau, die jedoch außer sich ist, nicht mehr sie selbst. Vielleicht ist dies der einzige, die Zweifel beschwichtigende Zugang zu einer solchen Person.

Dass die Inszenierung diese Erwägung nahelegt, ist ihr Verdienst. Sollte sie freilich die Darstellung der Dominanz des Weiblichen im Auge gehabt haben, gar einen Protest gegen die Männerwelt, hätte es größeren Nachdrucks bedurft. Doch dies hätte den Eindruck von einer innerlich zerrissenen Frau, die in jeder Hinsicht psychologisch nachvollziehbare Ambivalenz ihrer Haltung beeinträchtigt.

Das elende Leben. Die ihrem Geschick ausgelieferten, ruhelos umherwandernden Personen waten in Gummistiefeln durch eine große Pfütze, die sich fast bis zum Bühnenrand erstreckt.

Was für eine Verarmung des Erdendaseins im Königshaus. Nässe. Nirgends ein Platz zum Ausruhen und zur freudigen Begegnung. Zuweilen gähnt im Hintergrund der Bühne eine Art unendlich langer, schwarzer Tunnel, an dessen Ende ein schwaches Licht flimmert. Ein eindrucksvoller fototechnischer Trick. In so einer Welt kann man sich nur verlieren: sich selbst und die anderen.

Getränkt mit Pessimismus ist dieses Stück. Die Inszenierung verheimlicht es nicht. Aber sie macht die wahren Schuldigen aus: die Menschen selbst. Die Frage nach der Heilung bleibt freilich offen. Wen wundert es?    –    Anhaltender und einhelliger Beifall

—| IOCO Kritik Residenztheater München |—

München, Residenztheater, Die Verlorenen – Ewald Palmetshofer, IOCO Kritik, 05.11.2019

November 5, 2019 by  
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Residenztheater München

Residenztheater München © Matthias Horn

Residenztheater München © Matthias Horn

Die Verlorenen –  Ewald Palmetshofer

„Es ist schwierig…, ein Mensch zu sein“
Die Rückkehr zur literarischen Hochsprache

von Hans-Günter Melchior

Ewald Palmetshofers leerer Himmel. Sein grandioses modernes Menschheitsdrama in der Inszenierung von Nora Schlocker, Bühne: Irina Schicketanz.

Reminiszenzen zur Theatergeschichte drängen sich dem Rezensenten auf. Goethes und Schillers Literarisierung des Theaters in Weimar. Danach die Entliterarisierung im 20. Jahrhundert bis hin zum postdramatischen Theater und der Performance sowie den heute dominierenden Videoinstallationen im Handlungsablauf.

Und jetzt aber Palmetshofers Stück und dessen poetischer, hochliterarischer Text, der sein Thema in eine Form gießt, die das Banale und Alltägliche nicht scheut, es gleichzeitig von jeglicher Metaphysik abzieht und zum Menschheitsschicksal macht. Erratisch steht das kleine Leben im Gewirr der Größenfantasien so mancher Welterneuerer.

Der Chor, zehn Schauspieler auf einer grell-weißen, leicht nach vorne abfallenden Bühne, auf der weißen Hinterwand ein Kreuz, links und rechts eine Art Schlupflöcher zum Verschwinden: „unumstößlich/ohne Tat und ohne Hilfe/eingeschlossen/zu/der Himmel:/dünne Luft/von Satelliten nur bewohnt/das Blau:/bloß eine Täuschung in den Augen/trocknet aus/ die Kugelerde/ist ein heißer Ball/im All/und wir/hienieden/hebt uns keiner keine auf/und rauf/und raus/und rüber/drüben: keine andre Welt/kein Drüben, Draußen, Droben/ Jenseits nicht“

Mit einem „Hallo/hört uns jemand?“, beginnt das Stück, hineingerufen in den Zuschauerraum. Ungehört, jedenfalls unerwidert, da jeder nur sich selbst hört und bei anderen auf kein Hören trifft. Der Mensch im Gefängnis seiner eigenen Existenz.

Residenztheater München / Die Verlorenen - hier : v.l. Myriam Schröder als Clara, Nicola Kirsch als Die Frau mit dem krummen Rücken © Birgit Hupfeld

Residenztheater München / Die Verlorenen – hier : v.l. Myriam Schröder als Clara, Nicola Kirsch als Die Frau mit dem krummen Rücken © Birgit Hupfeld

Schon der Beginn stößt die Zuschauer höchst eindrucksvoll und beinahe schonungslos auf das Problemzentrum: den Menschen unter leerem Himmel, allein gelassen mit der Bewältigung des kleinen Alltags, der schwer genug ist, jedoch höheren Ratschlusses entraten muss. So wird das Kreuz auch von Myriam Schröder, der Verlorenen, die die Figur der Clara eindrucksvoll verkörpert ziemlich bald abgehängt. Es taugt nicht mehr zum Niederknien und Beten. Der Mensch ist allein auf dieser Erde, bedroht und elend, ein Nomade in den Problemfeldern des Alltags und auf sich selbst gestellt:

Clara, deren kleines Leben im Zentrum des Stückes steht:  „man kann/ den Menschen sich/ durch einen andern Menschen/ zuführn nicht/wie schad/ ich bin/ denk ich/ entleert/ ein Rest von etwas, das/ ich weiß es nicht/ mir fortgerissen/ meine Haut vom Körper/ abgezogen/ abgeschält/ liegt alles frei/ ein jeder Muskel/ jede Sehne/ Nervenbahn und Ader/ feuchte Lymphe netzt mich/ trocknet in der Sonne aus/ wenn man mich anfasst/ droh ich zu zerspringen fast“

Ein solches Sprachstakkato geht unter die Haut. Und es wäre geeignet, eine neue Epoche auf dem Theater einzuläuten: die Reliterarisierung.

Dabei verzichtet die Sprache Palmetshofers keineswegs auf den Bezug zur einfachen, fast zotigen Alltagssprache. Um so mehr hebt sich freilich der hohe rhythmisierte Ton wie von einer Folie ab und transponiert das Geschehen wenn nicht gerade ins Allgemeingültige (das dem Autor ohnehin suspekt ist), so doch ins schicksalhaft Gegebene und Anzunehmende. Gegen das zwar rebelliert werden kann, am Ende steht jedoch das Scheitern am sich Vordrängenden, Überwiegenden.

In der Tat: es geht (nur) um die Bewältigung des Nächstliegenden. Am Alltag erweist sich Ohnmacht des Menschen. Da ist es fast ein Frevel, sich auf einen Sockel zu stellen, der Überblick verheißt. Wir sind verstrickt, gefangen im Gestrüpp der Überlebensbewältigung.

Clara ist vom Vater ihres 13-jährigen Sohnes Florentin geschieden. Der Sohn (Carlo Schmitt / Fancesco Wenz) lebt offenbar bald hier, bald dort, bald bei der Mutter, bald beim Vater, je nach Vereinbarung. Florian von Manteuffel spielt den Vater Harald als lockeren, eher belästigten, im Wesentlichen uninteressierten Erzieher, der froh ist, wenn er von seiner Aufgabe gelegentlich entlastet wird. Er ist mit Svenja (Pia Händler) verheiratet. Die beiden haben etwas vor, einen Ausflug, Harald bittet die Mutter Clara, ihnen Florentin für einige Tage abzunehmen.

Residenztheater München / Die Verlorenen - hier : v.l. Ulrike Willenbacher, Max Mayer, Steffen Höld, Arnulf Schumacher, Sibylle Canonica, Florian von Manteuffel, Pia Händler, Nicola Kirsch © Birgit Hupfeld

Residenztheater München / Die Verlorenen – hier : v.l. Ulrike Willenbacher, Max Mayer, Steffen Höld, Arnulf Schumacher, Sibylle Canonica, Florian von Manteuffel, Pia Händler, Nicola Kirsch © Birgit Hupfeld

Clara ist nicht glücklich über dieses Ansinnen, fügt sich jedoch letztlich. Sie zieht auf ein Dorf in das alte Haus ihrer verstorbenen Großmutter, von wo aus sie unter Zuhilfenahme veralteter Telefontechnik mit ihrer Mutter (Sibylle Canonica) korrespondiert. Gelegentlich treten ihr Vater und ihre Tante (Arnulf Schumacher; Ulrike Willebacher) mit apokalyptischen Äußerungen und besorgten Reden auf. Das alles ist mehr beiläufig, steht im Kontext des Pessimismus, der das Stück färbt wie das Bühnenweiß Klarheit vorspiegelt.

Auf dem Dorf wohnen kaputte Typen Der alte Wolf (Steffen Höld), Die Frau mit dem krummen Rücken (Nicola Kirsch) und der Mann mit der Trichterbrust (Max Mayer). Die Frau betreibt eine Tanke und vertreibt auch Getränke, die die beiden Männer nicht bezahlen können oder wollen. Sie sind offenbar arbeitslose Herumlungerer, eloquent freilich, immer mit einem flotten Spruch zur Stelle –  jedoch ohne Perspektive.

Clara lässt sich mit einem jungen Mann namens Kevin ein, den Johannes Nussbaum als einen schonungslosen Wahrheitssucher darstellt. Er sagt den anderen, die sich über die – freilich sehr bald aufgekündigte –  Liaison mokieren, unangenehme Wahrheiten ins Gesicht. Alles spielt sich gleichsam indirekt ab. Reale Handlungsabschnitte werden von den Darstellern berichtet, nicht gespielt. Wie überhaupt die Handlung in diesem Stück hinter der Zustandsanalyse zurücktritt.

Was keineswegs stört. Verfolgt doch der Zuschauer ohnehin gebannt der Entwicklungsgeschichte der Charaktere, ihrer existentiellen Notlage und der Ausweglosigkeit, dem Ausgeliefertsein ihrer Situation mehr, als dass er sich für einen konkreten Ablauf interessiert.

Der Sohn, empfindet den Aufenthalt im alten Haus seiner Urgroßmutter als eine Art Strafhaft. Er widmet sich einem Video, das das Interesse der Mutter erregt. Und der kommenden Generation, repräsentiert von Florentin, legt der Autor das Erzübel unserer Zeit als ranzige Aussage in den Mund: „Ich hasse schwach! Ein vernichtender Satz angesichts der unaufhebbaren Schwäche.

Residenztheater München / Die Verlorenen - hier : v.l. v.l. Myriam Schröder als Clara, Johannes Nussbaum als Kevin © Birgit Hupfeld

Residenztheater München / Die Verlorenen – hier : v.l. v.l. Myriam Schröder als Clara, Johannes Nussbaum als Kevin © Birgit Hupfeld

Die Moderne, in technischer Perfektion erstarrte Welt, spiegelt dem unvollkommenen, unerlösten und untröstlich in seine Schwächen verstrickten Menschen eine falsche Vollkommenheit vor und verstärkt dadurch sein Leiden am Dasein, gegen das kein Glauben, kein Licht der Erkenntnis hilft. Denn der Himmel ist leer. Und der Mensch kommt aus seiner Beschränktheit nicht heraus. Er will seine Grenzen überschreiten und stößt sich dabei wund. Klein wird er und immer kleiner, während seine Wünsche und sein Geist fliegen wollen und immer weiter fliegen, über die Berge, die ihm den Blick verstellen und sein Fortkommen behindern.

Ein Daseins-Problem im Sinne Heideggers. Verlorene sind wir ans eigene So-Sein. Und kein Gott im Himmel.

Dann der dramatische Schluss. Clara stürzt aus dem Fenster, ob vom Sohn gestoßen oder aus eigenem Antrieb war für den Rezensenten nicht ganz erfindlich. Man möge ihm das nachsehen. Vieles spricht freilich  für eine Tat des pubertierenden, gegen die Autoritäten aufbegehrenden Sohnes.

Letztlich ist die Frage der Täterschaft ohne Bedeutung. Palmetshofer hat kein Kriminalstück geschrieben und die Regisseurin war viel zu klug, eine Verbrecherklamotte daraus zu machen. Clara fällt jedenfalls auf einen Gartenzaun und wird von einer Latte durchbohrt. So hängt sie in einer Ecce-homo-Gebärde an der Wand, während ihr Blut über die weiße Fläche rinnt. Chorisch endet das Stück. Unheilvoll, warnend und beschwörend wie im antiken Theater wirkt die Schlussapotheose.

Stück und Inszenierung setzen Maßstäbe

Palmetshofer befindet sich in bester, kulturpessimistischer Gesellschaft. Er wird bei Georges Bataille und Hans Blumenberg nachgeschlagen haben, wie die Zitate im Programmheft das nahelegen. Und wohl auch bei Freuds „Das Unbehagen in der Kultur“. Vielleicht auch bei Adornos Interpretation des an den Mast gefesselten Odysseus´.

Und vor allem: er hat dabei eine Sprache gefunden, die das Prädikat Poesie verdient. Wer weiß das schon, wer kann es schon wissen: im „Resi“ könnten die Glocken einer neuen Zeit des Theaters geläutet haben. Ein Theaterereignis war der Abend auf jeden Fall.

Neben der – freilich etwas langatmigen – Gorki-Aufführung Sommergäste ein großartiger Einstand des neuen Intendanten Andreas Beck.  Anhaltender Beifall des beeindruckten Publikums.

Die Verlorenen im Residenztheater München; die nächsten Vorstellungen 6.11.; 10.11.; 13.11.; 15.11.; 23.11.2019

—| IOCO Kritik Residenztheater München |—

München, Residenztheater, ELEKTRA – Hugo von Hofmannsthal, IOCO Kritik, 09.04.2019

April 9, 2019 by  
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Residenztheater München

Residenztheater München © Matthias Horn

Residenztheater München © Matthias Horn

ELEKTRA –  Hugo von Hofmannsthal

 – Die Eifersucht der Toten –

von Hans-Günter Melchior

Elektra zu Orest:  „Verstehst du Bruder! diese süßen Schauder/hab ich dem Vater opfern müssen. Meinst du,/ wenn ich an meinem Leib mich freute, drangen/ nicht seine Seufzer, drang sein Stöhnen nicht/ bis an mein Bette? Eifersüchtig sind/ die Toten: und er schickte mir den Haß,/ den hohläugigen Haß als Bräutigam.“

Da wird Agamemnon, dem König von Mykene von den Troiern eine schöne Frau namens Helena geraubt und er zögert nicht, gegen Troja in den Krieg zu ziehen. Viele Jahre bleibt sein Reich verwaist und Klytämnestra, seine Frau, zunächst allein, und als er endlich mit einer anderen Frau im Gefolge zurückkehrt und die Herrschaft zurückverlangt, ist es zu spät. Klytämnestra hat einen anderen Mann erwählt, Ägisth, und die Machtverhältnisse haben sich verändert. Klytämnestra und Ägisth machen kurzen Prozess: sie erschlagen den Zurückgekehrten im Bad, wobei sich Klytämnestra eines Beiles bedient und den tödlichen Schlag ausführt.    Und da fängt das Drama Elektra erst an.

 Residenztheater München / ELEKTRA von Hugo von Hofmannthal © Thomas Aurin

Residenztheater München / ELEKTRA von Hugo von Hofmannsthal © Thomas Aurin

Agamemnon und Klytämnestra haben drei Kinder: Elektra, Chrysothemis und Orest. Orest gilt als verschollen, man hält ihn für tot. Chrysothemis findet sich mit den neuen Verhältnissen ab und erstrebt ein bürgerliches Leben mit Ehemann und Kindern. In Elektra indessen wühlt der Hass auf die Mörder des Vaters und richtet geradezu seelische Verheerungen in ihr an.

Sie sinnt auf Rache. Und sie hofft auf die Rückkehr des Bruders Orest. Als die – falsche, taktisch ausgestreute – Nachricht am Hof Klytämnestras ankommt, Orest sei tot, ist Elektra entschlossen, ihren Rachedurst auf eigene Faust zu befriedigen.
Dann aber die Wende: Orest erscheint, zunächst als Fremdling getarnt, sich dann aber Elektra offenbarend, am Hof und vollbringt, von Elektra über die Ereignisse in Kenntnis gesetzt, die Tat: er erschlägt die Mutter und ihren Liebhaber Ägisth.

Über die Psychopathologie Elektras ist viel Kluges und Spekulatives geschrieben worden. Fest steht, dass Hugo von Hofmannsthal sich mit der Psychoanalyse Sigmund Freuds auseinandergesetzt hat. Insbesondere mit seinen Forschungen über die Hysterie. So halten die meisten Kommentatoren Elektra für eine Hysterikerin, für eine Frau, die den Verlust des geliebten Vaters nicht verwindet und den Verlustschmerz in geradezu fana-tischen Racheplänen ausagiert (s. das Zitat am Anfang dieses Kommentars). Man könnte ihr Verhalten auch, eben gerade auf den Fanatismus abstellend, nach heutigen Erkenntnissen dem Bereich der Soziopathie zuordnen.

Residenztheater München / ELEKTRA von Hugo von Hofmannsthal - hier : Katja Buerkle als Elektra © Thomas Aurin

Residenztheater München / ELEKTRA von Hugo von Hofmannsthal – hier : Katja Buerkle als Elektra © Thomas Aurin

Letztlich ist dies ohne Belang, entscheidend ist, dass die zentrale Figur des Stückes, Elektra, in ihrem unbedingten Verfolgungsdrang pathologi-sche Züge trägt (s. Sigmund Freud: Hysterie und Angst, Studienausgabe, S. 117: „Die psychischen Vorgänge bei allen Psychoneurosen sind eine ganze Strecke weit die gleichen, dann erst kommt das ´somatische Entge-genkommen` in Betracht, welches den unbewussten psychischen Vorgän-gen einen Ausweg ins Körperliche verschafft. Wo dieses Moment nicht zu haben ist, wird aus dem ganzen Zustand etwas anderes als ein hysteri-sches Symptom…, eine Phobie etwa oder eine Zwangsidee…“).

In Ulrich Rasche höchst beeindruckender Inszenierung steht das Menschheitsdrama im Vordergrund. Das Persönliche wird ins Allgemeine transponiert und dieses wiederum als unabänderlich begriffen. Das Immergleiche des Allzumenschlichen ist den gesellschaftlichen Zuständen verordnet wie eine Gravur.

Die Protagonisten bewegen sich auf einer kreisrunden Drehscheibe, über der ein riesiger Zylinder hängt. Eine architektonische Besonderheit. Rätselhaft groß und auf fremdartige Einflüsse hinweisend. So entsteht der Eindruck kosmischer Schicksalhaftigkeit, etwas ins Weltall Geweitetes, was der das Einzelschicksal sprengenden Komplexität des Stücks durchaus gerecht wird. Die Darsteller laufen auf der sich bewegenden Scheibe in der Gegenrichtung, so dass sie nicht weiterkommen, sondern sich im Wortsinne auf der Stelle bewegen. Und selbst wenn sie einmal der Kreisbahn folgen, kommen sie auf den Ausgangspunkt zurück. Eben nicht voran.

Hugo von Hofmannsthal in Wien © IOCO

Hugo von Hofmannsthal in Wien © IOCO

Anders als Hofmannsthal hat Rasche auf einen Chor nicht verzichtet. Mit vollem Recht. Denn was hier verhandelt wird, ist von öffentlichem Interesse. Das Volk beansprucht eine Stimme. Der Chor übernimmt streckenweise bestimmte Textstellen, indem er, der Kreisbewegung der Scheibe folgend, rundläuft und in einem harten Stakkato mit Verkünderpathos deklamiert. Begleitet wird das Bühnengeschehen von einer Musik, die ebenfalls gleichsam auf der Stelle tritt: einem Schlagzeug rechts (vom Zuschauer aus gesehen) und zwei Geigen und einem Cello links. Winzige Tonpassagen, kleine Intervalle, thematisch sehr sparsam auf die Emotionen setzend. Aufwühlend zuweilen.

Manchmal senkt sich der Zylinder aus Gaze über die Scheibe, schließt sie ab, meist aber schwebt er in einem Abstand über ihr und sendet Dämpfe aus, blutrote zum Beispiel, als Orest seine Mordtat vollbringt. Die Darsteller sprechen laut und abgehackt, jedes Wort betonend, bitter, anklagend, wie aus der Höhe einer allgemeingültigen Erkenntnis herunter, oft wie im Selbstgespräch, im Versuch, den sich nicht fügenden Problemen Worte zu verleihen.

 Residenztheater München / ELEKTRA von Hugo von Hofmannsthal © Thomas Aurin

Residenztheater München / ELEKTRA von Hugo von Hofmannsthal © Thomas Aurin

Was für ein überwältigender Eindruck! Die Aufführung ist so intensiv, dass man als Zuschauer streckenweise glaubt, das „Nur-Gespielte“ sei das Wirkliche, es vollziehe sich in der Jetztzeit, gerade im Augenblick, dass man versucht ist, einzugreifen. Dies liegt nicht zuletzt an den brillanten Darstellern. Man hat Mühe, einen hervorzuheben. Vielleicht doch Katja Bürkle. Ihre Elektra geht unter die Haut. Man fröstelt. Wenn sie geduckt voranschreitet, zum blutrünstigen Tier denaturiert. ihre Schwester Chrysothemis argumentativ in die Enge treibend, Recht behalten wollend im Unrecht, zwanghaft und seelisch verkümmert. Eben auf der Stelle tretend und nicht weiterkommend, während ihre Schwester mit mehr Überzeugung den Fortschritt, nämlich den Standpunkt des konkreten Lebens vertritt. Lilith Häßle verkörpert diese im Grunde innerlich Schwankende, nach außen aber Entschlossene Chrysothemis ideal.

Souverän die Klytämnestra der Julian Köhler, scheu verhalten zunächst, dann entschlossen der Orest von Thomas Lettow.  Ein Spitzenensemble.

Zuweilen wie eine Folie des Unheils: der markige Chor, Wörter wie Hammerschläge. Wo gäbe es da Gegenargumente. Archaische Figuren allesamt, aus denen ganz unversehens das Leben zu quellen scheint. Überhaupt ist dies ein bemerkenswertes Verdienst dieser Inszenierung. Es gelingt, die Statuarik des Archaischen, des Symbolischen ins Mensch-liche aufzulösen, ohne den Charakter des Allgemeingültigen aufzugeben. Allein schon in der stilisierten Kleidung –, die gegürtete Elektra, die schwarz gekleidete, dem verlorenen Leben nachtrauernde Chrysothemis, die eher grell auftretende Klytämnestra, der auf das Einfachste reduzierte Chor – bringt dies zum Ausdruck.

Man ist zwei Stunden gebannt, kommt fast ins Schwitzen. Und am Ende ist man ein wenig froh, aus dem Klammergriff des Stücks entlassen zu werden. Großer dankbarer Beifall des Publikums.

Elektra am Münchner Residenztheater; die weiteren Termine 21.4.; 22.4.; 24.4.; 4.5.; 5.5.; 13.5.; 14.5.2019

—| IOCO Kritik Residenztheater München |—

München, Residenztheater, Die Möwe – Anton Tschechow, IOCO Kritik, 23.01.2019

Januar 24, 2019 by  
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Residenztheater München

Residenztheater München © Matthias Horn

Residenztheater München © Matthias Horn

Die Möwe  –  Anton Tschechow

– Die Kerze der Zeit –

von Hans-Günter Melchior

Langsam brennt die Kerze der Zeit herunter. Unendlich langsam und unerbittlich. Im geschriebenen und gespielten Stück gleichermaßen. Existentielle Langeweile flutet von der Bühne herab den Theaterraum. Sie steigt nach oben und verjagt in den früher wohl dem Gesinde vorbehaltenen Logen (wo man in den oberen Etagen – zugegeben – schlecht sieht und hört) in der Pause vor allem die jüngeren Zuschauer.

Alvis Hermans, der Regisseur, hat es gewagt, Anton Tschechow, den Propheten zeitloser Hoffnungslosigkeit, beim Wort zu nehmen. Er verbraucht über 3 Stunden Zeit, das vom Autor als Komödie bezeichnete Drama, werk- und wortgetreu und mit psychologischer Sorgfalt zu entwickeln. Die Seelenfäden zu verwickeln…

Er verzichtet dabei auf jeden sich modern aufplusternden Firlefanz. Die Bühne ist zunächst als relativ kahler Quasi-Theaterraum eingerichtet, genau 13 Stühle, vorne wird eine Leinwand entrollt, die das Gemälde eines Seeausschnitts zeigt, das als Kulisse für ein an einem See aufgeführtes Theaterstück dienen soll. Dessen Autor ist der von Marcel Heupermann überzeugend verkörperte Konstantin Gawrilowitsch Trepijew, Sohn der wunderbaren Sophie von Kessel, die die berühmte ältere und verblassendem Ruhm nachtrauernde Schauspielerin Irina Nikolajewna Arkadina so eindringlich und schnörkellos-nüchtern darstellt als spiele sie sich selbst.

 

Residenztheater München / DIE MÖWE - hier : Sophie von Kessel als Irina Nikolajewna Arkadina, Marcel Heuperman als Konstantin Gawrilowitsch Trepljow © Federico Pedrotti

Residenztheater München / DIE MÖWE – hier : Sophie von Kessel als Irina Nikolajewna Arkadina, Marcel Heuperman als Konstantin Gawrilowitsch Trepljow © Federico Pedrotti

In den folgenden Akten besteht die Bühne aus einem Zimmer, das im Stil der gehobenen Klasse im Russland des ausgehenden 19. Jahrhunderts eingerichtet ist und erst im letzten Akt einen gewissen Luxus mit Möbeln, Klavier und einem Schreitisch aufweist.

DIE MÖWE:  Eine Aufführung, die der Schwierigkeit des Stückes nicht ausweicht, sondern sich ihr stellt

Ort des Geschehens ist das Landgut des ehemals bei Gericht arbeitenden und todkranken Pensionärs Pjotr Nikolajewitsch Sorin (sehr eindrucksvoll in seiner illusionslosen Weltsicht René Dumont), der humpelt und Schmerzen hat und von dem zynisch-gelassenen Thomas Huber als Arzt Jewgenij Sergejewitsch Dorn im Wesentlichen mit Baldrian wie nur so obenhin behandelt wird (ut aliquid fiat – damit etwas geschehe).

Auch die Kostüme entsprechen der Mode der Zeit, in der das Stück spielt. Die Frauen tragen bodenlange Kleider und sich stilgerecht ins Lockenhafte werfende Haartrachten. Recht so. Ein Stück, das das zeitlose menschliche Drama so gültig entfaltet, kann gut auf die Luftschlangen der Moderne verzichten. Auch auf die sprachlichen Extravaganzen der Perfomance-Fanatiker.

Die von Hermans verwendete Zeit ist auch keine verschwendete Zeit. Um glaubwürdig zu sein, braucht die angebliche Komödie, die nichts als Tragödien beschreibt, Zeit. Viel Zeit. Sie dehnt sich geradezu in die Zeit hinein – grübelt in ihr und erleidet sie. Als fräße sich die Zeit in die Personen hinein und höhle sie aus. Bereits Schopenhauer machte zwei Grundleiden der Menschen aus: die Langeweile und den Schmerz. Nur wer Schmerzen hat, langweilt sich nicht. Aber die Langeweile ist der größere Schmerz. Die Langeweile als existentielles Schicksal. Typisch nicht nur für die Zeit Tschechows, über diese hinausreichend und allgemein.

Konstantins Ausbruchsversuch aus der bleiernen Langeweile ist zugleich die Vorwegnahme des eigenen Todes: er erschießt, ohne damit einen Sinn zu verfolgen, eine Möwe, das Symbol für Freiheit und Lebensgier, und legt sie der geliebten Nina vor die Füße. „Nicht lange, und ich werde auf die gleiche Weise mich selber töten.“

Im seelischen Haushalt der Menschen dieses handlungsarmen – fast – ereignislosen und dennoch höchst komplexen Stücks stimmt überhaupt nichts zusammen. Schon die erhofften und scheiternden Liebesbeziehungen:  Konstantin liebt Nina, Tochter eines Gutsbesitzers (anmutig, hübsch und tragisch: Mathilde Bundschuh). Diese wiederum liebt den berühmten Schriftsteller Boris Alexejewitsch Trigorin, den Michele Cuciuffo mit eleganter Resignation, vom Ruhm unbeeindruckt, in die ihn bewundernde Gesellschaft einbringt. Trigorin ist indessen der aktuelle Liebhaber oder Lebensgefährte der Arkadina.

Residenztheater München / Die Möwe hier Mathilde Bundschuh als Nina Michailowna Saretschnaja, Michele Cuciuffo als Boris Alexejewitsch Trigorin © Federico Pedrotti

Residenztheater München / Die Möwe hier Mathilde Bundschuh als Nina Michailowna Saretschnaja, Michele Cuciuffo als Boris Alexejewitsch Trigorin © Federico Pedrotti

Auch das übrige Personal liebt sich erfolglos kreuz und quer. Die Frau des Gutverwalters Schamrajew (herrlich raubeinig Wolfram Rupperti) stellt Katharina Pichler dar. Ihre Polina Andrejewna ist leichtsinnig und hübsch, sie schert sich wenig um Konventionen und treibt es –wie zum Zeitvertreib – mit dem Arzt Dorn, der nicht müde wird, sich mit seinem Alter, 55 Jahre, zu schützen. Nicht minder unglücklich als die anderen ist Mascha (herrlich unkonventionell Anna Graenzer), die Tochter des Gutverwalters. Sie trinkt aus Unglück, Langeweile und Gleichgültigkeit gegenüber dem Leben. Sie liebt zwar Konstantin, der jedoch keinen Gefallen an ihr findet, schließlich heiratet sie – nur mal so – den spießigen Lehrer Semjon Semjonowitsch Medwedenko (Tim Werths), den sie erklärtermaßen nicht liebt und von dem sie ein Kind bekommt. Tim Werths zeichnet die Figur des bedauernswerten armen Teufels, den man nur so als Notlösung akzeptiert, ergreifend genau.

Am Ende des Sommers trennt sich die Gesellschaft, zieht nach Moskau, kommt aber danach wieder auf das Gut zurück, wo Sorin inzwischen im Rollstuhl sitzt oder im Bett liegt. Konstantin ist inzwischen ein bekannter Schriftsteller geworden, der allerdings nicht an sich und sein Werk glaubt. Einzig für Nina erfüllen sich – vorübergehend – die Wünsche. Sie heiratet den berühmten und geliebten Dichter Trigorin, bekommt einen Sohn von ihm, der jedoch stirbt. Trigorin verlässt sie jedoch – oder er hat sie einfach vergessen. Sie ist eine schlechte Schauspielerin geworden, schlägt sich durch, kehrt vorübergehend aufs Land zurück, gleichsam auf der Durchreise, um ein neues Leben zu beginnen: in die Nähe der übrigen Gesellschaft, die sie allerdings meidet. Von den anderen unbemerkt besucht sie auf Sorins Gut den unglücklichen Konstantin, der sich Hoffnungen auf seine alte Liebe macht. Nina gesteht ihm aber, dass sie nicht ihn, sondernTrigorin immer noch liebt und eine Karriere als Schauspielerin in einer anderen Stadt anstrebt. Erneut verlässt sie Konstantin. Dieser erlebt gerade noch, wie sich der todkranke Sorin im Hintergrund vom Bett erhebt und tot zusammenbricht. Auf dem Tiefpunkt all seiner Hoffnungen angelangt, vernichtet er alle seine Manuskripte und erschießt sich, während die übrige Gesellschaft beim Essen ist.

Residenztheater München / DIE MÖWE - hier : Thomas Huber als Jewgenij Sergejewitsch Dorn, Michele Cuciuffo als Boris Alexejewitsch Trigorin, Sophie von Kessel als Irina Nikolajewna Arkadina © Federico Pedrotti

Residenztheater München / DIE MÖWE – hier : Thomas Huber als Jewgenij Sergejewitsch Dorn, Michele Cuciuffo als Boris Alexejewitsch Trigorin, Sophie von Kessel als Irina Nikolajewna Arkadina © Federico Pedrotti

Die inneren Handlungsstränge vertreten die eigentlichen Ereignisse des Stücks. Tschechow hat in die Seelen seiner Personen geschaut und dort nichts als Unordnung und Chaos gefunden.

Die unglücklichen Liebessehnsüchte vor allem. Das andere sind die die gescheiterten Hoffnungen auf künstlerischen Ruhm oder beruflichen Erfolg. Konstantin verzweifelt an seiner Unfähigkeit, glaubwürdige Figuren darzustellen. Selbst der berühmte Schriftsteller Trigorin hat ein völlig illusionsloses Verhältnis zu seiner Arbeit: „Es gibt Zwangsvorstellungen, so zum Beispiel, wenn ein Mensch Tag und Nacht immerzu an den Mond denkt, und auch ich besitze einen solchen Mond. Tags und nachts beherrscht mich ein unabweisbarer Gedanke: Schreiben muss ich, ich muss schreiben, ich muss… Kaum habe ich eine Erzählung beendet, so muss ich bereits eine andere schreiben, hierauf eine dritte, nach der dritten die vierte…“ „Und somit frage ich Sie, was ist daran Schönes und Lichtes?“ Und: „Sobald ich eine Arbeit beendet habe, laufe ich ins Theater oder laufe Fische fangen; wie gut wäre es, dabei zu rasten, sich zu vergessen, aber es geht nicht, schon kreist im Kopf eine schwere Eisenkugel – ein neues Sujet, und schon reißt es mich gewaltsam zum Schreibtisch und ich beeile mich, aufs neue zu schreiben und zu schreiben.“  Er klagt, „dass ich mein eigenes Leben verzehre…“

Schwerer geworden –, von dem Stück beschwert, verlässt man das Theater. Konventioneller, höflicher Beifall zunächst, heftig werdend, als die großartigen Schauspieler auftreten. Eine Aufführung, die der Schwierigkeit des Stückes nicht ausweicht, sondern sich ihr stellt. Vielleicht merken die meisten erst später, welche gewinnbringende Last ihnen der Abend aufbürdete…

DIE MÖWE des Residenztheater, im Cuvilliéstheater, München aufgeführt; die weiteren Vorstellungen: 30.1.; 5.2.; 7.2.; 13.2.2019

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