Kurt Weill – Hommage an den Künstler und Menschen, Teil 5, 20.06.2020

Juni 20, 2020 by  
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Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons, the free media repository / Das Bundesarchiv

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons / Das Bundesarchiv

KURT WEILL – VON DESSAU ZUM BROADWAY
Hommage an sein Leben und Wirken

von  Peter M. Peters

Kurt Julian Weill wurde 1900, vor 120 Jahren in Dessau geboren. 1950, vor 70 Jahren starb Kurt Weill in New York. Zwei Gründe für Peter M. Peters, IOCO Korrespondent in Paris, an den großen Menschen und Komponisten zu erinnern: in der bei IOCO erscheinenden 7-teiligen KURT WEILL – Serie.

Kurt Weill – Teil 1 – Berliner Jahre – erschienen 25.5.2020, link HIER
Kurt Weill – Teil 2 – Songstil und epische Oper -30.03.2020, link HIER
Kurt Weill – Teil 3 – Verteidigung der epischen Oper – Flucht aus Deutschland
Kurt Weill – Teil 4 – Interlude à Paris

 Kurt Weill – Teil 5 –  New York und die Erfolge am Broadway

Am 4. September 1935 legte der Ozeandampfer Majestic in Cherbourg, Frankreich ab. Europa blieb hinter Kurt Weill und Lotte Lenja zurück.

Am 10. September 1935 kamen Kurt Weill und Lotte Lenja mit einem Besuchervisum in New York an. Es stellte sich bald heraus, dass der  Optimismus von Meyer Wolf Weisgal zur Schaffung des Bibeldramas Der Weg der Verheißung (Video unten), verfrüht war. Es gab sowohl technische als auch finanzielle Probleme, der Termin rückte in immer weitere Ferne, im Januar 1936 kam es gar zur zeitweiligen Auflösung der Weisgal Production Inc.. Werfel reiste nach Wien zurück, Reinhardt fuhr entnervt nach Hollywood. Kurt Weill aber entschied sich, in New York zu bleiben.

Hier teilte er das Schicksal vieler seiner Kollegen: Europäische avancierte Musik war nur einem kleinen Kreis Eingeweihter bekannt, leben konnte man davon in den USA nicht. Hinzu kam, dass sein – auch finanziell – größter Erfolg, Die Dreigroschenoper, im April 1933 am Broadway aufgrund mangelhafter Übersetzung und missratener Inszenierung mit Pauken und Trompeten durchgefallen war. Es gab allerdings einige amerikanische Komponisten, wie George Antheil (1900-1959) und Marc Blitzstein (1905-1964), die Weill und dessen Musik von ihren Berlin-Aufenthalten Ende der zwanziger Jahre her kannten. Sie initiierten auch am 10. Dezember 1936 in New York ein Weill-Abend der „League of Composer“, bei dem Lotte Lenya (wie sie nun ihren Namen amerikanisierte) Highlights aus den Berliner und Pariser Werken präsentierte. Doch bereits in der Pause verließ nahezu die Hälfte der geladenen Gäste aus der Musikszene den Saal ….Kurt Weill aber ließ sich nicht entmutigen. Die USA betrachtete er nicht als zeitweiliges Gastland des Emigranten, sondern bald schon als neue Heimat – was natürlich mit Konsequenzen für die künstlerische Produktion verbunden war. In diesen Monaten reifte sein Entschluss, das europäische Schaffen radikal „hinter sich zu lassen“  und fortan ausschließlich für das amerikanische musikalische Theater zu arbeiten. Einige Jahre später wird er sagen „Ich fühle mich vollkommen als Amerikaner und werfe kein Blick mehr der zurück. Amerika ist für mich die Fortentwicklung Europas, und ich bin glücklich, dass es „my country“ ist.“ Unter der großen Zahl europäischer KünstlerEmigranten Jahre nach 1933 stellt Weill damit einen Sonderfall dar, wohl nur noch Georg Grosz (1893-1059) traf für sich eine ähnliche gravierende Entscheidung.

Lotte Lenya – Song of the Goddess aus Johnny Johnson – Kurt Weill
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Originär amerikanisches musikalisches Theater hatte Weill erstmals im Oktober 1935 erlebt, als er eine Probe zur bevorstehenden Uraufführung von George Gershwin (1898-1937) Porgy and Bess besuchen konnte. Diese Erfahrung bestärkte ihn in seinen Absichten: „Sie können sich vorstellen, was es für mich bedeutete, als ich in diesem Land ankam und hier ein Theater voller schöpferischer Impulse, Freiheiten und technischen Möglichkeiten vorfand – alles was ich brauchte, um da fortzufahren, wo ich aufzuhören gezwungen worden war“ (Interview von 1941). Bald schon sollte sich die erste Gelegenheit ergeben. Im Frühjahr 1936 kam Weill in Kontakt mit dem New Yorker Group Theatre, einer der führenden unabhängigen Schauspieltruppen des Landes. Als er der Leitung – Harold Clurman (1901-1980), Lee Strasberg (1901-1982), Cheryl Crawford (1902-1986) – die Produktion eines Stückes mit Musik (für das Group Theatre ein Novum), konkret eine amerikanische Schwejk-Variante, vorschlug, gab es bald Einverständnis. Textbuchautor sollte der dem Theater verbundene Dramatiker Paul Eliot Green (1894-1981) sein, 1927 für sein Erstlingsstück In Abraham’s Bossom mit dem Pulitzer- Preis ausgezeichnet. „Nun, die Group-Leute sind bekannt für rasches Handeln. Sie brachten mich zur Pennsylvania Station, setzten mich in den Zug nach South Carolina und kabelten Green: Weill kommt in den Süden mit einer Idee. Sie beide schreiben ein Stück. Wir werden es aufführen.“ (Interview 1937).

So reiste Weill im Mai 1936 nach Chapel Hill, in intensiver gemeinsamer Arbeit entstand dort in vier Wochen das Buch für Johnny Johnson. Wieder in New York, machte er sich an die Komposition, im Sommer-Camp des Group Theatre wurde das Stück dann vollendet. Hier leitete Weill auch einen musikalischen Workshop mit den – im Singen völlig ungeübten – Schauspielern. Im Konspekt für die Einleitung notierte er: „Situation des musikalischen Theaters hierzulande: Metropolitan – schlimmstes Beispiel für altmodische Oper (Museum) einerseits, Musical Comedy andererseits. Nichts dazwischen. Enormes Feld für ein musikalisches Theater.“ (aus „Was ist musikalisches Theater“ – 1936).

Captain Valentine’s Song – aus Johnny Johnson von Kurt Weill
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Wie Jaroslav Haseks (1883-1923) Schweijk spielt Johnny Johnson im Ersten Weltkrieg, kurz vor und dann nach dem Kriegseintritt der USA 1917. Der Titelheld, überzeugter Pazifist aus einer Kleinstadt des Süden, meldet sich nach Präsident Wilsons Erklärung, „dieser Krieg werde alle Kriege für immer beenden“, zur Army, bald darauf bringt ihn ein Truppentransporter nach Frankreich an die Front. Im Schützengraben erlebt er das Grauen der Schlacht, wird verwundet und kommt in ein Lazarett, wo er alsbald Lachgasampullen entwendet und sich danach ins Hauptquartier einschleicht. Dort betäubt Johnny die Generalstabsoffiziere, stoppt eine bevorstehende Großoffensive und feiert in Generalsuniform mit den Soldaten einen kurzen Frieden. Kurz darauf wird er festgenommen, in die Heimat zurückgebracht und dort in eine Nervenklinik gesteckt, wo er mit den Insassen einen < Völkerbund > inszeniert. Nach zehn Jahren entlassen, sieht man ihn am Ende an einer Straßenecke Spielzeug feilbieten, allerdings „Keine Zinnsoldaten“.

Johnny Johnson ist Weills europäisch-amerikanisches Übergangswerk. In der Musik finden sich bereits Musical-Idiom und gelungene „amerikanische“ Songs, unüberhörbar aber ist auch noch der europäische Theaterstil (bis hin zu Übernahmen aus Happy End). Stärkste Nummer ist der Song of the Guns im Schützengrabenbild. Über die Köpfe der Soldaten richten sich drei riesige Kanonenrohre auf den Zuschauerraum, dazu intoniert ein unsichtbarer Chor den eindringlichen Gesang.

Johnny Johnson – Thomas Hampson singt „When man was first created
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Die erfolgreiche Uraufführung fand am 19. November 1936 im 44th Street Theatre statt (ein Auszug aus Marc Blitzsteins Rezension in Modern Music: „Ich wüsste gern, ob die Musikkritiker, die zweifellos viel Zeit damit verbringen zu mäkeln, dass Weills Partitur nicht genügend amerikanisch oder nicht „folksy“ genug sei: ich wüsste gern, ob sie bemerken werden, dass Weill dem musikalischen Theater praktisch eine neue Form hinzugewonnen hat. Es handelt sich nicht um Oper, obwohl sie etwas von der Nummern-Form Mozarts an sich hat. Und es ist auf gar keinen Fall die Revue-Form. Einiges verdankt sie der Filmmusik, ist aber weit mehr an den Text gebunden. Dieser beinahe elementare, zwangslose Einsatz von Musik, der so nachlässig zu sein scheint und in Wirklichkeit sehr feinfühlig ist, verspricht für das Theater etwas „Neues“. Danach folgten weitere 68 Vorstellungen, eine für den Broadway vergleichsweise geringe Serie, das die anspruchslos-heitere Musical Comedy gewohnte Publikum war wohl „nicht vorbereitet auf ein glühendes Plädoyer gegen den Krieg“ ( so Larry L. Lask Begleittext zur LP Johnny Johnson – Polydor).

Nur sieben Wochen später, Johnny Johnson lief noch am Broadway, fand nun auch endlich die Uraufführung von Werfel / Weills Bibel-Drama The Eternal Road (wie Der Weg der Verheißung in der amerikanischen Fassung hieß) im Manhattan Opera House statt. Das Theater war für die monumentale Produktion völlig umgebaut worden, es hatte erneut viele Probleme gegeben, die auch die Musik tangierten. Bühnenbildner Ben Geddes (1893-1958) „opferte“ den Orchestergraben einer größeren Spielfläche, nur ein kleines Instrumentalensemble konnte noch untergebracht werden, große Teile der Weill‘schen Partitur wurden von RCA Victor in einem speziellen Lichttonverfahren aufgenommen und über Lautsprecher eingespielt. Dann konnte endlich am 4. Januar 1937 die Premiere stattfinden. Sie wurde zu einem Großereignis für New York und endete in Beifallsjubel, vor allem für Reinhardts monumentale Massenregie (unter den mehr als 100 Darstellern war auch Lotte Lenya als Miriam) Nach 153 ausverkauften Vorstellungen, die jedoch die enormen Kosten der Produktion von The Eternal Road nicht eingespielten konnten, musste die Produktion im Mai 1937 schließen. Der einflussreiche Musikkritiker David Ewen (1907-1985) hatte kurz hintereinander Johnny Johnson und The Eternal Road erlebt und schrieb: „Dass zwei so diametral entgegengesetzte musikalische Ausdrucksformen von dem gleichen Komponisten geschaffen wurden, beweist eine geradezu phänomenale stilistische Wandlungsfähigkeit.“ (Musical Moderniste 1937).

The Eternal Road von Kurt Weill – hier Geschichte und Produktion in Berln
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Viel Geld hatte Weill allerdings mit beiden Aufführungen nicht verdient. Das Leben in New York war nicht billig, auch musste er seine Eltern unterstützen, die inzwischen nach Palästina emigriert waren. So gab es auch keine große Feier, als Weill und Lenya am 19. Januar 1937 nun auch den offiziellen Schritt vollzogen und zum zweiten Mal heirateten – diesmal getraut von einem Friedensrichter in North Castle unweit New York. Wie alle Emigranten aus Europa richtete Weill in dieser Situation den Blick nach Hollywood – und sollte dort die gleichen Enttäuschungen wie die meisten erleben. Zusammen mit Cheryl Crawford vom Group Theatre reiste er Ende Januar 1937 erstmals in die Film-Metropole und knüpfte mit ihrer Hilfe sofort zahlreiche Kontakte. Bald ergab sich ein konkretes Projekt: Produzent Walter Wanger (1894-1968) bereitete einen der frühesten Anti-Nazi-Filme Hollywoods, The River is Blue, vor, eine Geschichte aus dem Spanischen Bürgerkrieg, Lewis Milestone (1895-1980) sollte Regie führen. Weill wurde für die Musik verpflichtet und begann mit der Komposition. Dann folgten übliche Querelen mit dem eingefahrenen Music Department, welches man die Musik zu ungewöhnlich fand. Entsprechend wurde Produzent Wanger beeinflusst. In seinem Briefen an Lenya hat Weill eine schöne Episode überliefert: Wanger zweifelt, ob ich amerikanisch genug für diesen Film bin. Ich habe ihm geantwortet, der amerikanischste Komponist, Irving Berlin (1888-1989), ist ein russischer Jude – und ich bin ein deutscher Jude, das ist der ganze Unterschied“. Ganz Weill, nicht unterzukriegen, ist auch folgende Feststellung: „Ich arbeite fleißig an der Musik zu dem Film, der wahrscheinlich nie gedreht werden wird. Aber ich nehme es als eine Übungsarbeit, um die Technik zu lernen“. Im April war die Partitur fertiggestellt, sie wurde verworfen (allerdings bekam Weill ein gutes Honorar dafür, der Film wurde schließlich von William Dieterle (1893-1972) gedreht und kam 1938 mit dem Titel Blockade und einer Musik von Werner Janssen (1899-1990) in die Kinos.

Der Weg der Verheißung – jüdisches Oratorium – Kurt Weill, Franz Werfel
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Auch Fritz Lang (1890-1976), seit 1936 (nach dem Erfolg von Fury mit Spencer Tracy (1900-1967) wieder Starregisseur, nun in Hollywood, hatte Weill getroffen. Man kannte sich aus Berlin. Lang bereitete für Paramount seinen neuen Film vor, inspiriert von Brecht und seinem Lehrstück-Stil“, wie er sagte. Dafür wollte er Weill als Komponisten. Im Mai wurde der Vertrag unterzeichnet, Weill begann mit Komposition für You und Me (so der endgültige Titel) – romantisierende Geschichte eines Kaufhausbesitzers, der aus sozialem Engagement Vorbestrafte beschäftigte, um sie wieder in die Gesellschaft einzugliedern. Bis zu den Musikaufnahmen im Frühjahr 1938 war allerdings noch genügend Zeit, so dass Weill zunächst wieder nach New York zurückfahren konnte. Sein Resümee von knapp fünf Monaten Traumfabrik lautete: „Ich kann es kaum erwarten, hier wegzukommen. Ich habe das Gefühl, das ich ins Leben zurückkehre von irgendeinem anderen Ort, wahrscheinlich von der Hölle“. Zu den Konsequenzen der Entscheidung für Amerika gehörte, dass Weill und Lenya nun auch Staatsbürger der USA werden wollten. Am 27. August 1937 reichten sie die entsprechenden Anträge ein, die Bearbeitung durch die Einwanderungsbürokratie sollte sich bis 1943 hinziehen. Beide sprachen längst nur amerikanisches Englisch, ab 1941 schrieben sie auch ihre private Korrespondenz in der Sprache der neuen Heimat.

Zwei abgebrochene Theaterprojekte mit dem Stückeschreibern Paul Green und Hoffman Reynolds Hays (1904-1980) beschäftigten den Komponisten in den darauffolgenden Monaten, danach musste er im Frühjahr 1938 nach Hollywood zurück – und erlebte erneut eine große Enttäuschung. Nach den ersten Musikaufnahmen für You and Me wurde seine Partitur rücksichtslos zusammengestrichen, der routinierte Hollywoodmusiker Boris Morros (1891-1963) mit „additional Music“ beauftragt, auch von Weills entstandenen Songs enthielt der fertige Film dann nur noch ganze zwei . Trösten konnte er sich mit einem ansehnlichen Honorar, so dass Weill und Lenya danach in der Lage waren, die hektische Großstadt New York zu verlassen und in Suffern, etwa eine Autostunde entfernt, ein kleines Häuschen zu mieten.

Nicht weit lebte Maxwell Anderson (1888-1959), damals neben Eugene O’Neill (1888-1953) der bedeutendste Dramatiker der USA. Der im Bundesstaat Pennsylvania geborene Anderson hatte 1924 mit dem brillanten Antikriegsstück What Price Glory sein erfolgreiches Theaterdebüt gefeiert, ab 1925 entstand in jedem Jahr wenigsten ein Stück. Weill hatte ihn schon früher getroffen und gefragt, ob er sich die Zusammenarbeit an einem Stück vorstellen könne – die Reaktion war freundlich, aber unbestimmt gewesen. Jetzt aber, bei einer Begegnung im Mai 1938, war es Anderson, der plötzlich fragte: Kurt, glauben Sie, dass wir aus Washington Irvings (1783-1859) Diedrich Knickerbocker eine Musical Comedy machen könnten? Ein Glücksmoment für den Komponisten – wie einst mit Georg Kaiser sollte er nun mit Amerikas Bühnenautor „Nummer eins“ zusammenarbeiten! Natürlich sagte er ja, es folgten vier Monate intensiver gemeinsamer Arbeit, Ende September lag das Resultat vor, das Musical Play Knickerbocker Holiday, fußend auf Irvings klassischem Roman über die Gründung New Yorks durch niederländische Seeleute bis zum Höhepunkt und Ende der holländischen Herrschaft unter Peter Stuyvesant (1610-1692).

Anderson / Weill lassen den Dichter in einer Rahmenhandlung persönlich auftreten, er führt auch die Hauptfiguren ein, darunter das Liebespaar Brom und Tina (Tochter des Bürgermeisters, der sie ohne Wissen dem in Kürze zu erwartenden neuen Gouverneur Stuyvesant versprochen hat). Nach turbulenten Verwicklungen, bis hin zu einem Indianerüberfall auf die junge Stadt, verzichtet der Gouverneur am Ende, die beiden jungen Leute werden ein Paar. Das Buch ist gespickt mit geistreichen Anspielungen und Bezügen zur Gegenwart von 1938, jener Ära der fünf Jahre zuvor von Präsident Franklin Roosevelt (1882-1945) eingeleitete Politik des New Deal und ihren Protagonisten.

Knickerbocker Holiday – Kurt Weill, hier der September Song
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Weills Musik zu Knickerbocker Holiday besteht aus 28 abgeschlossenen musikalischen Nummern, darunter zahlreiche Songs und Chöre. Das neue musikalische Idiom, vor allem den „Popular Song“, hat er sich nun perfekt erarbeitet und geht erstmals souverän damit um. Am bekanntesten wurden „How Can You Tell an American“ und der September Song – zusätzlich geschrieben nach Probenbeginn (wie einst die Moritat der Dreigroschenoper) auf Wunsch des Hauptdarstellers Walter Huston (1883-1950). Nachdem Weill ihm die Musik erstmals vorgespielt hatte, schrieb Maxwell Anderson an seinen Dramatiker-Kollegen Elmar Rice (1892-1967): „Sie ist die beste Musik, die ich je für ein Musical Play gehört habe“. Produziert von der unabhängigen Playwrights´ Company, fand die Uraufführung von wurde ein großer Erfolg, auf den eine Serie von 168 Vorstellungen – wozu die Besetzung des Stuyvesant mit dem populären Bühnen- und Filmstar Walter Huston das ihre beitrug. Und, was für Weill besonders zählte: das Stück war sein erster innovativer Beitrag zum genuinen amerikanischen Genre des Musical Play. Dazu Stanley Green (1915-1993): „Knickerbocker Holiday stellt einen bedeutenden Meilenstein in der Entwicklung des amerikanischen musikalischen Theaters dar. Neben der engen organischen Verbindung von Musik und Text war es eines der ersten Musicals, das zu gegenwärtigen politischen Problemen Stellung nahm und dazu einen historischen Vorwurf als Mittel benutzte“. Gänzlich ungewöhnlich für die herrschende Broadway-Praxis war, dass Weill seine Partitur selbst orchestriert hatte und während der Proben wie dann der laufenden Aufführungen unerbittlich über die Qualität der Aufführung wachte.

—| IOCO Portrait |—

Meiningen, Meininger Staatstheater, OPERETTENGALA, 14.09.2019

Meininger Staatstheater 

Meininger Staatstheater © Marie Liebig

Meininger Staatstheater © Marie Liebig

OPERETTENGALA
Samstag, 14. September 2019__19.30 Uhr, Großes Haus

Musikalische Leitung: GMD Philippe Bach
Moderation: Corinna Jarosch
Mit: Alex Kim, Carolina Krogius, Stan Meus, Monika Reinhardt, Shin Taniguchi;  Meininger Hofkapelle

Beliebtes, Altbekanntes und ganz Neues bietet die Operettengala zum Saisonauftakt

Meininger Staatstheater / GMD Philippe Bach © Rolf K. Wegst

Meininger Staatstheater / GMD Philippe Bach © Rolf K. Wegst

„Freunde, das Leben ist lebenswert!“ – Wie könnte man eine Saison schöner beginnen als mit dieser Feststellung? Und wie könnte man ein Engagement besser antreten als mit diesem Lied? – Alex Kim ist neu im Ensemble und präsentiert sich in tenoralem Glanz mit diesem Hit aus Lehàrs Operette GIUDITTA erstmals dem Meininger Publikum. Der Sänger, der zunächst in seiner Heimat Südkorea studierte und dann Hamburg, war 2017/18 Mitglied des Ensembles am Nürnberger Staatstheater. Von zahlreichen Wettbewerben kehrte der junge Tenor preisgekrönt zurück, wie etwa vom Gesangswettbewerb „Die Meistersinger von Nürnberg“, wo er bereits 2016 unter den Preisträgern war und nun 2018 den 1.Preis im Deutschen Fach und den Preis der besten Wagner-Interpretation erlangte. In Meiningen wird er im Herbst noch als Ruggiero in Puccinis LA RONDINE zu erleben sein. Operetten gehören aber stets zum Repertoire des spielfreudigen Sängers, mit dem er gerne auftritt.

An diesem Abend stehen mit Werken von Carl Millöcker, Robert Stolz und Emerich Kálmán noch weitere Hit und lebensfrohe Melodien auf dem Programm! Publikumslieblinge wie Carolina Krogius, Monika Reinhard, Shin Taniguchi und Stan Meus haben gleich eine ganze Menagerie an Ohrwürmern parat. Welche Zeile wird am Ende Ihnen nicht mehr aus dem Kopf gehen? Vielleicht ja eine aus Paul Abrahams kürzlich wiederentdeckter Operette MÄRCHEN IM GRAND HOTEL, die ab Januar auch auf dem Spielplan des Meininger Theaters zu finden sein wird!

—| Pressemeldung Meininger Staatstheater |—

Wien, Theater an der Wien, Euryanthe – Carl Maria von Weber, IOCO Kritik, 11.01.2019

Januar 11, 2019 by  
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Theater an der Wien

Theater an der Wien / Linke Wienzeile © IOCO

Theater an der Wien / Linke Wienzeile © IOCO

Euryanthe – Carl Maria von Weber

Weber und „die Einführung des Übernatürlichen“

von Marcus Haimerl

Häufig findet sich Carl Maria von Webers große heroisch-romantische Oper Euryanthe nicht auf den Spielplänen der Opernhäuser. Als Ursache betrachtet man gerne das Libretto der Schriftstellerin Helmina von Chézy, die Weber aus dem Dresdner „Liederkreis“ kannte, in welchem bereits der Librettist des Freischütz, Johann Friedrich Kind, Mitglied war. Nach dem Erfolg des Freischütz war Weber als Komponist in aller Munde und so war das Auftragswerk des Wiener Kärntnertortheaters auch keine Überraschung.

Allerdings litt er auch unter dem großen Erfolg des Freischütz. Aus gutem Grund musste er annehmen, dass von ihm Wiederauflagen der volkstümlichen Nummern seiner Erfolgsoper erwartet wurden: „Die Erwartungen der Masse sind durch den wunderbaren Erfolg des Freischützen bis zum Unmöglichen ins Blaue hinauf gewirbelt; und nun kommt das einfach ernste Werk, das nichts als Wahrheit des Ausdrucks, der Leidenschaft und Charakterzeichnung sucht, und alle der mannigfachen Abwechslung und Anregungsmittel seines Vorgängers entbehrt.“ (Weber in einem Brief an Franz Danzi, 13.02.1824). Mit diesem einfachen Werk meinte Weber seine Oper Euryanthe.

Theater an der Wien / Euryanthe - hier :  Jacquelyn Wagner als Euryanthe und Theresa Kronthaler als Eglantine © Monika Rittershaus

Theater an der Wien / Euryanthe – hier : Jacquelyn Wagner als Euryanthe und Theresa Kronthaler als Eglantine © Monika Rittershaus

Als Vorlage für das Libretto diente Helmina von Chézy eine altfranzösische Ritterlegende aus dem 12. Jahrhunderts, welche Shakespeare bereits in seiner Cymbeline nach einer Novelle aus Boccaccios Decamerone verwendete. Weber wies den Rat Ludwig Tiecks nach einer realistischen Handlungsführung zurück und bestand gegenüber Helmina von Gézy auf die Einführung des Übernatürlichen.

Die zu Unrecht beschuldigte Euryanthe, Opfer einer Männerwette zwischen ihrem Verlobten Adolar und dem bösen Lysiart, ist der Motor der Handlung. Jedoch ist nicht wie in der Vorlage die Kenntnis eines Körpermals, heimlich im Bade beobachtet, das Beweisstück. Emma, die Schwester Adolars beging einst aus Gram über den Tod ihres Ehemanns Selbstmord. Wegen dieser Todsünde kann ihre Seele keine Ruhe finden, bis nicht ihr tödlicher Giftring mit den Tränen einer verfolgten Unschuld genetzt wird. Dies Geheimnis, an die heimtückische Eglantine verraten, löst das Drama aus. Denn diese stiehlt den Ring aus der Grabkammer und wird von Lysiart beobachtet. Da dieser bei Euryanthe mit seinen Verführungsversuchen gescheitert ist, verbünden sich Eglantine und Lysiart zu einem Liebespaar aus Rache. Da sich Euryanthe gegen die falschen Anschuldigungen Lysiarts nicht wehrt, führt Adolar, nun seiner gesamten Güter und Titel verlustig, seine Verlobte in den Tod. Als diese ihn vor einer Schlange zu retten versucht, lässt er Euryanthe allein im Wald zurück. Der König findet die junge Frau und diese offenbart ihm die zuvor verschwiegene Wahrheit. Während der Vorbereitungen von Lysiarts und Eglantines Hochzeit auf Adolars Schloss, gesteht Eglantine, der in einem Anfall von Wahnsinn Emma erscheint, dem König die Wahrheit. Lysiart ersticht die Wahnsinnige und wird selbst als Mörder verhaftet. Euryanthe und Adolar finden wieder zueinander und weil ihre Tränen den Ring benetzt haben, findet Emmas Seele ihren Frieden.

Theater an der Wien / Euryanthe - hier :  Jacquelyn Wagner als Euryanthe, Theresa Kronthaler als Eglantine, Andrew Foster-Williams als Lysiart, Norman Reinhardt als Adolar © Monika Rittershaus

Theater an der Wien / Euryanthe – hier : Jacquelyn Wagner als Euryanthe, Theresa Kronthaler als Eglantine, Andrew Foster-Williams als Lysiart, Norman Reinhardt als Adolar © Monika Rittershaus

Das Theater an der Wien holte nunmehr diese kaum gespielte Oper als Neuproduktion zurück in die Stadt der Uraufführung und beweist mit der Besetzung, dass Webers Werk durchaus spielbar ist. Constantin Trinks leitet das ORF Radio-Symphonieorchester Wien facettenreich mit großer Leidenschaft und weiß die Dramatik der Musik von Weber, die an mancher Stelle schon Wagner erahnen lässt, voll auszukosten.

Christof Loy verzichtet in seiner Inszenierung auf Mittelalter, Ritter oder gar Übernatürliches, ebenso auf Romantik und setzt ganz auf zwischenmenschliche Beziehungen und Personenführung. Ein weißer, sich trichterförmig nach hinten verengender Raum, mit einem Klavier, einem Bett und ein paar Stühlen ist die ganze Ausstattung (Bühne: Johannes Leiacker). Der sterile weiße Bühnenraum mit dem Bett am Bühnenrand erinnert dabei schon etwas an eine Heilstätte. Und Heilung sucht nicht nur die Seele der armen Emma. In diesem geschlossenen Bühnenraum reduziert  Loy die Romantik zu einem Kammerspiel zwischen den handelnden Figuren und zeigt, dass die handlungstreibenden Gefühle, enttäuschter Liebe, Rache und Erlösung, Allgemeingültigkeit besitzen.

Theater an der Wien / Euryanthe - hier :  Theresa Kronthaler als Eglantine, Andrew Foster-Williams als Lysiart © Monika Rittershaus

Theater an der Wien / Euryanthe – hier : Theresa Kronthaler als Eglantine, Andrew Foster-Williams als Lysiart © Monika Rittershaus

Jacquelyn Wagner verkörpert die Titelfigur Euryanthe perfekt. Atemberaubend meistert sie die lyrischen Passagen mit ihrem ausdrucksstarken Sopran und überzeugt auch in glaubwürdiger Rollengestaltung.  Mit durchschlagskräftigem Mezzosopran und packender Darstellung beherrscht Theresa Kronthaler die Bühne in der Partie der Eglantine. Mit seinem großen durchwegs dramatischen Bariton beweist Andrew Foster-Williams höchstes musikalisches Können als hinterlistiger Lysiart. Für seinen Körpereinsatz, er singt die Arie „Wo berg‘ ich mich“ zu Beginn des zweiten Aktes völlig unbekleidet, muss man dem Sänger zusätzlich hohen Respekt zollen. Der amerikanischeTenor Norman Reinhardt überzeugt mit strahlendem, höhensicherem Tenor in der Partie des Adolar. Beeindruckend auch Stefan Cerny der mit seinem schönen, dunklen Bass die Partie des Königs glaubhaft gestaltet. Auf höchstem musikalischen Niveau agiert auch der Arnold Schoenberg Chor.

Mit dieser Produktion bewies das Theater an der Wien erneut, dass man sich nicht nur gefahrlos den vergessenen Werken der Opernliteratur widmen, sondern damit auch noch Erfolg haben kann.

Euryanthe im Theater an der Wien:  Zur Zeit sind keine weiteren Vorstellungen geplant

—| IOCO Kritik Theater an der Wien |—

Wuppertal, Wuppertaler Bühnen, Premiere Parsifal, IOCO kritik, 13.03.2015

März 16, 2015 by  
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Wuppertaler Bühnen

Premiere Richard Wagner “Parsifal“

13.03.2015

Wuppertaler Bühnen / Parsifal - Herrenchor, Statisterie, Peter Paul (Cover Amfortas), Tilmann Unger © Uwe Stratmann

Wuppertaler Bühnen / Parsifal – Herrenchor, Statisterie, Peter Paul (Cover Amfortas), Tilmann Unger © Uwe Stratmann

Nach 22 Jahren der Abstinenz gab es mal wieder einen “Parsifal“ an der Wupper, von vielen lang erwartet. Wagners Werke haben hier Tradition. In den letzten  Jahrzehnten konnte man hier, außer “Parsifal“, auch “Holländer“, “Lohengrin“, “Tristan und Isolde“, sowie den ganzen “Ring des Nibelungen“ erleben.

Wuppertaler Bühnen / Parsifal - Damenchor, Blumenmädchen, Tilmann Unger © Uwe Stratmann

Wuppertaler Bühnen / Parsifal – Damenchor, Blumenmädchen, Tilmann Unger © Uwe Stratmann

Der Regisseur Thilo Reinhardt ging in seiner Inszenierung der Geschichte des Grals, ihrer Hüter und der Heilsbringung sehr locker zu Werke. Er ließ immer Respekt vor dem Stück erkennen, hatte aber eine Abneigung vor allen Weihe-Zeremonien. Einfälle en masse gab es, geradezu eine Bilderflut stürzte auf den betrachtenden Zuhörer ein. Vieles war schlüssig, manches gewöhnungsbedürftig, anderes weniger. Zu seinen weniger guten Einfällen gehörte, die Blumenmädchen als Cheer-Leader zu verkleiden. Aber die Handlung wird nicht gegen den Strich gebürstet. Die Geschichte bleibt erkennbar.

Wuppertaler Bühnen / Parsifal - Statisterie, Thorsten Grümbel © Uwe Stratmann

Wuppertaler Bühnen / Parsifal – Statisterie, Thorsten Grümbel © Uwe Stratmann

Dazu schuf ihm sein Ausstatter Harald Thor das entsprechende Bühnenbild. Man sah die Turnhalle einer Elite-Schule (oder Internat) mit allen Accessoires. Weder Baskets, Ringe und Barren fehlten, noch Umkleideschränke gab es.

Gurnemanz fungierte als Sport- beziehungsweise als Fechtlehrer, der mit fast militärischem Drill den neuen

Wuppertaler Bühnen / Parsifal - Statistin, Tilmann Unger, Kathrin Göring, Andreas Daum © Uwe Stratmann

Wuppertaler Bühnen / Parsifal – Statistin, Tilmann Unger, Kathrin Göring, Andreas Daum © Uwe Stratmann

Mitgliedern des Gralsordens, dessen Geschichte einbläute. Das Bühnenbild ist in allen drei Akten gleich. Im zweiten Akt kommt noch ein weißer Kubus dazu, in dem Kundry Parsifal zu verführen versucht. Das war eine starke Szene.

Größtenteils ansprechend gerieten die Kostüme, die Katharina Gault kreiert hatte. Obwohl das Outfit der Blumenmädchen gewöhnungsbedürftig war. Orchestral und vokal gab es kaum etwas zu bemängeln. Die Wuppertaler Bühne, die bekanntermaßen über kein eigenes Ensemble mehr verfügt, hatte eine Sängerschar für diese Produktion verpflichtet, die sehenswert, aber besonders hörenswert war.

Wuppertaler Bühnen / Parsifal - Statisterie, Andreas Daum, Tilmann Unger, Thomas Gazheli, Kathrin Göring © Uwe Stratmann

Wuppertaler Bühnen / Parsifal – Statisterie, Andreas Daum, Tilmann Unger, Thomas Gazheli, Kathrin Göring © Uwe Stratmann

Thorsten Grümbel gab sein Rollendebüt als Gurnemanz. Sein balsamisch fließender, warmer Bass bewältigte die umfangreiche Partie ganz großartig. Auch ist er ein hervorragender Darsteller. Sehr eindringlich gestaltete er die große Erzählung im 1. Akt.

Thomas Gazheli sang den Amfortas schön und ausdrucksstark zugleich, so musikalisch wie charakteristisch. Er vermied jeglichen wehleidigen Unterton. Er muss körperlich viel leisten in dieser Inszenierung. Er steht es durch. Auch seine Klage hat noch Kraft und Fülle.

Beeindruckend war, und nicht nur durch seine körperliche Größe, der Titurel von Martin Blasius. Sehr intensiv gestaltete Andreas Daum den Klingsor, vokal wie auch darstellerisch.

Wuppertaler Bühnen / Parsifal - Tilmann Unger © Uwe Stratmann

Wuppertaler Bühnen / Parsifal – Tilmann Unger © Uwe Stratmann

Eine große Überraschung war der junge Tenor Tilmann Unger in der Titelpartie. Er ist ein schlanker, gutaussehender Mann, kein “holder Knabe“ mehr, der mit einer unglaublichen Natürlichkeit den Naturburschen und späteren Heilsbringer Parsifal spielte.

Noch mehr beeindruckte seine Stimme. Sein baritonal gefärbter Tenor hatte Biss und war ansprechend in allen Registern.

Wuppertaler Bühnen / Parsifal - Kathrin Göring, Statistin, Tilmann Unger © Uwe Stratmann

Wuppertaler Bühnen / Parsifal – Kathrin Göring, Statistin, Tilmann Unger © Uwe Stratmann

Für eine weitere Überraschung sorgte die Besetzung der Kundry. Sie wurde von Kathrin Göring verkörpert, die derzeit an der Leipziger Oper engagiert ist.

Die Mezzosopranistin beherrschte faszinierend die unerhört delikate und komplizierte Psychologie dieser Rolle. Die Stimme klang in allen Lagen gut.

Im 1. Akt hatte sie Mut zu aufgerauhter Expressivität, um danach im Zaubergarten lockende Weichheit zu entfalten. Ganz außerordentlich schön geriet ihre Herzeleide-Erzählung “Ich sah das Kind an seiner Mutter Brust“.

Die musikalische Leitung hatte Toshiyuki Kamioka. Er nahm die Tempi wesentlich schneller und straffer, als man inzwischen gewohnt ist, wenngleich man beim Vorspiel glaubte, selige “Kna-Zeiten“ brächen wieder an. Doch blieb die Dynamik immer kontrastreich. Kleine Unebenheiten bei den Blechbläsern des Wuppertaler Sinfonieorchesters wurden durch eine lyrische Tonfülle und schillernde Klangfarben wettgemacht. So wurde der 3. Akt zu einem besonders starken Erlebnis. Die Chöre klangen sehr sauber, auch die Soloblumen, die Artikulation war vorbildlich (Einstudierung: Jens Bingert).

Große Beifallsstürme gab es für alle Solisten, den Chor, das Orchester und seinen Dirigenten. Kräftige Buhs musste das Regie-Team einstecken.

IOCO / UGK / 13.03.2015

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