Hamburg, Elbphilharmonie, Pittburgh Symphony Orchestra – Lang Lang, IOCO Kritik, 29.10.2019

Oktober 29, 2019 by  
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Elbphilharmonie Hamburg

Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung © Ralph Lehmann

Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung der Elphi © Ralph Lehmann

Pittsburgh Symphony Orchestra – Starpianist Lang Lang

Mason Bates, Wolfgang A. Mozart, Dmitri Schostakowitsch

von Thomas Birkhahn

Eine klagende Fagott-Melodie, die mühsam von einem Ton zum nächsten glissandiert, dazu düstere Trillerfiguren und orientalisch anmutende Harmonien. So beginnt Resurrexit, ein 2018 komponiertes, gut zehnminütiges Orchesterwerk des Amerikaners Mason Bates (*1977). Das Pittsburgh Symphony Orchestra und sein Music Director Manfred Honeck eröffneten ihr Debütkonzert in der Elbphilharmonie mit diesem eigens für dieses Orchester komponierten Werk, welches die Auferstehung Jesu in Tönen erzählt. Es beginnt schwermütig mit der Kreuzigung Jesu und endet triumphal in strahlendem Optimismus. Das Werk ist ein von unbändiger Musizierlust durchdrungenes Showpiece im besten Sinne: In den flirrenden Bläserkaskaden kann das Orchester seine ganze technische Brillanz ausspielen, in den langgezogenen Kantilenen glänzt es mit sattem Streicherklang.

Pittsburgh Symphony Orchestra – Konzert vom 26.10.2019 

Manfred Honeck gelingt es, die differenzierte Instrumentierung des Stückes hörbar zu machen. Die Bläserstimmen bleiben durchsichtig, werden nie vom großen Streicherapparat zugedeckt. Honeck vermittelt überzeugend den mitunter rauschhaften Charakter des Werkes, das teilweise an Musik von Maurice Ravel, teilweise an Star Wars erinnert, was hier absolut positiv gemeint ist. Dies ist zeitgenössische Musik, die es wagt, dem Hörer gefallen zu wollen und ihn zu unterhalten: Die Melodik ist griffig, die Harmonik im weiteren Sinne tonal. Es ist wohltuend, ein Werk zu hören, bei demein zeitgenössischer Komponist einmal nicht mit jedem Takt die Schmerzen der Welt vertonen will.

Elbphilharmonie Hamburg / Lang Lang und das Pittsburgh Symphony Orchestra © Peter Hundert

Elbphilharmonie Hamburg / Lang Lang und das Pittsburgh Symphony Orchestra © Peter Hundert

Der Pianist Lang Lang – einer der größten Superstars des Klassik-Betriebs – gab mit Mozarts Klavierkonzert c-moll, KV 491 ebenfalls sein mehrfach aus Krankheitsgründen verschobenes Debüt in der Elbphilharmonie. Und hier sind wir dann doch bei den Schmerzen in der Musik.

Es ist das zweite und letzte Solokonzert, für das Mozart eine Molltonart wählt. Mozart komponierte es 1786 wie auch seine anderen Wiener Klavierkonzerte für eine eigene Aufführung, und war deshalb selbstverständlich auch der Solist der Uraufführung. Wie damals üblich leitete er das Orchester vom Klavier aus. Das Konzert wird allgemein als symphonisches Konzert bezeichnet, was bedeutet, dass das Orchester sich nicht nur auf eine Begleitfunktion des Solisten beschränkt, sondern auch eine eigenständige Rolle einnimmt. Das zeigt sich zum Beispiel daran, dass das Hauptthema kein einziges Mal vom Solisten übernommen wird. Dem Solisten hat Mozart eine durchaus selbstbewusste Rolle zugedacht, äußert er doch bei seinem ersten Einsatz zunächst „eigene Gedanken“, ohne auf Themenmaterial aus der Orchestereinleitung zurück zu greifen.

Schon diese Einleitung des Orchesters macht deutlich, dass wir es hier mit einer düsteren Grundstimmung zu tun haben, die das gesamte Konzert über nicht vollständig weichen will. Honeck und seine Musiker betonen das Abgründige dieser Musik, die ungewohnt schroffe Melodik, die harten dynamischen Schnitte. Das alles hat so gar nichts mehr mit der gefälligen Unterhaltung zu tun, für die Mozart in seinen ersten Wiener Jahren vom Publikum noch sehr geschätzt wurde. Hier ist ein Komponist am Werk, der sein Innerstes nach außen kehrt, und damit schon den Weg in Richtung Beethoven weist, den dieses Konzert außerordentlich beeindruckte.

Wolfgang Amadeus Mozart in Wien © IOCO

Wolfgang Amadeus Mozart in Wien © IOCO

Es ist eine abgedroschene Redewendung, eine Stille zu beschreiben, in der „man eine Stecknadel hätte fallen hören“. Aber genau so ist es bei Lang Lang: Bereits mit den ersten Tönen zieht er das Publikum in seinen Bann und lässt es bis zum Schluss nicht mehr los. Sein wunderbar zarter Anschlag und sein poetisches Spiel ziehen den Hörer geradezu magisch an. Die dynamischen Abstufungen reichen bei ihm nicht nur von laut bis leise, sondern bis fast unhörbar. Mit jeder Phrase „spricht“ er zum Publikum, ohne die Musik zu romantisieren. Sein Spiel, in dem jede Phrase genau durchdacht klingt, ist von einer Schlichtheit und Innigkeit, die anrührt.

Das Pittsburgh Symphony Orchestra ist für Lang Lang ein gleichwertiger Partner, mit dem er kammermusikalisch musiziert und kommuniziert. Immer wieder blickt er ins Orchester und gestikuliert – wenn sie mal Pause hat – mit der linken Hand, als wolle er Einsätze geben. Das Pittsburgh Symphony Orchestra beschränkt sich nicht auf reines Begleiten des Solisten, sondern ist Lang Lang ein ebenbürtiger Partner. Es fördert einerseits mit der nötigen Aggressivität die Schmerzen dieser Musik zu Tage, um andererseits besonders im zweiten Satz dem Solisten einen traumhaft weichen Klangteppich zu zaubern.

Lang Lang zeigt aber auch die technische Brillanz seines Könnens. Gerade der letzte Satz hält virtuose Passagen für den Solisten bereit. Mit spielerischer Leichtigkeit gibt er den rasenden Sechzehntelläufen musikalische Gestalt und hat für die Dramatik des Schlusssatzes auch härtere Klangfarben im Repertoire, welcher im Gegensatz zum d-moll Konzert KV 466 auch tatsächlich in moll endet.

Das Publikum entlässt ihn erst nach zwei virtuosen Zugaben: Mendelssohns „Spinnerlied“ op. 67 Nr. 4 aus Lieder ohne Worte und „Presto“ aus Schule der Geläufigkeit op. 299 von Carl Czerny.

„Komponieren um zu überleben“ könnte die Überschrift für die 5. Sinfonie von Dmitrij Schostakowitsch lauten. Man möchte keinem Künstler wünschen, jemals in einer ähnlichen Situation zu sein wie der Komponist im Jahr 1937. Seine Oper Lady Macbeth von Mzensk war ein Jahr zuvor bei Stalin in Ungnade gefallen. Die Oper – bis dahin sehr erfolgreich in der Sowjetunion und auch im Westen aufgeführt – wurde als „formalistisch“ denunziert, abgesetzt, und Schostakowitsch als „Feind des Volkes“ gebrandmarkt. Seitdem musste er um sein Leben fürchten. Es war die Zeit des großen Terrors in der Sowjetunion. Jeder konnte von jedem ohne triftigen Grund denunziert werden. Millionen Menschen wurden erschossen oder verschwanden für immer in einem sibirischen Gulag.

Schostakowitsch (1906-1975) erinnerte sich später in seinen Memoiren – die er zu seinen Lebzeiten heimlich mit dem Musikwissenschaftler Solomon Volkov aufgezeichnet hatte, und die erst nach seinem Tod im Westen veröffentlicht wurden – an diese Zeit: „Schon vor dem Krieg gab es in Leningrad sicherlich kaum eine Familie ohne Verluste: Der Vater, der Sohn, und wenn es kein Angehöriger war, dann ein naher Freund. Jeder hatte um jemanden zu weinen. Aber man musste leise weinen, unter der Bettdecke. Niemand durfte es merken. Jeder fürchtete jeden. Der Kummer erdrückte uns.“ Im Sommer 1937 wurde Schostakowitschs Schwester Marija nach Sibirien deportiert und ihr Mann verhaftet. Seine Großmutter wurde zwangsweise umgesieldelt, sein Großvater war schon in der Verbannung.

In dieser Situation sollte Schostakowitsch für das Regime eine neue Sinfonie komponieren, um zu zeigen, dass er sich gewandelt habe und nicht mehr „formalistisch“ – also rein intellektuell – sondern für das einfache Volk schreibe. Er musste beweisen, dass sein Leben für die Sowjetunion einen Wert hatte.Wir haben es also mit einem Werk von existenzieller Bedeutung für den Komponisten zu tun. Schostakowitsch untertitelte sein 5. Symphonie mit dem Motto „Das Werden der Persönlichkeit“, und tat zumindest öffentlich so, als habe er sich gewandelt: „Ich versuche, die tragischen Motive der ersten Sätze im Finale der Sinfonie zu einem optimistischen Entwurf voller Leben aufzulösen.“

Dass der Komponist allerdings unter der Oberfläche eine ganz andere Botschaft vermittelt, wird bei genauem Hinhören spätestens im Finalsatz deutlich. Der energische Beginn – man könnte ihn ein musikalisches Ausrufezeichen nennen – wird von Honeck geradezu herausgeschleudert. Man meint, Zeuge einer Aufbruchstimmung zu sein, die aber nicht lange anhält. Der Dirigent arbeitet sehr überzeugend heraus, wie schon bald Resignation und „musikalische Fragezeichen“ die Musik dominieren.

Hier sind vor allem die Holzbläser zu erwähnen, die den klagenden Kantilenen einen wunderbaren Bogen geben. Aber auch die Streicher spielen diese resignative Musik wunderbar weich und mit perfektem Zusammenspiel. Der Einsatz des Klaviers läutet eine neue Stimmung ein: Die Musik wird greller und grimmiger, bis das klagende Seitenthema schließlich zu einem fratzenhaft verzerrten Militärmarsch mutiert. Man ist als Hörer beinahe bestürzt, wie es dazu kommen konnte, und fragt sich hier zum ersten Mal, – weitere werden folgen – wie die Kulturfunktionäre der Sowjetunion das haben durchgehen lassen. Eine Verherrlichung des großen Führers Josef Stalin klänge zumindest anders. Sehr beeindruckend gelingt Honeck auch das Ende des Satzes: mit unglaublicher Zartheit musiziert das Orchester diesen Schluss, der – für einen Kopfsatz sehr ungewöhnlich – im Piano endet.

Elbphilharmonie Hamburg / Lang Lang, Manfred Honeck und das Pittsburgh Symphony Orchestra © Peter Hundert

Elbphilharmonie Hamburg / Lang Lang, Manfred Honeck und das Pittsburgh Symphony Orchestra © Peter Hundert

Der zweite Satz ist mit Scherzo überschrieben, und klingt wie ein rustikaler Satz aus einer Mahler-Sinfonie. Dass hier womöglich ganz andere Inhalte transportiert werden, hat der Dirigent Kurt Sanderling – ein langjähriger Freund Schostakowitschs, der zudem bei der Uraufführung Ende 1937 anwesend war – gemutmaßt: Man könnte es als die musikalische Beschreibung des Unterhaltungsprogramms einer Parteiveranstaltung deuten. Wir hören eine Tanzaufführung, und später kommt ein kleines Mädchen hinzu (dargestellt durch die Solovioline) und „spricht“ einen auswendig gelernten Text über die Güte von „Vater Stalin“. Schostakowitsch hat sogar komponiert, wie sich das Mädchen vor Aufregung verhaspelt. Bei Honeck klingt es genau so: Hier herrscht keine Fröhlichkeit, hier herrscht der Zwang zur Fröhlichkeit. Aller Schönklang ist verbannt zugunsten einer aggressiven Grundstimmung.

Der nun folgende langsame Satz ist einer der schönsten in der sinfonischen Musik überhaupt. Schostakowitsch verzichtet hier auf Blech und Schlagwerk und stimmt einen großen Gesang an. Ich kenne kaum Musik von solcher Trostlosigkeit und Leere bei gleichzeitiger Tiefe der musikalischen Gedanken. Ist es ein Requiem für die Millionen von Toten? Ist es die musikalische Beschreibung der Einsamkeit in einer Diktatur? Wir wissen es nicht, aber es ist schlichtweg eine musikalische Sternstunde, wie das PSO hier Klänge von einer Zartheit zaubert, die an der Grenze zur Stille sind. Die ebenfalls vorhandenen schmerzhaften Ausbrüche dieser Musik sind bei Honeck von bohrender Intensität. Die Verzweiflung und Zerrissenheit wird von ihm mit solcher Unerbittlichkeit dirigert, dass sie den Hörer bis ins Mark erschüttert.
Auch hier stellt sich wieder die Frage, wie die Offiziellen der sowjetischen Kulturpolitik diese Musik aufgenommen haben. Es gibt doch keine Traurigkeit in unserer großartigen Sowjetunion!!!
Vielleicht hat der letzte Satz sie versöhnt, der scheinbar triumphal in strahlendem D-Dur endet (der Tonart von Beethovens Chorfinale aus der 9. Sinfonie). Hierzu hat sich Schostakowitsch in seinen Memoiren eindeutig geäußert:

„Der Jubel ist unter Drohungen erzwungen. […]. So, als schlage man uns mit einem Knüppel und verlange dazu: „Jubeln sollt ihr, jubeln sollt ihr.“ Und der geschlagene Mensch erhebt sich, kann sich kaum auf den Beinen halten. Geht, marschiert, murmelt vor sich: Jubeln sollen wir, jubeln sollen wir.“[…] Man muss schon ein kompletter Trottel sein, um das nicht zu hören.“

Aber schon vorher gibt es einen versteckten Hinweis, dass diese Sinfonie kein „Einknicken“ ihres Schöpfers vor der Diktatur ist: Schostakowitsch zitiert ein Motiv aus dem Puschkin-Gedicht „Wiedergeburt“, welches er im Jahr zuvor vertont hatte. In diesem Gedicht heißt es:

Ein hehres Kunsterzeugnis schändet
Mit schlaffer Hand ein Kunstbarbar.
Er pinselt drüber sinnverblendet
Sein Bild, das Größenwahn gebar.

Man muss schon ein kompletter Trottel sein, hier nicht an Stalin zu denken…

Doch zunächst beginnt der Satz durchaus optimistisch, und Honeck lässt seine Musiker auf das triumphale zweite Thema des Satzes zurasen, bevor – ähnlich wie schon im ersten Satz – wieder Nachdenklichkeit und Resignation die Oberhand gewinnen. Die komponierten Mühen, die es die Musik kostet, um überhaupt von d-moll nach D-Dur zu kommen, werden von Honeck voll ausgekostet.

Und dann beginnt jener „erzwungene Jubel“, in dem Streicher, Holzbläser und Klavier 231 Mal hintereinander dieselbe Note „a“ spielen (ich habe nachgezählt!). Honeck wählt ein schleppendes Tempo, welches die Leere dieses Jubels unerträglich in die Länge zieht. Es ist großartig, wie er den Hörer in dieser „Endlosschleife“ gefangen hält. Man sehnt das Ende herbei und ist gleichzeitig fasziniert von soviel Inhaltlosigkeit!

Das Orchester bedankte sich mit der Gymnopedie Nr. 1 von Erik Satie, und einer zweiten, mir unbekannten Zugabe, für den tosenden Beifall.

—| IOCO Kritik Elbphilharmonie Hamburg |—

Hamburg, Elbphilharmonie, Britain Calling – Double Feature, IOCO Kritik, 10.10.2019

Oktober 9, 2019 by  
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Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung © Ralph Lehmann

Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung der Elphi © Ralph Lehmann

Elbphilharmonie Hamburg

Britain Calling – Double Feature
City of Birmingham Symphony Orchestra  –  Mirga Gražinyte-Tyla

von Andreas Witzig

Britain Calling, so lautet der Titel eines einwöchigen Festivals der Elbphilharmonie Hamburg rund um Mirga Gražinyte-Tyla und das City of Birmingham Symphony Orchestra. Bereits vor dem Eingang zum Großen Saal ist themengerecht gleich eine originale englische Telefonzelle aufgestellt. IOCO hat die ersten beiden Konzerte im Großen Saal besucht. Und dies vorweg: Die sehr hohen Erwartungen wurden mehr als erfüllt!

Montag 7. Oktober  –  „Mitten im Zweiten Weltkrieg“

Zunächst betritt Elphi Intendant, Christoph-Lieben-Seutter die Bühne und teilt dem Publikum mit, dass zwecks Erstellung einer CD ein Mittschnitt erfolge. Mit viel Wiener Schmäh bittet er daher darum, das sonst üblich gewordene Husten zwischen den Sätzen soweit möglich zu unterlassen. Das führt beim Publikum zu einer gewissen Heiterkeit, hat aber dann doch im Verlauf des Konzerts den gewünschten Effekt.

Die Sinfonia da Requiem op. 20 von Benjamin Britten wurde inmitten des Zweiten Weltkriegs in den USA komponiert. Anders als der Name erwarten lässt, kommt der Chor hier noch nicht zum Einsatz. Dafür tritt das Orchester in sehr großer Besetzung an, unter anderem mit sechs Schlagwerkern. Diese sind in dem Stück viel beschäftigt, so beginnt es mit donnernden Paukenschlägen, gefolgt von einem sanften Piano der Celli und Bratschen. Bereits hier begeistert Mirga Gražinyte-Tyla (für die selbst im offiziellen Programm der Elbphilharmonie überwiegend nur ihr Vorname verwendet wird) mit ihrem präzisen Dirigat. Niemals – und das zieht sich durch beide Abende – entsteht der Eindruck, dass das Orchester einfach vor sich hinspielen darf, Gražinyte-Tyla weist stets alles detailliert an, begleitet und unterstützt. Und das Orchester bedankt sich dafür mit einer ungeheuren Präzision des Spiels. Besonders erwähnenswert sind die mühelosen Einsätze der sieben Hörner. Nachdem die Sinfonia verklingt, folgen fünf Sekunden andächtiger Stille vor dem Applaus. Nicht nur das Publikum, auch Gražinyte-Tyla ist sichtlich sehr zufrieden mit der Leistung ihres Orchesters.

Elbphilharmonie Hamburg / City of Birmingham Symphony Ochestra und Solisten © Daniel Dittus

Elbphilharmonie Hamburg / City of Birmingham Symphony Ochestra und Solisten © Daniel Dittus

Es folgt das Oratorium A Child of Our Time von Michael Tippett. Auch dieses Werk wurde im Zweiten Weltkrieg komponiert, es verarbeitet die Ereignisse rund um die Reichskristallnacht 1938. Ein ergreifendes Stück,für das Tippet auch fünf Spirituals in Choralform umgeschrieben hat. Das Orchester tritt nun in kleinerer Besetzung auf, dafür wird es unterstützt vom über 100 Personen starken Chor und vier Solisten. Der Chor ist im Block G hinter dem Orchester platziert und singt über dieses hinweg. Damit entfallen auch die sonst in der Elbphilharmonie manchmal angemerkten Akustikprobleme bei Singstimmen.

Überhaupt die Akustik der Elbphilharmonie: sie ist an beiden Abenden mit diesem Orchester überragend! Selbst das Aufstehen des Chors ist als leichtes Flüstern vernehmbar. Und Dank des hervorragenden Dirigats durch Gražinyte-Tyla kein einziger Klatscher des Publikums zwischen den Teilen des Stücks, sondern gebannte Stille.

Auch in diesem Stück überlässt die Dirigentin nichts dem Zufall, die Lautstärke wird stets präzise eingesteuert. Herausragend sind das Pianissimo der Streicher im Spiritual Nobody knows und im Kontrast dazu das Fortissimo der Hörner und Posaunen bei Go down, Moses. Bei letzterem Spiritual klingt – vom Chor perfekt gesungen – die komplette Verzweiflung über die Verfolgungen mit. Das Publikum ist sichtlich ergriffen.

Das abschließende Spiritual Deep River klingt eher wie ein Schlusschoral, am Ende nur noch begleitet von wenigen Streichern – dann wieder Stille, bevor der Schlussapplaus einsetzt.

Dienstag, 8. Oktober  –  „Frauenpower“

Der Abend wird er von der Elbphilharmonie angekündigt als Frauenpower – neben der Dirigentin tritt die Startrompeterin Alison Balsom auf, außerdem wurden zwei der drei Stücke des Abends von Frauen komponiert.

Elbphilharmonie Hamburg / Britain Calling - hier : Alison Balsom © Daniel Dittus

Elbphilharmonie Hamburg / Britain Calling – hier : Alison Balsom © Daniel Dittus

Wieder zeigt Gražinyte-Tyla ihr hervorragendes Dirigat. Wieder wird nichts dem Zufall überlassen. Stets präsent gibt die Dirigentin präziseste Anweisungen an das Orchester, das auch die kleinsten Hinweise umsetzt. Schon im ersten Stück, der Sinfonie Nr. 2 von Ruth Gipps, begeistern die weichen Holzbläser, die präzisen Blechbläser und die Streicher mit einem wundervollen Piano.

Im nachfolgenden Konzert für Trompete und Orchester von Thea Musgrave zeigt Alison Balsom, für die das Stück komponiert wurde, was mit der Trompete alles möglich ist. Mit größter Leichtigkeit werden auch schnellste und höchste Passagen mühelos wirkend gespielt. Beim Wechselspiel mit dem Orchester wendet sich die Trompeterin jeweils dem führenden Gegenpart zu, darunter dem hervorragenden Klarinettisten und dem von der Seite eintretenden Trompeter. Der unglaublich hohe Abschlusston des Konzerts wird von Alison Balsom perfekt und leicht gehalten.

Den Abschluss bildet die Troilus and Cassina Suite von William Walton. Und wieder das gleiche Bild: perfektes Dirigat und hervorragendes Orchester. Besonders herauszustellen sind in diesem Stück die wunderbaren Soloteile der ersten Geigerin und des ersten Cellisten sowie der ersten Flötistin. Und auch hier wieder gebannte Stille des Publikums in den Pausen zwischen den vier Teilen des Werks.

Nach dem Schlussakkord möchte das begeisterte Publikum nicht enden mit seinem Applaus. Gražinyte-Tyla bedankt sich dafür beim Publikum in sehr gutem Deutsch und entschuldigt sich für das Ausbleiben einer Zugabe mit dem Hinweis auf die im weiteren Verlauf des Abends vom Orchester noch aufzunehmenden Teile für die CD. Auf dieser CD sei dann vom kaufenden Besucher neben dem Orchester vielleicht sogar das eigene Atmen zu hören. Charmanter geht Marketing wohl kaum.

Nach zwei begeisternden Abenden freut sich IOCO bereits jetzt auf den nächsten Auftritt von Mirga Gražinyte-Tyla und dem City of Birmingham Symphony Orchestra in der Elbphilharmonie.

—| IOCO Kritik Elbphilharmonie Hamburg |—

Hamburg, Elbphilharmonie, Messa da Requiem – Giuseppe Verdi, IOCO Kritik, 06.04.2019

April 6, 2019 by  
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Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung © Ralph Lehmann

Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung der Elphi © Ralph Lehmann

Elbphilharmonie Hamburg

 Messa da Requiem – Giuseppe Verdi
– Hörgewohnheiten präzise ausgehebelt – Teodor Currentzis – Perm Opera

von Patrik Klein

Als die letzten zarten Töne des „Libera me“ nach gut 90 Minuten purem Musikgenuss verklungen sind und Teodor Currentzis taktstocklose, noch zittrigen Hände für über eine Minute erhoben bleiben und sich schließlich ganz langsam senken, bricht in der Elbphilharmonie Hamburg ein wahrer Jubelsturm in die atemlose Stille.

Um kaum einen Dirigenten herrscht dieser Tage so ein „Hype“ wie um Teodor Currentzis. Von den einen wird er als Heilsbringer der Klassik verehrt, der in seinen hochenergetischen Interpretationen immer bis an – oder noch besser über die Grenze hinaus geht; nach dem Motto: „Wir spielen Musik, als wäre es der letzte Tag unseres Lebens!“ Die anderen stören sich an seinem exzentrischen Äußeren und seiner musikalischen Effekthascherei.

Elbphilharmonie Hamburg / Messa da Requiem von Giuseppe Verdi - hier : das musicAeterna Orchester der Perm Opera © Claudia Hoehne

Elbphilharmonie Hamburg / Messa da Requiem von Giuseppe Verdi – hier : das musicAeterna Orchester der Perm Opera © Claudia Hoehne

Der Grieche hat es geschafft, im russischen Perm eine treue Schar von Musikern zu versammeln, die ihm bedingungslos folgen und notfalls auch bis nachts um drei proben. „Ich verlange von meinen Musikern, dass sie noch dreimal verrückter sind als ich“. Lange Probenzeit, intensive Erarbeitung der Musik mit den Musikern und Sängern, das Werk im Fokus statt Ruhm und Geld, dem Geist der Musik auf der Spur und das Aufbrechen von Routinestrukturen beim Spielen und Hören von klassischer Musik sind einige der von ihm selbst für sich in Anspruch genommenen Charakterzüge.

Die Elbphilharmonie Hamburg hat ihn nun in der Saison 2018/19 für eine siebenteilige Residenz in die Hansestadt geholt – vier Mal mit seinem Orchester musicAeterna of Perm Opera, zwei Mal mit dem neu formierten SWR Symphonieorchester, dessen erster Chefdirigent er ist, dazu mit dem Mahler Chamber Orchestra. Auf den Programmen steht natürlich nur Musik der Extreme: Verdis Oper „La Traviata“ (IOCO berichtete), das Requiem von Brahms, Schostakowitschs „Leningrader“ und die Chor Oper „Tristia“ von Philippe Hersant, die Gedichte von Kriegsgefangenen vertont.
An diesem Abend nahm er sich das „Requiem“ von Verdi mit dem Orchester und Chor musicAeterna of Perm Opera vor.

Die Uraufführung des Messa da Requiem von Giuseppe Verdi fand am 22. Mai 1874 in der Kirche San Marco zu Mailand statt. Mit dem originalen Titelzusatz „Per l’anniversario della morte di Alessandro Manzoni XXII Maggio MDCCCLXXIV“ bezieht sich Verdi auf den von ihm zutiefst verehrten 1873 verstorbenen Dichter Alessandro Manzoni, der eine hochangesehene Identifikationsfigur des Risorgimento war, der italienischen Nationalbewegung, deren Vertreter auch Verdi selbst gewesen ist. Schon im gleichen Jahr, 1874, führte Verdi das Werk in Paris auf und brachte es 1875 auch nach London und Wien. Die Erstaufführungen in Deutschland fanden im Dezember 1875 in Köln und in München statt, kurz darauf folgte die Erstaufführung in der Dresdner Semperoper.

Wegen des Widmungsträgers bezeichnete man einst Verdis Messa da Requiem als Manzoni-Requiem. Der Begriff war vor allem im deutschen Raum in den Jahren nach den ersten Aufführungen geläufig, wurde jedoch bereits im 20. Jh. nicht mehr verwendet. Umgangssprachlich bedient man sich heute der Bezeichnung Verdi-Requiem, während für Konzertankündigungen häufig der Originaltitel Messa da Requiem eingesetzt wird.
Verdis Messa da Requiem ist, wie Berlioz’ Grande Messe des Morts und Brahms’ Ein deutsches Requiem, ein Requiem, das nicht mehr für den liturgischen Gebrauch, sondern allein für konzertante Aufführungen geschrieben wurde; daher wird es oft ironisch als Verdis beste Oper bezeichnet.

Der Text und der Ablaufplan des Werkes entsprechen fast durchgehend der römisch-katholischen Liturgie des Totengottesdienstes. Es gibt nur wenige Abweichungen davon. Verdi verzichtete nur auf die Vertonung von Graduale und Tractus, fügte jedoch das Responsorium Libera me hinzu. Die Besetzung entspricht einem Opernorchester (ähnlich groß besetzt wie bei seiner Oper Don Carlos) mit vier Solisten (Sopran Zarina Abaeva, Mezzosopran Varduhi Abrahamyan, Tenor René Barbera, Bass Tareq Nazmi) und dem vierstimmigen oft mehrfach geteilten musicAeterna chorus of Perm Opera. Mit großer Spannung und hohen Erwartungen lauschen die Zuhörer im prall gefüllte Saal der Elbphilharmonie Hamburg den Musikern auf dem Podium.

Elbphilharmonie Hamburg / Messa da Requiem von Giuseppe Verdi - hier : das musicAeterna Orchester der Perm Opera © Claudia Hoehne

Elbphilharmonie Hamburg / Messa da Requiem von Giuseppe Verdi – hier : dasmusicAeterna Orchester der Perm Opera © Claudia Hoehne

Die rund 150 Musiker des musicAeterna-Ensembles treten geradlinig und unbeirrt und in traditioneller russischer Kleidung, an schwarze Mönchskutten erinnernd, mit gemächlichen Schritten auf. Auf der Bühne befinden sich nur sehr wenige Stühle. Das hat seinen guten Grund: mit Ausnahme der Cellisten und wenigen anderen Musikern stehen sie, um sich mit vollem körperlichen Einsatz in die Musik zu vertiefen. Teodor Currentzis dirigiert mit aufgeschlagener Partitur taktstocklos in seinem an einen ordentlich gekleideten Punk erinnernden Outfit. Man gewinnt bereits nach den ersten gespielten Noten den Eindruck, dass er die unzähligen Facetten von Verdis Meisterwerk wie durch einen Psychologen offenlegen und transparente, auch neue ungewohnte Klänge erzeugen möchte.

Mit dem musicAeterna chorus of Perm Opera, den Currentzis selbst und sein erster Chorleiter Vitaly Polonsky leitet, steht zudem ein 70- köpfiger Chor der Spitzenklasse auf dem Podium der Elbphilharmonie Hamburg. Präzise, mit einer unglaublich dynamischen Leidenschaft, textverständlich, wohlklingend und mitreißend gestalten sie ihre Rolle, wobei sie ihrem Dirigenten blind folgen.
Die ersten leisen, kaum hörbaren Töne des Requiems lassen den gespannten Zuhörer bereits erstaunen. Wundersam flüstert der Chor in die magischen Klänge, die langsam von den Saiten der Streicher in den Saal fluten. Akustisch wähnt man sich weit entfernt von der Trägheit und der harmonischen Undurchsichtigkeit, an die man sich bei so vielen Aufführungen gewöhnt zu haben scheint. Die äußerste Genauigkeit jedes einzelnen Instrumentes und jeder einzelnen Stimme, auch unterstützt durch den transparenten Klang in der Elbphilharmonie, dringt genussvoll an des Zuhörers Ohren. Currentzis würzt das „Dies Irae“ mit höchstpräzisen Akzenten, rhythmischer Fülle, Wut und eiskalter Perfektion. Die Musik ist voller Schwung und gleichzeitig in einer Feinheit, die in ihrer Vielfalt unvergleichlich ist.

Elbphilharmonie Hamburg / Messa da Requiem von Giuseppe Verdi hier : das musicAeterna Orchester der Perm Opera hier die Solisten © Claudia Hoehne

Elbphilharmonie Hamburg / Messa da Requiem von Giuseppe Verdi – hier : das musicAeterna Orchester der Perm Opera hier die Solisten © Claudia Hoehne

Auf dem Dirigentenpodium sind seine Bewegung das Mittel zum Zweck dieser Kraft des musikalischen Spiels auch optischen Ausdruck zu vermitteln. Finger, Unterarme, Hüften und Fersen werden eingesetzt wie bei einem Florettfechter im Finalkampf. Er täuscht an, pariert und stößt zum finalen Angriff. Die theatralische Sprache wird mit Pausen, rasanten Tempi und gewitterartigen Spitzen zum Höhepunkt gedrängt. So führt er die gebannte Zuhörerschaft mit einer unglaublichen Genauigkeit durch Verdis Partitur, das Orchester von nahezu unhörbar leise hauchend bis zu sturmbrausenden Peitschenhieben austeilenden gewaltigen Ausbrüchen. Bis auf ganz wenige Huster wagt das Publikum kaum zu atmen.

Der US-amerikanische Belcanto-Tenor René Barbera, der als einer der vielversprechendsten Sänger seiner Generation gilt, der 2011 den ersten Preis bei Placido Domingos Wettbewerb Operalia in den Kategorien Oper und Zarzuela gewann und der mit Partien wie Tonio in Donizettis La fille du régiment, Graf Almaviva in Rossinis Il barbiere di Siviglia, Alfredo in Verdis La traviata und Strauss’ Rosenkavalier an internationalen großen Bühnen brillierte, sang seine Partie mit Natürlichkeit und ließ besonders im „Ingemisco“ sinnliche Liebe und präzise Artikulation verströmen.
Die russische Sopranistin Zarina Abaeva ist seit 2012 Ensemblemitglied des Perm State Opera and Ballet Theatre. Zu ihrem Repertoire zählen u.a. die Titelpartie in Tschaikowskys Jolanthe, die Rolle der Tatiana in Tschaikowskys Eugen Onegin sowie Micaëla in George Bizets Carmen. Sie sang mit feinsten lyrischen Bögen, mädchenhafter Leichtigkeit und großer Strahlkraft in den Höhen. Im abschließenden „Libera me“, wo sie sich von der Rampe inmitten in den Chor umpositionierte, klang das ganz besonders mystisch, mit fast orientalischer Intonation und überirdischer Noblesse.

Elbphilharmonie Hamburg / Messa da Requiem von Giuseppe Verdi - hier : das musicAeterna Orchester der Perm Opera hier Dirigent Teodor Currentzis © Claudia Hoehne

Elbphilharmonie Hamburg / Messa da Requiem von Giuseppe Verdi – hier : das musicAeterna Orchester der Perm Opera hier Dirigent Teodor Currentzis © Claudia Hoehne

Die natürliche, auf dem Atem strömende Stimme und die energiegeladene Charakteristik der Mezzosopranistin Varduhi Abrahamyan kam besonders intensiv sowohl im Duo „Recordare“ als auch in dem „Liber Scriptus“ mit hochtheatralischer Eleganz zur Geltung. Die in Armenien geborene Sängerin, die an den großen Opernhäusern in ganz Europa unterwegs ist, überzeugte mit schön dunkel gefärbter Stimme. Sie gestaltete ihre Rolle souverän, ausdrucksstark und wird dem „mörderischen“ Tonumfang der Partie eindrucksvoll gerecht. Oft liegt sie wunderbar wie ein dunkler Schatten musikalisch unter dem Sopran.

Der an der Bayerischen Staatsoper München in Opernstudio und Ensemble ausgebildete und mittlerweile international bekannte Bass Tareq Nazmi sang seine Partie mit selten gehörter Eleganz in allen seinen vorhandenen Registern und komplettierte das qualitativ erstklassige Sängerquartett. Sein sicher geführter, gut fokussierter Bass leuchtet dunkel umhüllt mit strahlendem Kern und strömenden Legato. Es gelingt ihm besonders gut, seine vorhandene Schwärze in der Stimme zurückzunehmen und Verdis gewünschten Farbreduzierungen gerecht zu werden.

Mit tosendem Beifall, Jubelstürmen und nicht enden wollenden Ovationen bedankt sich das Publikum bei den Mitwirkenden aus Perm, aus dem Osten Russlands.

—| IOCO Kritik Elbphilharmonie Hamburg |—

Hamburg, Elbphilharmonie, Sächsische Staatskapelle – Mendelssohn Bartholdy – Bruckner, IOCO Kritik, 10.02.2019

Februar 10, 2019 by  
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Elbphilharmonie Hamburg

Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung © Ralph Lehmann

Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung der Elphi © Ralph Lehmann

Christian Thielemann – Frank Peter Zimmermann – Staatskapelle Dresden

Felix Mendelssohn Bartholdy – Anton Bruckner

von Michael Stange

Am 06. Februar 2019 beendeten die Sächsische Staatskapelle und Christian Thielemann in der Hamburger Elbphilharmonie ihre Europa Tournee nach Konzerten in Wien, Baden-Baden und Frankfurt. So ging der von Dirigent und Publikum 2017 geäußerte Wunsch nach einer baldigen Wiederkehr nach Hamburg in Erfüllung.

Sternenklarer Mendelssohn, impressionistisch, farbenreicher Bruckner

Auf dem Programm standen Felix Mendelssohn Bartholdys Konzert für Violine und Orchester e-Moll op. 64; im zweiten Teil beendete die Sächsische Staatskapelle ihren auch auf DVD erhältlichen Bruckner-Zyklus mit der bisher fehlenden Sinfonie Nr. 2 c-Moll.

Elbphilharmonie Hamburg / Sächsische Staatskapelle, Christian Thielemann, Frank Peter Zimmermann © Matthias Creutziger

Elbphilharmonie Hamburg / Sächsische Staatskapelle, Christian Thielemann, Frank Peter Zimmermann © Matthias Creutziger

Das Konzert bot Gelegenheit, den kompositorischen und spirituellen musikalischen Parallelen beider Komponisten nachzuspüren. Glaube und die Kirchenmusik bedeuteten Pfeiler ihres Seelenlebens und kompositorischen Wirkens.

Felix Mendelssohn Bartholdy © IOCO

Felix Mendelssohn Bartholdy © IOCO

Felix Mendelssohn Bartholdy war einer der maßgebenden Treiber der Wiederentdeckung der Vokalmusik Johann Sebastian Bachs und führte mit nur 20 Jahren in Berlin dessen Matthäus Passion auf. Die weltoffenen katholischen Düsseldorfer beriefen ihn, den Protestanten, 1831 – als den wohl Besten den sie bekommen konnten – als Generalmusikdirektor und damit auch als Leiter der Kirchenmusik. In Berlin übernahm er 1842 die Oberaufsicht über die Kirchenmusik im Berliner Dom.

Seine Oratorien Elias und Paulus sind heute Eckpfeiler der nicht-lithurgischen Kirchenmusik. Von der Welt verabschiedete er sich mit der Motette „Herr, nun lässest du deinen Diener in Frieden fahren“. Beim Katholiken Bruckner schimmert eher der gewaltige Gott als Schöpfer durch. Christian Thielemann hat Bruckners Schöpfungen auch mit der Weite der Landschaft Ostpreußens verglichen. Sie und Bruckners Musik entwickeln sich nach seiner Lesart langsam. Man dächte, äußerte er, da passiere gar nichts. Nach einer Weile stelle man jedoch fest, da passiert wahnsinnig viel.

Gleiches galt auch für diesen Konzertabend.

Die Einleitung von Mendelssohn Bartholdys Violinkonzert spielte Frank Peter Zimmermann Violinkonzert derart verhalten, das man ein wenig an das Weinen des Engels um das verlorene Paradies denken musste. Konzentriert ging er die Betonungen des ersten Taktes des Hauptthemas an. Die virtuosen Passagen des Kopfsatzes waren von beeindruckender Geläufigkeit und Spielfreude. Im sehnsuchtsvollen Andante glänzte er mit ruhigem, klaren Melodienbögen und berührenden Tönen. Zimmermanns schnörkelloses, klares Musizieren legt durch seinen organischen Ansatz Bezüge der Melodien offen und macht das Konzert dadurch zu einer runden, eindringlichen musikalischen Erzählung. Es wird innerlich und tief empfunden ohne Beimischung von Zuckerguss und Süßholz gespielt.

Christian Thielemann und die Sächsische Staatskapelle verschmelzen mit ihm musikalisch und interpretatorisch zu einer ungeahnten kaum erlebten klanglichen Einheit. Runde Bögen, ein fein sowie präzise abgestimmtes Zusammenspiel, das den Violinpart immer hörbar macht und eine beseelte Dynamik ließen die kompositorische Größe des Werks in einer glühender Intensität und leuchtender Klarheit wie neu erstehen.

Elbphilharmonie Hamburg / Sächsische Staatskapelle, Christian Thielemann, Frank Peter Zimmermann © Matthias Creutziger

Elbphilharmonie Hamburg / Sächsische Staatskapelle, Christian Thielemann, Frank Peter Zimmermann © Matthias Creutziger

Zwischen Solisten und Orchester bestand eine Symbiose aus gemeinsamen Atem, Spiel und gemeinsamer Werkauffassung die die Zuschauer suggestiv bannte. Klanglich wurde zudem ein farbenfroher sinfonischer Teppich mit manchmal raschen Tempi ausgebreitet. Im dritten Satz zieht Christian Thielemann das Tempo mächtig an. Tänzelnd mit zum Teil atemberaubenden Feinheiten entlockt er dem Orchester einen märchenhaften klanglichen Reichtum. Der romantische, warme und sinnlichen Klang der Staatskapelle Dresden kommt in der Elbphilharmonie vollendet zur Geltung. Ein fulminantes, paradiesisches Finale.

Diese interpretatorische Glanzleitung sprang auf das Publikum wie ein Funke über. Mit frenetischem Jubel wurden die Künstler gefeiert.

Dafür bedankte sich Frank Peter Zimmermann mit der innig und virtuos gespielten „Melodia“ aus der Solo-Sonate von Béla Bartók.

Nach der Pause folgte Bruckners 2 Sinfonie. Zum Zeitpunkt ihrer Uraufführung war ihr Komponist bereits 48 Jahre alt. Das Werk hat den individuellen Kompositionsstil des früh Vollendeten und erst spät zum Sinfoniker Gewandelten. Sein Urmodell „Stirb und werde“ und Merkmale des Aufbaus der folgenden Sinfonien werden schon in diesem früher Sinfonie sichtbar. Auch in Bruckners 2. Sinfonie paaren sich verzweifelte, wüste Ausbrüche mit innigen Momenten. Gleichzeitig verstummt die Musik oft. Im langsamen Satz zitiert er das Kyrie und das Benedictus aus seiner f-moll Messe.

Elbphilharmonie Hamburg / Sächsische Staatskapelle, Christian Thielemann, Frank Peter Zimmermann © Matthias Creutziger

Elbphilharmonie Hamburg / Sächsische Staatskapelle, Christian Thielemann, Frank Peter Zimmermann © Matthias Creutziger

Gespielt wurde die Carragan-Fassung von 1877. Sie glättet und zeichnet ein fließendes Brucknerbild. Diesen dem organischen und den sich aus dem musikalischen Fluss entwickelnden Spannungen folgte Christian Thielemanns Lesart. Seine Sichtweise auf Bruckner betont nicht das Harsche oder die Gegensätze. Er schafft fließende Übergänge zwischen sehnsüchtigen, berührenden Klängen und den sinfonischen Urgewalten Bruckners. Durch diese organische Verbindung werden die Steigerungen konzeptionell in ein gesamtes Klangbild eingebettet, das dem Hörer Bruckner nahe bringt. Vordergründige Gegensätze werden zu einem zueinander hinführenden Ganzen verschmolzen.

Das Andante wurde fließend eingeleitet und lyrisch singend entwickelt. Das weitgespannte Hauptthema wurde in meditativer Ruhe ausgekostete, so dass die Musik Zeit hatte zu fließen. Dergestalt eingeleitet begann der 2. Satz (Andante) langsam mit intensiver Durchleuchtung der Themen. Die Kulmination dieses Satzes wurde dadurch sorgsam vorbereitet und wurde als Steigerung und Fortentwicklung des Vorherigen verständlich. Das Scherzo wurde auch noch feinsinnig und differenziert genommen. Im Scherzo erhöhte Chrisitan Thielemann das Tempo als Einleitung auf das ungemein dynamisch genommene Finale. Die Reminiszenzen an Alpen, Schubert und Beethoven wurden romantisch tiefsinnig ausgelotet. Im Finale folgte Thielemann der Anweisung sehr schnell und dem Orchester gelang eine atemberaubende virtuose Darbietung.

Stets blieben Streiche und Holzbläser hörbar. Die Durchsichtigkeit des Orchesters, die Balance zwischen den Instrumentengruppen und sein warmer Klang blieben selbst im Fortissimo nie auf der Strecke. Der blendend gelaunte Maestro unterband mit zurückhaltenden Gesten Applaus zwischen den Sätzen, umarmte am Ende seinen Konzertmeister, bedankte sich blendend gelaunt bei seiner Staatskapelle und machte einen überaus gelösten, glücklichen Eindruck.

Die Virtuosität des Orchesters und die Lesart Christian Thielemanns ergaben eine Symbiose, die unvergleichlich mitriss und faszinierte. Hier fand eines der außergewöhnlichsten und großartigsten Konzerte seit der Eröffnung der Elbphilharmonie statt. Dank auch an Pro Arte für diesen glanzvollen Abend, der selbst mit Gold nicht aufzuwiegen war und den Anwesenden unvergessen bleiben dürfte.

Hoffen wir, dass es für ihn wieder ein großes Vergnügen war, in Hamburg zu musizieren. Für die Zuhörerinnen und Zuhörer dürfte nach diesem Abend der brennende Wunsch auf ein das Wiederhören und –sehen mit der Staatskapelle Dresden bestehen.

—| IOCO Kritik Elbphilharmonie Hamburg |—

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