Dresden, Neumarkt, Classic Oper Air – Pape, Krieger, Seiffert, IOCO Aktuell, 05.09.2019

Frauenkirche Dresden /  illuminiert vom 6. Classic Oper Air © Christian Fritsch

Frauenkirche Dresden /  illuminiert vom 6. Classic Oper Air © Christian Fritsch

Morement GmbH

6. Classic Open Air  –  Auf dem Dresdner Neumarkt

Barbara Krieger, Peter Seiffert, Rene Pape – Verzaubern in sonnig, südlicher Atmosphäre

von Michael Stange

Sommerliche Temperaturen sowie die Pracht des Neumarkts und der Frauenkirche boten den romantisch bezaubernden Rahmen des 6. Classic Open Air im Elbflorenz.

Unter dem Sternenzelt mit traumhafter Illumination der barocken Kulisse gingen Barbara Krieger, Peter Seiffert und Rene Pape mit dem Publikum auf eine musikalische Reise von Beethoven über Bernstein, Catalani, Gershwin, Kalman, Puccini Lehar, Verdi bis Wagner.

Schon zu Beginn nahm Barbara Kriegers hinreißend geführter Sopran insbesondere durch die sichere Atemführung gefangen. Mit breitem Gesangsbogen flutete sie Stimme unangestrengt und erreichte so freie, glockenhelle Spitzentöne und Koloraturen. Zugleich vermittelte sie durch organischen poetisch unterlegten Gesang und die eingesetzten Stimmfarben Sehnsucht und Poesie.

Durch diese spürbare, innere Anteilnahme an den interpretierten Charakteren gewann sie Ohren, Augen und Anteilnahme des Publikums schon mit ihrer ersten Arie der Elisabeth „Tu che le vanita“ aus Verdis Don Carlos. Verzweiflung um die gescheiterte Ehe mit Don Carlos, die Erinnerungen an die glücklichen Momente der Vergangenheit und ihre Seelenpein ließ Barbara Krieger zunächst mit betörendem Mezza voce erklingen, um sich dann zu bronzenen Tönen und leuchtenden Höhen aufzuschwingen. Nobel und elegisch schuf sie eine lyrisch, melancholisches Portrait, das bestrickte und bannte.

In Catalanis La Wally Arie „Ebben? Ne andrò lontana“ gelangen ihr neben strahlenden Tönen innige, verhaltene Momente bei den Erinnerungen an den Abschied vom Haus der Mutter und der Beschwörung des Klanges der Kirchenglocken.

Eine Palette jubilierender, glückseliger Tönen prägten den Kalmann Walzer „Tanzen möcht‘ ich, jauchzen möcht‘ ich“. Runder Ton, perlende Koloraturen und quecksilbriges Sprühen machten auch Arditis „Il bacio“ zu einem Kabinettstück.

Classic Oper Air 2019 in Dresden / mit vl Rene Pape, Barbara Krieger, Peter Seiffert © Christian Fritsch

Classic Oper Air 2019 in Dresden / mit vl Rene Pape, Barbara Krieger, Peter Seiffert © Christian Fritsch

Dieses Nebeneinander von Seelenqual zum einen und Lebensfreude, Koloraturen und Übermut waren schon für sich allein eine große Leistung. Barbara Kriegers Wandlungsfähigkeit setzte dem die Krone auf indem sie jedem Stück Klang, Gehalt und die Atmosphäre der Komposition verlieh.

Die Gestaltung des Liebesduetts aus dem 2 Akt Tristan und Isolde mit silbernem Ton und blühenden Höhen von Barbara Krieger und Peter Seiffert war ein weiterer Höhepunkt. Hier bewiesen Beide ihr immenses sängerisches Gespür und ihre Wandlungsfähigkeit. Lyrisch legten sie zunächst ihre dramatischen Partien an, um dann die Steigerungen innwendig, bewusst, ohne Hast und ohne jegliches Forcieren zu erreichen.

Peter Seiffert war ihr heldischer und zugleich lyrischer Tristan: Mit emphatischen-mitreißenden Tönen schwammen Beide auf den Gesangslinien der Liebeswonne. So erschufen sie ein lyrisch dramatisches Bild des Liebespaares, das Intensität, Glut und belcanteske Wonnen versprühte und bis zum Ende des Duetts steigerten sie sich grandios. Im Schlussduett des 1. Aktes Boheme „O soave fanciulla“ gaben Sopran und Tenor mit italienischem Schmelz und pulsierende Leidenschaft.

Peter Seiffert kehrte zu Rollen seiner Anfängerjahre und CD-Einspielungen zurück. Er demonstrierte, dass seine Stimme auch nach vielen Ausflügen in das Wagnerfach zu den vielseitigsten und schönsten deutschen Tenorstimmen zählt. Seinen Humor und Charme stellte er bei „Heut geh ich ins Maxim aus der Lustigen Witwe unter Beweis. Mit heldentenoraler Pracht sang er „Winterstürme wichen dem Wonnemond“ aus der Walküre.

Dritter im Bunde war Rene Pape, der Fiesco der Salzburger Simone Boccanegra Vorstellungen, der frisch von dort in seine Heimat zurückgekehrt war. So konnte auch das Dresdener Publikum mit der Arie „Il laceretao spirito“ als Simone Boccanegra begeistern.

Classic Oper Air 2019 in Dresden / mit vl Rene Pape, Barbara Krieger © Christian Fritsch

Classic Oper Air 2019 in Dresden / mit vl Rene Pape, Barbara Krieger © Christian Fritsch

Balsamische Bassklänge paarten sich mit seiner wohltönenden Mittellage und prächtiger Höhe. Dass er einer der führenden deutschen Bässe ist, stellte er auch an diesem Abend mit Hans Sachs „Fliedermonolog“ aus den Meistersingern und der Arie Sarastos „In diesen heilg’en Hallen“ aus der Zauberflöte unter Beweis.

Temperamentvoll ging es für ihn mit Bess You is My woman“ aus Gershwins Porgy and Bess weiter. Rene Pape demonstrierte neben einer unvergleichlich schönen Stimme, die in allen Registern leicht und strömend anspringt, so auch ein immenses Interpretationsgeschick und spielerische Freude.

Dirigent Julien Salemkour trug die Sänger mit immenser Musikalität und großem stilistischem Einfühlungsvermögen auf Händen. Er war ihnen ein umsichtiger, zugewandter und zuhörender Partner. Orchesterfarben und klangliche Durchhörbarkeit gewährleistete er mit sicherer Hand und entlockte der Jungen Philharmonie Berlin sowohl die Farben Kalmans und als auch die dramatischen Klänge Wagners. Gerade in Konzerten, die ein so großes Repertoire enthalten, keine Selbstverständlichkeit, so dass er eine der Säulen dieses Glanzabends war.

Die von dem heute auch in Graz tätigen Dirigent Markus Merkel 2013 gegründete Junge Philharmonie Berlin bot Orchesterleistungen auf hohem Niveau. Das aus jungen, motivierten und hochtalentierten Profis bestehende Orchester glänzte durch seinen farbigen Orchesterklang und fulminantes, involviertes Spiel.

Ein strahlender Belcantoabend der durch die immense Musikalität und die glühende Begeisterung aller Beteiligten das Publikum zu Beifallsstürmen hinriss.

—| IOCO Kritik Morement Classic Open Air Dresden |—

Berlin, Berliner Philharmoniker, Andris Nelsons – Skrjabin, Schostakowitsch, IOCO Kritik, 13.07.2019

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmonie © Reinhard Friedrich / Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmonie © Reinhard Friedrich / Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker – Andris Nelsons

Skrjabin, Schostakowitsch – Mit Artist in Residence Daniil Trifonov

von Julian Führer

In der Berliner Philharmonie dirigierte Andris Nelsons am 22.6.2019 ein rein russisches Programm. Daniil Trifonov (voller Name Daniil Olegowitsch Trifonow), in der Saison 2018/19  Artist in Residence bei den Berliner Philharmonikern, präsentierte sich mit einer eindringlichen Interpretation des Klavierkonzerts in fis-Moll opus 20 von 1894/1895, das Alexander Skrjabin mit Anfang 1920 komponierte. Der junge Pianist Daniil Trifonov (Jahrgang 1991) näherte sich dem eher selten gespielten Werk in einer zurückhaltenden Weise und hielt über weite Strecken seinen Part im Piano oder weiter abgestuften Pianissimo-Bereichen, womit er seinen raffiniert perlenden Anschlag besonders zur Geltung bringen konnte. Der Dialog zwischen Orchester und Solopart erfordert gerade im ersten Satz (Allegro – Più mosso, scherzando – Tempo primo) und im zweiten, aus Thema und vier Variationen bestehenden Mittelsatz ein wechselseitiges Leiserwerden. Im Kopfsatz war hier allerdings die Abstimmung nicht optimal – das Orchester war tendenziell zu laut und blieb es auch, als der Solist sich nicht beirren ließ und seine sehr zurückhaltende Dynamik beibehielt.

Berliner Philharmonie / Die Berliner Philharmoniker © Stefan Hoederath

Berliner Philharmonie / Die Berliner Philharmoniker © Stefan Hoederath

Der zweite Satz des Konzerts beginnt mit einer sehr elegischen Introduktion des Orchesters (Andante). Diese sparsame Einleitung wie aus einem Streichquartett wird in der Folge von viel Brillanz der Technik erfordernden Variationen des Soloparts ausgeführt. Die stilistische Nähe zu Franz Liszt und Sergej Rachmaninow war deutlich zu hören. Die Klangbalance gelang im zweiten Satz viel besser und erlaubte ein gemeinsames Leisespielen, das keine Aufnahme wiederzugeben in der Lage ist. In der Höhe fand Trifonov zu einem kristallenen, fast harfenartigen Klang.

Im dritten Satz (Allegro moderato – Meno – Melto meno mosso – Maestoso – Più mosso) wurde das Orchester wieder deutlich lauter. In diesem Fall lag das Problem aber wohl eher beim Komponisten selbst, der den Orchesterpart nicht übermäßig raffiniert, vor allem aber sehr üppig instrumentiert hat. Faszinierend war die Konzentrationsleistung des Solisten neben der beeindruckenden Technik. Besteht ein klassisch-romantisches Solokonzert aus einem Dialog zwischen Soloinstrument und Orchester, reden Klavier und Orchester bei Skrjabin mitunter durcheinander – abgesehen von der Einleitung zum zweiten Satz und acht Takten im dritten Satz hat das Klavier eigentlich nie ‚Pause‘. Die technische Perfektion des Orchesters muss bei den Berliner Philharmonikern kaum erwähnt werden; das etwas forsche Auftrumpfen gegenüber dem Solisten im ersten Satz blieb die einzige Irritation.

Berliner Philharmoniker / Daniil Trifonov © Dario Acosta / DG

Berliner Philharmoniker / Daniil Trifonov © Dario Acosta DG

[ Von Daniil Trifonov wurden verschiedene Aufnahmen bei der Deutschen Grammophon veröffentlicht.]

Die elfte Symphonie Opus 103 in g-Moll „Das Jahr 1905“ von Dmitri Schostakowitsch kann im ungünstigen Fall wie eine Filmmusik des sozialistischen Realismus daherkommen. Andris Nelsons hat soeben eine CD-Aufnahme mit dem Boston Symphony Orchestra veröffentlicht, auf der er seine Auffassung dieses monumentalen Werkes dokumentiert.

Beim Berliner Konzert setzte er teilweise andere Akzente, der allgemeine Ansatz der Interpretation lässt sich aber auf der CD gut nachvollziehen. Der erste Satz („Platz vor dem Palast“: Adagio) ist ein Klanggemälde, das vermeintlich musikalischen Stillstand dokumentiert – das im düsteren Winter erstarrte St. Petersburg. Musikalische Bewegung erfolgt nur langsam, tiefe Streicher und Harfenakkorde, die zunächst ‚leere‘ Quinten wie in Beethovens Neunter in den Raum stellen und dann um g-Moll kreisen, allerdings immer wieder die Harmonie durch fahle Halbtöne verzerren. Die Trompetensignale ertönen wie auch die anderen Partien der Bläser im ersten Satz zunächst durchweg gestopft. Die Lautstärke der Trompetensignale war ungewöhnlich laut. Im Vergleich zu anderen Interpretationen und Aufnahmen ging Andris Nelsons den ersten Satz noch etwas langsamer als ohnehin an. Im zweiten Satz hingegen (Der 9. Januar“: Allegro – Adagio – Allegro) setzte er von Beginn an auf Tempo. Beim ersten Fortissimo dieses Satzes ließ er die Posaunen in beeindruckender Weise anschwellen. Nach dieser ersten Aufgipfelung beruhigt sich die musikalische Situation bis fast zum Quasi-Stillstand des Kopfsatzes hin. Bei Nelsons allerdings waren Tempo und Dynamik schon in der Mitte des Satzes so gesteigert, dass es keinen Ruhepunkt gab und das sonst urplötzliche (und viele Zuhörer zusammenfahren lassende) Fortissimo der kleinen Trommel mehr Ziel- als Ausgangspunkt war. Die rhythmische und dynamische Explosion in diesem Satz, der die Schüsse der Soldaten des Zaren gegen Demonstranten in Musik setzt, klingt auf der neuen CD wie eine Horrorvision, ein blitzartig hereinbrechender und nicht aufzuhaltender Alptraum. In der Philharmonie hingegen war es eher ein brillantes Feuerwerk insbesondere des Schlagwerks – was man da gerade gehört hat, merkt der Zuhörer so recht erst, wenn die musikalischen Salven aufhören und das Orchester von fff abrupt zu ppp wechselt und man, sobald die Ohren sich umgestellt haben, wieder die Streicher und die Harfenakkorde hört, diesmal allerdings mit Celesta, und die Streicher sind nicht ruhig, sondern flirren und zittern. Ein Klanggemälde, dessen Wirkung man sich kaum entziehen kann.

Der dritte Satz („In memoriam“: Adagio) ist ein Trauergesang auf die Opfer des 9. Januar 1905. Hier wie auch in den anderen Sätzen verwendet Schostakowitsch (ehemals) bekanntes Liedgut, so dass ein russisches oder sowjetisches Publikum unmittelbare Assoziationen hat, die einem westlichen oder jüngeren Zuhörer erst über die Literatur nachvollziehbar werden. Dies gilt auch für die Unisono-Einleitung der Bratschen, die eine bei offiziellen Anlässen verbreitete Trauermusik aufnimmt. Die Vorteile der Philharmonie mit ihrer Akustik, die jeden Huster und jede herabfallende Garderobenmarke auf allen Plätzen hörbar werden lässt, hat hier zur Folge, dass eine Zurückhaltung bei der Lautstärke möglich ist, die andere Säle und andere Orchester als die Berliner Philharmoniker kaum erzielen könnten. Zudem nahm Nelsons das Tempo in diesem Satz sehr zurück. Bei den Ausbrüchen in der zweiten Hälfte des Satzes mit Bläsern und viel Schlagwerk setzte er eigene Akzente: Wo sonst vor allem die große Trommel und das Tamtam dominieren, ließ er hier das Blech die Töne lange aushalten und durch das Schlagzeug eher unterstreichen. Die folgende Reprise des Unisono wirkte noch leiser, noch verdämmernder, nicht von dieser Welt.

Berliner Philharmoniker / Andris Nelsons © Monika Rittershaus

Berliner Philharmoniker / Andris Nelsons © Monika Rittershaus

Irritierend war der Einstieg in den vierten Satz („Sturmgeläut“: Allegro non troppo – Allegro – Moderato – Adagio – Allegro). Entgegen der ausdrücklichen Metronombezeichnung nahm Nelsons das scharf konturierte Bläserthema nicht zügig, sondern bremste spürbar ab; die folgenden aufgeregten Figuren der tiefen Streicher folgten gemäß der eigentlichen Metronomangabe, für das zweite Bläsersignal wenige Takte später (Ziffer 123, Takt 18 mit Auftakt) ging Nelsons dann aber auf das deutlich langsamere Anfangstempo zurück, bevor es wieder zügiger weiterging. Dieses Vorgehen bleibt dem Rezensenten unverständlich. Die Sicht des Dirigenten auf den vierten Satz fiel deutlich subjektiver aus als zuvor, auch ganz am Ende: Das Sturmgeläut (gewaltig laute Glocken, die links und rechts in den Abgängen aufgestellt waren) mündet bei Schostakowitsch in eine lärmende Schlussminute, die wie die fünfte Symphonie des Komponisten abrupt und ohne echten musikalischen Schlusspunkt endet. In Berlin ließ Nelsons die Glocken lange nachhallen, obwohl in der Partitur die Musik in allen Instrumentengruppen abbricht und auch bei den Glocken noch ausdrücklich eine Achtelpause notiert ist. Der Effekt dieser Interpretation ist ohne Zweifel gegeben, bleibt doch der Glockenklang noch lange im Raum, während das Orchester schon längst zu spielen aufgehört hat (und das Publikum mit dem Applaus zum Warten zwingt).

Vor etlichen Jahren wählte an gleicher Stelle auch Sakari Oramo diesen Zugriff. Angesichts der expliziten Partituranweisung wäre ein Abbrechen auch des Glockenklangs aber vielleicht doch zu bevorzugen. Die in den vierten Satz eingewobenen Kampflieder wie die Warschawjanka wurden mit einem breit marschierenden Streicherrhythmus eingeleitet, der in dieser Interpretation fast stampfte. Höhepunkt dieses Satzes ist ein langes Englischhornsolo, das hier betont langsam ausgeführt wurde und das man technisch und interpretatorisch wohl kaum besser machen kann. Überhaupt war die Aufführung dieser Symphonie eine technische Glanzleistung, seien es die exakten Striche der Streichergruppen, seien es die nie kieksenden Hörner, die ein homogenes Pianissimo spielen, das man sonst kaum je zu hören bekommt, seien es die Harfen, die so genau aufeinander achteten, dass nichts ‚nachklapperte‘.

Daniil Trifonov – Klavierkonzert – hier zur Bestellung als Artist in Residence
youtube Trailer Berliner Philharmoniker
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Ist diese Symphonie plakativ?  Vielleicht.  Sozialistische Kampflieder in einer Symphonie lassen diesen Eindruck entstehen. Gleichzeitig ist hinlänglich bekannt, dass Schostakowitsch immer wieder mit doppeltem Boden komponierte und den vordergründigen Kotau vor der Macht mit um so galligerer und dennoch subtiler Kritik verband. Das Stück wurde 1957 uraufgeführt, in einer Zeit, die man außenpolitisch und kulturell allgemein als ‚Tauwetter‘ bezeichnet. Schostakowitsch, gerade fünfzig Jahre alt geworden, war Stalins Bannfluch los, nachdem offiziell verlautbart worden war, dass die gegen den Komponisten in den dreißiger Jahren erhobenen Vorwürfe überzogen und Stalins persönlicher Sicht zu verdanken gewesen seien. Dennoch: In der Literatur maßregelte Chruschtschow persönlich den im Westen alsbald sehr populären Boris Pasternak, was auch in den anderen Künsten als Warnsignal verzeichnet wurde, dass der Stalinismus nicht über Nacht verschwunden war. Schostakowitschs zehnte Symphonie war im Westen begeistert und im Osten mit einigen Reserven aufgenommen worden; mit der Elften war es damals umgekehrt. Heute wurden die Ausführenden in der vollen Berliner Philharmonie gefeiert, teilweise – namentlich Pauke und Englischhorn – wie Rockstars bejubelt. Die Sprache Schostakowitschs und die Interpretation dieses Abends fanden großen Anklang.

 

—| IOCO Kritik Berliner Philharmoniker |—

Hamburg, Musikgemeinde Harburg, Brahms Trio Hamburg – Klein, Mendelssohn, Brahms, Mozart, IOCO Kritik, 25.03.2019

März 25, 2019 by  
Filed under Friedrich Ebert Halle, Hervorheben, Konzert, Kritiken

Friedrich Ebert Halle Hamburg © Musikgemeinde Harburg e.V.

Friedrich Ebert Halle Hamburg © Musikgemeinde Harburg e.V.

Friedrich Ebert Halle Hamburg

Furioses Brahms Trio Hamburg

Komponisten des 20. Jahrhunderts treffen auf Mendelssohn, Brahms, Mozart

von Patrik Klein

Auch als lange in Hamburg lebender Kulturinteressierter entdeckt man doch immer wieder neue Spielstätten, an denen spannende Musikabende zu erleben sind. Die Musikgemeinde Harburg e.V. veranstaltet Konzerte mit den großen Orchestern dieser Stadt, wie dem Philharmonischen Staatsorchester Hamburg, dem Ensemble Resonanz, dem NDR Elbphilharmonie Orchester Hamburg und den Symphonikern Hamburg. Zudem kommen weitere Künstler mit kammermusikalischen Abenden in das Haus nahe der berühmten Technischen Universität. Genutzt wird dort am Standort Harburg südlich der Elbe, die Friedrich-Ebert-Halle, die mit einem etwas spröden Charme einer großen Schulaula daherkommt. 1929 gebaut, gehört die Halle zu den großen Konzerthallen in Norddeutschland. Nur 20 Minuten vom Hamburger Hauptbahnhof entfernt, bietet der 2014 umfassend denkmalgerecht sanierte Konzertsaal Platz für rund 1.100 Besucher und ist bekannt für seine herausragende Akustik.

Hübsch drapierte Strelitzien auf beiden Seiten der Bühne, zur linken Seite eine kleine fest installierte Orgel und zur rechten ein kubistisch anmutender riesiger Wandteppich im ovalen, mit einem Rang versehenen Zuschauerraum, der an diesem Abend nahezu ausverkauft war, schmücken die mit Klavier im Zentrum stehende Bühne, auf der nun das Brahms Trio Hamburg mit Solveigh Rose (Violine), Clemens Malich (Violoncello) und Camille Lemonnier (Klavier) Musik und Briefe von Johannes Brahms, Hanns Eisler, Gideon Klein und Felix Mendelssohn vortragen. Auf dem Programm standen:

Gideon Klein:   Duo für Violine und Violoncello
Felix Mendelssohn-Bartholdy: Klaviertrio Nr. 1, d-Moll op.49
Hanns Eisler: Duo für Violine und Violoncello op. 7, 1 und
Johannes Brahms: Trio Nr. 2 C-Dur für Klavier, Violine und Violoncello, op. 87

Komponieren ist nicht nur ein handwerklicher, sondern überwiegend ein kreativer Akt. Menschen mit ihren Biographien und Emotionen stehen hinter den Kompositionen. So ermöglichten kurze, treffend ausgewählte Auszüge aus Biographien oder Briefen, vorgetragen vom Cellisten Clemens Malich, ein dem Zuhörer tieferes Verständnis der vorgetragenen Werke.

Gideon Klein wurde nur 26 Jahre alt. Über ihn erfährt der Zuhörer, dass er hochmusikalisch war und bereits sehr früh komponierte. Dabei nutzte er die 12-Tonmusik als Kompositionsgrundlage. Gideon Klein schrieb sein Duo für Violine und Cello im Jahr 1941. Im Dezember 1941 wurde er nach Theresienstadt deportiert. Dort konnte er, jedoch in anderem Kompositionsstil weiterarbeiten und Kinder musikalisch unterrichten, bevor er 1945 in Auschwitz verstarb.

Das Duo für Violine und Violoncello blieb unvollendet: es bricht nach dem 40. Takt des zweiten Satzes ab. Der erste Satz (Allegro con fuoco) in klarer Sonatenform deutet auf ein mindestens dreisätzig geplantes Werk hin, doch auch als Fragment ist das Stück beeindruckend. Es herrscht ein feiner transparenter Klang im Saal. Cello und Violine harmonieren prächtig in den disharmonisch wirkenden Klängen der Komposition. Im Kopfsatz wechseln einander kompakter Duosatz, melodische Passagen der Geige und Imitationen geschickt ab; das Lento (2. Satz) offenbart die Fähigkeit des jungen Komponisten, aus folkloristischen Wurzeln heraus Stimmungen zu erschaffen – mährische Volkslieder in expressiver Neudeutung. Als nach einem kurzen Schnitt des Brahms Trios dann plötzlich das Klavier einsetzt, spürt man, dass sich der erste Satz von Felix Mendelssohn: Klaviertrio Nr. 1, d-Moll op.49, Molto allegro ed agitato „attacca“ angeschlossen hat.

Friedrich Ebert Halle / Brahms Trio Hamburg © Evelina Kislych

Friedrich Ebert Halle / Brahms Trio Hamburg © Evelina Kislych

In der Saison 1840 brachte Mendelssohn im Gewandhaus sein erstes Klaviertrio in d-Moll zur Uraufführung. Das Trio löste größte Begeisterung aus: „Es ist das Meistertrio der Gegenwart, wie es auch die von Beethoven und Franz Schubert waren; eine gar schöne Komposition, die nach Jahren noch Enkel und Urenkel erfreuen wird.“ So rezensierte Robert Schumann das Werk. Für das Harburger Publikum wurde hier aus Mendelssohns Brief an seine Mutter rezitiert, an dessen Ende Mendelssohn den Wunsch setzt, doch „recht fröhlich“ zu bleiben.

Dieser erste Satz ist ein stürmisches Molto Allegro agitato, dessen Thema in sprudelnde Klänge des Klaviers gehüllt wird. Dieser Kopfsatz „versöhnt“ die klassische Sonatenform und den romantischen Ausdruck mit den Mitteln einer „unendlichen Melodie“. Das Hauptthema ist ebenso klar konturiert wie von romantischer Stimmung durchdrungen. Das Klavier löst sich bald aus dem rauschenden Klanggrund des Anfangs und streut in den Dialog der Oberstimmen einige von jenen brillanten Passagen ein, die Mendelssohns Klaviertrios und -konzerte bis heute zur Herausforderung machen.

Andante. con moto tranquillo (2. Satz) und Scherzo. Leggiero e vivace (3. Satz) tragen die für Mendelssohn typischen Charaktere Lied ohne Worte und Elfenreigen. Das Andante beginnt mit einem wehmütig zarten Thema. Es wird im Mittelteil ins Elegische gewendet, in der Reprise durch Pizzicatobässe variiert und in der Coda in eine Wellenbewegung der Streicher eingetaucht. Dass die Welt der Waldgeister im Scherzo nicht zur Konvention erstarrt, hängt mit dem quicklebendigen Kontrapunkt zusammen. Das Finale. Allegro assai appassionato (4. Satz) mit seinem an Beethoven angelehnten Thema zeigt die Unbefangenheit, mit der Mendelssohn das romantische „Finalproblem“ löste. Mendelssohns Werk wird von den drei Musikern in äußerst präziser, harmonischer und leidenschaftlicher Weise aufgeführt. Man spürte förmlich die große Lust, die Fröhlichkeit und Lebensfreude der Komposition auszuleben und darzubieten.

Nach der Pause stand zunächst Hanns Eislers Duo für Violine und Violoncello op. 7, 1 auf dem Programm. Diese 12-Ton Komposition Eislers wird über biographische Aussagen und einen Brief an seinen Lehrer Arnold Schönberg, in denen Eislers schwieriger, sprunghafter Charakter zum Ausdruck kommt, für die Zuhörer veranschaulicht. Bei dem kleinen zweisätzigen Duo handelt es sich um Sonatensätze, die von rondohaften Konturen überlagert werden. Die hierin enthaltenen akademischen musikalischen Formen werden von Eisler ihrer Ernsthaftigkeit beraubt.

Im ersten Stück werden die Themen durch die beiden Instrumente repräsentiert. Das fast tänzerische, von der Violine intonierte Thema des Hauptsatzes ist aus symmetrischen viertaktigen Elementen gebaut. Das knappe, melodisch aber weitausschwingende Thema des Seitensatzes ist dem Cello zugeordnet. Alles, was an motivischer Arbeit in diesem Stück geleistet wird, spielt sich gedrängt aber unauffällig zwischen den beiden Instrumenten ab. Die abschließende Coda, zunächst wild, dann schnell sich wandelnd, lässt das Stück wieder mit den Anfangstönen enden. Violine und Cello wirken kratzend frech, dunkel rauschend, zupfend im Einklang miteinander. Der Sonatensatz des zweiten Stücks ist weniger offensichtlich. Es überwiegt ein virtuoser improvisatorischer Charakter, bei dem die Einfälle durcheinanderpurzeln und sich gegenseitig die Hand reichen. Auch hier laufen Cello und Violine zu Höchstform auf.

Über Johannes Brahms Trio Nr. 2 C-Dur für Klavier, Violine und Violoncello, op. 87 erfahren wir von Clemens Malich aus Briefen Clara Schumanns, welche Rolle Brahms als Freund in der Familie Schumann spielte.

Wie im Klavierkonzert beginnt der erste Satz (Allegro) kraftvoll mit einem lakonisch knappen Hauptthema. Es wird sogleich in ein harmonisches Spiel verstrickt und von träumerischen Klangfeldern abgelöst. In dieser Weise schweifen die Themen immer wieder ab und verwandeln sich unversehens in Neues. Hier erscheinen viele Teile auch unisono. Dem Hauptthema wird eine neue schwärmerische Note abgewonnen. Dazwischen verebbt die Energie immer wieder in kleinen Kadenzen, Generalpausen oder träumerischen Momenten.

Der zweite Satz (Andante con moto) mit Variationen gilt als der schönste und dankbarste Satz des Werkes. Hier wirkt das Spiel der drei Instrumente emotionaler, melancholischer und trauriger. Die Streicher spielen, vom Klavier wie von einem Zymbal begleitet, ein ungarisches Thema von leidenschaftlicher Formgebung, das mit einem fragenden Halbschluss endet. In den ersten beiden Variationen wird es vom Klavier erst in eine zögerliche Geste verwandelt, dann in eine Art Nocturne. In der dritten Variation haben die Streicher ihren erregten Ausbruch, in der vierten weicht er einem lieblichen Durgesang. Die Schlussvariation gibt dem Cello Raum für eine herrliche Kantilene. Hier endlich wird das Thema auch dann harmonisch geschlossen.

Der dritte Satz (Scherzo. Presto) wirkt wie eine Fantasie, in der der schnelle Anschlag des Klaviers höchste Anforderungen an die Pianistin stellte, die sie meisterhaft umsetzte.

Der vierte Satz (Finale. Allegro giocoso) wird von Brahms genüsslich ausgekostet und der Pianistin dabei genügend Gelegenheit verschafft, mit „Schlagen, Stoßen und Grabbeln“ auf dem Flügel zarte Seelen zu verschrecken. Die unbarmherzig konsequente Durchführung der Motive gipfelt in einem Schluss von großartiger Klangfülle.

Die musikalische Gestaltung und damit auch die Interpretation der Kompositionen auf dem biographisch, emotionalen Hintergrund ist den Interpreten des Brahms Trio Hamburg herausragend gelungen. Das Zusammenspiel, gerade auch bei der 12-Tonmusik erforderte ein hohes Maß an Präzision und musikalischem Einfühlungsvermögen.

Das Publikum in der fast ausverkauften Friedrich-Ebert-Halle bedachte das Konzert mit stürmischem Beifall, welcher die Künstler dazu bewog, noch einmal einen Komponisten des 20. Jahrhunderts, Mieczyslaw Weinberg mit dem Klaviertrio (Toccata) und zum Abschluss ein paar Klänge aus einem Mozart Trio als Zugabe zu geben.

Friedrich Ebert Halle / Brahms Trio Hamburg © Patrik Klein

Friedrich Ebert Halle / Brahms Trio Hamburg © Patrik Klein


Das Debut des Brahms Trios Hamburg fand 2017 im Großen Saal der Elbphilharmonie statt. Mit großer Hingabe und Leidenschaft widmen sich seitdem Solveigh Rose, Camille Lemonnier und Clemens Malich dem gemeinsamen Musizieren und Konzertieren.

Solveigh Rose, Violine, studierte u. a. beim ehemaligen Konzertmeister der Berliner Philharmoniker, Thomas Brandis, und gehört zu den ersten Violinen des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg. Neben ihrem Engagement als Orchester- und Kammermusikerin widmet sich Solveigh Rose intensiv der Nachwuchsförderung als Violinpädagogin, nicht zuletzt im vielfach ausgezeichneten Educationprojekt von The Young ClassX.

Die deutsch-französische Pianistin Camille Lemmonier studierte zunächst in Nürnberg Klavier, bevor sie ihren Master in Liedbegleitung an der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg mit der Bestnote 1,0 abschloss und der Einladung nachkam ihre Studien an der renommierten Guildhall School for Music and Drama in London fortzusetzen. Sie ist Preisträgerin zahlreicher Wettbewerbe, wie des Wettbewerbes „Piano ohne Grenzen“ und zuletzt des Gustav Mahler Liedwettbewerbs und Stipendiatin der Stiftung Yehudi Menuhin Live Music Now. Sie lebt und arbeitet in London.

Clemens Malich am Violoncello wurde zwar in Freising bei München geboren, verbrachte aber einen Großteil seiner Kindheit in Istanbul. Nach Studien in München, Hamburg und London wurde er mit 29 Jahren als einer der jüngsten Professoren Deutschlands an die Hochschule für Musik und Theater in Hamburg berufen, wo er seither Violoncello, Methodik und Didaktik, sowie Hochbegabte unterrichtet. Neben seiner solistischen Tätigkeit dirigiert er das Felix Mendelssohn Jugendorchester, mit dem er u.a. mit dem Europäischen Nachwuchsorchesterpreis ausgezeichnet wurde. Sie spielten unter seiner Leitung bereits in Sälen wie der Philharmonie Berlin, dem Dvorak und Smetana Saal in Prag und auf Einladung der Elbphilharmonie in den Eröffnungswochen als erstes Jugendorchester weltweit im Großen Saal der Elbphilharmonie.

Zu dem Programm des Abends ist auch eine CD im Handel erhältlich.

—| IOCO Kritik Friedrich Ebert Halle Hamburg |—

 

Berlin, Philharmonie, Deutsches Symphonie Orchester und Ingo Metzmacher, IOCO Kritik, 16.02.2019

Philharmonie Berlin © H. Schindler

Philharmonie Berlin © H. Schindler

Deutsches Symphonie Orchester Berlin

DSO und Ingo Metzmacher  in der   Philharmonie Berlin

Olivier Messiaen – Dmitri Schostakowitsch

von Julian Führer

Ingo Metzmacher war von 2007 bis 2010 Chefdirigent des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin und ist nun für ein anspruchsvolles Programm an seine alte Wirkungsstätte zurückgekehrt. In der gut besetzten Berliner Philharmonie wurde das Publikum erst mit einem religiös inspirierten Werk konfrontiert, anschließend mit einem, wie es Felix Stephan in der Berliner Morgenpost beschrieb, „65-minütigen Schlag in die Magengrube“.

Olivier Messiaens Trois petites liturgies de la présence divine für Soloklavier, Ondes Martenot, Celesta, Vibraphon, Schlagwerk, 36 Soprane und Streichorchester wurden 1943/1944 komponiert und am 21. April 1945 in Paris uraufgeführt. Die bald nach Kriegsende folgende deutsche Erstaufführung stand unter der Leitung von Günter Wand. Die gesungenen Texte haben religiöse Themen zum Gegenstand und stammen vom Komponisten selbst. Nach eigener Aussage Messiaens war mit dem Text keine wörtliche Aussage intendiert, sondern er wollte vielmehr das Mysterium des (katholischen) Glaubens in Klangfarben gießen. Hierzu bediente er sich der damals gerade modischen Ondes Martenot, eines Instrumentes auf der Basis eines Schwebungssummers und mit einem Umfang von mehreren Oktaven. Nathalie Forget bediente dieses Instrument und zeigte, dass mit diesem Mittel einerseits eine Untermalung eines Klangbildes, andererseits aber auch solistische Momente möglich sind.

Philharmonie Berlin / Deutsches Symphonie Orchester © Kai Bienert

Philharmonie Berlin / Deutsches Symphonie Orchester © Kai Bienert

Die erste Liturgie, die Antienne de la Conversation intérieure, beginnt mit einem Einsatz der Gesangsstimmen „Mon Jésus, mon silence, restez en moi“. Die musikalischen Situationen werden entwickelt, gegen Ende erfolgt eine Art Reprise. In der Solovioline und im Klavier (Cédric Tiberghien) erklingen Vogelstimmen. Das zweite Stück, Séquence du Verbe, cantique divin folgt eher einer Strophenform mit Variationen. Im Zentrum stehen das Klavier und die jetzt selbständigeren Ondes Martenot (teilweise in erheblicher Lautstärke). Am längsten ist die Psalmodie de l’Ubiquité par amour, die wieder die ABA-Form aus der ersten Liturgie aufweist und in zunächst gesprochenen Textpassagen Anklänge an Hohelied und Apokalypse aufscheinen lässt. Das impressionistische Spiel mit den Klangfarben unterstreicht die französische Tradition, in der Messiaen steht. Die Instrumentierung und die affirmativ vorgetragene Spiritualität könnten bei einer mittelmäßigen Aufführung an musikalische Happenings auf Kirchentagen denken lassen, doch bewegte sich die Darbietung auf hohem Niveau. Der Chor (die Damen des Rundfunkchors Berlin) war etwas kleiner als von Messiaen gefordert, aber der anspruchsvollen Aufgabe voll gewachsen. Ein Werk, das wohl nur in weiten Räumen wie der Philharmonie voll zur Geltung kommt und das auf CD- oder anderen Aufnahmen kaum seine Vielfalt ahnen lässt.

Dmitri Schostakowitsch schrieb insgesamt 15 Symphonien. Die 13. Symphonie op. 113 entstand 1962, also fast zehn Jahre nach Stalins Tod, doch in einer Zeit der Blockkonfrontation. Diese zeithistorischen Bezüge werden bei Schostakowitsch immer wieder zur Interpretation herangezogen; in diesem Fall ist dies vielleicht noch mehr berechtigt als sonst. Dmitri Schostakowitsch vertonte in diesem Werk fünf Gedichte Jewgenij Jewtuschenkos. Dieser kürzlich (2017) verstorbene Dichter war jung zu erheblicher Popularität gelangt und wurde durch Übersetzungen bereits zu Anfang der sechziger Jahre auch in Ost- und Westdeutschland bekannt. Sein Gedicht Babi Jar wurde durch keinen Geringeren als Paul Celan übersetzt. Im September 1941 wurden die Juden der Stadt Kiew von der deutschen Besatzungsmacht aufgefordert, sich zu versammeln. Sie wurden dann in die Babi Jar genannte Schlucht geführt und dort erschossen, über 33 000 innerhalb von 36 Stunden. Zwanzig Jahre später befand sich dort weder ein Denkmal noch auch nur ein Hinweis; im Gegenteil, die Sowjetmacht hatte beschlossen, die Schlucht einzuebnen und an dieser Stelle ein Fußballstadion zu errichten. Schließlich wurde stattdessen ein Staudamm erbaut. Jewtuschenkos Gedicht beginnt mit den Zeilen Es steht kein Denkmal über Babi Jar. Die steile Schlucht mahnt selbst als Grabstein. In mir wächst Angst. Die erste Zeile ist eine direkte Kritik an der latent antisemitischen Haltung der Sowjetmacht, über das Massaker kein Wort zu verlieren. Dmitri Schostakowitsch las das 1961 publizierte Gedicht und meldete sich beim damals noch nicht dreißigjährigen Jewtuschenko mit der Frage, ob er das Gedicht vertonen dürfe. Jewtuschenko glaubte seinen Ohren nicht zu trauen, bejahte dann aber, woraufhin Schostakowitsch etwas hastig hervorstieß, er sei mit der Vertonung eigentlich schon fertig. Die Uraufführung der Symphonie im Dezember 1962 wäre dann fast geplatzt, weil Jewgeni Mrawinsky aus Angst vor Konsequenzen die Leitung kurzfristig abgab. Der vorgesehene Bassist war zur Hauptprobe ebenfalls nicht mehr zu finden, so dass Kirill Kondraschin am Pult einsprang und mit Witali Gromadski als Solist die Symphonie aus der Taufe hob.

Philharmonie Berlin / Deutsches Symphonie-Orchester - hier : Ingo Metzmacher © Kai Bienert

Philharmonie Berlin / Deutsches Symphonie-Orchester – hier : Ingo Metzmacher © Kai Bienert

Die Introduktion zum ersten Satz beginnt mit einem leisen Glockenschlag, gestopften Hörnern und einer trauermarschartigen Musik in tiefen Lagen. Nach etwa einer Minute setzt der Chor der Bässe unisono mit der oben zitierten ersten Zeile ein. Der Solist (an diesem Abend Mikhail Petrenko) setzt mit den Worten „Ich fühle mich, als wäre ich selbst ein Jude“ ein. Die Namen Dreyfus und Bialystok verweisen auf Antisemitismus und Pogrome in der Geschichte. Eine Passage versetzt die Zuhörer in die Perspektive der Anne Frank, die sich in ihrem Versteck nach Luft und Liebe sehnt (ein musikalischer Ruhepol mit Celesta). Ein dumpfer Rhythmus im Orchester führt zum Dialog zwischen Chor („Kommt jemand?“) und Solist („Hab keine Angst, nur der Wind, der Frühling naht. Komm her zu mir“). Sich fürchtende Mädchen sind mehrfach in Musik gesetzt worden. In Hänsel und Gretel fürchtet sich Gretel im Wald – doch wo bei Humperdinck in der Märchenoper das Sandmännchen den Kindern die Furcht nimmt, kommt bei Schostakowitsch die Einsatzgruppe der SS. Die menschlichen Stimmen schweigen, das Orchester brüllt in harter Rhythmik, und stärkstes Fortissimo mündet auf einmal in eine Generalpause, in die der Chor leise und resignativ mit den Worten einsetzt: „Über Babi Jar rauscht still das wilde Gras. Die Bäume blicken streng, wie Richter schauen. Das Schweigen hier ist Aufschrei ohne Maß. Mein Haar erbleicht vor namenlosem Grauen.“ Diese Aufteilung zwischen dem scharfen, stellenweise brutal agierenden und zu fast schmerzhaften Lautstärken kommenden Orchester und der menschlichen Stimme als Äußerung der Humanität wurde mustergültig vorgeführt. Während Ingo Metzmacher die volle Bandbreite der Dynamik ausnutzte, gestaltete Mikhail Petrenko die Gesangspartie sehr plastisch, mitfühlend, nie zu laut, aber stets energisch.

Deutsches Symphonie Orchester / Hier Mikhail Petrenko © Alexandra Bodrova

Deutsches Symphonie Orchester / Hier Mikhail Petrenko © Alexandra Bodrova

Der zweite Satz basiert auf dem Gedicht „Der Witz“. Der sarkastische Unterton, häufig charakteristisch für Schostakowitschs Musik, ist auch in Jewtuschenkos Text präsent: „Der Witz ist ein tapferer Mann“, alle Versuche, ihn zu bändigen oder zu unterdrücken, müssen scheitern, und somit ist der Witz mächtiger als „Zaren, Kaiser, Könige“ – die ausgesprochen humorlosen Generalsekretäre der KPdSU werden nicht genannt (das wäre nicht möglich gewesen), aber der Komponist und der Dichter äußern doch beißende Kritik an den Zuständen.

Im dritten Gedicht „Im Laden“ werden die Frauen thematisiert, die in der Sowjetunion einerseits im Berufsleben standen, andererseits sich um die Familie kümmerten und für die Einkäufe zuständig waren – im realen Sozialismus ein bekanntermaßen schwieriges und freudloses Unterfangen. Ähnlich wie in der Introduktion zur zehnten Symphonie erklingt eine recht lange Introduktion der tiefen Streicher, dann schließt die Solostimme ein, während vorwiegend Bratschen und Celli zu hören sind, die ohne erkennbare Tonart um einzelne Töne kreisen. Der Chor übernimmt eine Art Marsch (der nach wenigen Takten allerdings schon um eine Achtel verschoben wird und ‚eiert‘ – man assoziiert eine sich langsam vorwärtsbewegende Warteschlange. Diese Passage wird später wiederholt. Auffallend ist, dass Schostakowitsch in diesem Satz dem Klavier einen Part zugedacht hat (hauptsächlich Akkorde in diesem hinkenden Marsch): Der Einsatz des Klaviers in der Symphonik hatte in der Sowjetunion Stalins den Vorwurf des Formalismus nach sich gezogen, und Schostakowitsch hatte dem Klavier in der fünften Symphonie eine nachgeordnete Rolle zugedacht und es dann in den nächsten Symphonien nicht mehr verwendet. Dieser dritte Satz ist ein langes Adagio mit stellenweise stark gedehnten Passagen. Im Vergleich zum ersten Satz ist die Thematik vergleichsweise trivial, doch das Leben der Frauen in dieser Situation wird als unnötig freudlos geschildert.

Der vierte Satz „Ängste“ beginnt mit einem Solo der Kontrabasstuba (sich frohend schlängelnd wie im Vorspiel zum zweiten Akt des Siegfried), Schlagwerk und abermals tiefen Streichern. Eine von Schostakowitschs (und Jewtuschenkos) vielen Nebelkerzen ist die Einleitung des Chores (maestoso!), dass man heutzutage keine Angst mehr haben müsse, früher (gemeint ist vordergründig natürlich die Zeit vor der bolschewistischen Revolution) sei das anders gewesen. Die Solostimme führt dann diese Ängste aus: gestopftes Blech und Triller in verschiedenen Instrumentengruppen schildern bedrückend, was das Gedicht beschreibt. Jewtuschenko berichtet in seiner Autobiographie, wie ein anscheinend wohlwollender Spitzel bei einem Telefongespräch mit Schostakowitsch sich in der Telefonleitung einmal laut räusperte, als gefährliche Themen hätten zur Sprache kommen können. Mikhail Petrenkos Gestaltungskunst kann nicht genug gelobt werden; seine Phrasierungen machten die allgegenwärtige Angst unmittelbar erfahrbar.

Auch der letzte Satz mit dem Titel „Karriere“ ist beklemmend, auch wenn die musikalische Grundstimmung eine gänzlich andere ist. Zwei Flöten intonieren in Sechstelketten eine freundliche Melodie im Allegretto, die von den Streichern aufgenommen und weiterentwickelt wird. Die Gesangsstimme präsentiert eine Groteske über die Suche nach der Wahrheit und ihre Probleme, vorderhand am Beispiel Galileis und seines Widerrufs, dann verallgemeinernd über denjenigen, der die Wahrheit verschweigt: „Er hat Familie, ihr versteht…“ Die Melodie der Flöten erklingt nun in den Streichern im Pizzicato. Der Sänger hält das Ideal der Wahrheit hoch, kann es aber nicht erfüllen. „Ich kann Karriere mir erlauben, gerade weil ich nichts dafür getan.“ Der ganze Satz enthält keine Grellheiten, fast tändelnd kommen ein munteres Fagott und am Ende eine Celesta hinzu. Der letzte Satz vor einem längeren Intermezzo lautet: „Vergessen, wer sie diffamierte, doch die es traf, vergisst man nie.“ Es folgt ein längeres verdämmerndes Ausklingen, spielerisch in der Celesta, daneben immer leise werdende Streicher und ein Ende in großer, langanhaltender Stille – der letzte musikalische Impuls allerdings eine Glocke, womit der Bogen zur ersten Note des ersten Satzes geschlagen wird.

Der Moskauer Uraufführung folgte scharfe Kritik der Obrigkeit an Jewtuschenko und Schostakowitsch, Änderungen des Textes wurden verlangt, die Prawda vermeldete die Uraufführung mit nur drei Zeilen, und das Werk verschwand für Jahre von der Bildfläche. Erst seit 1991 gibt es in Babi Jar ein Mahnmal. Schostakowitsch soll zwei Tage im Jahr besonders begangen haben, einmal den Tag der Uraufführung seiner ersten Symphonie und einmal den Tag der Vollendung der 13. Symphonie. Dieses wichtige Werk wird zur Zeit etwas häufiger gespielt (in diesem Monat zum Beispiel noch in Hamburg und in Leipzig), es sollte einen Stammplatz im Repertoire erhalten. An diesem Abend wirkte die Symphonie trotz ihrer teils sehr konkreten zeithistorischen Bezüge wesentlich zeitloser als die überzeitlich angelegten Liturgies Olivier Messiaens. Für beide Werke war die hellhörige Philharmonie, in der man jedes Pianissimo (und jedes Husten) in größter Klarheit hört, perfekt. Dieser Saal meistert breite Klangmassen ebenso wie atemberaubend leise Stellen. Ein Abend, an dem Ort, Werkauswahl und Ausführende perfekt zusammenpassten.

—| IOCO Kritik Deutsches Symphonie Orchester Berlin |—

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