Stuttgart, Staatsoper Stuttgart, Die schöne Müllerin – 3. Liedkonzert, IOCO Kritik, 13.01.2020

Staatsoper Stuttgart

Oper Stuttgart © Matthias Baus

Oper Stuttgart © Matthias Baus

Die schöne Müllerin – Franz Schubert

Das Kunstlied als Mysterium

von Peter Schlang

Das 3. Liedkonzert der Staatsoper Stuttgart in dieser Spielzeit am Abend des 8. Januar 2020 wurde mit großem Interesse erwartet und im bis auf den letzten Platz besetzten  Foyer des 1. Rangs der Stuttgarter Staatsoper von einem aufmerksamen Publikum gespannt und höchst konzentriert verfolgt.

Der Stuttgarter Kammersänger Matthias Klink und GMD Cornelius Meister am Flügel interpretieren Franz Schuberts Liederzyklus

Die Gründe dafür waren vielfältig: Zum einen war mit Franz Schuberts Die schöne Müllerin einer der berühmtesten Liederzyklen der Musikgeschichte überhaupt zu hören, zum anderen bot die Stuttgarter Oper in ihrem Kammersänger Matthias Klink und ihrem Generalmusikdirektor Cornelius Meister ein so illustres wie höchst qualifiziertes und als Tenor bzw. als Dirigent international gefragtes Duo auf. Und schließlich war es das erste Mal, dass diese beiden Ausnahmekünstler gemeinsam in der seit 2009 von der Stuttgarter Staatsoper und der Internationalen Hugo-Wolf-Akademie getragenen Liedkonzertreihe zu hören waren.

Oper Stuttgart / Kammersänger Matthias Klink © Matthias Baus

Oper Stuttgart / Kammersänger Matthias Klink © Matthias Baus

Apropos Hören: Schon die ersten Takte ließen erahnen, welch außerordentliches Kammermusik-Erlebnis den Zuhörerinnen und Zuhörern vergönnt sein und in welche Richtung die „Müllerin-Interpretation“ dieses auf Wunsch Matthias Klinks gebildeten Duos gehen würde: Hier der auf ausgefeilten Ausdruck, höchste Einfühlsamkeit wie Dramatik setzende Operntenor, der aber von Anfang an auch seine unbestreitbare Qualifikation und große Erfahrung als Liedinterpret  unter Beweis stellte; dort der höchst sensible, Stimme und Gesang wie ein kostbares Gut achtende, ja behutsam umschmeichelnde Operndirigent, der dem Sänger mehr Ermöglicher und Wegbereiter als auftrumpfender, donnernder Begleiter sein will.

So wurde man im ersten Lied sinnenhaft der Wanderlust gewahr, hörte das frische und muntere Wasser perlen und plätschern und erlebte äußerst lebendig selbst die Imagination  tanzender Steine. Mit größter Körperlichkeit, höchst lebendiger Mimik und ausgefeilter Gestik, kurz: sehr opernhaft, unterstrich und betonte Matthias Klink seine kunstvolle Gesangstechnik und höchste stimmliche Ausdrucksfertigkeit, die nahezu jedes Wort mit Bedeutung versah und durch eine vorbildliche und mitreißende Dynamik bestach. Diese erreichte  ihre fast berauschenden Höhepunkte in einem betörenden Messa di Voce, aber auch in längeren dynamischen Passagen, die der Sänger von einem Ende der Lautstärkenskala ans andere stürzen oder emporschnellen ließ. Dabei vernachlässigte er trotz aller erforderlichen und passenden gesanglichen Exaltiertheit aber nie die Wortverständlichkeit, sondern artikulierte jederzeit so klar, dass die im für einen Liederabend vorzüglich und aufwändig gestalteten Programmheft abgedruckten Liedtexte nur für die häusliche Nacharbeit studiert werden mussten.

Als weiteres Merkmal von Klinks hoher Interpretationskunst ist die bild- und sinnenhafte  Gestaltung der verschiedenen von und in Wilhelm Müllers Lyrik und Franz Schuberts Musik geschaffenen Charaktere zu würdigen, seien es Personen, Naturgeschehen, Gegenstände oder Eigenschaften. Wie in direkter Ansprache und geradezu plastisch werden die Rollen der erzählenden oder angesprochenen Figuren des Müllermeisters, des Müllerburschen, der von ihm angebeteten Müllerstochter und des von dieser vorgezogenen Jägers ausgestaltet und lebendig. So  mochte etwa manch  Zuhörer ob der Eindringlichkeit, mit der Klink und Meister die Bedeutungsschwere der Farbe Grün unterstrichen, den Atem angehalten haben.

Franz Schubert 1797 - 1828 © IOCO

Franz Schubert 1797 – 1828 © IOCO

In großen und äußerst dichten Spannungsbögen, mit schwerelos wirkender Stimmführung und makelloser Klangfärbung schildert der Sänger in dieser und vielen anderen Passagen die hochfliegenden und abgründigen Empfindungen des anfangs euphorischen und am Ende nur noch seinen Tod im Bach herbeisehnenden Protagonisten.

Bewundernswert ist dabei auch die große Palette von Ausdrucksmitteln, die von  heiterer Leichtigkeit und Freude in „Des Müllers Blumen“ über kaum unterdrückte Feindseligkeit im „Jäger“ bis zu feiner, aber auch beißender Ironie beim „Morgengruß“ reichen. Gerade bei diesen enormen Stimmungsschwankungen sind die  auffallend differenzierten und durchdachten Übergänge besonders hervorzuheben, mit denen Klink  die einzelnen Lieder miteinander verbindet, ja verknüpft. Dies alles erreicht das Auditorium mit einer schier unfassbaren Direktheit und Intensität, ja, Matthias Klink vermittelt dem Zuhörer geradezu das Empfinden, er sänge einzig und allein für ihn.

Wie schon angedeutet, geht Cornelius Meister diesen in die Höhen der Liedkunst  führenden Weg uneigennützig und kongenial mit und liefert dazu völlig unaufdringlich, zurückhaltend und leicht, dennoch aber sehr engagiert und hintergründig den musikalischen Sub- und Begleittext. Ja, an nicht wenigen Stellen gestaltet der GMD seinen Klavierbeitrag so zart und behutsam, als streichle eine Mutter ihr gerade aufwachendes Kind.

So wird dieser wahrhaft außergewöhnliche Liederabend dem Berichterstatter nicht nur als wunderbares Mysterium und große Verneigung vor der Kunst in lebendiger Erinnerung bleiben. Er darf auch als große Verheißung auf die am 1. März im Stuttgarter Opernhaus anstehende szenische Premiere von Hans Zenders Orchesterfassung von Schuberts anderem großen Liederzyklus, „Die Winterreise“, verstanden werden, in dessen Zentrum wiederum Matthias Klink stehen wird – dann als echter Operninterpret in angestammter und vertrauter Umgebung.

—| IOCO Kritik Staatsoper Stuttgart |—

Stuttgart, Staatsoper Stuttgart, Le nozze di Figaro – in dänischem Bettenlager, IOCO Kritik, 19.12.2019

Dezember 19, 2019 by  
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Staatsoper Stuttgart

Oper Stuttgart © Matthias Baus

Oper Stuttgart © Matthias Baus

Le nozze di Figaro – Wolfgang Amadeus Mozart

– Hochzeitswirrwarr im Dänischen Bettenlager –

von  Peter Schlang

Am 1. Dezember 2019 feierte an der Stuttgarter Staatoper Wolfgang Amadeus Mozarts erste Da-Ponte-Oper Le nozze di Figaro Premiere. Da IOCO zur Premiere verhindert war, liegen Einordnung und Bewertung dieser Neuproduktion die Eindrücke von der zweiten Vorstellung am 6. Dezember zu Grunde. Im musikalischen Bereich sind diese Beobachtungen bzw. Hör-Erfahrungen ausnahmslos eindrucksvoll und äußerst erfreulich. Für die Regie Christiane Pohles, die nach mehreren Regiearbeiten für das benachbarte Schauspielhaus erstmals für die Stuttgarter Oper tätig war, fällt das Urteil deutlich kritischer, bestenfalls indifferent aus.

Le nozze di Figaro – Wolfgang Amadeus Mozart
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Ausgangspunkt von Pohles Regie-Konzept ist die einleitende Vermessung des Ehebetts durch Susanna und ihren Auserwählten, den wie sie im Dienste des Grafen Almaviva stehenden Figaro. Dieses Maßnehmen an der künftigen gemeinsamen Schlafstatt wird bei Pohle und ihrer Bühnenbildnerin Natascha von Steiger (dazu Kostümbildnerin  Sara Kittelmann) nicht nur zur ausschweifenden Bettenwahl, die dazu auf der Bühne aufgefahrene Bettenkollektion eines Möbelhauses wie IKEA oder seiner Mitbewerber liefert auch das mehr oder wenige einheitliche Szenarium für alle folgenden Akte und Szenen. Dem im Programmbuch abgedruckten Interview mit der Regisseurin zufolge wollen sie und ihr Regieteam damit auf das Phänomen uniformer, quasi in Serie gefertigter Lebensentwürfe hinweisen, das „oft schon mit der Einrichtung normierter Wohneinheiten mit austauschbarer Massenware seinen Anfang nimmt“. Dabei erlägen Paare aber der Täuschung, sie wählten für ihre gemeinsame Zukunft eine ganz individuelle, private und originelle Fassung eines glücklichen Lebens, ohne zu bemerken, dass heutzutage das persönliche Glück vorproduziert und von rein kommerziellen Interessen geprägt würde.

Damit geht für die Regie das Fehlen fester, stabiler Identitäten einher, die sie durch multiple Interpretationen des je eigenen Ichs ersetzt sieht. Auf Mozarts Figaro übertragen bedeutet dies, dass jener durchaus auch Charaktermerkmale seines Herrn Almaviva  oder dessen Gemahlin Züge ihrer Zofe trägt, dass also in jedem der Protagonisten auch Fremdes, nur zur Schau Gestelltes prägend ist. Allerdings sind die so mehrfach geprägten Figuren davon überzeugt, dass alles die  je eigenen, individuellen Charakterzüge seien. Mag diese Idee anfangs noch halbwegs verfangen, führt sie auf die Dauer zu einer Verflachung und Angleichung der Charaktere und damit verbunden zu zahlreichen Wiederholungen und einer ziemlichen Langeweile. Diese wird auch dadurch befördert, dass sich die (eher wenigen) guten Regieeinfälle bald erschöpft haben und die Führung und individuelle Gestaltung der Personen höchstens zu erahnen ist, so dass sich die Sängerinnen und Sänger über weite Strecken selbst überlassen bleiben und ziemlich verloren herumsitzen, -liegen oder –stehen. Insgesamt bleibt der dringende Verdacht, dass die Regie die Stärke und Tragkraft von da Pontes Libretto wie von Mozarts Musik deutlich unterschätzt und beiden Vorlagen nicht genügend zutraut – genauso wenig wie der Phantasie des Publikums.

 Staatsoper Stuttgart / Le nozze di Figaro - hier :  Esther Dierkes als Susanna, Sarah-Jane Brandon als Gräfin Almaviva, Diana Haller als Cherubino © Martin Sigmund

Staatsoper Stuttgart / Le nozze di Figaro – hier : Esther Dierkes als Susanna, Sarah-Jane Brandon als Gräfin Almaviva, Diana Haller als Cherubino © Martin Sigmund

Glücklicherweise bleiben diese Schwächen der Inszenierung in dieser dritten von insgesamt  zehn in dieser Spielzeit geplanten Aufführungen ohne Einfluss auf die durchweg famosen musikalischen Leistungen. Dabei sind an diesem Abend insgesamt drei fabelhafte Kollektive zu bestaunen, denn neben dem von Bernhard Moncado erneut bestens disponierten Staatsopernchor und dem unter der Leitung des neuen Grazer Generalmusikdirektors Roland Kluttig mozartisch-frisch agierenden Staatsorchester entpuppt sich das fast ausnahmslos aus hauseigenen Kräften gebildete Solistenensemble als dritte, äußerst homogene und in guter Abstimmung agierende Solidargemeinschaft dieser Neu-Produktion.  Es fällt dem schreibenden Zuhörer und Beobachter schwer, darin eine klare Siegerin oder einen Vormann zu benennen, denn stimmlich agieren alle Beteiligten auf allerhöchstem Niveau und belegen erneut die schlüssige Zusammenstellung und großartige sängerische Entwicklung des Stuttgarter Solist*innen-Ensembles.

Esther Dierkes als Susanna besticht nicht nur mit ihrem, so man sie denn lässt, äußerst lebendigem und komödiantischem Spiel, sondern auch durch ihre in allen Lagen sichere, wohl geführte Stimme. Gleiches gilt für den Cherubino Diana Hallers, die dessen Hingezogensein zum (scheinbar) anderen Geschlecht jederzeit durch ausschweifendes, Empathie geladenes Spiel und eine wunderbar geführte, der Jugendlichkeit der Rolle bestechend Ausdruck verleihende Stimme deutlich macht.

Die noch dem Internationalen Opernstudio der Stuttgarter Staatsoper angehörende Claudia Muschio weckt genauso höchste Erwartungen auf die Zukunft, wie sie von etlichen anderen, aus dieser Stuttgarter Kaderschmiede hervorgegangenen Ensemblemitgliedern in dieser Oper aufs Wunderbarste erfüllt wurden.

 Staatsoper Stuttgart / Le nozze di Figaro - hier :  Michael Nagl als Figaro, Esther Dierkes als Susanna © Martin Sigmund

Staatsoper Stuttgart / Le nozze di Figaro – hier : Michael Nagl als Figaro, Esther Dierkes als Susanna © Martin Sigmund

Das gilt neben den bereits erwähnten Esther Dierkes und Diana Haller bei den Männern für  Michael Nagl, der mit seinem klangschönen Bass seinem Figaro große Souveränität und stimmliche Opulenz verleiht, allerdings zu den Figuren gehört, die darstellerisch unter der Knute der Regie am meisten zu leiden haben.

In gewissem Maße gilt dies auch für Johannes Kammler  als Graf Almavia, der nach seinem Pantalone in der Neuproduktion von Prokofjews Liebe zu drei Orangen und weiteren Rollen im Repertoire stimmlich erneut unter Beweis stellt, welch hochkarätigen Zuwachs das Ensemble der Stuttgarter Oper durch ihn erhalten hat.

Als einzig von außen für diese Produktion  und deren ersten Zyklus im Dezember 2019 ans Haus gekommene Sängerin gibt Sarah-Jane Brandon eine junge, eher leidend-zarte Gräfin, der man abnimmt, wie sehr sie unter ihrer Ehe mit Almaviva und dessen Liebesentzug leidet. Ihre Arien, aber auch Auftritte in den Ensembleszenen gestaltet sie tonschön, ohne Druck und in der Höhe wunderbar klar.

Diese und andere der hier verwendeten Sänger*innen-Attribute kann man auch den Darstellerinnen und Darstellern der zahlreichen Nebenrollen zuschreiben, vor allem der famosen Helene Schneiderman als Marcellina, Friedemann Röhlig als Bartolo und Heinz Görig als Basilio, aber auch Christopher Sokolowski als Don Curzio, dem Antonio Matthew Anchels und den zwei Mädchen von Elisabeth von Stritzky und Teresa Smolnik.

Wie bereits angedeutet, überzeugt das Staatsorchester  unter Roland Kluttigs schlüssig-durchdachtem Dirigat  mit einer sehr mozart-affinen Lesart der Partitur, in der straffe Tempi und ein trocken-kerniger Klang die Nähe zur historisch-informierten Aufführungspraxis erkennen lassen. Dazu passend lässt das Orchester aber auch viel filigran-Durchscheinendes hörbar werden, wie es überhaupt um große Transparenz und eine vorbildliche Dynamik bemüht ist. Dies kommt ganz besonders auch jenen Stellen der Partitur zu Gute,  die auf die thematische Verwirrung der Handlung hinweisen und dem Auslegen falscher Fährten dienen.

Musikalisch ist dieser neue Stuttgarter Figaro auf jeden Fall eine Offenbarung, was man vom Regiekonzept  höchstens eingeschränkt behaupten kann.

Figaros Hochzeit an der Staatsoper Stuttgart; weitere Vorstellungen 21. Dezember und in einer zweiten Aufführungsserie in teilweise neuer Besetzung am 07., 13., 17. und 28. März sowie am 14. April 2020

—| IOCO Kritik Staatsoper Stuttgart |—

Stuttgart, Staatsoper Stuttgart, Don Carlos – Giuseppe Verdi, IOCO Kritik, 02.11.2019,

November 2, 2019 by  
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Staatsoper Stuttgart

Oper Stuttgart © Matthias Baus

Oper Stuttgart © Matthias Baus

Don Carlos – Giuseppe Verdi

Staat und Kirche vereint – gegen jede Menschlichkeit

von Peter Schlang

Größer könnten die Unterschiede kaum sein:  Als am Sonntag, dem 27. Oktober 2019 die Amazonas-Synode im Vatikan neue Wege für die Zulassung zu den Weiheämtern propagierte und somit Möglichkeiten für eine menschenfreundlichere, volksnahe Kirche aufzeigt, präsentiert die Staatoper Stuttgart in ihrer Neu-Inszenierung von  Don Carlos einen Groß-Inquisitor, dem alles Menschenfreundliche und erst recht die Nächstenliebe ein Gräuel ist. Stattdessen hat er Machterhalt und Ausübung des Gewaltmonopols um jeden Preis zu seinen einzigen Zielen gemacht und Menschenverachtung und Zynismus  zu seinen wichtigsten Werten erklärt.

Don Carlos Giuseppe Verdi
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Aber auch über dieses „katholische Thema“ hinaus bietet die von der jungen niederländischen Regisseurin  Lotte de Beer und ihrem Bühnen- und Kostümbildner Christof Hetzer verantwortete erste Stuttgarter Neu-Produktion der aktuellen Spielzeit manche Vergleichsmöglichkeit mit aktuellen Befunden und liefert aufschlussreiche psychologische,  soziologische und politische Erkenntnisse.

Lotte de Beer, Preisträgerin der International Opera Awards, und ihr Team wählten für ihren Stuttgarter Don Carlos eine fünfaktige Fassung in französischer Sprache, die sich weitgehend an der Pariser Urfassung von 1866/67 orientiert.

Im Unterschied zu anderen Aufführungen dieser Version, einer von sieben dieser wohl traurigsten und hoffnungslosesten Oper von Giuseppe Verdi, weist die Stuttgarter Produktion drei Besonderheiten auf: Eine nur in der Generalprobe zur Uraufführung gespielte Szene tritt an den Beginn des ersten Aktes – und stellt mit der darin dargestellten Flüchtlingsthematik einen weiteren Gegenwartsbezug her. Die manchmal gestrichenen Ballettmusiken, wichtiger Bestandteil der damals in Paris obligatorischen Grand Opéra,  werden in Stuttgart musiziert, allerdings nicht, wie vielleicht von manchen Opernbesuchern erwartet, klassisch  getanzt, sondern  jeweils von einer Gruppe von fünf ganz in weiß gekleideten Kindern szenisch-darstellerisch interpretiert. Verkörpern diese anfänglich noch viel kindliche Unschuld, stumpfen sie im Verlauf ihrer Auftritte gegenüber den ringsum tobenden Grausamkeiten beständig ab und passen sich so der deutlich eskalierenden Gewalt der dargestellten Gesellschaft an.

Staatsoper Stuttgart / Don Carlos - hier : Olga Busuioc als Elisabeth von Valois, Massimo Giordano als Don Carlos; vorne kniend, Christopher Sokolowski als Graf von Lerma / Ein königlicher Herold, Ensemble © Matthias Baus

Staatsoper Stuttgart / Don Carlos – hier : Olga Busuioc als Elisabeth von Valois, Massimo Giordano als Don Carlos; vorne kniend, Christopher Sokolowski als Graf von Lerma / Ein königlicher Herold, Ensemble © Matthias Baus

Die letzte dieser Ballett-Zwischen-Musiken wurde jedoch vom musikalischen Leiter dieser Produktion, dem Stuttgarter GMD Cornelius Meister, durch  die 2015 entstandene “Pussy-(r)-PolkaGerhard E. Winklers ersetzt, die nicht nur das Finale von Verdis Original-Ballettmusik zitiert, sondern, wie es schon im Titel anklingt, Bezug auf einen politisch-kulturellen Skandal in Russland nimmt. Bei diesem demonstrierten bekanntlich weibliche Mitglieder der regierungs- und kirchenkritischen Punkband Pussy Riot öffentlich und wurden dafür von Staat und Kirche abgestraft. Es sei bereits an dieser Stelle erwähnt, dass der Rezensent die Verknüpfung  des Verdischen  Originals mit der zeitgenössischen Überschreibung  sowohl musikalisch als auch inhaltlich als äußerst schlüssig und erhellend empfand. Modernes Opernregietheater darf sich solche Eingriffe durchaus erlauben, erst recht, wenn wie in Stuttgart mit einem solchen gut gemachten Kunstkniff ein interessanter und erhellender Erkenntnisgewinn und eine erweiterte Sicht auf Zusammenhänge verbunden sind.

Diese sind insgesamt an vielen Stellen der Inszenierung sehr hoch, wozu neben der schlüssigen und intensiven Zeichnung der Hauptfiguren auch das recht puristische Bühnenbild beiträgt, das wie ein Brennglas den Blick auf Charakter und Verfassung der Akteure und der von ihnen verkörperten Rollen lenkt.

In der Mitte des meist leeren, schwarzen Bühnenraums sieht man lediglich einzelne Möbelstücke oder Versatzstücke: Ein überdimensioniertes Ehebett (Im ersten Akt räkeln sich darin Don Carlos und seine zu diesem Zeitpunkt vermeintliche Braut Elisabeth; im vierten Akt teilt sich König Philipp dieses Bett mit seiner Mätresse,  Prinzessin Eboli) ein Schreibtisch, eine angedeutete Treppe und eine seltsam geformte Wolke – alle in einem für die Macht  stehenden gleißenden Weiß gehalten. Um diese sparsamen Requisiten kreist eine dunkle angewinkelte gewaltige Wand, die häufig am vorderen Bühnenrand angehalten wird, dabei das  Innen vom Außen trennend, Platz für Umbauten und Auftritte bietend, vor allem aber das Dunkle und Dämonische der verschiedenen Szenen unterstreichend. Allerdings schränkt sie an manchen Stellen auch den Bewegungsspielraum der vor ihr agierenden Sängerinnen und Sänger ein.

Staatsoper Stuttgart / Don Carlos - hier : Ksenia Dudnikova als Prinzessin Eboli, Olga Busuioc als Elisabeth von Valois © Matthias Baus

Staatsoper Stuttgart / Don Carlos – hier : Ksenia Dudnikova als Prinzessin Eboli, Olga Busuioc als Elisabeth von Valois © Matthias Baus

Der dahinter liegende Raum bietet darüber hinaus einen idealen Auftrittsrahmen für die großen Chorszenen, bei denen der gerade zum zwölften Mal als Opernchor des Jahres ausgezeichnete Stuttgarter Staatsopernchor auch unter seinem neuen Leiter Manuel Pujol seine ganze sängerische und darstellerische Ausnahmeklasse beweisen kann. Außerdem ist die leere Bühne Projektionsfläche für einige imposante „Tableau vivants“, bei denen die Regisseurin jeweils zur Szene passende Gemälde diverser Epochen der Kunstgeschichte nachstellt und zur Illustration innerer Vorgänge mit prallem Leben erfüllt.

Diese äußeren Elemente setzen zusammen mit der fast ausnahmslos schlüssigen und konsequenten Personenführung die jahrzehntelange Stuttgarter Tradition packenden Regietheaters konsequent fort und lassen trotz der wagnerschen Länge von fast vier Stunden reiner Spielzeit an keiner Stelle Langeweile oder Leere aufkommen. Dazu dürfte auch beigetragen haben, dass das Regieteam – neben den bereits erwähnten Lotte de Beer als Regisseurin  und Christoph Hetzer als Ausstatter gehört noch der für eine fantastische , szenengenaue Beleuchtung sorgende Alex Brok  dazu – Mittel und Wege verwendet, welche dem Zuschauer bekannt vorkommen, diesen aber dennoch fesseln und neugierig halten. So verortet die Regie die Handlung, wie dem aufwändig und hervorragend gemachten Programmheft zu entnehmen ist, in einem zwanzig bis dreißig Jahre vor uns liegenden „visionären Spanien“, in dem psychische Kälte, physische Gewalt und staatlicher Terror zu absolut(istisch) bestimmenden Größen geworden sind. Deren Umsetzung und Wirkung kommt uns, nicht zuletzt durch die getragene Kleidung und die eingesetzten physischen Mittel der Gewaltausübung, recht bekannt vor und erinnert uns an die zahlreichen aktuellen, von Gewalt beherrschten Assoziationsfelder rund um den Globus.

So wird In Stuttgart aus dem „anti-autoritären Polit-Thriller“ ein deprimierendes Kaleidoskop aus gegenseitigen Verletzungen, Verrat, Lüge, blindem Egoismus, skrupelloser Machtausübung und  Unterdrückung,  ja Vernichtung, des Individuums.

Und wie die katholische Kirche in Person des aalglatten und schmierigen, von Falk Struckmann bis in die Bewegung seiner Fingerspitzen als  fies, zynisch, ja dämonisch charakterisierten Großinquisitors dabei die Fäden in der Hand hält, lässt einem angesichts der vor nicht allzu langer Zeit aufgedeckten Verfehlungen zahlreicher realer  kirchlicher Würdenträger die Haare zu Berge stehen.

Wie Struckmann geben auch die Darsteller der anderen sechs Hauptrollen wie der vier eher kleineren Nebenrollen an diesem Abend nicht nur alle ihr Rollendebüt, sondern sicht- und hörbar auch ihr Bestes.

Don Carlos die Darsteller beschreiben die Musik der Oper
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Dass dieses, wie im Falle des Don-Carlos-Darstellers, nicht immer zur vollen Zufriedenheit des Premierenpublikums möglich war, mag neben einer gewissen Nervosität und Unerfahrenheit  auch dem Regiekonzept geschuldet sein. Dieses entwirft für Don Carlos das pathologische Grundprofil eines spät-pubertierendem, unreifen, ohne Mutterliebe und vom Vater kaum als Individuum wahrgenommenen jungen Mannes, der zudem stark autistische Züge aufweist und sichtbar kaum kommunikations- und bindungsfähig ist. Zudem wird er von manchen Obsessionen beherrscht, was ihm seinen Kampf um Freiheit und Selbstverwirklichung nicht gerade erleichtert. Dem stimmlich erst im Verlauf des zweiten Aktes zu sich findenden Massimo Giordano als Don Carlos fällt die schauspielerische Umsetzung dieser Charakteranforderungen an manchen Stellen etwas schwer, was selbst noch beim Applaus an etwas unbeholfenen, eher kindischen Gesten zu bemerken ist. Dabei ist dem Sänger sicherlich zu Gute zu halten, dass er zumindest darstellerisch die mit Abstand anspruchsvollste Rolle der ganzen Oper auszufüllen hat.

Etwas leichter haben es da die anderen Darstellerinnen und Darsteller, und sie machen es erfreulicherweise auch deutlich besser. Dies gilt zunächst  für Goran Juric, der seinem Philipp II mit schön gefärbtem Bass viel Abgründig-Dämonisches, aber auch etwas opferhaft-Verletztes verleiht, genauso aber für den famosen Bariton Björn Bürger als Marquis von Posa, der dessen mehrfache Verwandlungsakte äußerst glaubhaft und souverän auf die Bühne bringt und mit seinem jugendlichen Timbre in allen Registern zu überzeugen vermag. Der famose, alle Fäden des teuflischen sicher webende Großinquisitor Frank Struckmanns wurde ja an anderer Stelle schon ausführlich gewürdigt, und es würde zu weit führen, alle seine bis ins Detail sicher beherrschten darstellerischen Kabinettstückchen einzeln zu beschreiben.

 Staatsoper Stuttgart / Don Carlos - hier : Christopher Sokolowski als Graf von Lerma / Ein königlicher Herold und der Staatsopernchor Stuttgart© Matthias Baus

Staatsoper Stuttgart / Don Carlos – hier : Christopher Sokolowski als Graf von Lerma / Ein königlicher Herold und der Staatsopernchor Stuttgart© Matthias Baus

Die Prinzessin Eboli der Ksenia Dudnikova besticht durch einen dramatisch-energischen Mezzo-Sopran, der sowohl in der Tiefe wie in den Höhen samtig, aber kraftvoll und äußerst biegsam klingt und  dem Charakter dieser ja ebenfalls sehr gespaltenen Figur  jederzeit beredt Ausdruck verleiht.

Die absolute Spitzenleistung in diesem ja ausnahmslos aus hauseigenen Kräften zusammengestellten  Solistenensemble  vollbringt  an diesem Abend die junge, aus Moldavien stammende und seit der letzten Spielzeit zum Stuttgarter Ensemble gehörende Sopranistin Olga Busuioc. Mit großer  Zartheit, Verletzlichkeit und einer gewissen Unschuld verleiht sie ihrer Elisabeth das von Libretto und Geschichtsschreibung vermutete jugendliche Alter, dabei mit klarem, fein geführten, streckenweise geradezu schwerelos wirkendem Sopran jederzeit überzeugend – eine wahre (Welt-) Klasseleistung!.

Den ganzen langen Abend über sicherer Garant bzw. Ermöglicher dieser und anderer Stimmfreuden ist das Staatsorchester Stuttgart,  das  unter der Hand seines Chefdirigenten Cornelius Meister hörbar an Strahlkraft und Klang-Opulenz gewonnen hat. Dass die Musikerinnen und Musiker – in geänderter Aufstellung im proppenvollen Orchestergraben sitzend – ihren singenden Kolleginnen und Kollegen auf der Bühne bis auf ganz wenige etwas zu laut geratene Stellen ein verlässlicher, einfühlsamer Begleiter sind, mag auch an der erhöhten Position Maestro Meisters liegen, der so jederzeit den vollen Überblick behält. Wer ihn besser kennt,  kann sich gut vorstellen, wie er dabei das ihm anvertraute musikalische Personal auch mit seinem freundlichen Lächeln und anderer feiner Mimik durch den Abend führt.

Allerdings soll diese Würdigung nicht darüber hinwegtäuschen, dass der neue Stuttgarter  Don Carlos ein Unterfangen ist, das sowohl den Mitwirkenden als auch den Zuschauenden einiges abverlangt und thematisch inhaltlich kein Wohlfühlabend ist.

Dafür gibt einem das Gesehene und Gehörte manche Denkaufgabe und erfüllt so eine wichtige Aufgabe zeitgemäßer Opernregie. Manche Besucher fühlten sich dadurch vielleicht überfordert oder auch enttäuscht, was die doch recht kräftigen Buhrufe für das Regieteam  erklären könnte, die sich hörbar unter den freilich deutlich stärkeren Premierenjubel mischten.

Don Carlos an der Staatsoper Stuttgart; weitere Vorstellungen am 1. 3., 8. und 10. November 2019 und – in einer zweiten Aufführungsserie –  am 15., 21., 26. März sowie am 18. April 2020

—| PIOCO Kritik Staatsoper Stuttgart |—

Baden-Baden, Festspielhaus, Orphée et Eurydice – Hamburg Ballett, IOCO Kritik, 03.10.2019

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Festspielhaus Baden – Baden

Festspielhaus Baden-Baden © Festspielhaus Baden-Baden

Festspielhaus Baden-Baden © Festspielhaus Baden-Baden

Orphée et Eurydice    Ballettoper  –  John Neumeier

Herbstfestspiele – Festspielhaus Baden-Baden

von Peter Schlang

Die Premiere von Christoph Willibald Glucks Oper Orpheus und Eurydice am 27. September 2019 im  Festspielhaus Baden-Baden läutete nicht nur eine neue Ära ein, nämlich jene des (erst) zweiten Intendanten in der Geschichte des  größten Opern- und Konzerthauses Deutschlands. Mit dem offiziellen Amtsantritt von Benedikt Stampa  und der ersten Produktion unter seiner Leitung begannen gleichzeitig die diesjährigen Herbst-Festspiele, die bis zum 6. Oktober 2019 sechs Ballettaufführungen und drei Konzerte für ihre Besucher bereit halten.

Orphée et Eurydice – Christoph Willibald Gluck
youtube Trailer des Hamburg Ballett _ John Neumeier
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Das Thema hätte für den Auftakt einer neuen Direktion kaum besser gewählt werden können, geht es doch in der in Baden-Baden zu sehenden Fassung John Neumeiers von Glucks Oper als Ballettoper um die Kraft und Wirkung von Musik, ja um die Dauerhaftigkeit und Nachhaltigkeit der Kunst. John Neumeier hatte diese auf der französischen Fassung von Glucks Oper basierende Ballettversion vor zwei Jahren als Koproduktion seines eigenen Hauses, der Hamburger Staatsoper, mit der  Lyric-Opera of Chicago, wo die Ballettoper am 23. September 2017 auch ihre Premiere erlebte, und mit der Los Angeles Opera kreiert. Von Hamburg, wo Neumeiers Fassung erstmals am 3. Februar 2019 gezeigt wurde, kam sie nun für drei Aufführungen an die Oos. Neben dem in erster Linie dieses Projekt tragenden Hamburg Ballett John Neumeiers waren für diese Baden-Badener Aufführungen zwei Ensembles aus dem badischen Landesteil engagiert worden, die nicht nur zu den Aushängeschildern der sog. historisch-informierten Aufführungspraxis gehören, sondern auch unbedingt genannt werden müssen, wenn es um den herausragenden musikalischen Ruf  der Gegend am Oberrhein geht: Das Freiburger Barockorchester und das Vocalensemble Rastatt.

John Neumeier, der für seine Schöpfung nicht nur die Choreografie und Inszenierung schuf, sondern auch für Bühnenbilder, Kostüme und Beleuchtung verantwortlich zeichnet, erweiterte die von Glucks Fassungen bekannte Handlung um eine Rahmenhandlung: Orpheus oder Orphée, wie er in der am 2. August 1774 in Paris herausgekommenen Fassung heißt, wird zum Choreografen, der sein neues Ballett Die Toteninsel probt, das von dem gleichnamigen Gemälde Arnold Böcklins inspiriert ist. Die Hauptrolle darin soll Orphées Ehefrau Eurydice übernehmen, die temperamentvolle, aber etwas unzuverlässige Prima Ballerina der Compagnie. Nachdem sie zu spät zur Probe kommt und deswegen von ihrem Mann zur Rede gestellt wird, reagiert sie äußerst angefressen, ohrfeigt gar ihren Mann und verlässt empört die Probe. Kurz darauf kommt Eurydice bei einem Autounfall ums Leben. Ob durch den Streit mit ihrem Mann aus dem Gleichgewicht und um ihre Aufmerksamkeit gebracht oder durch einen tragischen Zufall, bleibt offen.

Festspielhaus Baden-Baden / Orphée © Kiran West

Festspielhaus Baden-Baden / Orphée © Kiran West

Gepeinigt von Schmerz und Reue erinnert sich Orphée an seine Hochzeit mit Eurydice, gerät aber darüber so sehr in Verzweiflung, dass er völlig aus der Fassung gerät. Der Liebesgott Amour, bei Neumeier der Choreografie-Assistent Orphées, tröstet seinen Chef, indem er ihn  an die mythische Reise von Orpheus in die Unterwelt erinnert.  Diese bekannte Handlung läuft nun in der Gedankenwelt bzw. inneren Vorstellung Orphées ab, der die gleichen Ängste und Qualen ausstehen muss wie sein mythologisches Vorbild und am Ende seine geliebte Frau zum zweiten Mal verliert. Trost wächst ihm erneut durch Amour zu, der ihn davon überzeugt, dass Eurydice in  seiner Liebe zu ihr und vor allem in dem von ihm zu erschaffenden Ballett, also in der Kunst, weiterleben wird,

Dieser Eingriff in Glucks Opernvorlage gelingt durchaus ohne Brüche und erlaubt ein schlüssiges „Theater auf dem Theater“.  Dies wird nicht nur dadurch möglich, dass die von Neumeier gewählte Pariser Fassung zahlreiche zusätzliche instrumentale Teile enthält, die der Choreograf und Regisseur für seine Ballettszenen geschickt zu nutzen weiß. Auch die Doppelung des Sängerpaares durch die famose Tänzerin Anna Laudere und ihren kongenialen Partner Edvin Revazov verleihen der Handlung Anschauungskraft und dramatische Stringenz. Tänzerisch-dramaturgisch funktioniert dies in den beiden ersten Akten recht gut, im dritten Akt scheinen jedoch Phantasie und Ausdrucksmittel des Choreografen und seiner Compagnie fast aufgebraucht zu sein, so dass sich hier wenig neue Erkenntnisse einstellen und eine gewisse Ermüdung breit macht.

Was die Personenführung der drei Sänger betrifft,  hegt der aufmerksame Beobachter von Anfang an den Verdacht, dass der Regisseur Neumeier nicht so recht zu wissen scheint, was er mit den Darstellern der drei Solorollen anfangen soll. So lässt er diese meist etwas unbeteiligt am Bühnenrand herumstehen oder –sitzen, was zwar die Beobachterrolle von Orphée und Amour in der Binnenhandlung unterstreichen mag, aber kaum zur Verdeutlichung der Handlung oder gar zur packenden Zeichnung der Personen beiträgt. Diese darstellerischen, nicht von ihnen zu verantwortenden Defizite machen zumindest die beiden Sängerinnen ohne jede Einschränkung wett. Die in Rom geborene Arianna Venditelli präsentiert sich von anfänglichen leichten  Schärfen in der Höhe abgesehen als sinnliche, jugendliche Eurydice mit klangschöner, biegsamer und weicher Stimme, der man ihre sorgfältige Ausbildung in der Alten Musik jederzeit anmerkt. Fast noch mehr gilt dies für ihre Sopranistinnen-Kollegin Marie-Sophie Pollak als Amour, welche die beschriebene darstellerische Einschränkung durch ein höchst farbiges, in allen Registern ansprechendes und mühelos in die Höhe zu führendes Organ mehr als ausgleicht.

Festspielhaus Baden-Baden / Orphée et Eurydice © Kiran West

Festspielhaus Baden-Baden / Orphée et Eurydice © Kiran West

Auch in den Trios mit Eurydice und Orphée im dritten Akt und den Duetten mit dem „Sänger-Choreografen“ im ersten und dritten Akt zeigt die Sängerin ihre zu allergrößter Hoffnung Anlass gebenden musikalischen und auch schauspielerischen Anlagen. Als einziger Wehmutstropfen in diesen ausgezeichneten sängerischen Solistenleistungen muss leider der Darsteller Orphées, an diesem Abend ist dies der russische Tenor Dmitry Korchak, angesehen werden. Technisch durchaus begabt, scheint seine Stimme in Klang und Ausdruck eher für größere, dramatische Rollen des italienischen und russischen Fachs  geeignet zu sein. Für die eher lyrischen, kammermusikalischen Passagen des Orpheus bzw. Orphée fehlten ihm zumindest an diesem Baden-Badener Premierenabend Farbigkeit, Wandlungsfähigkeit und Gespür für Stimmungen und Nuancen im Ausdruck. Das erwies sich  gerade auch und vor allem bei den Duetten und Trios mit seinen beiden Partnerinnen als bedauernswertes Defizit.

Abgesehen von den oben erwähnten und nicht nur vom schreibenden Beobachter wahrgenommenen leichten Schwächen  der Choreografie gegen Ende der Aufführung zeigt sich die Hamburger Compagnie jederzeit als das, was ihren Ruf rund um die Welt ausmacht: Ein charismatisches, tänzerisch allen Anforderungen gewachsenes, ausdrucksstarkes und mitreißendes  Tanzkollektiv, aus dem neben den bereits erwähnten Darstellern des Protagonistenpaares vor allem das Trio der Höllenhunde von Aleix Martinez, Lizhong Wang und Marcelino Liabao hervorzuheben sind.

Auch als Ausstatter darf man John Neumeier ein großes Kompliment machen. Dies gilt nicht nur schönen und schlüssigen Einfällen wie dem Zitat des Kahnes, mit dem Charon die Toten über den Acheron bringt oder der Zypresse, die Erde und Unterwelt verbindet. Vor allem die von Neumeier konzipierten „halben Quader“ bzw. Dreiecks-Elemente entpuppen sich als hilfreiche wie formschöne Gestaltungselemente. Durch Drehen und Schieben werden sie zu variablen Auftritts- und Hintergrund-Flächen, die zudem durch eine perfekt eingesetzte Beleuchtung interessante und äußerst ästhetische Szenen ermöglichen. Dazu  passen die aufwändigen, die fließenden Bewegungen betonenden, meist weit geschnittenen Gewänder der Tänzerinnen und Tänzer.

Festspielhaus Baden-Baden / Orphée et Eurydice © Kiran West

Festspielhaus Baden-Baden / Orphée et Eurydice © Kiran West

Musikalisch ist die Baden-Badener Aufführung ein großer Genuss, ja, was die beiden erwähnten musikalischen Kollektive betrifft, ein Ereignis allererster Klasse. Das Freiburger Barockorchester, hier unter der Leitung des in Sachen historisch-informierter Aufführungspraxis bestens erprobten italienischen Dirigenten Allesandro De Marchi, wird auch an diesem Abend seinem herausragenden Ruf als eines der weltbesten Originalklangensembles gerecht. Dass es jederzeit in der Lage ist, in allen Stimmungen und inhaltlich-dramatischen Abstufungen einen betörenden, reinen und dennoch aufregenden und mitreißenden Klang zu entfalten, ist bekannt und wird ja auch von Musikbegeisterten in aller Welt geschätzt und gelobt.

Neu war hingegen, wenn es auch so erwartet werden durfte, dass die Freiburger auch als Ballettorchester eine tadellose Figur abgeben und mit allergrößter Präzision und Klangschönheit agieren können. So lieferten sie den Tänzerinnen und Tänzern auf der Bühne die makellose Folie, die den Tanz erst zu dem werden lässt, was sich Komponist und Choreograf erträumt haben mögen.

Kongenial auch das von Holger Speck einstudierte Vocalensemble Rastatt, das seinem Ruf als hochspezialisiertem, mit außergewöhnlicher Klangreinheit und –schönheit singender Chor bei all seinen Einsätzen voll gerecht wurde.

Dies ist umso erstaunlicher, als der Chor bei diesem Projekt hinter dem Orchester ganz statisch im Graben postiert ist. Dass die gut zwei Dutzend Sängerinnen und Sänger dennoch so klangschön und jederzeit verständlich artikulieren, zeugt von ihrer großen Meisterschaft und Professionalität.

So überwiegen am Ende dieser gut zweistündigen Aufführung die Freude über  und Dankbarkeit für ein optisches und musikalisches Ereignis von außerordentlichem Format. Allerdings stehen ihnen die Zweifel darüber entgegen, ob die Tanzfassung einer Oper tatsächlich so viele neue Erkenntnisse bringt, wie es Aufwand und Idee nahe legen und rechtfertigen würden. Der Beobachter entscheidet sich dann doch eher für das Original…

Weitere Aufführungen dieser Produktion nach Erscheinen dieser Besprechung nur noch auf Anfrage in Hamburg und möglicherweise an anderen Orten.

—| IOCO Kritik Festspielhaus Baden-Baden |—

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