Stuttgart, Stuttgarter Ballett, CREATIONS IV – VI ~ Wasser, Sonne, Mond, IOCO Kritik, 29.02.2020

Stuttgarter Ballett | Oper Stuttgart

Oper Stuttgart © Matthias Baus

Oper Stuttgart © Matthias Baus

Creations IV bis VI   –  Stuttgarter Ballett

Botschaften – Aus dem Wasser – Von der Sonne – Vom Mond

von Peter Schlang

Nicht weniger als sechs Uraufführungen hat Tamas Detrich auf den Spielplan seiner zweiten Saison als Intendant des Stuttgarter Balletts gesetzt. Nachdem deren erste Hälfte im Herbst auf der „kleinen Ballettbühne“, jener des Schauspielhauses, das Stuttgarter Ballettpublikum in Begeisterung versetzt hatte, wurden die anderen drei Neuschöpfungen unter dem passend-programmatischen Titel CREATIONS IV – VI am 21. Februar 2020 auf der „großen Ballettbühne“, also im Opernhaus, präsentiert. Im Untertitel werden mit „Douglas Lee / Louis Stiens / Martin Schläpfer“ nicht nur die drei verantwortlichen Choreografen dieses Abends genannt, sondern für Kenner wird damit auch deutlich gemacht, dass diese aus drei unterschiedlichen Generationen stammenden  Ballettschöpfer einen äußerst abwechslungsreichen, vielseitigen und spannenden Ballettabend, quasi ein choreografisches Drei-Gänge-Menü, kreieren würden.

Mit dem 42jährigen Douglas Lee, von 1996 bis 2011 als erster Solist Mitglied der Stuttgarter Compagnie, eröffnete der der mittleren Choreografen-Generation Angehörende diesen Uraufführungsreigen. Sein Naiad betiteltes Ballett nimmt Bezug auf die Wassernymphen der griechischen Mythologie und das 1830 entstandene Gedicht „Krake“ des englischen Lyrikers Alfred Lord Tennyson und möchte nicht nur die verschiedenen Eigenschaften des Wassers beleuchten, sondern vor allem die Mythen um dieses Element hinterfragen. Auf der Bühne selbst wird die Unterwasserwelt  durch schwarze, in Wellenbewegung zu bringende Stoffbahnen an der hinteren Bühnenwand (Eva Adler) und eine Meerestiefen imaginierende, mystische  Beleuchtung (Sakis Birbilis) angedeutet. Im Mittelpunkt steht aber der riesige schwarze Reifrock, mit dem Sinéad Brodd starke Assoziationen an eine Qualle erzeugt und der ihr ungeheuer weiche, fließende, auf- und ab wogende und weit ausladende Tanzbewegungen ermöglicht. Zudem  nutzen Choreograf und Tänzerin das beeindruckende Kostüm für manch dramaturgische und tänzerische Überraschung, etwa wenn unter diesem „Rock-Zelt“ plötzlich ein anderer Tänzer hervorkriecht.

Stuttgarter Ballett / CREATIONS IV - VI NAIAD hier © Stuttgarter Ballett

Stuttgarter Ballett / CREATIONS IV – VI NAIAD hier © Stuttgarter Ballett

Um dieses die Fantasie anregende optische und choreografische Zentrum gruppieren sich in wechselnder  Ensemblegröße weitere vier Tänzerinnen und fünf Tänzer, die in kraftvoll-artistischen wie weich-fließenden Bewegungen und Figuren und einer insgesamt sehr modernen Tanzsprache eine Wasserwelt simulieren, die mehr Schutz und Autonomie als Bedrohung und Lebensfeindlichkeit bietet.

Zusätzliche Bewegung und eine weitere Dimension erhalten die einzelnen Szenen Naiads durch die neun sich vertikal und um sich selbst bewegenden, aus dem Bühnenhimmel herunterragenden Spezialscheinwerfer, die nicht nur oft selbst regelrecht in Tanz geraten, sondern als modernes theatralisch-dramaturgisches Mittel der Szene etwas Futuristisch-Unwirkliches verleihen. Zudem lassen sie im Betrachter das Gefühl entstehen, (auf den Meeresboden) zu sinken.

Alle diese Effekte werden durch die von Douglas Lee ausgewählte, höchst emotionale Musik  verstärkt.  Im ersten Teil ist dies die von dem australischen Komponisten Sávva geschaffene Auftragskomposition Corallina, in der nicht nur die von Gustavo Surgik virtuos gespielte Solo-Violine und das mit ihr häufig dialogisierende Klavier für erstaunliche Effekte sorgen. Das ausgesprochen tänzer/innenfreundliche Werk nimmt den Hörer auch durch den fantasievollen  Einsatz diverser Rhythmus- und Perkussionsinstrumente  für sich ein.

Als zweites Musikstück greift Lee auf das 2011 veröffentlichte Stück Algol Bloom des vor allem als Filmkomponisten bekannten Briten Joby Talbot zurück, das ebenfalls das Schlagwerk im Stuttgarter Staatsorchester stark beschäftigt und die Lebensenergie des Wassers klangsinnlich verdeutlicht. Mit prächtig-metallenem Wirbel und fetzigem Drive werden die so selbst in Schwingung gebrachten und bereits heftig begeisterten Zuschauerinnen und Zuschauer  in die erste Pause entlassen.

Das zweite Drittel dieses abwechslungsreichen Ballettabends lag in den Händen des jüngsten der drei mitwirkenden Choreografen, des als Halbsolist in der Stuttgarter Compagnie aktiven Louis Stiens.

In seinem Beitrag Messenger, für den er auch die Bühne und die Kostüme der zehn Tänzerinnen und sieben Tänzer entwarf, verfolgt er die so unterschiedlichen Reaktionen von Menschen auf einen aus einer anderen Sphäre gekommenen Boten, der in wechselnder Gestalt und Sendung auftreten kann. Ausgangspunkt für Stiens‘ Ideen und Botschaften war nach seinen eigenen Aussagen die dafür von ihm ausgewählte Musik, das 2017 im Auftrag des Bayerischen Rundfunks entstandene und der Geigerin Isabelle Faust gewidmete „Follow me“ des in Prag geborenen Komponisten Ondrej Adámek. Dieses dreisätzige Violinkonzert, den Solopart hatte dieses Mal Elena Graf übernommen, thematisiert die Beziehung einer  Gruppe zu einem Individuum oder Solitär, die sich in ganz unterschiedlichen Verhaltensweisen und Reaktionen äußern kann.

Stuttgarter Ballett / Creations IV-VI Messenger - hier : das Tänzerensemble © Stuttgarter Ballett

Stuttgarter Ballett / Creations IV-VI Messenger – hier : das Tänzerensemble © Stuttgarter Ballett

Mit seinen wechselnden Stimmungen und seinem rhythmisierenden, akzentreichen Duktus liefert „Follow me“  Stiens die perfekte Grundlage für seine höchst akkurate, körperlich-akrobatische Bewegungssprache. Diese beansprucht den gesamten Körper der Tanzenden, von denen Elisa Badenes und Jason Reilly häufig solistisch agieren, die aber auch dem Rest des Ensembles Einiges an Artistik, Körperbeherrschung und Synchrongefühl abverlangt. Ob in kleineren Formationen oder als gesamtes Ensemble im Einsatz,  gelingen den Tänzerinnen und Tänzern zumindest anfangs beeindruckende Charakter- und Bewegungsstudien, die ihre Wirkung vor allem aus der großen Vielfalt an Tanz- und Ausdruckselementen und dem mitunter atemberaubenden Tempo der Musik bezieht. So liefert der Choreograf Studien in einer Art Pinguin-Gang  oder im stakkatohaften Takt von Maschinen und lässt seine Kolleginnen und Kollegen puppen- und marionettenartige Bewegungen ausführen.

In den ersten zwei Sätzen von Adámeks Musik vermag das alles die Zuschauer zu fesseln und vermittelt auch einen interessanten Überblick über die dem zeitgenössischen   Ballett zur Verfügung stehenden Tanzstile und Bewegungstechniken. Spätestens im letzten Teil verliert dieser  Ansatz aber etwas an Wirkung und Reiz und fällt gegenüber dem Bisherigen durch das nun hinreichend Bekannte und häufig Redundante ab. Eine Entwicklung findet jetzt nur noch in der Musik statt, was nicht nur der Komposition, sondern in erster Linie dem auch hier fabelhaft aufspielenden Staatsorchester unter der bewährten Leitung seines Ballett-Dirigenten James Tuggle zu verdanken ist.

Das Publikum zeigte sich trotz dieser leichten Trübung von der neuen Arbeit eines seiner Lieblinge sehr angetan und spendete diesem, der ihn kongenial unterstützenden Licht-Designerin Tanja Rühl sowie dem gesamten Ensemble begeisterten Beifall.

Stuttgarter Ballett – Tamas Detrich und der Arbeitsalltag
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Mit großen Erwartungen sah man nach der zweiten Pause auch dem letzten Teil des Abends entgegen, wofür neben seinem prominenten Namen vor allem die Tatsache sorgte, dass der hierfür gewonnene Schweizer Choreograf Martin Schläpfer nur zwei seiner bisher über 70 Arbeiten für Compagnien außerhalb seiner jeweiligen Wirkungsstätte geschaffen hat. Diese entstanden vielmehr fast ausschließlich für die Ballette in Bern, Mainz und Düsseldorf, von wo der jetzt Sechzigjährige im Sommer  als Ballettdirektor an die Wiener Staatsoper wechseln wird. Dass Schläpfer für diese Aufgabe gut gerüstet ist und man sich in der österreichischen Hauptstadt uneingeschränkt auf ihn freuen kann, zumindest was seine schöpferische Meisterschaft betrifft, stellte er mit seinem über fünfundvierzigminütigen Beitrag, dem längsten dieses Stuttgarter Abends, eindrucksvoll unter Beweis. Für dieses von ihm versprochene und – das sei jetzt schon verraten – überzeugend realisierte „freudvolle Tanzfest“ als „Hommage an diese große Kompanie“ hatte Schläpfer mit  Franz Schuberts 3. Sinfonie in freudvollem, hellem, heiterem D-Dur ein anspruchsvolles wie mitreißendes Konzertstück gewählt, das seinen Ansprüchen und Fähigkeiten als Vertreter der klassisch geprägten Ballettschule voll entgegenkam. Zu dieser Musik lässt er die neun Tänzerinnen und zehn Tänzer tatsächlich und wie von ihm versprochen „wie in ein Sommerhaus eintreten“ – „in kompletter Harmonie mit sich selbst“.

Mit einem Stück des zeitgenössischen japanischen Komponisten Toshio Hosokawa, dessen Oper Erdbeben.Träume im Juli 2018 in der Staatsoper Stuttgart ihre umjubelte Uraufführung erlebte, fügt Schläpfer dem Schubert’schen Sommerhaus aber gleichsam einen Keller oder ein Untergeschoss hinzu und bleibt damit seiner vielfach gerühmten Tiefgründigkeit treu. Diese Dialektik von Unten und Oben, hell und dunkel, Tag und Nacht findet sich auch in dem vom Choreografen für sein Stuttgarter Stück gewählten Titel wieder, Sonne und Mond, den er allerdings dem zweiten, japanischen Musikstück angepasst hat und in die viel leichter und musikalischer klingende japanische Fassung übersetzen ließ: Taiyo to Tsuki.

Stuttgarter Ballett / CREATIONS IV - VI Taiyo to Tsuki © Stuttgarter Ballett

Stuttgarter Ballett / CREATIONS IV – VI Taiyo to Tsuki © Stuttgarter Ballett

Das Staatsorchester unter seinem „großen Ballett-Versteher“ James Tuggle versieht dazu die Musik des erst siebzehnjährigen Franz Schubert mit strammen Tempi und trocken-klarem Klang, kurz, mit unbetonten, fast harschen Schlüssen und nahezu vibratofrei,  sprich in historisch-informiertem Stil, was diese 3. Sinfonie auch für Liebhaber des „Originalklangs“ zu einem Fest werden ließ.

Dass es zu diesem auch uneingeschränkt für die Anhänger großer Tanzkunst wurde,  war neben der alle Register des Spitzentanzes und anderer klassischer Ausdruckmittel ziehenden Choreografie-Kunst Schläpfers natürlich vor allem auch dem diesem bedingungslos folgenden Stuttgarter  Ensemble zu verdanken. In größter Meisterschaft demonstrieren Miriam Kacerova, Hyo-Jung Kang, Anna Osadcenko, David Moore, Roman Novitzky und Friedemann Vogel, alles Erste Solistinnen und Solisten der Compagnie, sowie die anderen, hier aus Platzgründen nicht namentlich genannten, Ensemblemitglieder in Solo-Auftritten, als Paar und in unterschiedlichsten Gruppenformationen alle Bewegungsmöglichkeiten und Ausdrucksmittel, die sich das klassische Ballett über Jahrhunderte hinweg erarbeitet und angeeignet hat.

Dieses Leichte und Spielerische wird durch die Kostüme Florian Ettis unterstrichen, der die Tänzerinnen in leichte, weite Kleider und die Tänzer in ebenso bequeme weite Hosen und Shirts steckt; eine Art Haus- oder Freizeitkleidung, die auch eine gewisse ironische Distanz zu herkömmlichen klassischen Balletten schafft.

Freilich entspringt diese Leichtigkeit und dennoch vorhandene Tiefe von Schläpfers Entwurf auch der von ihm pausenlos verfolgten und sicht- wie hörbar gewordenen engen Beziehung zwischen seiner Choreografie und der diese begleitenden Musik, die zudem das Geschehen auf der Bühne nicht nur sensibel doppelt und unterstreicht, sondern auch einen gewissen inhaltlichen Bogen zum zuvor gezeigten  Messenger von Louis Stiens schlägt.

Dass  Martin Schläpfer dem modernen Tanztheater durchaus offen gegenübersteht und dieses gekonnt mit klassischen Stilmitteln und Elementen zu verknüpfen weiß, zeigt er im letzten Teil, also zur „Mond-Musik“  Hosokawas, die dessen Stück „Ferne Landschaft III“ entnommen ist. Hier bemerkt man bei deutlich herausgenommenen Tempi, teilweise wie in Zeitlupe, ganz neue, überraschende Figuren und Bewegungen in einer formenreichen, vielseitigen Tanzsprache, die einen tatsächlich in schlaf- oder traumhafte Stimmung versetzen. Ja, der Berichterstatter sah sich hier gar in Gefahr, (Mond)- und tanzsüchtig zu werden – Ballettkunst in höchster Vollendung!

Nach so viel Lob für die drei Choreografen und die deren Ideen in traumhafter  Sicherheit umsetzenden Tänzerinnen und Tänzer sei abschließend noch einmal das (nicht nur) an diesem Abend fabelhafte Staatsorchester und sein Ballett-Dirigent James Tuggle dafür gelobt, dass und wie sie in einer einzigen Aufführung fünf so unterschiedliche, äußerst anspruchsvolle  Stücke spielen, dazu nicht als rein akustisches Ereignis in einem Konzertsaal, sondern für Tänzerinnen und Tänzer, die dazu in ebenso anspruchsvollen wie unterschiedlichen Choreografien ihr Bestes geben müssen.

Dafür, dass dies ausnahmslos überzeugend, ja begeisternd gelang, ernteten alle Beteiligten nach jedem der drei Teile des Abends – und an dessen Ende nochmals zusammengefasst und verstärkt – uneingeschränkten Beifall, ja großen Jubel.

Creations IV – VI  des Stuttgarter Ballett – weitere Vorstellungen am 29.02.; am 03., 19., 25., 29. 03.; am 08., 11. 04.; am 22., 23. 07. 2020

—| IOCO Kritik Staatsoper Stuttgart |—

Stuttgart, Staatsoper Stuttgart, BORIS – Der Blick zurück nach vorn, IOCO Kritik, 08.02.2020

Februar 8, 2020 by  
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Staatsoper Stuttgart

Oper Stuttgart © Matthias Baus

Oper Stuttgart © Matthias Baus

BORIS  –  Modest Mussorgski / Sergej Newski

Ereignis – Wahrnehmung – Erinnerung – Überlieferung – Geschichte(n):  Was wirkt am Nachhaltigsten? 

von Peter Schlang

Nachdem sich die Stuttgarter Staatsoper in ihrem ersten Frühjahrsfestival im vergangenen Jahr mit der Frage nach der Bedeutung und Wahrnehmung der  Wirklichkeit befasst hat, treibt sie in diesem Jahr das Spiel mit den Zeitebenen und ihrer Vermischung auf die Spitze. Unter dem experimentell anmutenden Motto „Wer wollen wir gewesen sein?“ beschäftigt sich das aktuelle Frühjahrsfestival nämlich mit dem Futur II, jener Zeitform also, die Zukunft und Vergangenheit nicht nur grammatikalisch fasst, sondern auch Möglichkeiten für Entwürfe bietet, die sich aus verschiedenen epochalen Perspektiven betrachten lassen.

BORIS – Mussorgski / Newski
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Die „vollendete Zukunft“, wie das Futur II in seiner deutschen Fassung heißt, wirft einen mindestens doppelten zeitlichen Blick auf Subjekte (und Objekte) der Geschichte und frägt, wieviel und welche Gestaltungsideen – auch für die Zukunft – wir Gegenwärtigen aus der  Vergangenheit gewinnen können und wieviel Zukunft es in der Vergangenheit (wieder) zu finden gibt.

Die Staatsoper Stuttgart mit dem Opernprojekt „BORIS“
Frühjahrsfestival 2020 „Wer wollen wir gewesen sein?“

Als Auftakt und wohl ambitioniertestes Projekt dieser Überlegungen gelangte am Sonntag, dem 2. Februar 2020 im Stuttgarter Opernhaus BORIS zur (Ur-) Aufführung, bei dem die Urfassung von  Modest Mussorgskis Oper Boris Godunow (1869) und die Musiktheater-Szenen Secondhand-Zeit des zeitgenössischen russischen Komponisten Sergej Newski, miteinander verschränkt werden.

Diese Auftragskomposition der Stuttgarter Oper basiert auf Texten der weißrussischen Autorin und Literatur-Nobelpreisträgerin Swetlana Alexijewitsch, die für ihren gleichnamigen Roman der Stimmen während und  nach der Perestroika unter Präsident Gorbatschow die Lebenserfahrungen zahlreicher sowjetischer Bürger erfragte und zu Literatur formte. Für die in Stuttgart uraufgeführte musikalische Fassung von „Secondhand-Zeit“ wählten die Autorin, der Komponist und der verantwortliche Dramaturg Miron Hagenbeck die Erinnerungen von sechs Zeitzeuginnen und -zeugen aus, denen das Schicksal in der Sowjetunion und in den Jahren des Umbruchs gegen Ende der 80er und zu Beginn der 90er Jahre des vergangenen Jahrhunderts besonders viel abverlangt hatte. Da die Darsteller dieser vier Frauen und zwei Männer auch in Mussorgskis ohne Striche gespielter Oper wichtige Rollen innehaben und die zehn Szenen der Secondhand-Zeit direkt und zwischen die Bilder der Mussorgski-Oper und an deren Ende gestellt werden, verschränken sich die verschiedenen Zeitebenen auf der Bühne zu einem geheimnisvollen Mix mit überraschenden Wirkungen, Kontrasten und Überlagerungen. So bespielt die Kunstform Oper im Spiel mit Trugbilden, Fantasien, Utopien und deren zerstörerischem, pessimistischem Gegenteil, der Dystopie, äußerst eindrucksvoll ihre angestammte Bühne und unterstreicht so ihre besonderen, ureigenen Stärken.

Staatsoper Stuttgart / BORIS - hier : Ensemble und Chor © Matthias Baus

Staatsoper Stuttgart / BORIS – hier : Ensemble und Chor © Matthias Baus

Zu dieser durchaus fesselnden theatralischen Wirkung trägt auch die sprachlich-dramaturgische Entscheidung bei, den Boris Godunow in seiner russischen Originalsprache und  Newskis / Alexijewitschs „Erinnerungssplitter“ in deutscher Sprache (Übersetzung Ganna-Maria Braungardt) singen zu lassen, so dass sich zur grammatikalischen Ebene des Festivalthemas eine weitere interessante Spielform der Duplizität gesellt.

Bei allen möglichen Zweifeln und der Berechtigung der Frage, ob Mussorgskis  „Original-Boris einer solchen modernen Fortschreibung und Ergänzung bedarf, sprechen neben den genannten aufführungspraktischen und dramaturgischen Aspekten auch die thematischen Parallelen der beiden Teile des „Stuttgarter BORIS“ für das hier umgesetzte Konzept.

So erzählt Mussorgskis Oper von Aufstieg und Fall eines Mächtigen, ja Gewaltherrschers, dem im 16. Jahrhundert regierenden Zaren Boris Godunow, die direkte Auswirkungen auf das Volk und dessen Situation haben, aber auch selbst von „unten“ beeinflusst werden. In Newskis Beitrag werden nun aus der anonymen Masse sechs Menschen  ausgewählt, deren Schicksal wie durch ein Zoom oder Mikroskop näher betrachtet wird. So wird erfahrbar, wie Geschichte und Geschichten miteinander verbunden sind und sich unterschiedliche Zeitebenen gegenseitig durchdringen. In beiden Darstellungen wird auch gezeigt, welche Brüche sich in einer Gesellschaft ergeben können und wie Menschen mit ihrem dadurch ebenfalls gebrochenen eigenen Schicksal umgehen und einen Neuanfang versuchen.

Staatsoper Stuttgart / BORIS - hier : Adam Palka als Boris Godunow und Carina Schmieger als Xenia / Die Geflüchtete © Matthias Baus

Staatsoper Stuttgart / BORIS – hier : Adam Palka als Boris Godunow und Carina Schmieger als Xenia / Die Geflüchtete © Matthias Baus

Die Zusammenschau beider Epochen und ihrer Verhältnisse lässt auch  gut erkennen, dass und wie sich politische und gesellschaftliche Bedingungen gleichen, ja wiederholen – völlig  unabhängig von Epochen, zwischen denen, in diesen zwei  russischen Fällen, fast vierhundert Jahre liegen. So beschreibt BORIS das Modell für die Wiederkehr ähnlicher Machtmechanismen und veranschaulicht dieses in der individuellen Erinnerung (in)direkt Betroffener. Vergangenheit wird so zur – polyphonen – Gegenwart und ermöglicht die „Gleichzeitigkeit verschiedener Zeitebenen“.

Das Team um den Regisseur Paul-Georg Dittrich setzt alle ihm zur Verfügung stehenden Mittel ein, um diese Zusammenhänge plastisch und theaterwirksam darzustellen. Ja Dittrich und seine Ausstatterinnen, die Bühnenbildnerinnen Joki Tews und Jana Findeklee, die Kostümbildnerinnen Pia Dederichs und Lena Schmid sowie die von diesen bestens beschäftigten Mitarbeiter*innen der Gewandmeisterei, Schuhmacherei und Modisterei, ziehen alle Register und zeigen umfassend die Kunstfertigkeit ihrer jeweiligen Zünfte.

Dies beginnt schon beim Öffnen der Türen zum Zuschauerraum, wenn aus dem Off Geräusche und musikalische Versatzstücke erklingen und über eine vor den Bühnenrahmen gespannte Projektionsfläche Filmszenen eines mit Öl verschmierten, sterbenden Pelikans flimmern, wobei diese Szenen immer wieder in ein menschliches Auge projiziert werden.

Wenn sich dann der Vorhang hebt bzw. die Bühne langsam aus dem Dunkel auftaucht, kehrt dort das Bild der schon vertrauten Ölpest ganz real wieder. Der in BORIS  in voller Größe aufgebotene Chor der Staatsoper kauert, in ölverschmierten körperfarbenen Bodys  und ebenso verschmutzten Kappen, als von der Katastrophe gezeichnete, eingeschüchterte, demoralisierte Masse auf dem Boden und beklagt im Prolog aus der Secondhand-Zeit den Verlust einer vertrauten, scheinbar besseren Welt. Im Hintergrund erhebt sich der von den beiden Bühnenbildnerinnen  geschaffene, ebenfalls von dem vorausgegangenen Unglück stark in Mitleidenschaft gezogene und mit Öl und Teer verschmutzte zentrale Bühnenbau. Dieser erinnert an die Ruine eines sozialistischen Verwaltungs- oder Kulturbaus und wird im weiteren Verlauf der Handlungen, geschickt und mehrfach verändert, zum höchst flexiblen Multi-Funktionsort. Durch seine Drehbarkeit, seine Treppen und zahlreichen versteckten Türen entfaltet er dabei nicht nur ein überraschendes Innenleben, sondern erhält auch großen Anteil an der erwähnten theatralischen Opulenz  und Lebendigkeit der Inszenierung. Außerdem erlaubt er je nach Zustand die Assoziation mit staatlichen (monarchischen wie kommunistischen) und kultisch-religiösen Symbolen und Handlungen und bietet diesen einen schlüssig-passenden Rahmen.

BORIS – hier „Der Obdachlose“ und sein Schicksal
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Diese treffende Zu- und Einordnung wird auch durch eine unglaubliche Vielfalt an Kostümen erleichtert, die in ihrer Genauigkeit und Pracht so in der letzten Zeit höchstens in Produktionen klassischer Ballette zu sehen waren und – zumindest für jüngere Stuttgarter Opern-Neuinszenierungen – den reinen Luxus darstellen. Allein wegen dieser Ausstattung sei dringend zu einem Besuch des BORIS geraten.

Zum Problem für den Betrachter wird allerdings die Schrankenlosigkeit, mit der Regie und Ausstatterinnen streckenweise zu Werke gehen.  Da ist nicht nur manch ein theatralisches Mittel oder technisches Detail zu viel des Guten oder bringen einen die vielfachen Anspielungen und Assoziationsmöglichkeiten ins Schleudern. Zur regelrechten Übersättigung führen vor allem die fast pausenlos über eine runde Projektionsfläche oberhalb des zentralen Bühnenbaus flimmernden Video-Sequenzen. Sie bestehen nicht nur aus jeder Menge dokumentarischer Aufnahmen, Passagen aus Natur und Kultur, Zeichentrickfilmen und  Comic-Streifen, sondern werden zeitgleich auch in der an diesem Abend für das Publik geschlossenen Königsloge live produziert. Dort spielen Doppelgängerinnen und Doppelgänger der eingangs erwähnten sechs Darsteller wichtiger Rollen des Boris- und Secondhand-Zeit-Teils einzelne Szenen nach und verändern, ja verwandeln sich permanent. Das mag für die dafür nötige Videoregie und -technik eine dankbare Aufgabe und Herausforderung sein, lenkt aber mehr und mehr vom direkten Bühnengeschehen ab, zumal sich dieses nicht nur auf der Opernbühne abspielt, sondern die Regie dafür auch die beiden Proszeniumslogen und teilweise sogar den Zuschauerraum und die seitlichen Foyers bespielen lässt. Außerdem ermüdet dieser mediale Overkill  auf Dauer die Betrachter und verschiebt auch die Gewichte der Darstellung und Interpretation vom Realen zum zu sehr Fiktiven.

Staatsoper Stuttgart / BORIS - hier : das Ensemble © Matthias Baus

Staatsoper Stuttgart / BORIS – hier : das Ensemble © Matthias Baus

Solche Einwände lassen sich für die Musik  dieses so ambitionierten wie ausgefallenen Projektes beim schlechtesten Willen nicht formulieren.  Das gilt zunächst ganz generell für das Zusammenspannen der beiden Partituren und die daraus hervorgehenden Klänge. So bereitet der für seine Zeit ungeheuer moderne Stil von Mussorgskis Boris Godunow mit seinen parlandohaften, meist rezitativischen und liedhaften Gesangsnummern, die sich aus der klassischen Oper höchstens einen schwach an ein Arioso erinnernden Solo- oder Ensemblegesang entlehnen, sehr gut den Boden für Newskis (gemäßigt) moderne Klangsprache. Deren zentrales Stilmittel ist die Polyphonie, die das Spiel mit verschiedenen Zeitebenen zur musikalischen Parallele von deren thematisch-inhaltlichen Zitaten werden lässt. Sergej  Newski Secondhand-Zeit ist dabei in vielen Epochen und Stilen der Musikgeschichte unterwegs und macht  u. a. Anleihen bei Jazz, Kirchen- und Tanzmusik (Tango und andere lateinamerikanische Rhythmen), wobei er auch ältere und traditionellere Elemente einsetzt, als Mussorgski dies getan hat. Das passt sehr gut zum Nebeneinander so unterschiedlicher Gesangs- und Ausdruckweisen im originalen Boris Godunow wie Chorälen und anderen religiösen Gesängen, derben, volksliedhaften Liedern, politischen Reden sowie Jubel- und dicht folgenden Protest-Gesängen und ergibt im Zusammenklang und im Ablauf der beiden Werkteile eine eigentümliche, rätselhafte Melange. Diese lässt den Hörer an etlichen Übergangstellen zum jeweils nächsten musikalischen Abschnitt raten, welchem Komponisten man das gerade zu Hörende nun verdankt.

Dieses anerkennende Fazit für das Harmonieren der beiden Kompositionen leitet ohne Bruch zur Würdigung der Leistungen des musikalischen Personals über.

Fordert die Länge der Oper mit über 180 Minuten reiner Spielzeit und der Umfang vieler Rollen und Chorszenen generell den Solisten und dem Chor ungeheure Konzentration, Kraft und Ausdauer ab, so gilt dies in besonderer Weise für die sechs Solisten, welche in beiden Werkteilen je eine tragende Rolle innehaben, also Doppelrollen singen und spielen. So nehmen Alexandra Urquiola als Fjodor und Aktivistin, Carina Schmieger als Xenia und Geflüchtete, Maria Theresa Ullrich als Xenias Amme bzw. Mutter des Selbstmörders,  Stine Marie Fischer als Schenkwirtin und Frau des Kollaborateurs, Elmar Gilbertsson als Grigori und jüdischer Partisan und Petr Nekoranec als Gottesnarr bzw. Obdachloser nicht nur in Secondhand-Zeit die zentralen und das ganze Werk tragenden Rollen ein, sie müssen dazu auch im Boris Godunow teils anstrengende und lange Partien stemmen. Die Qualität und Intensität, mit der sie das tun, sei es als Solisten oder in verschiedenen Ensembleszenen, zeugt wieder einmal von der großen Klasse des Stuttgarter Solistenensembles. Aus diesem ragen  am Premierenabend dennoch zwei Sänger mit ihren herausragenden gesanglichen Leistungen und ihrer großen schauspielerischen Präsenz besonders hervor:  die sich immer mehr zu Publikumslieblingen entwickelnden Adam Palka als despotisch-dämonischer wie als verletzlich-schwacher Boris Godunow und der ebenfalls in jeder Nuance überzeugende Matthias Klink als mit allen Wassern gewaschener, schmieriger Strippenzieher Wassili Schulski.

BORIS – hier „Die Aktivistin“ und ihr Schicksal
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In weiteren Rollen, die für alle Sängerinnen und Sänger übrigens  ihr Debüt darstellten, gefielen Goran Juric als bös geschundener Schreiber Pimen, Pawel Konik als Schtschelkalow, Ramina Abdulla-zade als  jüdischer Partisan im Kindesalter und Urban Malmberg als dessen Greisen-Darsteller sowie Charles Sy, Ricardo Llamas Márquez und Matthias Nenner.

Erneut einen überaus starken Auftritt hatte der von Manuel Pujol bestens vorbereitete Stuttgarter Opernchor, der den berühmten Massenszenen im Boris Godunow, aber auch den zwei Chören in Prolog und Finale der Secondhand-Zeit sowohl als Stimm- als auch als Darsteller-Kollektiv ungeheure Präzision und Überwältigungsmacht verlieh. Gleiches gilt für den für diese Chorszenen unverzichtbaren Extrachor und den von Bernhard Moncado betreuten Kinderchor der Staatsoper.

In sehr guter Verfassung zeigte sich am Premierenabend auch das Staatsorchester Stuttgart, in dem es keinerlei Schwachstellen gab, aus dem aber dennoch die exzellenten Bläser einmal besonders erwähnt werden sollen.

Als ruhender Pol in all diesen Klangmassen und souveräner Organisator wie übersichtsvoller und umsichtiger Taktgeber bestand Titus Engel nach seiner beeindruckenden Leistung in Bartoks Herzog Blaubarts Burg zu Beginn der letzten Spielzeit auch seine nächste Bewährungsprobe als Sachwalter neuer Musik.

Die Mehrheit der Zuschauer im ausverkauften Premierensaal dürfte ähnlich und überwiegend positive Eindrücke wie der IOCO-Korrespondent gesammelt haben, denn die nicht gerade wenigen mutigen Buh-Rufer wurden alsbald vom großen, ja frenetischen Beifall und Jubel überstimmt. Er galt nicht nur herausragenden musikalischen Leistungen und einer über weite Strecken auch schlüssig-stringenten Regie, sondern auch einem  bewegenden Plädoyer für mehr Menschlichkeit und die Wahrung der Menschenwürde.

BORIS an der Staatsoper Stuttgart, die weiteren Vorstellungen 07., 16., 23. Februar, 2. März, 10.; 13. April 2020

—| IOCO Kritik Staatsoper Stuttgart |—

Stuttgart, Staatsoper Stuttgart, Die schöne Müllerin – 3. Liedkonzert, IOCO Kritik, 13.01.2020

Staatsoper Stuttgart

Oper Stuttgart © Matthias Baus

Oper Stuttgart © Matthias Baus

Die schöne Müllerin – Franz Schubert

Das Kunstlied als Mysterium

von Peter Schlang

Das 3. Liedkonzert der Staatsoper Stuttgart in dieser Spielzeit am Abend des 8. Januar 2020 wurde mit großem Interesse erwartet und im bis auf den letzten Platz besetzten  Foyer des 1. Rangs der Stuttgarter Staatsoper von einem aufmerksamen Publikum gespannt und höchst konzentriert verfolgt.

Der Stuttgarter Kammersänger Matthias Klink und GMD Cornelius Meister am Flügel interpretieren Franz Schuberts Liederzyklus

Die Gründe dafür waren vielfältig: Zum einen war mit Franz Schuberts Die schöne Müllerin einer der berühmtesten Liederzyklen der Musikgeschichte überhaupt zu hören, zum anderen bot die Stuttgarter Oper in ihrem Kammersänger Matthias Klink und ihrem Generalmusikdirektor Cornelius Meister ein so illustres wie höchst qualifiziertes und als Tenor bzw. als Dirigent international gefragtes Duo auf. Und schließlich war es das erste Mal, dass diese beiden Ausnahmekünstler gemeinsam in der seit 2009 von der Stuttgarter Staatsoper und der Internationalen Hugo-Wolf-Akademie getragenen Liedkonzertreihe zu hören waren.

Oper Stuttgart / Kammersänger Matthias Klink © Matthias Baus

Oper Stuttgart / Kammersänger Matthias Klink © Matthias Baus

Apropos Hören: Schon die ersten Takte ließen erahnen, welch außerordentliches Kammermusik-Erlebnis den Zuhörerinnen und Zuhörern vergönnt sein und in welche Richtung die „Müllerin-Interpretation“ dieses auf Wunsch Matthias Klinks gebildeten Duos gehen würde: Hier der auf ausgefeilten Ausdruck, höchste Einfühlsamkeit wie Dramatik setzende Operntenor, der aber von Anfang an auch seine unbestreitbare Qualifikation und große Erfahrung als Liedinterpret  unter Beweis stellte; dort der höchst sensible, Stimme und Gesang wie ein kostbares Gut achtende, ja behutsam umschmeichelnde Operndirigent, der dem Sänger mehr Ermöglicher und Wegbereiter als auftrumpfender, donnernder Begleiter sein will.

So wurde man im ersten Lied sinnenhaft der Wanderlust gewahr, hörte das frische und muntere Wasser perlen und plätschern und erlebte äußerst lebendig selbst die Imagination  tanzender Steine. Mit größter Körperlichkeit, höchst lebendiger Mimik und ausgefeilter Gestik, kurz: sehr opernhaft, unterstrich und betonte Matthias Klink seine kunstvolle Gesangstechnik und höchste stimmliche Ausdrucksfertigkeit, die nahezu jedes Wort mit Bedeutung versah und durch eine vorbildliche und mitreißende Dynamik bestach. Diese erreichte  ihre fast berauschenden Höhepunkte in einem betörenden Messa di Voce, aber auch in längeren dynamischen Passagen, die der Sänger von einem Ende der Lautstärkenskala ans andere stürzen oder emporschnellen ließ. Dabei vernachlässigte er trotz aller erforderlichen und passenden gesanglichen Exaltiertheit aber nie die Wortverständlichkeit, sondern artikulierte jederzeit so klar, dass die im für einen Liederabend vorzüglich und aufwändig gestalteten Programmheft abgedruckten Liedtexte nur für die häusliche Nacharbeit studiert werden mussten.

Als weiteres Merkmal von Klinks hoher Interpretationskunst ist die bild- und sinnenhafte  Gestaltung der verschiedenen von und in Wilhelm Müllers Lyrik und Franz Schuberts Musik geschaffenen Charaktere zu würdigen, seien es Personen, Naturgeschehen, Gegenstände oder Eigenschaften. Wie in direkter Ansprache und geradezu plastisch werden die Rollen der erzählenden oder angesprochenen Figuren des Müllermeisters, des Müllerburschen, der von ihm angebeteten Müllerstochter und des von dieser vorgezogenen Jägers ausgestaltet und lebendig. So  mochte etwa manch  Zuhörer ob der Eindringlichkeit, mit der Klink und Meister die Bedeutungsschwere der Farbe Grün unterstrichen, den Atem angehalten haben.

Franz Schubert 1797 - 1828 © IOCO

Franz Schubert 1797 – 1828 © IOCO

In großen und äußerst dichten Spannungsbögen, mit schwerelos wirkender Stimmführung und makelloser Klangfärbung schildert der Sänger in dieser und vielen anderen Passagen die hochfliegenden und abgründigen Empfindungen des anfangs euphorischen und am Ende nur noch seinen Tod im Bach herbeisehnenden Protagonisten.

Bewundernswert ist dabei auch die große Palette von Ausdrucksmitteln, die von  heiterer Leichtigkeit und Freude in „Des Müllers Blumen“ über kaum unterdrückte Feindseligkeit im „Jäger“ bis zu feiner, aber auch beißender Ironie beim „Morgengruß“ reichen. Gerade bei diesen enormen Stimmungsschwankungen sind die  auffallend differenzierten und durchdachten Übergänge besonders hervorzuheben, mit denen Klink  die einzelnen Lieder miteinander verbindet, ja verknüpft. Dies alles erreicht das Auditorium mit einer schier unfassbaren Direktheit und Intensität, ja, Matthias Klink vermittelt dem Zuhörer geradezu das Empfinden, er sänge einzig und allein für ihn.

Wie schon angedeutet, geht Cornelius Meister diesen in die Höhen der Liedkunst  führenden Weg uneigennützig und kongenial mit und liefert dazu völlig unaufdringlich, zurückhaltend und leicht, dennoch aber sehr engagiert und hintergründig den musikalischen Sub- und Begleittext. Ja, an nicht wenigen Stellen gestaltet der GMD seinen Klavierbeitrag so zart und behutsam, als streichle eine Mutter ihr gerade aufwachendes Kind.

So wird dieser wahrhaft außergewöhnliche Liederabend dem Berichterstatter nicht nur als wunderbares Mysterium und große Verneigung vor der Kunst in lebendiger Erinnerung bleiben. Er darf auch als große Verheißung auf die am 1. März im Stuttgarter Opernhaus anstehende szenische Premiere von Hans Zenders Orchesterfassung von Schuberts anderem großen Liederzyklus, „Die Winterreise“, verstanden werden, in dessen Zentrum wiederum Matthias Klink stehen wird – dann als echter Operninterpret in angestammter und vertrauter Umgebung.

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Stuttgart, Staatsoper Stuttgart, Le nozze di Figaro – in dänischem Bettenlager, IOCO Kritik, 19.12.2019

Dezember 19, 2019 by  
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Staatsoper Stuttgart

Oper Stuttgart © Matthias Baus

Oper Stuttgart © Matthias Baus

Le nozze di Figaro – Wolfgang Amadeus Mozart

– Hochzeitswirrwarr im Dänischen Bettenlager –

von  Peter Schlang

Am 1. Dezember 2019 feierte an der Stuttgarter Staatoper Wolfgang Amadeus Mozarts erste Da-Ponte-Oper Le nozze di Figaro Premiere. Da IOCO zur Premiere verhindert war, liegen Einordnung und Bewertung dieser Neuproduktion die Eindrücke von der zweiten Vorstellung am 6. Dezember zu Grunde. Im musikalischen Bereich sind diese Beobachtungen bzw. Hör-Erfahrungen ausnahmslos eindrucksvoll und äußerst erfreulich. Für die Regie Christiane Pohles, die nach mehreren Regiearbeiten für das benachbarte Schauspielhaus erstmals für die Stuttgarter Oper tätig war, fällt das Urteil deutlich kritischer, bestenfalls indifferent aus.

Le nozze di Figaro – Wolfgang Amadeus Mozart
youtube Trailer Staatsoper Stuttgart
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Ausgangspunkt von Pohles Regie-Konzept ist die einleitende Vermessung des Ehebetts durch Susanna und ihren Auserwählten, den wie sie im Dienste des Grafen Almaviva stehenden Figaro. Dieses Maßnehmen an der künftigen gemeinsamen Schlafstatt wird bei Pohle und ihrer Bühnenbildnerin Natascha von Steiger (dazu Kostümbildnerin  Sara Kittelmann) nicht nur zur ausschweifenden Bettenwahl, die dazu auf der Bühne aufgefahrene Bettenkollektion eines Möbelhauses wie IKEA oder seiner Mitbewerber liefert auch das mehr oder wenige einheitliche Szenarium für alle folgenden Akte und Szenen. Dem im Programmbuch abgedruckten Interview mit der Regisseurin zufolge wollen sie und ihr Regieteam damit auf das Phänomen uniformer, quasi in Serie gefertigter Lebensentwürfe hinweisen, das „oft schon mit der Einrichtung normierter Wohneinheiten mit austauschbarer Massenware seinen Anfang nimmt“. Dabei erlägen Paare aber der Täuschung, sie wählten für ihre gemeinsame Zukunft eine ganz individuelle, private und originelle Fassung eines glücklichen Lebens, ohne zu bemerken, dass heutzutage das persönliche Glück vorproduziert und von rein kommerziellen Interessen geprägt würde.

Damit geht für die Regie das Fehlen fester, stabiler Identitäten einher, die sie durch multiple Interpretationen des je eigenen Ichs ersetzt sieht. Auf Mozarts Figaro übertragen bedeutet dies, dass jener durchaus auch Charaktermerkmale seines Herrn Almaviva  oder dessen Gemahlin Züge ihrer Zofe trägt, dass also in jedem der Protagonisten auch Fremdes, nur zur Schau Gestelltes prägend ist. Allerdings sind die so mehrfach geprägten Figuren davon überzeugt, dass alles die  je eigenen, individuellen Charakterzüge seien. Mag diese Idee anfangs noch halbwegs verfangen, führt sie auf die Dauer zu einer Verflachung und Angleichung der Charaktere und damit verbunden zu zahlreichen Wiederholungen und einer ziemlichen Langeweile. Diese wird auch dadurch befördert, dass sich die (eher wenigen) guten Regieeinfälle bald erschöpft haben und die Führung und individuelle Gestaltung der Personen höchstens zu erahnen ist, so dass sich die Sängerinnen und Sänger über weite Strecken selbst überlassen bleiben und ziemlich verloren herumsitzen, -liegen oder –stehen. Insgesamt bleibt der dringende Verdacht, dass die Regie die Stärke und Tragkraft von da Pontes Libretto wie von Mozarts Musik deutlich unterschätzt und beiden Vorlagen nicht genügend zutraut – genauso wenig wie der Phantasie des Publikums.

 Staatsoper Stuttgart / Le nozze di Figaro - hier :  Esther Dierkes als Susanna, Sarah-Jane Brandon als Gräfin Almaviva, Diana Haller als Cherubino © Martin Sigmund

Staatsoper Stuttgart / Le nozze di Figaro – hier : Esther Dierkes als Susanna, Sarah-Jane Brandon als Gräfin Almaviva, Diana Haller als Cherubino © Martin Sigmund

Glücklicherweise bleiben diese Schwächen der Inszenierung in dieser dritten von insgesamt  zehn in dieser Spielzeit geplanten Aufführungen ohne Einfluss auf die durchweg famosen musikalischen Leistungen. Dabei sind an diesem Abend insgesamt drei fabelhafte Kollektive zu bestaunen, denn neben dem von Bernhard Moncado erneut bestens disponierten Staatsopernchor und dem unter der Leitung des neuen Grazer Generalmusikdirektors Roland Kluttig mozartisch-frisch agierenden Staatsorchester entpuppt sich das fast ausnahmslos aus hauseigenen Kräften gebildete Solistenensemble als dritte, äußerst homogene und in guter Abstimmung agierende Solidargemeinschaft dieser Neu-Produktion.  Es fällt dem schreibenden Zuhörer und Beobachter schwer, darin eine klare Siegerin oder einen Vormann zu benennen, denn stimmlich agieren alle Beteiligten auf allerhöchstem Niveau und belegen erneut die schlüssige Zusammenstellung und großartige sängerische Entwicklung des Stuttgarter Solist*innen-Ensembles.

Esther Dierkes als Susanna besticht nicht nur mit ihrem, so man sie denn lässt, äußerst lebendigem und komödiantischem Spiel, sondern auch durch ihre in allen Lagen sichere, wohl geführte Stimme. Gleiches gilt für den Cherubino Diana Hallers, die dessen Hingezogensein zum (scheinbar) anderen Geschlecht jederzeit durch ausschweifendes, Empathie geladenes Spiel und eine wunderbar geführte, der Jugendlichkeit der Rolle bestechend Ausdruck verleihende Stimme deutlich macht.

Die noch dem Internationalen Opernstudio der Stuttgarter Staatsoper angehörende Claudia Muschio weckt genauso höchste Erwartungen auf die Zukunft, wie sie von etlichen anderen, aus dieser Stuttgarter Kaderschmiede hervorgegangenen Ensemblemitgliedern in dieser Oper aufs Wunderbarste erfüllt wurden.

 Staatsoper Stuttgart / Le nozze di Figaro - hier :  Michael Nagl als Figaro, Esther Dierkes als Susanna © Martin Sigmund

Staatsoper Stuttgart / Le nozze di Figaro – hier : Michael Nagl als Figaro, Esther Dierkes als Susanna © Martin Sigmund

Das gilt neben den bereits erwähnten Esther Dierkes und Diana Haller bei den Männern für  Michael Nagl, der mit seinem klangschönen Bass seinem Figaro große Souveränität und stimmliche Opulenz verleiht, allerdings zu den Figuren gehört, die darstellerisch unter der Knute der Regie am meisten zu leiden haben.

In gewissem Maße gilt dies auch für Johannes Kammler  als Graf Almavia, der nach seinem Pantalone in der Neuproduktion von Prokofjews Liebe zu drei Orangen und weiteren Rollen im Repertoire stimmlich erneut unter Beweis stellt, welch hochkarätigen Zuwachs das Ensemble der Stuttgarter Oper durch ihn erhalten hat.

Als einzig von außen für diese Produktion  und deren ersten Zyklus im Dezember 2019 ans Haus gekommene Sängerin gibt Sarah-Jane Brandon eine junge, eher leidend-zarte Gräfin, der man abnimmt, wie sehr sie unter ihrer Ehe mit Almaviva und dessen Liebesentzug leidet. Ihre Arien, aber auch Auftritte in den Ensembleszenen gestaltet sie tonschön, ohne Druck und in der Höhe wunderbar klar.

Diese und andere der hier verwendeten Sänger*innen-Attribute kann man auch den Darstellerinnen und Darstellern der zahlreichen Nebenrollen zuschreiben, vor allem der famosen Helene Schneiderman als Marcellina, Friedemann Röhlig als Bartolo und Heinz Görig als Basilio, aber auch Christopher Sokolowski als Don Curzio, dem Antonio Matthew Anchels und den zwei Mädchen von Elisabeth von Stritzky und Teresa Smolnik.

Wie bereits angedeutet, überzeugt das Staatsorchester  unter Roland Kluttigs schlüssig-durchdachtem Dirigat  mit einer sehr mozart-affinen Lesart der Partitur, in der straffe Tempi und ein trocken-kerniger Klang die Nähe zur historisch-informierten Aufführungspraxis erkennen lassen. Dazu passend lässt das Orchester aber auch viel filigran-Durchscheinendes hörbar werden, wie es überhaupt um große Transparenz und eine vorbildliche Dynamik bemüht ist. Dies kommt ganz besonders auch jenen Stellen der Partitur zu Gute,  die auf die thematische Verwirrung der Handlung hinweisen und dem Auslegen falscher Fährten dienen.

Musikalisch ist dieser neue Stuttgarter Figaro auf jeden Fall eine Offenbarung, was man vom Regiekonzept  höchstens eingeschränkt behaupten kann.

Figaros Hochzeit an der Staatsoper Stuttgart; weitere Vorstellungen 21. Dezember und in einer zweiten Aufführungsserie in teilweise neuer Besetzung am 07., 13., 17. und 28. März sowie am 14. April 2020

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