ORPHEUS  –  MYTHOS oder WAHRHEIT, IOCO Essay – Teil 1, 01.05.2021

Mai 1, 2021 by  
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Der Tod des Orpheus © Wikimedia Commons - ArchaiOptix

Der Tod des Orpheus © Wikimedia Commons – ArchaiOptix

ORPHEUS  –  MYTHOS oder WAHRHEIT

IOCO Serie –  von Peter M. Peters

Teil 1 – Der orphische Weg

Orpheus: Ein Mythos und ein Name. Aber was verbirgt sich hinter diesem Mythos, hinter diesem Namen? Die Etymologie der Eigennamen ist immer unumschränkt. Aber man kann dies vorschlagen: Die Wurzelform im Altgriechischen setzt Begriffe zusammen, die sich auf die Nacht beziehen, wie Orphnos und Orphne (Nacht, Dunkelheit) oder Orphos (Seefisch, der unter den Felsen versteckt lebt). Aber was in Griechenland (wie folglich auch im Abendland) den Ruhm und die Beständigkeit von Orpheus sicherstellte, war genau diese Bestimmung, die ihm zugeschrieben wurde, um den Tod durch seine Lieder auszutreiben, lebendig in die Hölle herabzusteigen und dann wieder unversehrt aufzusteigen. Nachdem er gewusst hatte wie man sich der Dunkelheit stellt und sie besiegt, nahm er die Gestalt des Eingeweihten, des Meisters des Jenseits und des Botschafters der Unsterblichkeit an.

Seine Funktion als Dichter, sagen wir mal als Zauberer, leitet seine Stärke und Bedeutung daraus ab: Die Gedichte, die Musik, die Botschaft des Orpheus bezauberte die Menschen nicht nur um sie mit ihrer magischen Kraft zum Einschlafen zubringen, sondern im Gegenteil um sie zu erwecken,  um sich selbst zu offenbaren, indem sie den Weg zur Unsterblichkeit finden. Es ist nichts weniger als diese Botschaft, Träger einer einzigartigen und wahnsinnigen Hoffnung – und einem großen Teil der antiken Welt völlig fremd – von der verschiedenen, orphisch genannte Dokumente zeugen.

Bei diesen Dokumenten handelt sich es in erster Linie um Goldblätter oder Goldlamellen, die in Gräbern in Griechenland und Großgriechenland gefunden wurden. Einige stammen aus dem 5. Jahrhundert v. Chr., andere aus dem 3. Jahrhundert n.Chr.. Sie sind auch Fragmente von Hymnen, Gebeten, Ritualen, die von den Kirchenvätern aufbewahrt und zitiert wurden (im Allgemeinen um die orphische Religion zu bekämpfen oder zu verspotten!), sowie Passagen aus alten Theogonien und Kosmogonien, die von vielen gesammelt und zitiert wurden, von heidnischen Autoren, insbesondere den Neuplatonikern. All dies ist ein buntes Mosaik aus Texten und Zitaten, das von wenigen Wörtern bis zu einigen Zeilen reicht. Es handelt sich um sehr fragmentierte Teile eines Puzzle, die nur schwer oder gar nicht aneinander ähneln. Bestimmte Formeln, Bilder und Metaphern, die wir in allen Texten und Jahrhunderten als identisch empfinden, erlauben es jedoch, etwa eine bestimmte Vorstellung von dem zu bilden, was Orphismus sein könnte. Versuchen wir es zu er klären!

Orpheus spielt auf der Leyer - Antakya Archaeological Museum © Wikimedia Commons / Dosseman

Orpheus spielt auf der Leyer – Antakya Archaeological Museum © Wikimedia Commons / Dosseman

Das kosmische Ei

Noch bevor die Welt zu existieren begann erschien eines Tages in der unbeschreiblichen und unbestimmten Ausdehnung eines gespaltenen Abgrundes (das Chaos), ein silbernes Ei, das schon alle Möglichkeiten der zukünftigen Welt in sich  trug. Dies Ei erschien von selbst oder wäre nach anderen Versionen des Mythos aus der Liebe der Nacht und des Wind geboren und erschien daher kurz zuvor. Zentral ist jedoch, dass das Ei, als es erschien (oder gelegt wurde), in zwei Teile geteilt wurde: die obere Hälfte wurde zum Himmel, die untere Hälfte zur Erde. Zur gleichen Zeit, als diese Spaltung stattfand, sprang ein glanzvolles leuchtendes Wesen aus dem Ei, das die erste göttliche Einheit bilden sollte.

Entsprechend den gesammelten Varianten lautete der Name dieser Entität Phanes, Protogonos, Metis, Eros oder Erikepaios. Lassen wir uns nicht von der Fülle der Namen überraschen: alle bezeichnen sie den einen, den einzigen Gott oder ein einziges Gründungsprinzip. Es drückt die unterschiedlichen und vielfältigen Funktionen aus, die ein ursprünglicher und einzigartiger Gott zwangsläufig vereinen und ausüben muss, wenn er die Welt erschaffen will. Hinter den oben genannten Namen verbirgt sich also eine einander folgende verborgene Vorstellung von manifestiertem Licht, Ursprünglichkeit, Intelligenz, Begierde, Impulse.

Nehmen wir Phanes und Protogonos:  Phanes stammt vom Verb phaino, bedeutet zu leuchten, zu erscheinen, sich zu manifestieren (und das dreißig oder fünfunddreißig  Jahrhunderte später in dem Wort Phänomen wieder erscheint und umso mehr  in der Phänomenologie andauert!). Phanes bedeutet daher, dass er, der Erscheinende, der Brillante, der Manifestierte, der im Licht verhärtet, androgyn ist; wie alle Urgötter! Der durch das Erscheinen auch die Welt erscheinen lässt, die latente Welt, die Welt die bis dahin  im kosmischen Ei enthalten und versteckt war. Ebenso bedeutet Protogonos wörtlich Erstgeborener, derjenige, der keinen Vorfahren hat, der im Gegenteil der Vorfahre, der Ursprüngliche schlechthin ist. Das ursprüngliche Prinzip des Universums! Diese letzte Vision ist wichtig, weil sie nichts mit der klassischen Mythologie zu tun hat, die zur Zeit der orphischen Religion verwendet wurde. Für sie wurde das Universum nicht schrittweise durch eine Reihe von Kämpfen zwischen elementaren Energien und dann zwischen Göttern und Titanen, Göttern und Riesen geschaffen, um in der befriedeten und humanisierten Welt der Olympier zu enden. Nein, sondern nach einem genau entgegengesetzten Prozess: Durch Ausschlüpfen oder durch Explosion – unabhängig von der Langsamkeit oder Schnelligkeit, die man dem Prozess verleiht – wird das ursprüngliche Ei, das sich in Raum und Zeit verteilt und so ein vitellus vitae erzeugt. Dieser Rückgriff auf das Ei zur Erklärung des Ursprungs des Universums erklärt übrigens den geflügelten Charakter dieser Urgötter; Phanes, der Wind, die Nacht.

Wenn der Mensch am Ende dieses Prozesses erscheint, ist er das ultimative Ergebnis, Produkt dieses Zerspringens. Er wird aus einem Bruch, einem kosmischen Bruch geboren; aus einem Zerfall der ursprünglichen Substanz des Ei. Zerbröckelnd, welches wir de visu sehen können, während wir den Nachthimmel betrachten. Waren diese Tausenden von funkelnden Sternen nicht die Flammen, die Nächtens über unzählige noch immer lodernde Funken des ursprünglichen Licht und  Glühen hinweisen, mit anderen Worten Phanes? Und erstreckten sich diese langen Filamente nicht unter dem Nachtgewölbe und umrissen die Milchstraße in den himmlischen Spuren für den Beweis  des milchigen Inhaltes des kosmischen Ei? Wie kann man dann nicht das Gefühl haben, in diese Welt der Trennung und des Zerfalls geworfen, zerstreut, vertrieben zu sein, wie kann man den menschlichen Zustand nicht als ungerechtes und tragisches Exil außerhalb der Matrix und der Fülle  des Ursprunges verstehen?

Diese Vision, wir müssen uns im Klaren sein, erscheint niemals so klar oder rational in den Textfragmenten, die uns verbleiben. Wir können dies nur aus vorhandenen Fragmenten ableiten. Die in diesen Texten vorgestellten Varianten stellen jedoch die oben vorgeschlagene globale Vision nicht in Frage. Sie unterscheiden sich in der genauen Reihenfolge der Schöpfung und insbesondere in den Genealogien, die aufgerufen sind, einander zu folgen, bis sich der Prozess vollständig stabilisiert hat. Verarbeiten wir es noch einmal und fassen es zusammen, indem wir sagen: Das nach dem ursprünglichen Erscheinen von Phanes / Protogonos hat letzterer die Nacht in drei verschiedenen Formen oder Hypostasen (Nacht, Ordnung, Gerechtigkeit) hervorgebracht, um sich dann mit der Jüngsten von ihnen vereinte, um Ouranos (der Himmel) zu erzeugen. Der wiederum gibt Cronos (die Zeit) das Leben und dieser zeugt Zeus. Der Gottvater bringt seinen Sohn Dionysos zur Welt.

Orphische Hymne – Johannsson
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Die Mahlzeit der Titanen

So bleibt die wesentliche orphische Frage: Ist es dem Menschen, der aus einem solchen Prozess resultiert, möglich, diese tragische Bindung  zu beheben, etwa über den Zustand der Ursprünge und insbesondere über das Versprechen der Unsterblichkeit, das dem Menschen gegeben wurde?

Um eine solche Frage zumindest teilweise zu beantworten, müssen wir auf einen orphischen Mythos zurückgreifen, der das Einzigartigste und Beunruhigteste ist, nämlich die Zerstückelung und den Konsum von Dionysos durch die Titanen. Dionysos ist mit Phanes ein sehr wichtiger Gott in der orphischen Mythologie. Sieben Hymnen sind ihm auch unter verschiedenen Namen gewidmet. Der fragliche Mythos betrifft Dionysos als Kind. Lassen sie uns nebenbei bemerken, dass sich  selten die alten Mythen  für Götterkinder interessieren, das heißt für die Kindheit eines Gottes. Dies hat mehrere Gründe, angefangen mit der Tatsache, dass die Götter im Allgemeinen dem üblichen Wachstumsprozess entkommen, weil sie von Geburt an eine überraschende Frühreife aufweisen. Am Morgen geboren, spielte er mittags die Zither und stahl am Abend die geweihten Kühe von Apollo, sagt die Hymne, die Hermes gewidmet ist.

Dionysos, er war wie seine orphische Hymne sagt, vom Blitz getroffen, d.h. es war der feurige Blick von Zeus gemeint. Seine Mutter Semele hatte Zeus, ihren Geliebten, gebeten, sich ihr in seiner ganzen göttlichen Pracht zu zeigen. Wenn sie jedoch Sterblichen erscheinen, zeigen sich die Götter niemals in ihrer völlig göttlichen Form, weil die Menschen den Anblick noch das grelle Licht von ihnen nicht ertragen können. Aber Semele bestand darauf, das Zeus ihr gehorchte: Er zeigte sich in seiner ganzen göttlichen Form und Semele fiel tot zu seinen Füssen. Als sie aber im sechsten Monat schwanger war, nahm Zeus den Fötus aus ihrem Leib und nähte ihn in seinen eigenen Oberschenkel. Drei Monate später war sein Sohn geboren und Zeus gab ihm den Namen Dionysos, was nach einer der vorgeschlagenen Etymologien den zweimal geborenen Gott bedeuten würde.

Eine solche einzigartige Geburt konnte Dionysos nur für eine außergewöhnliche Zukunft prädestinieren, mit der die Titanen, die ihm auf Erden vorausgegangen waren, Anstoß nahmen: Sie befürchteten, dass der Neuankömmling sie in ihrer Macht und ihren Privilegien berauben würde. Nachdem sie ihr Gesicht mit Gips unkenntlich machten, näherten sie sich dem göttlichen Kind und gaben ihm Spielzeug, um seine Aufmerksamkeit zu erregen: Ein Kreisel, eine Raute, Gelenkpuppen, Knöchelchen und einen Spiegel. Letzterer faszinierte Dionysos besonders, denn als er  hineinschaute und sein eigenes Bild sah, verliebte er sich in sich selbst. Die Titanen nutzen diese Gelegenheit um es zu ermorden, zu zerstückeln, die Stücke zu kochen und danach am Spieß zu braten. Nur das Herz konnte diesem Verbrechen entkommen, wodurch Zeus einige Zeit später Dionysos wiederbeleben konnte!

Der Triumph der Titanen hielt nicht lange an. Zeus wurde über ihre Verbrechen informiert, schlug sie sofort nieder und reduzierte sie zu Asche. Aus dieser Asche wurde die Menschheit geboren.  Dies ist ganz klar eine Geschichte der Anthropogenese, die auch – aber auf eine ganz andere Weise als die vorherige Geschichte – den Ursprung und insbesondere die Gründe für den unvollkommenen Zustand des Menschen erklärt. Aus der Asche der Titanen, die gerade Dionysos eingenommen hatten, hält er einen unreinen titanischen Teil der irdischen Natur und einen reinen dionysischen Teil der himmlischen Natur. Der erste ist weitaus wichtiger als der zweite und wir verstehen sofort, was die Aufgabe des orphischen Menschen ist: In ihm seinen titanischen Teil zu reinigen und seinen dionysischen Teil zu erhöhen, den einzigen, der ihm Unsterblichkeit sichern kann. Mit anderen Worten, um das Leben zu führen was hier genannt wird – was insbesondere Platon (428/427 v. J.C.-348/347 v. J.C.) nannte – das orphische Leben.

Antiker Sarkophag welcher Orpheus mit Leier abbildet © Wikimedia Commons / Marsyas

Antiker Sarkophag welcher Orpheus mit Leier abbildet © Wikimedia Commons / Marsyas

Das orphische Leben

Orphisches Leben – Orphikos Bios. Woraus bestand es? In einem wichtigen Punkt stimmen alle Dokumente überein: Die Orphischen waren Vegetarier! Es ist sicherlich diese Gemeinde, von der Platon in seinem Werke Gesetze (Nomoi) sprach: … wo das Fleisch von Ochsen nicht geschmeckt wurde und wo auf den Altären niemals Tiere geopfert wurden. Die einzige Opfergabe bestand aus Kuchen und Obst, das man mit Honig übergoss. Sie haben auf alles fleischiges Essen verzichtet, weil es ihrer Frömmigkeit widersprach. Alles was lebte war zur Verzehrung verboten! Platon scheint sich hier auf eine mythische Vergangenheit zu beziehen, als ob diese Gemeinschaft zu einer vergangenen Ära gehörte. Jedoch war dies nicht der Fall, da sich der Orphismus in Griechenland und im Mittelmeerraum bis in die ersten Jahrhunderte des Christentums entwickelte und bestand.

Also, erstes Prinzip und erstes Verbot: Niemals essen, was Leben hat und Vegetarismus praktizieren! Vegetarier zu sein ist heutzutage eine weit verbreitete Praxis. Niemand riskiert sein Leben oder seine Freiheit, indem er auf Fleisch verzichtet. Aber im alten Griechenland war es überhaupt nicht dasselbe. Denn hier wurden die Opfertiere nach der Zeremonie sofort zur Verzehrung verteilt. Es ist streng genommen keine Gemeinschaft mit Gott, sondern ein ritueller Austausch zwischen den Gläubigen und der Göttlichkeit, der die Beziehungen zwischen ihnen, einschließlich ihrer  Stadtobrigkeit, begründete und besiegelte. Fleisch nicht konsumieren und sich zu weigern, an offiziellen Opferritualien teilzunehmen, bedeutete, sich wie ein aufsässiger Gegner zu verhalten. Marcel Detienne (1935-2019) hat daher tausendmal recht in seinem Werk Dionysos mis à mort (1977) zu schreiben: …dass die Art des Lebens, das orphisch genannt wird, nicht auf einen einfachen Vegetarismus zu reduzieren ist: Auf Fleisch zu verzichten ist in einer antiken griechischen Stadt eine höchst subversive Handlung!

Wir können bereits an diesem einfachen Verbot erkennen, dass es nicht unbedingt einfach war, ein Orphischer zu werden. Auf jeden Fall sollte es nicht einfach sein, an Mythen festzuhalten oder einen einfachen religiösen Glauben zu haben: Dies implizierte eine Verpflichtung, die die Gläubigen radikal von ihren Mitmenschen und ihrer Stadt trennte. Ein anderes weniger ernstes Verbot: Die Wolle! Wolle ist eine Substanz, die einem lebendigen Tier entnommen wurde und ist somit gleichzeitig ein lebendiges Material. Sie werden daher nur Hanf- oder Leinenkleidung tragen, aber keine Wolle. Ebenso – aber wiederum ohne ernsthafte soziale Auswirkungen – sind Eier und Bohnen verboten. Viele Orphische gingen barfuß, ohne das man Verdacht schöpfte, ob dies während einer religiösen Zeremonie stattfand oder nur einfach bei alltäglichen Beschäftigungen. In dieser Hinsicht ähnelte das Verhalten und die Lebensregeln der Orphischen dem der Pythagoräer, mit denen sie außerdem vieles andere gemeinsam hatten.

Wir erwähnten hier die Pythagoräer! Wir wissen mit Sicherheit, dass letztere in strengen Gemeinschaften lebten. Hatten die Orphischen auch eine Gemeinschaft, wir meinen eine Gemeinschaft, die für andere völlig verschlossen war? Dies ist eine Frage, auf die wir leider nur ungewisse Antworten haben! Das einzige, was bezeugt wird – aber erst im 4. Jahrhundert v. Chr. – ist die Existenz von Propheten und Wanderbettlern, die behaupten Orphische zu sein und die von Stadt zu Stadt gingen und Rezepte für Unsterblichkeit anboten. Die alten Autoren nannten sie OrpheotelestesOrphischer Eingeweihter. Sie schienen von ihren Zeitgenossen, von Platon bis Plutarch (ca. 46 – ca. 125 n. Chr.), kaum geschätzt worden zu sein. Alle beschrieben sie als Betrüger, die die Leichtgläubigkeit der Menschen und ihren Geschmack für Aberglauben ausnutzten.

Antike griechische meditative Musik
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Scharlatane und sogenannte Wahrsager, die die Häuser der Reichen belagern, schreibt Platon in Die Republik (Politeia) und ist überzeugt, dass sie oder ihre Vorfahren einen schweren Fehler begangen haben und dass sie sich durch Opfer und Verzauberung davon reinigen müssen. Und weiter: Diese Menschen missbrauchen nicht nur Einzelpersonen, sondern ganze Städte, indem sie glauben, dass die Fehler der Lebendigen und der Toten durch Geschenke, Spiele und das, was sie Einweihungen nennen, verbüßen können.

Was Plutarch betrifft, er berichtet von einem lehrreichen Dialog zwischen dem König Leotychidas II (545-469 v. Chr.) von Sparta und einem Orpheoteleste, der ihm die Einweihung anbot, unsterblich zu werden. Der König schaute auf die Lumpen seines Besuchers und antwortete ihm: Wenn Du die Macht hast, Unsterblichkeit zu erlangen, worauf wartest Du noch, Dummkopf. Nutze es selbst aus, indem Du sofort stirbst, anstatt diese elende Erdenleben weiter zu führen?

Aber zurück zum orphischen Mythos von Dionysos. Wir können sehen, was dies impliziert, was sich radikal von den in den griechischen Städten gebräuchlichen Mythen unterscheidet. Aus der Asche der niedergeschlagenen Titanen wurde der Mensch durch einen abscheulichen Mord geboren, von dem er noch immer die Spuren und Folgen in sich trägt. Es ist hier nicht unbedingt eine Frage der Ursünde, jedoch muss man zu geben, das wir nicht sehr weit davon entfernt sind. Vielmehr sprachen die Orphischen von einem ursprünglichen Makel oder einer Unreinheit, einem Makel, den nur das orphische Leben und die Einweihung mildern oder beseitigen konnten. Für sie war eines der klarsten und greifbarsten Zeichen: sema und die Unreinheit des Körpers soma , den sie für das Gefängnis, für das Grab hielten und sema der Seele. Diese Wortspiele waren in den alten antiken Gesellschaften üblich, da sie eine echte Verwandtschaft zwischen ihren Sinnen anzeigten. Wenn die Wörter zusammenkommen oder sich phonetisch ähneln, liegt dies daran, dass eine Verbindung zwischen ihnen besteht, eine geheime Allianz, die viel mehr als eine einfache Homophonie ist. Dies war auch der Fall zwischen den Wörtern gnosis – Wissen und genesis – Geburt, eine Beziehung, die auf Deutsch durch die Verknüpfung von Geburt und Mitgeburt veranschaulicht werden kann. So ist unter den Orphischen die Verwandtschaft zwischen dem Wort soma (der Körper) und dem Wort sema (das Grab): Der Körper ist ein Grab, in dem die Seele eingeschlossen ist und nur die telete, die Einweihung wird es befreien können.

Wir können sehen, dass der Orphismus nichts mit den traditionellen religiösen Praktiken der Griechen zu tun hatte. Inspiriert von einem wirklichen und tiefen Bedürfnis nach innerer Reinheit, nach Kenntnis des Ursprungs und des wirklichen Zustandes des Menschen und vor allem nach dem Streben der Unsterblichkeit, schlug er seinen Anhängern vor, genau wie Orpheus zu tun: Der Versuch, den steilen aber rettenden Hang hinaufzugehen, der von der Dunkelheit des körperlichen und irdischen Lebens zum himmlischen Licht führt. Kurz gesagt, um Gott zu werden oder wieder zu werden! Nicht mehr und nicht weniger!   PMP-15/03/21-1/6

Teil 2  – Orpheus – ihn umgebende Legenden – folgt am 8.5.2021

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SALOME – oder die PRINZESSIN VON BABEL – IOCO Serie – Teil 6, 13.03.2021

März 20, 2021 by  
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Die Erscheinung - der Kopf von Johannes des Täufers ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trzesacz

Die Erscheinung – der Kopf von Johannes des Täufers ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trzesacz

SALOMÉ – oder die PRINZESSIN VON BABEL

IOCO Serie in sechs Teilen – von Peter M. Peters

bereits erschienen:

Teil 1 – Das Kultbild der Décadence
Teil 2 – SALOMÉ: Jungfrau und Frau
Teil 3 – Eine SALOMÉ versteckt die andere …
Teil 4 – Die namenlose SALOMÉ der Bibel
Teil 5 – SALOMÉ – Die Wandlung zur Kultfigur

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Teil 6 – SALOMÉ –  Zur Musik von Salome

Einer der ersten Personen, denen Richard Strauss im Mai 1905 in Straßburg seine Salome vorspielte, war Gustav Mahler. Was würde der große Kollege, dessen Aversion gegen Sujet und der Dichtung von Oscar Wilde er kannte, zu seinem Salome-Werk sagen? Alma Maria Mahler (1879-1964) hat in ihren Plauder-Memoiren von den Vorbehalten berichtet, die Mahler anfangs gegenüber der Strauss-Oper hatte. Mahlers Ansichten wandelten sich aber nach dem Kennenlernen des Werkes. Ergebnis: Mahler war völlig bezwungen. Es lebe in dieser Oper „unter einer Menge Schutt ein Vulkan, ein unterirdisches Feuer..“.

Nicht nur den Klangzauberer Richard Strauss, vor allem den geborenen Musikdramatiker gleichen Namens musste das Salome-Drama des irischen Dichters Wilde in seinen Bann schlagen. Stoff und Umwelt regten in hohem Masse die Phantasie an: die schwüle Atmosphäre der Dekadenz am Hofe des Tetrarchen Herodes Antipas wie das von ihm selbst mehrfach erlebte magische Gleißen einer vom Mondlicht erhellten Tropennacht. „Das Stück schreit nach Musik…“, rief Strauss aus, als er es 1902 in einer Berliner Max Reinhardt-Inszenierung kennenlernte. Eines ist sicher: Das eigentliche Geheimnis hieß Salome, jenes ungeheuerliche, exzessive, bis zur Perversion triebhafte Mädchen, deren Wesen Wilde im Gegensatz zur biblischen Überlieferung mit mitleiderregender Tragik umhüllt. Das Schauspiel Salome wurde durch Strauss zum dramatischen Tongedicht voll eitel Schönheit und Wohlklang: für das anbrechende Jahrhundert bedeutete dies sonderbarerweise  Hässlichkeit und Missklang. Es ist Musik zum Hören und Sehen. Mit ihr gelang es dem Musikdramatiker zum ersten Mal, seine stilistische Eigenart und Meisterschaft voll und unverwechselbar vorzuzeigen.

Herodias mit den Kopf von Johannes dem Täufer _ Bild von Paul Delaroche © Wikimedia Commons

Herodias mit den Kopf von Johannes dem Täufer _ Bild von Paul Delaroche © Wikimedia Commons

„Ich hatte schon lange an den Orient- und Judenopern auszusetzen, dass ihnen wirklich östliches Kolorit und glühende Sonne fehlt. Das Bedürfnis gab mir wirklich exotische Harmonik ein, die besonders in fremdartigen Kadenzen schillert wie Changeant-Seide. Der Wunsch nach schärfster Personencharakteristik brachte mich auf die Bitonalität, da mir für die Gegensätze Herodes – Nazarener eine bloße rhythmische Charakterisierung, wie sie Mozart in genialster Weise anwendet, nicht stark genug erschien. Man kann  es als ein einmaliges Experiment an einem besonderen Stoff gelten lassen, aber zur Nachahmung nicht empfehlen.“ Bescheidener hätte Strauss das Wunder dieser Partitur nicht umschreiben können. Bereits mit dem ersten, chromatisch emporzüngelnden Klarinettenlauf gelang es ihm, mit Hofmannsthal zu reden, „den richtigen Ton fürs Ganze zu finden, einen gewissen Gesamtton, in dem das ganze lebt.“ Mit den ersten Takten ist nicht nur die schwül bedrückende Atmosphäre um Salome und Herodes beschworen, in ihnen schwingt zugleich auch latent gegenwärtig die spätere Katastrophe mit. „Wie schön ist die Prinzessin Salome heute nacht!“ singt Narraboth – keine zweite Oper der Weltliteratur verfügt über einen so lapidar hingestellten, suggestiven Auftakt.

Ein unbestechlicher Musikwissenschaftler, Alfred Einstein (1880-1952), sprach in diesem Zusammenhang von einer „neuen, bisher unerschlossenen Welt des modernen Klangs… gebannt schon in den ersten zehn Takten, die wiederum unsterblich bleiben werden wie etwa einst der Klagegesang der Ariadne des Claudio Monterverdi (1567-1643), eine der großen Entdeckungen im Reich des künstlerischen Ausdrucks, die nur alle fünfzig Jahre vorkommen.“

Salomé am Teatro alla Scala, 2007, Nadja Michael ist Salome
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Welche Meisterschaft der melodischen, motivischen und rhythmischen Polyphonie! Welche wohlberechneten harmonischen und instrumentalen Reize! Welche großen dynamischen Kurven und nicht zuletzt allegorische Bedeutung der Gebärdensprache! Die Umgehung des Wagner-Gebirges war hier (trotz des Riesenaufgebotes eines Hundert-Mann-Orchesters) vollzogen, was Strauss schöpferisch bewegte, ganz und gar der Musikszene verpflichtet. „Sinfonische Dichtungen machen mir gar keine Freude mehr“, bekannte er. Tatsächlich lebt die Partitur des Operneinakters von Anfang bis Ende aus der Spannung von Chromatik und Diatonik. Wo es der musikdramatische Ausdruck gebot scheute sich Strauss nicht die Grenzen der tradierten Ästhetik zu überschreiten. Dennoch gilt: Was immer sich an kühnen Klängen und grellen Farbflecken (Auftritt der Juden, Herodes, Herodias), an unerhörten Akkordverbindungen und Alterationen ergeben mochte, nichts konnte den Komponisten zur Preisgabe des tonalen Fundamentes von Dur und Moll verleiten. Erstmals knüpfte Strauss in Salome jenes nervig-schlanke, irisierende, ungemein kunstvolle Stimmengeflecht der Instrumente, seltener der Gesangsstimmen, mit dem ihm von nun an für seine Opern ein einzigartiges Mittel bildhafter Verdeutlichung oder hintergründiger Charakterisierung zu Gebote stand. Strauss selbst sprach einmal von der Nervenkontrapunktik dieser Partitur und meinte damit zweifellos nicht nur die differenzierten seelischen Zwischentöne, die er der Orchestersprache abgewinnt, sondern auch den bei allem klanglichen Überschwang immer artikulierten thematischen, leitmotivischen Bau des Werkes. So klingt schon zu den Worten des Pagen des in die Prinzessin verliebten Hauptmanns Narraboth: „Du musst sie nicht ansehn, du siehst sie zuviel an“ im Orchester jenes bösartige Motiv auf, zu dem Salome später den Kopf des Iokanaan fordert.

Richard Straus, 1904 in New York aufgenommen © Wikimedia Commons

Richard Straus, 1904 in New York aufgenommen © Wikimedia Commons

Salome ist neben dem gleichfalls einaktigen Actus tragicus Elektra das geschlossenste Werk von Strauss, ein großer Wurf, in der opulenten Hymnik der Salome-Apotheose gipfelnd. Dass die Inspiration nicht in allen Teilen der Großpartitur gleich stark ist, scheint angesichts der Ungewöhnlichkeit der Aufgabe verständlich (auch im Figurenensemble der Musikdramen von Wagner zeigen sich Niveaugefälle). Frage: ist es Strauss wirklich gelungen, dem mit Ausdauer predigenden und büßenden Iokanaan jene Bühnenprägnanz zu verleihen, wie sie ihm bei der 17jährigen Salome, bei Herodes und Herodias zu Gebote stand? Oder hat er vielleicht selbst das Unglaubwürdige, das des Propheten ständigen, hochstilisierten Igittigitt-Rufen anhaftet, empfunden?

Nicht nur, dass Strauss bei der umfänglichen Einstreichung der Originaldichtung primär auf die ausführlichen Religionsgespräche verzichtete. Als sicher darf gelten: die Iokanaan-Gestalt hat dem schöpferischen, gegenüber der christlichen Religion eher reservierten Musiker (ähnlich dem keuschen Knaben Joseph in seiner Josephslegende (1914), der ihn, schlicht gesagt, arg mopste) zu schaffen gemacht. Er sah Iokanaan zuerst eher grotesk; ja, einmal fällt bei ihm das erstaunliche Wort „Hanswurst“! Strauss schrieb in einem späteren Brief an Stefan Zweig (1881-1942): „Für mich hat so ein Prediger in der Wüste, der sich noch dazu von Heuschrecken ernährt, etwas unbeschreiblich Komisches.“ Da aber schon Salome, Herodes, Herodias und die Scherzo vertretenden fünf Juden als nervös flackernde Charaktertypen konzipiert waren, drohte das Ganze zu einförmig zu werden; Strauss wich zurück. Doch bleibt der unentwegte, von Felix Mendelssohns (1809-1847) Elias (1846) berührte arios-glatte Gefühlston der Bußgesänge des so starren wie beredsamen Propheten das schwächste der Musik, nimmt man noch den nachkomponierten, mehr dekorativ als geistig-sinnlich erspürten Tanz der Salome hinzu. Hier fehlt das „unterirdische Feuer“ von dem Mahler so überzeugend spricht.

Salomé – De Nederlandse Opera – 1992 – Inszenierung Harry Kupfer, Josephine Barstow als Salome
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Salome-Parodie  –  aus dem Jahr 1907

Terzettscene von Hans Brennert (1870-1942) mit der Musik von Bogumil Zepler (1858-1918)  im damaligen Berliner Neuen Schauspielhaus, dem heutigen Metropol aufgeführt:

Das heut’ge Opernrepertoire
scheint mir veraltet ganz und gar!
Selbst von Herrn Wagner die Musik
berührt das Ohr schon stark antik!
verlangt man andre Sensation – ja zi-ja-on!
Etwas kolossal Scenisches –
ganz Neurasthenisches,
etwas wütend Sadistisches,
ganz Masochistisches,
etwas Differenziertes
und Papriziertes!
Etwas ganz Polyphonisches,
ganz Disharmonisches
was Maniakalisches
und gänzlich Unmusikalisches!
Und im Ton und im Vers
dazu möglichst pervers!
Das ist die Oper Salome,
das Modestück der Hautevolée.
Wo die Prinzessin Kanaans
Verlangt den Kopf Jochanaans!
sich dreht im Danse deventretakt!
Diese kolossal szenische,
ganz neurasthenische<
und so wütend sadistische,
ganz masochistische …
Mord-Oper, welche statt Musik
ist kontrapunktisches Gequiek,
Musik, die man nicht greifen kann
und die kein Mensch sich pfeifen kann.
Wo man am Kassenbrette laut,
wild sich um die Billette haut.

Oscar Wilde _ und die fliegende Sphinx _ auf Père Lachaise, Paris © IOCO Felix

Oscar Wilde _ und die fliegende Sphinx _ auf Père Lachaise, Paris © IOCO Felix

Hinweis:  Die Eigennamen (z.B. Salome/é) wurden jeweils in der Original-Schreibweise genannt.         PMP-31/12/20-6/6

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SALOME – oder die PRINZESSIN VON BABEL – IOCO Serie – Teil 4, 06.03.2021

März 6, 2021 by  
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Die Erscheinung _ der Kopf von Johannes des Täufers ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trzesacz

Die Erscheinung _ der Kopf von Johannes des Täufers ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trzesacz

SALOMÉ – oder die PRINZESSIN VON BABEL

IOCO Serie in sechs Teilen – von Peter M. Peters

Teil 1 – Das Kultbild der Décadence
Teil 2 – SALOMÉ: Jungfrau und Frau
Teil 3 – Eine SALOMÉ versteckt die andere …

TEIL 4  –  Die namenlose SALOMÉ der Bibel  –  06.03.2021

Erinnern wir uns daran, dass in der biblischen Geschichte die Edomiter, die früher als das Volk Israel nach Palästina kamen, nach der Eroberung von Jerusalem durch Nebukadnezar I (?-562 v. J.C.) einen Teil von Judäa einnahmen. Aber im zweiten Jahrhundert v. J.C., Judas Makkabäus (190-160 v. J.C.) erobert die Gebiete der Edomiter und diese werden von Jean Hyrcan I (164-104 v. J.C.) gewaltsam zum Judentum konvertiert. Zwei Generationen später wird Herodes I der Große (72-4 v. J.C.), der Edomiter, zum König der Juden; er ermordet den letzten Makkabäerprinzen und sichert sich die Unterstützung der Römer. Während er das mosaische Gesetz offiziell respektierte und auch gleichzeitig Altäre für die heidnischen Gottheiten im Lande erstellte. Herodes Antipas II (20-39v. J.C.) – der Herodes der Aktion Salome (?-72 n. J.C.) – ist das siebte Kind von Herodes I der Große und  von seiner vierten Frau, Malthace die Samaritänin (?-4 v. J.C), Erbin der Tetrarchie von Galiläa und Peräa, ist vollständig romanisiert (er wurde bestätigt in seinem Rang von Augustus (63-14 v. J.C.) und später von Caligula (12-41 n. J.C.). Diese „Söhne Edoms“ gelten als unbeschnitten: Sie haben sich der Operation, genannt epispasmus unterworfen, die es ihnen ermöglicht ohne Verlegenheit an den hellenistischen Sportarten teilzunehmen, die völlige Nacktheit erfordert. In den Augen von Iokanaan (Johannes der Täufer /?-?) ist die Familie von Herodes dem Tetrarchen, Herodias (15 v. J.C. – 39 n. J.C.) und Salome heidnisch und verflucht.

Wenn Richard Strauss den Text von Oscar Wilde verkürzt, denkt er nicht daran, die Stellen zu löschen, an denen die Juden verspottet werden. Im Gegenteil, in dem Libretto, das er selbst an die Bedürfnisse seiner Dramaturgie und seiner Partition angepasst hat, findet der theologische Streit zwischen Juden vor dem Tanz der Salome statt. Mehr als bei Wilde durch die Wiederholungen im Text des Chores werden die Juden nicht von ihrer Besten Seite gezeigt. Auch werden die Juden zusätzlich in einem Dialog zwischen Soldaten erwähnt:

ERSTER SOLDAT                                                      PREMIER SOLDAT
Was für ein Aufruhr!                                                    Quel vacarme !
Was sind das für wilde Tiere, die da heulen?              Qui sont ces bêtes fauves qui hurlent

ZWEITER SOLDAT                                                      SECOND SOLDAT
Die Juden. Sie sind immer so.                                      Les Juifs. Ils sont toujours ainsi.
Sie streiten über ihre Religion.                                     C’est sur leur religion qu’ils discutent.

ERSTER SOLDAT                                                       PREMIER SOLDAT
Ich finde es lächerlich,                                                 Je trouve que c’est ridicule
über solche Dinge zu streiten.                                      De discuter sur de telles choses.

Oscar Wilde / Hedwig Lachmann:    Salome (Auszüge)

 SALOME mit dem Haupt Johannes des Taeufers von Lucas Cranach © WIKIMEDIA Commons

SALOME mit dem Haupt Johannes des Taeufers von Lucas Cranach © WIKIMEDIA Commons

Wenn die Juden ihre theologischen Streitigkeiten beginnen, nutzt Richard Strauss in seiner Partitur die komischen Mittel der Kakophonie, lässt die Flöten mit näselndem Ton spielen. Diese Juden verkörpern den Typ der Pharisäer, die die Evangelien als formalistisch und scheinheilig verurteilen. Strauss vermischt in der Partition die Stimme von Herodes mit der der Juden, die sich wie Lumpensammler darüber streiten, ob Johannes der Täufer in der Tat der Nachfolger des Propheten  Elias (927 v. J.C.) ist. Ob Elias wirklich Gott sah und sich weigerten Jesus als den Messias zu betrachten. Ein Weg um darauf hinzuweisen dass der religiöse Standpunkt von Herodes nicht  der dümmste in diesem Kampf der Juden ist… Das Bild der Ostjuden  als König von Judäa und seiner Familie, eine  Zusammenfassung aller sexuellen und moralischen Perversionen, das Volk der Pharisäerjuden und „die von Streitigkeiten erbitterten alten Priester“, wie Flaubert sagt, sind gelinde gesagt, wirklich nicht sehr positiv.

Aber indem sie die Ostjuden in einem hasserfüllten abstoßenden oder lächerlichen Licht malt, Herodes‚ Clan und die Juden auf die gleiche Ebene stellt, stört die Oper von Strauss die Christen und Juden des liberalen 20. Jahrhunderts nicht und ist – wie es heute heißt – politisch korrekt. Auf der anderen Seite gibt es eine Fülle von Juden aus dem Osten, die Kraus im Sinne eines jüdophoben Juden als  „Kaftanjuden“ und  „Juden aus dem Schtetl“ brandmarkt. Die all das Jüdische übertragen, dass er ablehnt und  dass er und seinesgleichen unterdrückt.  Da der Wagnerismus einen großen Teil seiner Konvertiten unter assimilierten Juden gemacht hatte, wusste man dass ein antijüdisches Augenblinzeln nur die Erfolgschancen der Anhänger des Meisters von Bayreuth erhöhten.

Einer der beispielhaftesten Fälle ist das Treffen zwischen dem bayerischen Komponisten  und dem assimilierten jüdischen Intellektuellen, beide Wagneristen bis an die Fingerspitzen und dennoch zutiefst voneinander entfernt, war zweifellos die Beziehung zwischen Strauss und Gustav Mahler (1860-1911).  Der Brief des letzteren an „Justi“ [Justine (Ernestine) Rosé-Mahler / 1868-1938] im Januar 1894 fasst die Beziehung zwischen den beiden Männern sehr gut zusammen: „Kaum wird Wagner erkannt und verstanden, dass ein frömmelnder und  geweihter Heuchler wieder auftaucht […] und versucht eine „neue Kunst“ zu schaffen, die den Bedürfnissen der Welt entspricht. Strauss  ist vor allem ganz  Pope und  Papst! Im Großen und Ganzen ist er ein charmanter Mann, gemessen an dem, was wir über ihn wissen […]. Denn anderswo spekulierte er etwa über meine Abreise von hier, um meinen Platz hier zu übernehmen.“ Mahler ist in Hamburg und versucht diesen Posten zu verlassen. Er hätte sich gefreut ihn Strauss zu geben, sofern er etwas anderes gefunden hätte: „Ich habe alles versucht, damit ich mich nicht selbst beschuldigen muss, aber es scheint, dass meine Rasse  mir alle Türen verschließt.“

Richard Strauss Büste in Walhalla © IOCO HGallee

Richard Strauss Büste in Walhalla © IOCO HGallee

Trotz dieser zugrunde liegenden Antipathie wird Mahler ständig daran arbeiten, die Werke von Richard Strauss zu fördern. Wir wissen jedoch dass im Fall von Salome die Zensur unaufhaltsam war. Emil  Jettel von Ettenach (1846-1925), der Zensor der Wiener Oper, spricht am 31. Oktober 1905 das  endgültige „Nein!“ aus: „Ich kann nur wiederholen, dass die Bühnendarstellung von Ereignissen aus dem Bereich der Sexualpathologie auf unserer kaiserlichen Bühne nicht geeignet ist.“ Es ist wahr dass es in Wien viele Beispiele für solche Verbote gibt. Hatten wir nicht Andrea Chénier (1896) von Umberto Giordano (1867-1948) zensiert, weil Szenen aus der französischen Revolution im Land von Fürst Klemens Wenzel von Metternich (1773-1859) nicht erträglich waren?  I Medici (1893) von Ruggero Leoncavallo (1857-1919), weil ein Mord in einer Kirche im Land des Konkordats mit Rom nicht erträglich ist? Hérodiade von Massenet wegen des biblischen Themas? In Salomé erlebten wir jedoch zum ersten Mal ein völliges Verbot: Alle Korrekturen und Abschwächungen des von Mahler vorgeschlagenen und von Strauss akzeptierten Librettos hatten nicht ausgereicht, um von Ettenach zu beschwichtigen. Die Uraufführung für Österreich fand daher in Graz statt, und die Wiener Oper begrüßte Salome erst am 14. Oktober 1918, einen Tag nach dem Fall der Habsburger!

Salomé von Richard Strauss: Der Sieben-Schleier-Tanz
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Das Evangelium  des Heiligen Markus     

„Herodes hatte Johannes wegen Herodias, der Frau von Herodes Philippus II (20-34 v. J.C.), seinem Bruder, die er geheiratet hatte, verhaftet und im Gefängnis gefesselt, denn Johannes sagte zu Herodes: „Du darfst nicht die Frau deines Bruders zur Frau haben!“ Herodias war bitter gegen ihn und wollte ihn töten, aber sie konnte keinen Erfolg haben. Denn Herodes fürchtete Johannes, wissend dass er ein gerechter und heiliger Mann war und so beschützte er ihn. Als er ihn hörte, war er sehr ratlos und gleichzeitig  war es ein Vergnügen für ihn, dass er ihn hörte. Nun kam ein glücklicher Tag, an dem Herodes den Jahrestag seiner Geburt feierte und er gab den Adligen seines Hofes, seinen Offizieren und den wichtigsten Persönlichkeiten von Galiläa ein Bankett: Die Tochter der vorgenannten Herodias trat ein und tanzte, und sie erfreute Herodes und seine Gäste. Der König sagte zu dem jungen Mädchen: „Frag mich, was du willst, ich werde es dir geben“. Und er schwor es ihr mit einem Eid: „Was auch immer du von mir verlangst, ich werde es dir geben, auch wenn es die Hälfte meines Reiches ist!“ Sie ging hinaus und fragte ihre Mutter: „Was soll ich mir wünschen? Das Haupt von Johannes!“ antwortete die letztere. Das junge Mädchen kehrte in Eile zum König zurück und bat ihn um folgendes: „Ich möchte den Kopf des Johannes des Täufers sofort auf einer Schale erhalten!“ Der König war sehr traurig, aber wegen seiner Eide und auch der Gäste wegen wollte er sein Wort nicht brechen und er sandte sofort eine Wache um seinen Befehl auszuführen: „Bringe mir den Kopf des Johannes“! Die Wache ging weg und enthauptete ihn im Gefängnis; dann brachte er den Kopf auf einer Schale und gab ihn dem kleinen Mädchen und diese gab es an ihre Mutter weiter. Nachdem die Jünger vom Tode des Johannes erfuhren, kamen sie um seinen Körper zu nehmen und ihn in ein Grab zu legen.“Markus 6:17-29 (Auszüge).

Das Evangelium des Heiligen Matthäus

„Herodes hatte Johannes wegen Herodias, der Frau von Philippus, seinem Bruder verhaftet, gefesselt und eingesperrt, von der Johannes zu ihm sagte: „Du darfst sie nicht haben!“ Er wollte ihn sogar töten, fürchtete aber das Volk, die Johannes als Propheten betrachteten. Jetzt, als Herodes seinen Geburtstag feierte, tanzte die Tochter von Herodias in der Öffentlichkeit und erfreute den König so sehr, dass dieser ihr alles versprach was sie verlangte und er leistete sogar einen Schwur vor seinen Göttern. Von ihrer Mutter indoktriniert, sagte sie zu ihm: „Gib mir hier auf einem Teller das Haupt von Johannes des Täufers. Der König bedauerte es, aber wegen seines Eides und der Gäste wegen befahl er, dass man ihr gebe was sie wolle! Er schickte einen Soldaten, um Johannes im Gefängnis zu enthaupten und dieser brachte auf einem Teller das Haupt des Täufers und gab es dem jungen Mädchen, diese gab es an ihre Mutter weiter. Die Jünger von Johannes kamen um die Leiche ein zu balsamieren, dann gingen sie zu Jesus um ihn zu informieren. Matthäus 14:3-12 (Auszüge).

Die Eroberung vom Jerusalem durch Herodes den Großen Gemälde von Jehan Fouquet © WIKIMEDIA Commons

Die Eroberung vom Jerusalem durch Herodes den Großen Gemälde von Jehan Fouquet © WIKIMEDIA Commons

Johannes der Täufer und die „Göttliche Verkündigung“

Johannes wird nach dem Evangelien-Bericht auf wunderbare Weise, als Sohn hochbetagter, durch Alter impotent und steril gewordener Eltern und auf Grund einer göttlichen Verkündigung geboren… Nach sorgfältiger, von berauschenden Getränken freigehaltener Erziehung tritt er in der Wüste am Jordan, in Judäa und Peräa als Bußprediger auf, ruft die Leute  herbei zur Taufe, zum Untertauchen in fließendes Wasser und tauft die massenhaft Herbeigekommenen zum äußeren Zeichen der zu erlangenden Sündenvergebung und als Vorbereitung für ein künftiges „Reich Gottes“.

Johannes der Täufer _ Eckskulptur in Trier © Wikimedia Commons

Johannes der Täufer _ Eckskulptur in Trier © Wikimedia Commons

Herodes Antipas, der Vierfürst von Galiläa und Peräa, der sein erstes Weib verstoßen hatte und die Frau seines Stiefbruders Philippus, des Vierfürsten von Batanäa, Herodias, geheiratet hatte obwohl dieser nach dem Gesetz für die zweifachen Sünden von Johannes zur Rechenschaft gezogen wurde,  lässt den unbequemen Tadler ergreifen und einkerkern. Bei Gelegenheit einer festlichen Veranstaltung erbittet sich die ihm neu in die Ehe gekommene Stieftochter Salome, Tochter von Herodias, nach einer sinnlich-anreizenden Tanzleistung, die ihr von Herodes die Gewährung einer Freibitte einbringt, auf Anstiften ihrer Mutter das Haupt des Täufers. Sie erhält es nach einigem Zögern von dem sich schuldbeladenen fühlenden Herodes, der, um sein Wort nicht zu brechen, die Hinrichtung anordnet. Diese ganze Darstellung ist hinsichtlich ihres inneren Zusammenhanges von A-Z durch die neuere Forschung auf Grund historischer Beweisstücke als volksmäßige Erdichtung nachgewiesen worden und gibt gleichzeitig einen vortrefflichen Einblick in der Art der Legendenbildung und der Technik der Evangelien-Schreiber…Von der wunderbaren Erzeugung des Johannes brauchen wir nicht lange zu reden. Sie geht genau nach einem für solche Fälle feststehenden Schema… vor sich. Die bezüglichen Wendungen sind zum Teil wörtlich diejenigen des Alten Testaments. Was die zweite Eheschließung des Herodes Antipas angeht (die Verstoßung der ersten Gemahlin und die Heirat seiner Schwägerin) einerseits und die Hinrichtung des Bußpredigers andererseits, so war nach dem in diesem Punkte nicht zweifelhaften Bericht des Flavius Josephus (37-100 n. J.C.) die Hinrichtung des Johannes auf der Bergfeste Machärus vollzogen (Ende 29 n. J.C.), bevor Herodes Antipas nach Rom reiste und dort seinem Bruder die Frau entführte. Denn diese Bergfeste war im Besitz des Schwiegervaters von Herodes Antipas, des Nabatäenfürsten Aretas IV (9-40 n. J.C.) . Der jetzt seine Tochter, die eben verstoßene und flüchtige Frau des Herodes Antipas, in diese Bergfeste aufnimmt… Die neue Frau ist nicht die Frau des Stiefbruders Philippus des Vierfürsten von Batanäa, sondern seines Stiefbruders Herodes (?-? / ohne Beinamen), der als länderloser jüdischer Prinz am befreundeten kaiserlichen Hofe in Rom schmarotzend lebte.

Herodias hat allerdings eine Tochter Salome aus erster Ehe. Aber diese Salome ist Vierfürstin von Batanäa, die Frau des obengenannten Philippus. Sie würde keinesfalls einen Tanz vor Herodes Antipas aufführen, selbst wenn sie an seinem Hofe in Tiberias lebte, noch weniger einen sinnlich-verlockenden Tanz, wie ihn Sklavinnen und gedrillte Mädchen vorführen… Die Hinrichtung, das sofortige „Hinschicken des Henkers“…, das Offerieren einer Bitte „bis zur Hälfte eines Königsreiches“ (er hatte gar kein Königsreich, er war römischer Versall), das Hereinbringen der Schüssel, alles das trägt den Charakter der orientalischen Märchenerzählung. (Zürcher Diskussionen, Nr. 9, 1898).

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 IOCO Essay –  von Peter M. Peters  – Teil 5 

SALOMÉ –  wandelt sich zur Kultfigur

folgt am 13. März 2021

NB: Eigennamen (z.B. Salome/é) wurden jeweils in der Original-Schreibweise genannt.

 PMP-31/12/20-4/6

—| IOCO Essay |—

SALOME – ODER DIE PRINZESSIN VON BABEL – IOCO Serie – Teil 1, 13.02.2021

Februar 13, 2021 by  
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Die Erscheinung _- der Kopf von Johannes des Täufers ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trz?sacz

Die Erscheinung – der Kopf Johannes des Täufers – ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trzesacz

SALOME  –  oder die  PRINZESSIN VON BABEL

IOCO  Serie in sechs Teilen – Von Peter M. Peters

Teil 1  —  Das Kultbild der Décadence 

Oscar Wilde (1854-1900) und Richard Strauss (1864-1949) gehörten zu einer Generation, die sich anschickte, neue soziale und sexuelle Freiheiten kennenzulernen. Strauss verwandelt Salome (1905), das Kultbild von Décadence, in eine psychologische Studie. Besser als dem Wildeschen Wort-Drama gelingt es dem Musik-Drama von Richard Strauss, die Sphäre „unerreichbar fremder“ Weiblichkeit einzufangen.

Bei Strauss wird aus der Verworfenen, Luxusübersättigten, ihren Körper in erregenden Tänzen zur Schau Stellenden, der von perversen Begierden Getriebenen, ein weibliches Ideal, in seinen furchtbarsten metaphysischen Dimensionen von Liebe und Tod: Salome fühlt, durchlebt ihre ganze Existenz in einem kurzen Augenblick, bis zur bittersten Konsequenz und völliger Einsamkeit, denn jeder Kontakt mit dem Gegenstand ihrer Leidenschaft wird zum einem Sakrileg. „Ein Kind, das sich ausdrücken kann wie Isolde“, nannte sie Wieland Wagner (1917-1966).

Die von Wilde übernommene Struktur der Oper in einem Akt ist das Kriterium für ihre bezwingende Kraft und Einheitlichkeit. Strauss verwendet die Leitmotivtechnik von Richard Wagner (1813-1883). Er ist kein musikalischer Neuerer wenn er die Tonalität auf weiten Strecken aufhebt oder bitonal verdoppelt. Wenn er von Wagner weg in Richtung Arnold Schönberg (1874-1951) zu Polytonalität übergeht, dann immer im Rahmen der dramatischen Erfordernisse. Ein unfehlbarer musikdramatischer Instinkt diktiert die musikalische Sprache. Auf dem Gebiet der Orchestrierung ist Strauss eines der originalsten Genies der Musikgeschichte. Doch auch der Klang des mit 102 Musikern besetzten Orchesters, der Phantasie-Orientalismus des Komponisten, der die vibrierende Atmosphäre einer schwülen Nacht einfängt, steht im Dienst des dramatischen Ausdrucks. Strauss schafft eine Klangwelt, die mit allem bisher Bekannten zu brechen scheint. Er selbst sprach von „Kadenzen wie Changeant-Seide“. Die musikalische Charakterisierung der Figuren ist an ihre psychologische Entwicklung gebunden. Die literarischen Qualitäten von Wildes 1890 zunächst in französischer Sprache verfasstem Drama sind nicht unumstritten.

Oscar Wilde – Salome – Das Ende
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In Gustave Flauberts (1821-1880) Hérodiade (1877) hatte er wohl die Szenerie gefunden. Bei Flaubert war Salomé noch das unschuldige, willenlose Rachewerkzeug der Hérodias. Die Schuld am Tod des Propheten trug wie bei den Evangelisten die Hérodias. Zu Recht ist Salomé bei Wilde die Titelfigur geworden: Ihre erotische Neigung ist seine Erfindung, auch wenn Heinrich Heine (1797-1856) das Motiv der monströsen Liebe zu Johannes dem Täufer und den vampirhaften Kuss des abgehackten Kopfes 1841 in Atta Troll in die Literatur eingeführt hatte. Doch hier war es Herodias, die sich in den Propheten verliebt hatte. Inspiriert wurde Wilde von Gustave Moreaus (1826-1898) zugleich kalten und wollüstigen Salomé-Bildern und deren artifizieller, schwülstiger Deutung durch Joris-Karl Huysmans (1848-1907) Romanhelden Jean des Esseintes (À Rebours / 1884). Beeinflusst von Flaubert, Stéphane Mallarmé (1842-1898) und Maurice Maeterlinck (1862-1949) schuf Wilde Salomés endgültige Gestalt, stellte die biblische Nebenfigur ins Zentrum eines symbolischen Dramas. Doch erst durch die Musik von Strauss wurde aus dem Symbol der Mythos Salome. Strauss vertonte die deutsche Übersetzung von Hedwig Lachmann (1865-1918) ohne wesentliche Änderungen, allerdings mit etlichen Kürzungen.

Die skandalöse Salomé 

Als Richard Strauss´ Oper Salome am 9. Dezember 1905 an der Königlichen Oper Dresden uraufgeführt wurde, hatte sich Oscar Wildes Schauspiel, das in England jahrzehntelang verboten blieb, längst einen festen Platz auf deutschen Bühnen erobert. Die Oper wurde vom Publikum begeistert aufgenommen und, auch wenn der deutsche Kaiser Wilhelm II. (1859-1941) entsetzt war, begann einen bis heute andauernden Triumphzug in den Theater in aller Welt. Allein England sperrte sich bis in die 30er Jahre. Die New Yorker Salomé Aufführung 1907 wurde zum Skandal, der erbitterte Pressekampagnen provozierte.

Die Entstehung von Oscar Wildes Salomé

In der Entstehung eines großes Werkes tritt immer ein Teil eines Mysteriums ein.. Ohne dass sich der Künstler dessen unbedingt bewusst sein muss, neigt sein inneres Selbst dazu, seine schöpferische Tätigkeit zu beeinflussen, sein Werk auf intensive Weise zu gestalten und ihm seine letztendliche Physiognomie zu verleihen. So ist es auch mit der Salomé (1891) von Osacr Wilde. Das heißt, die Veröffentlichung dieses Dramas zum Ende 1891 sollte a priori nicht überraschen, wenn wir beachten, dass Wilde es im Herzen der Zeit von 1880 bis 1900 gestaltete, im fin de siècle, als in Frankreich die dekadenten Bewegungen triumphierten. Der Symbolismus war zwischen 1880 – 1890 in Frankreich sehr populär. Die zahlreichen, diesem Symbolismus ergebenen Künstler, hatten wiederum Hérodiade und Salomé als ihre Heldinnen hoch geschätzt.

Getrud Eysoldt als Salome - Gemälde von Lovis Corinth © Wikimedia Commons

Getrud Eysoldt als Salome – Gemälde von Lovis Corinth © Wikimedia Commons

Dekadenz und Verfall

Letztere Symbolisten sind des Realismus und des Naturalismus überdrüssig und nicht weniger an der Zeit, in der sie leben: Eine Ära, die als flach und trivial angesehen wird, weil die allgemeine Zustimmung, die bürgerliche Vulgarität nichts als Hässlichkeit bietet! Sie sind enttäuschte Ästhetiker, die nicht durch irgendeine Art von Glauben belebt sind, sei es patriotisch, religiös oder moralisch. Die Zivilisation, in der sie leben, ist im unblutigen Niedergang und erschöpft vom Verfall untergraben. Nur noch vom Tod bedroht! Sie werden daher Zuflucht in fiktiven Universen suchen und raffinierte Empfindungen von der Vorstellungskraft, von der Kunst und von Objekten erfordern. Ein solcher Geisteszustand wird wunderbar durch den beispielhaften Charakter von Des Esseintes veranschaulicht, dem Helden des Romans À Rebours von Huysmans, das Evangelium  der dekadenten Generation. Des Esseintes verachtet die Realität bis zu dem Punkt, das er es vorzieht als Einsiedler in seiner Wüste von Fontenay zu leben. Die er mit erstaunlichem Luxus arrangiert hat und hier will er „den Traum von der Realität durch die Realität selbst ersetzten. Diese Kunstfertigkeit scheint ihm das Kennzeichen des menschlichen Genies zu sein!“

Aber die Siege gegen Langeweile bleiben prekär, immer verwischt von den spleen’s, dem taedium vitae, der rastlosen Suche nach neuen Sensationen. Unsere Ästhetiker fühlen sich bedroht von den Lebensordnungen und greifen daher auf andere Lösungen zurück: Zuerst auf der Suche nach teuren und komplizierten Vergnügungen, dann aber nach neuen erotischen Empfindungen, die bald von dem Geschmack und der Praxis seltener Laster folgen. Zumindest solange, bis der letzte Grad an kitzliger Nervosität erreicht wurde.

Erotischer Dilettantismus begleitet und gekrönt von Kunst-Dilettantismus. Viele unter den Dekadenten sind diejenigen, die fleischliche Abweichungen pflegen. Die Liebe auf den einzigen sexuellen Instinkt reduzieren, die Verachtung von Frauen beeinflussen – oft weil sie sie fürchten – oder sogar wie bei Huysmans zu einer Mystik der Keuschheit tendieren. Viele waren Homosexuelle, andere fasziniert von Androgynie oder sogar Transsexualität, wieder andere zwischen Hysterie und Frigidität. Bei Des Esseintes und seinen Gleichgesinnten begünstigen die Entfremdung vom wirklichen Leben und der Rückzug in sich selbst. Ja! Die Vorstellungskraft verirrte sich in ein mentales Onanismus-Labyrinth! Kein Wunder also, dass dekadente Werke erotische Komplikationen aller Art aufweist und vor allem dem Sadismus einen so großen Stellenwert einräumen: Bei Wesen, die auf der Suche nach akuten Empfindungen sind, jedoch mit erkrankten Nerven, stimulieren Grausamkeiten in der Liebe oder Übertretungen der Norm die Trägheit des Instinkts.

Daher der Erfolg von Hérodias und Salomé: Das Thema bietet eine explosive Mischung aus ungezügelter Sexualität und sadistischer Grausamkeit und illustriert gleichzeitig die   „Monsterfrau“, einer Frau die den Mann anzieht und verschlingt, gleich der weiblichen Spinne der Gottesanbeterin. Der orientalische Rahmen der Geschichte ist ein weiteres Element, das zur Verführung der Dekadenten geeignet ist und immer von der Nostalgie nach anderen Epochen heimgesucht wird, mit denen sie sich besser einig wären: Byzanz oder insbesondere der alte Orient. Exotik und erotische Impulse gingen immer Hand in Hand, wobei die exotische Flucht meistens die fantastische Projektion eines sexuellen Bedürfnisses war. Zweifellos träumten viele Künstler dieser Zeit, wie der alte Hérode, gern von einem Tanz der sieben Schleier, der ihre trägen Sinne erwecken würde.

Oscar Wilde, um 1882 entstandes Gemälde von Napoleon Sarony

Oscar Wilde, um 1882 entstandenes Gemälde von Napoleon Sarony

Tausendundeine weitere Salomé Dichtungen

Daher führen wir viele Nachdichtungen von Hérodias und Salomé, im letzten Drittel des 19. Jahrhundert erschienen, hier nicht auf. Das Thema erfreute sich solch hoher Gunst, dass es zahlreiche Schöpfer inspirierte, die  aufgrund ihrer künstlerischen Spannweite sich einer Klassifizierung entziehen. So der englische Dichter Algernon Swinburne (1837-1909), der das Thema mit der ersten Sammlung seiner Gedichte und Balladen startet, die 1866 veröffentlicht wurde: Hérodias erscheint dort neben anderen femmes fatales, wie Faustina und Cléopatre. In der Hérodiade (1869) von Mallarmé ist Hérodias im Grunde die jungfräuliche Prinzessin Salomé, denn der Dichter zog den magischen Klang des Namens ihrer Mutter vor. In etwa gleicher Zeit erschienen die berühmten Kompositionen von Moreau im Jahre 1876: Salomé dansant devant Hérode und L’Apparition. Huysmans stellte sich in seinem À Rebours vor, dass sie von Des Esseintes erworben wurde und von ihm in allen Einzelheiten hervorragend beschrieben wurde. Die Hérodias aus den Trois Contes (1877) von Flaubert ist eine der hervorragenden Veröffentlichungen dieser Epoche. Die anderen Dichter bleiben nicht ohne Reaktion: Théodore de Banville (1823-1891) Un Sonnet des princesses (1874), Mallarmé noch einmal in Le Cantique de Saint-Jean (um 1885), indem er sich erinnert an L’Apparition, schreibt er das Gleichnis vom abgetrennten Kopf des Heiligen. Wobei Jules Laforgue (1860-1887) sich vom La Danse de Salomé desselben Moreau in der Karikatur Salomé inspirieren lässt und scherzte überlaut in seinen Moralités légendaires (1886). Jean Lorrain (1855-1906) beschäftigte sich ab 1883 mehrmals mit dem Thema.

Zitieren wir einige Dichter nach der Erscheinung der Salomé von Wilde: Trois Poèmes nach Moreau von Albert Samain, während das Gedicht Salomé von Guillaume Apollinaire (1880-1918) aus Alcools (1905) sich eher an Wilde inspiriert, desgleichen der junge Jean Cocteau (1889-1963) erinnert sich an den englischen Dichter (La Désireuse, La Folle, L’Inconsciente, La Peureuse, 1908).

Im musikalischen Bereich stammt die Oper Hérodiade (1881) von Jules Massenet (1842-1912) aus dem Jahr 1881. So auch Parsifal (1882) von Richard Wagner (1813-1883), in der Kundry eine ihrer vielen Inkarnationen erwähnt, indem sie als Hérodias verärgert Johannes dem Täufer (nach der Meinung des Komponisten und Musikwissenschaftler Jacques Chailley (1910-1999) war es nicht Christus, der von Kundry verhöhnt wurde!) irr unheimlichen ins Gesicht lacht.

Salomé – im Namen von Dorian Gray verurteilt

Im Jahr 1891 zeigte Wilde mit der Wahl von Salomé keine Originalität. Insbesondere für einen Schriftsteller, der, obwohl irischer Nationalität, mit der französischen Kultur äußerst vertraut war (seine Mutter hatte Alphonse de Lamartine (1790-1869) und Alexandre Dumas, 1802-1870, übersetzt). Dazu verbrachte er die meiste Zeit in Paris und sprach in einem fast perfektem Französisch. Darüber hinaus ein Schriftsteller, dessen Eintritt in die Männlichkeit mit dem Beginn der dekadenten Zeit zusammenfiel (er war 1880 vierundzwanzig Jahre!). Der mit The Portrait of Dorian Gray im Juli 1890, fünfzehn Monate vor Fertigstellung von Salomé,  ein Werk schuf, das als Klassiker der dekadenten Bewegung in England zählt.

Der Dekadentismus des komplexen und fantastischen Dorian Gray wurde schnell verdächtig. Tatsächlich spielte Wilde den Dekadenten mehr als er es in Wirklichkeit war. Wir haben überall seinen Dandyismus, seinen Sinn für Pose und Repräsentation, seine Sorge um die Komposition seines Bildes bemerkt. Aber im Gegensatz zu vielen Dekadenten pflegte er die Lebensfreude, setzte sich dafür ein, nicht seine Instinkte aufzugeben und jegliche Einschränkungen zugunsten der Selbstbehauptung abzulehnen. Zweifellos ist der von Dorian Gray bekannte Hedonismus an dem jüngsten Beispiel von Des Esseintes inspiriert. Dies verhindert nicht bestimmte Merkmale (insbesondere die Überfülle des für Wilde charakteristischen Bild der reichen Dekoration), z.B. die Arbeit wirkte nicht spontan, mehr oder weniger fabriziert und künstlich. Wilde wurde daher dafür kritisiert, dass er anderen das Eigentum wegnahm, mit fremden Ideen wie mit seinen Eigenen spielte und letztendlich nicht aufrichtig war. Die Glaubensbekenntnisse seines Helden zeugen nicht von einer verderblichen moralischen Beschränkung.

Wir erinnern daran, dass diese Salomé Kritiken bis heute denen zum  Dorian Gray ähneln. Viele weigerten sich, Salome höher zu würdigen als den  Dorian Gray. Salome würde, so die Kritiker der Zeit, im Thema wie seiner Behandlung vor allem das Talent seines Autors (Oscar Wilde) auf dem Gebiet kalkulierter Nachahmung und des Abklatsch bezeugen. „Es ist das gekonnt kalkulierte Werk eines gelehrten Wichtigtuers, der schamlos seinen schlechten Geschmack im Stil eines präraffaelitischen Hochstaplers zeigt“, sagte Pierre Lalo (1866-1943) am 14. Mai 1907 in Le Temps. „Eines der schlechtesten seiner Werke“, schrieb 1967 Philippe Jullian (1919-1977) und andere Kritiker zitieren Flaubert, Maeterlinck und einige andere unter den Autoren, die von Wilde angeblich geplündert wurden.

Uns erscheint solcher Standpunkt als höchst ungerecht. Salomé ist möglicherweise in die dekadente Atmosphäre des fin de siècle geschlüpft und bewahrte davon einige Merkmale. Salome ist jedoch nicht allein das Produkt der Jahrhundertwende; die willensstarke Persönlichkeiten Wilde hatte solche Einflüsse überwunden. Die bemerkenswerte dramatische Bewegung dieses Stückes, seine psychologische Tiefe machen Salome für alle Zeit zu einem authentischen Meisterwerk.

Oscar Wilde und Gustave Flaubert

Was die Schuld von Wilde gegenüber Flaubert und dessen Hérodias betrifft, so ist dies offensichtlich und mag auf den ersten Blick sogar beträchtlich erscheinen. Aber nur bei oberflächlicher Betrachtung scheint dies zu sein, da weder die Charaktere noch die Struktur oder die allgemeine Absicht der beiden Werke sich gleichen. Wilde fand vor allem bei dem Autor der Trois Contes Ideen für das Szenenspiel und dem Kulissenaufbau: Das Fest des Hérode und die Terrasse mit dem erweiterten Raum, indem sich die Zisterne befand, in der Iokanaan eingesperrt war. Auch die enorme Spannung aufgrund der Langsamkeit, die der Henker für seine blutige Aufgabe nimmt. Er verdankt ihm auch die Idee des  theologischen Streits zwischen den Nazarenern und den Juden (der in Hérodias drei große Seiten einnimmt!), deren Lärm im Drama erklingt, sobald sich der Vorhang hebt. Zweifellos wurden dem Werke noch mehrere Charaktere und Details entnommen, ebenso wie einige Namen. So leitet sich Iokanaan auf mysteriöse Weise von Flauberts Iokanaan ab oder auch der Name des Henkers Naaman. Jedoch ihre Charaktere sind dennoch völlig unterschiedlich!

SALOME – ODER DIE PRINZESSIN VON BABEL

IOCO Serie – Teil 2 – Jungfrau und Frau

über die  Veränderung der Person SALOME durch Oscar Wilde, und die tiefe eigene Indentifizierung des Dichters zu „seiner“ Salomé

 Hier, bei IOCO ab 20. Februar 2021

PMP-31/12/20-1/6

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