ORPHEUS  –  MYTHOS oder WAHRHEIT, IOCO Essay – Teil 1, 01.05.2021

Mai 1, 2021 by  
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Der Tod des Orpheus © Wikimedia Commons - ArchaiOptix

Der Tod des Orpheus © Wikimedia Commons – ArchaiOptix

ORPHEUS  –  MYTHOS oder WAHRHEIT

IOCO Serie –  von Peter M. Peters

Teil 1 – Der orphische Weg

Orpheus: Ein Mythos und ein Name. Aber was verbirgt sich hinter diesem Mythos, hinter diesem Namen? Die Etymologie der Eigennamen ist immer unumschränkt. Aber man kann dies vorschlagen: Die Wurzelform im Altgriechischen setzt Begriffe zusammen, die sich auf die Nacht beziehen, wie Orphnos und Orphne (Nacht, Dunkelheit) oder Orphos (Seefisch, der unter den Felsen versteckt lebt). Aber was in Griechenland (wie folglich auch im Abendland) den Ruhm und die Beständigkeit von Orpheus sicherstellte, war genau diese Bestimmung, die ihm zugeschrieben wurde, um den Tod durch seine Lieder auszutreiben, lebendig in die Hölle herabzusteigen und dann wieder unversehrt aufzusteigen. Nachdem er gewusst hatte wie man sich der Dunkelheit stellt und sie besiegt, nahm er die Gestalt des Eingeweihten, des Meisters des Jenseits und des Botschafters der Unsterblichkeit an.

Seine Funktion als Dichter, sagen wir mal als Zauberer, leitet seine Stärke und Bedeutung daraus ab: Die Gedichte, die Musik, die Botschaft des Orpheus bezauberte die Menschen nicht nur um sie mit ihrer magischen Kraft zum Einschlafen zubringen, sondern im Gegenteil um sie zu erwecken,  um sich selbst zu offenbaren, indem sie den Weg zur Unsterblichkeit finden. Es ist nichts weniger als diese Botschaft, Träger einer einzigartigen und wahnsinnigen Hoffnung – und einem großen Teil der antiken Welt völlig fremd – von der verschiedenen, orphisch genannte Dokumente zeugen.

Bei diesen Dokumenten handelt sich es in erster Linie um Goldblätter oder Goldlamellen, die in Gräbern in Griechenland und Großgriechenland gefunden wurden. Einige stammen aus dem 5. Jahrhundert v. Chr., andere aus dem 3. Jahrhundert n.Chr.. Sie sind auch Fragmente von Hymnen, Gebeten, Ritualen, die von den Kirchenvätern aufbewahrt und zitiert wurden (im Allgemeinen um die orphische Religion zu bekämpfen oder zu verspotten!), sowie Passagen aus alten Theogonien und Kosmogonien, die von vielen gesammelt und zitiert wurden, von heidnischen Autoren, insbesondere den Neuplatonikern. All dies ist ein buntes Mosaik aus Texten und Zitaten, das von wenigen Wörtern bis zu einigen Zeilen reicht. Es handelt sich um sehr fragmentierte Teile eines Puzzle, die nur schwer oder gar nicht aneinander ähneln. Bestimmte Formeln, Bilder und Metaphern, die wir in allen Texten und Jahrhunderten als identisch empfinden, erlauben es jedoch, etwa eine bestimmte Vorstellung von dem zu bilden, was Orphismus sein könnte. Versuchen wir es zu er klären!

Orpheus spielt auf der Leyer - Antakya Archaeological Museum © Wikimedia Commons / Dosseman

Orpheus spielt auf der Leyer – Antakya Archaeological Museum © Wikimedia Commons / Dosseman

Das kosmische Ei

Noch bevor die Welt zu existieren begann erschien eines Tages in der unbeschreiblichen und unbestimmten Ausdehnung eines gespaltenen Abgrundes (das Chaos), ein silbernes Ei, das schon alle Möglichkeiten der zukünftigen Welt in sich  trug. Dies Ei erschien von selbst oder wäre nach anderen Versionen des Mythos aus der Liebe der Nacht und des Wind geboren und erschien daher kurz zuvor. Zentral ist jedoch, dass das Ei, als es erschien (oder gelegt wurde), in zwei Teile geteilt wurde: die obere Hälfte wurde zum Himmel, die untere Hälfte zur Erde. Zur gleichen Zeit, als diese Spaltung stattfand, sprang ein glanzvolles leuchtendes Wesen aus dem Ei, das die erste göttliche Einheit bilden sollte.

Entsprechend den gesammelten Varianten lautete der Name dieser Entität Phanes, Protogonos, Metis, Eros oder Erikepaios. Lassen wir uns nicht von der Fülle der Namen überraschen: alle bezeichnen sie den einen, den einzigen Gott oder ein einziges Gründungsprinzip. Es drückt die unterschiedlichen und vielfältigen Funktionen aus, die ein ursprünglicher und einzigartiger Gott zwangsläufig vereinen und ausüben muss, wenn er die Welt erschaffen will. Hinter den oben genannten Namen verbirgt sich also eine einander folgende verborgene Vorstellung von manifestiertem Licht, Ursprünglichkeit, Intelligenz, Begierde, Impulse.

Nehmen wir Phanes und Protogonos:  Phanes stammt vom Verb phaino, bedeutet zu leuchten, zu erscheinen, sich zu manifestieren (und das dreißig oder fünfunddreißig  Jahrhunderte später in dem Wort Phänomen wieder erscheint und umso mehr  in der Phänomenologie andauert!). Phanes bedeutet daher, dass er, der Erscheinende, der Brillante, der Manifestierte, der im Licht verhärtet, androgyn ist; wie alle Urgötter! Der durch das Erscheinen auch die Welt erscheinen lässt, die latente Welt, die Welt die bis dahin  im kosmischen Ei enthalten und versteckt war. Ebenso bedeutet Protogonos wörtlich Erstgeborener, derjenige, der keinen Vorfahren hat, der im Gegenteil der Vorfahre, der Ursprüngliche schlechthin ist. Das ursprüngliche Prinzip des Universums! Diese letzte Vision ist wichtig, weil sie nichts mit der klassischen Mythologie zu tun hat, die zur Zeit der orphischen Religion verwendet wurde. Für sie wurde das Universum nicht schrittweise durch eine Reihe von Kämpfen zwischen elementaren Energien und dann zwischen Göttern und Titanen, Göttern und Riesen geschaffen, um in der befriedeten und humanisierten Welt der Olympier zu enden. Nein, sondern nach einem genau entgegengesetzten Prozess: Durch Ausschlüpfen oder durch Explosion – unabhängig von der Langsamkeit oder Schnelligkeit, die man dem Prozess verleiht – wird das ursprüngliche Ei, das sich in Raum und Zeit verteilt und so ein vitellus vitae erzeugt. Dieser Rückgriff auf das Ei zur Erklärung des Ursprungs des Universums erklärt übrigens den geflügelten Charakter dieser Urgötter; Phanes, der Wind, die Nacht.

Wenn der Mensch am Ende dieses Prozesses erscheint, ist er das ultimative Ergebnis, Produkt dieses Zerspringens. Er wird aus einem Bruch, einem kosmischen Bruch geboren; aus einem Zerfall der ursprünglichen Substanz des Ei. Zerbröckelnd, welches wir de visu sehen können, während wir den Nachthimmel betrachten. Waren diese Tausenden von funkelnden Sternen nicht die Flammen, die Nächtens über unzählige noch immer lodernde Funken des ursprünglichen Licht und  Glühen hinweisen, mit anderen Worten Phanes? Und erstreckten sich diese langen Filamente nicht unter dem Nachtgewölbe und umrissen die Milchstraße in den himmlischen Spuren für den Beweis  des milchigen Inhaltes des kosmischen Ei? Wie kann man dann nicht das Gefühl haben, in diese Welt der Trennung und des Zerfalls geworfen, zerstreut, vertrieben zu sein, wie kann man den menschlichen Zustand nicht als ungerechtes und tragisches Exil außerhalb der Matrix und der Fülle  des Ursprunges verstehen?

Diese Vision, wir müssen uns im Klaren sein, erscheint niemals so klar oder rational in den Textfragmenten, die uns verbleiben. Wir können dies nur aus vorhandenen Fragmenten ableiten. Die in diesen Texten vorgestellten Varianten stellen jedoch die oben vorgeschlagene globale Vision nicht in Frage. Sie unterscheiden sich in der genauen Reihenfolge der Schöpfung und insbesondere in den Genealogien, die aufgerufen sind, einander zu folgen, bis sich der Prozess vollständig stabilisiert hat. Verarbeiten wir es noch einmal und fassen es zusammen, indem wir sagen: Das nach dem ursprünglichen Erscheinen von Phanes / Protogonos hat letzterer die Nacht in drei verschiedenen Formen oder Hypostasen (Nacht, Ordnung, Gerechtigkeit) hervorgebracht, um sich dann mit der Jüngsten von ihnen vereinte, um Ouranos (der Himmel) zu erzeugen. Der wiederum gibt Cronos (die Zeit) das Leben und dieser zeugt Zeus. Der Gottvater bringt seinen Sohn Dionysos zur Welt.

Orphische Hymne – Johannsson
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Die Mahlzeit der Titanen

So bleibt die wesentliche orphische Frage: Ist es dem Menschen, der aus einem solchen Prozess resultiert, möglich, diese tragische Bindung  zu beheben, etwa über den Zustand der Ursprünge und insbesondere über das Versprechen der Unsterblichkeit, das dem Menschen gegeben wurde?

Um eine solche Frage zumindest teilweise zu beantworten, müssen wir auf einen orphischen Mythos zurückgreifen, der das Einzigartigste und Beunruhigteste ist, nämlich die Zerstückelung und den Konsum von Dionysos durch die Titanen. Dionysos ist mit Phanes ein sehr wichtiger Gott in der orphischen Mythologie. Sieben Hymnen sind ihm auch unter verschiedenen Namen gewidmet. Der fragliche Mythos betrifft Dionysos als Kind. Lassen sie uns nebenbei bemerken, dass sich  selten die alten Mythen  für Götterkinder interessieren, das heißt für die Kindheit eines Gottes. Dies hat mehrere Gründe, angefangen mit der Tatsache, dass die Götter im Allgemeinen dem üblichen Wachstumsprozess entkommen, weil sie von Geburt an eine überraschende Frühreife aufweisen. Am Morgen geboren, spielte er mittags die Zither und stahl am Abend die geweihten Kühe von Apollo, sagt die Hymne, die Hermes gewidmet ist.

Dionysos, er war wie seine orphische Hymne sagt, vom Blitz getroffen, d.h. es war der feurige Blick von Zeus gemeint. Seine Mutter Semele hatte Zeus, ihren Geliebten, gebeten, sich ihr in seiner ganzen göttlichen Pracht zu zeigen. Wenn sie jedoch Sterblichen erscheinen, zeigen sich die Götter niemals in ihrer völlig göttlichen Form, weil die Menschen den Anblick noch das grelle Licht von ihnen nicht ertragen können. Aber Semele bestand darauf, das Zeus ihr gehorchte: Er zeigte sich in seiner ganzen göttlichen Form und Semele fiel tot zu seinen Füssen. Als sie aber im sechsten Monat schwanger war, nahm Zeus den Fötus aus ihrem Leib und nähte ihn in seinen eigenen Oberschenkel. Drei Monate später war sein Sohn geboren und Zeus gab ihm den Namen Dionysos, was nach einer der vorgeschlagenen Etymologien den zweimal geborenen Gott bedeuten würde.

Eine solche einzigartige Geburt konnte Dionysos nur für eine außergewöhnliche Zukunft prädestinieren, mit der die Titanen, die ihm auf Erden vorausgegangen waren, Anstoß nahmen: Sie befürchteten, dass der Neuankömmling sie in ihrer Macht und ihren Privilegien berauben würde. Nachdem sie ihr Gesicht mit Gips unkenntlich machten, näherten sie sich dem göttlichen Kind und gaben ihm Spielzeug, um seine Aufmerksamkeit zu erregen: Ein Kreisel, eine Raute, Gelenkpuppen, Knöchelchen und einen Spiegel. Letzterer faszinierte Dionysos besonders, denn als er  hineinschaute und sein eigenes Bild sah, verliebte er sich in sich selbst. Die Titanen nutzen diese Gelegenheit um es zu ermorden, zu zerstückeln, die Stücke zu kochen und danach am Spieß zu braten. Nur das Herz konnte diesem Verbrechen entkommen, wodurch Zeus einige Zeit später Dionysos wiederbeleben konnte!

Der Triumph der Titanen hielt nicht lange an. Zeus wurde über ihre Verbrechen informiert, schlug sie sofort nieder und reduzierte sie zu Asche. Aus dieser Asche wurde die Menschheit geboren.  Dies ist ganz klar eine Geschichte der Anthropogenese, die auch – aber auf eine ganz andere Weise als die vorherige Geschichte – den Ursprung und insbesondere die Gründe für den unvollkommenen Zustand des Menschen erklärt. Aus der Asche der Titanen, die gerade Dionysos eingenommen hatten, hält er einen unreinen titanischen Teil der irdischen Natur und einen reinen dionysischen Teil der himmlischen Natur. Der erste ist weitaus wichtiger als der zweite und wir verstehen sofort, was die Aufgabe des orphischen Menschen ist: In ihm seinen titanischen Teil zu reinigen und seinen dionysischen Teil zu erhöhen, den einzigen, der ihm Unsterblichkeit sichern kann. Mit anderen Worten, um das Leben zu führen was hier genannt wird – was insbesondere Platon (428/427 v. J.C.-348/347 v. J.C.) nannte – das orphische Leben.

Antiker Sarkophag welcher Orpheus mit Leier abbildet © Wikimedia Commons / Marsyas

Antiker Sarkophag welcher Orpheus mit Leier abbildet © Wikimedia Commons / Marsyas

Das orphische Leben

Orphisches Leben – Orphikos Bios. Woraus bestand es? In einem wichtigen Punkt stimmen alle Dokumente überein: Die Orphischen waren Vegetarier! Es ist sicherlich diese Gemeinde, von der Platon in seinem Werke Gesetze (Nomoi) sprach: … wo das Fleisch von Ochsen nicht geschmeckt wurde und wo auf den Altären niemals Tiere geopfert wurden. Die einzige Opfergabe bestand aus Kuchen und Obst, das man mit Honig übergoss. Sie haben auf alles fleischiges Essen verzichtet, weil es ihrer Frömmigkeit widersprach. Alles was lebte war zur Verzehrung verboten! Platon scheint sich hier auf eine mythische Vergangenheit zu beziehen, als ob diese Gemeinschaft zu einer vergangenen Ära gehörte. Jedoch war dies nicht der Fall, da sich der Orphismus in Griechenland und im Mittelmeerraum bis in die ersten Jahrhunderte des Christentums entwickelte und bestand.

Also, erstes Prinzip und erstes Verbot: Niemals essen, was Leben hat und Vegetarismus praktizieren! Vegetarier zu sein ist heutzutage eine weit verbreitete Praxis. Niemand riskiert sein Leben oder seine Freiheit, indem er auf Fleisch verzichtet. Aber im alten Griechenland war es überhaupt nicht dasselbe. Denn hier wurden die Opfertiere nach der Zeremonie sofort zur Verzehrung verteilt. Es ist streng genommen keine Gemeinschaft mit Gott, sondern ein ritueller Austausch zwischen den Gläubigen und der Göttlichkeit, der die Beziehungen zwischen ihnen, einschließlich ihrer  Stadtobrigkeit, begründete und besiegelte. Fleisch nicht konsumieren und sich zu weigern, an offiziellen Opferritualien teilzunehmen, bedeutete, sich wie ein aufsässiger Gegner zu verhalten. Marcel Detienne (1935-2019) hat daher tausendmal recht in seinem Werk Dionysos mis à mort (1977) zu schreiben: …dass die Art des Lebens, das orphisch genannt wird, nicht auf einen einfachen Vegetarismus zu reduzieren ist: Auf Fleisch zu verzichten ist in einer antiken griechischen Stadt eine höchst subversive Handlung!

Wir können bereits an diesem einfachen Verbot erkennen, dass es nicht unbedingt einfach war, ein Orphischer zu werden. Auf jeden Fall sollte es nicht einfach sein, an Mythen festzuhalten oder einen einfachen religiösen Glauben zu haben: Dies implizierte eine Verpflichtung, die die Gläubigen radikal von ihren Mitmenschen und ihrer Stadt trennte. Ein anderes weniger ernstes Verbot: Die Wolle! Wolle ist eine Substanz, die einem lebendigen Tier entnommen wurde und ist somit gleichzeitig ein lebendiges Material. Sie werden daher nur Hanf- oder Leinenkleidung tragen, aber keine Wolle. Ebenso – aber wiederum ohne ernsthafte soziale Auswirkungen – sind Eier und Bohnen verboten. Viele Orphische gingen barfuß, ohne das man Verdacht schöpfte, ob dies während einer religiösen Zeremonie stattfand oder nur einfach bei alltäglichen Beschäftigungen. In dieser Hinsicht ähnelte das Verhalten und die Lebensregeln der Orphischen dem der Pythagoräer, mit denen sie außerdem vieles andere gemeinsam hatten.

Wir erwähnten hier die Pythagoräer! Wir wissen mit Sicherheit, dass letztere in strengen Gemeinschaften lebten. Hatten die Orphischen auch eine Gemeinschaft, wir meinen eine Gemeinschaft, die für andere völlig verschlossen war? Dies ist eine Frage, auf die wir leider nur ungewisse Antworten haben! Das einzige, was bezeugt wird – aber erst im 4. Jahrhundert v. Chr. – ist die Existenz von Propheten und Wanderbettlern, die behaupten Orphische zu sein und die von Stadt zu Stadt gingen und Rezepte für Unsterblichkeit anboten. Die alten Autoren nannten sie OrpheotelestesOrphischer Eingeweihter. Sie schienen von ihren Zeitgenossen, von Platon bis Plutarch (ca. 46 – ca. 125 n. Chr.), kaum geschätzt worden zu sein. Alle beschrieben sie als Betrüger, die die Leichtgläubigkeit der Menschen und ihren Geschmack für Aberglauben ausnutzten.

Antike griechische meditative Musik
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Scharlatane und sogenannte Wahrsager, die die Häuser der Reichen belagern, schreibt Platon in Die Republik (Politeia) und ist überzeugt, dass sie oder ihre Vorfahren einen schweren Fehler begangen haben und dass sie sich durch Opfer und Verzauberung davon reinigen müssen. Und weiter: Diese Menschen missbrauchen nicht nur Einzelpersonen, sondern ganze Städte, indem sie glauben, dass die Fehler der Lebendigen und der Toten durch Geschenke, Spiele und das, was sie Einweihungen nennen, verbüßen können.

Was Plutarch betrifft, er berichtet von einem lehrreichen Dialog zwischen dem König Leotychidas II (545-469 v. Chr.) von Sparta und einem Orpheoteleste, der ihm die Einweihung anbot, unsterblich zu werden. Der König schaute auf die Lumpen seines Besuchers und antwortete ihm: Wenn Du die Macht hast, Unsterblichkeit zu erlangen, worauf wartest Du noch, Dummkopf. Nutze es selbst aus, indem Du sofort stirbst, anstatt diese elende Erdenleben weiter zu führen?

Aber zurück zum orphischen Mythos von Dionysos. Wir können sehen, was dies impliziert, was sich radikal von den in den griechischen Städten gebräuchlichen Mythen unterscheidet. Aus der Asche der niedergeschlagenen Titanen wurde der Mensch durch einen abscheulichen Mord geboren, von dem er noch immer die Spuren und Folgen in sich trägt. Es ist hier nicht unbedingt eine Frage der Ursünde, jedoch muss man zu geben, das wir nicht sehr weit davon entfernt sind. Vielmehr sprachen die Orphischen von einem ursprünglichen Makel oder einer Unreinheit, einem Makel, den nur das orphische Leben und die Einweihung mildern oder beseitigen konnten. Für sie war eines der klarsten und greifbarsten Zeichen: sema und die Unreinheit des Körpers soma , den sie für das Gefängnis, für das Grab hielten und sema der Seele. Diese Wortspiele waren in den alten antiken Gesellschaften üblich, da sie eine echte Verwandtschaft zwischen ihren Sinnen anzeigten. Wenn die Wörter zusammenkommen oder sich phonetisch ähneln, liegt dies daran, dass eine Verbindung zwischen ihnen besteht, eine geheime Allianz, die viel mehr als eine einfache Homophonie ist. Dies war auch der Fall zwischen den Wörtern gnosis – Wissen und genesis – Geburt, eine Beziehung, die auf Deutsch durch die Verknüpfung von Geburt und Mitgeburt veranschaulicht werden kann. So ist unter den Orphischen die Verwandtschaft zwischen dem Wort soma (der Körper) und dem Wort sema (das Grab): Der Körper ist ein Grab, in dem die Seele eingeschlossen ist und nur die telete, die Einweihung wird es befreien können.

Wir können sehen, dass der Orphismus nichts mit den traditionellen religiösen Praktiken der Griechen zu tun hatte. Inspiriert von einem wirklichen und tiefen Bedürfnis nach innerer Reinheit, nach Kenntnis des Ursprungs und des wirklichen Zustandes des Menschen und vor allem nach dem Streben der Unsterblichkeit, schlug er seinen Anhängern vor, genau wie Orpheus zu tun: Der Versuch, den steilen aber rettenden Hang hinaufzugehen, der von der Dunkelheit des körperlichen und irdischen Lebens zum himmlischen Licht führt. Kurz gesagt, um Gott zu werden oder wieder zu werden! Nicht mehr und nicht weniger!   PMP-15/03/21-1/6

Teil 2  – Orpheus – ihn umgebende Legenden – folgt am 8.5.2021

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BLAUBART oder der Schlüssel zur Verdammnis, IOCO-Serie, Teil 3, 12.12.2020

 Charles Perrault Versailles - 1628-1703 © Wikimedia Commons / Alonzo de Mendoza

Charles Perrault Versailles – 1628-1703 © Wikimedia Commons / Alonzo de Mendoza

BLAUBART oder der SCHLÜSSEL ZUR VERDAMMNIS

Blaubart – La BarbeBleue ::: Peter M. Peters führt  IOCO-Leser in vier Folgen ein in die Geschichte, die Geheimnisse, die Mythen um eine Phantasiefigur

Bereits erschienen:

Teil 1: Blaubart und die unerfüllte Liebe – link HIER
Teil 2: Freier Lauf für die Fantasie …..link HIER

von Peter M. Peters

Teil 3 – Der Schlüssel zum Geheimnis

André Grétry und Michel-Jean Sedaine (1789)

Seit der 1773 uraufgeführten Oper Le Magnifique hat der Komponist André (Ernest-Modeste) Grétry (1741-1813) mit dem Textdichter Michel-Jean Sedaine (1719-1797) zusammen gearbeitet. Im Gegensatz zu Jean-François Marmontel (1723-1799), der ihm sein erstes Libretto zur Verfügung gestellt hatte, konnte der sich besser im Schatten des Musikers halten. Aus ihrer Zusammenarbeit gingen insbesondere Richard Coeur de Lion (1785) und Guillaume Tell (1791) hervor. Blaubart nannte sich auch Raoul Barbe-Bleue und wurde am 2. März 1789 in Paris im Salle der Opéra Comique zum ersten Mal aufgeführt (damals wurde der Saal mehrmals umbenannt: Comédie Italienne, Théâtre Italien oder Salle Favart). Musikalisch scheint das Werk repräsentativ für den Stil von Grétry zu sein, obwohl allgemein angenommen wird; dass er sich zu diesem Zeitpunkt nicht in seiner brillantesten Inspirationsphase befand. Wir bemerken jedoch die wichtige Rolle, die dem Orchester im Hinblick auf eine interessante durchdachte Instrumentierung eingeräumt wird. Wir erkennen dies während des Trios im dritten Akt, wo die Musik  vor Hector Berlioz (1803-1869) den Galopp der Pferde und bis hin zu den Staubwolken, die sie aufwerfen, imitiert. Nur der Titel erwähnt ausdrücklich den Fabelcharakter von Charles  Perrault. Zu keinem Zeitpunkt ist von seinem Bart oder dem Ekel, den sein Aussehen herrufen könnte, die Rede. Die bis jetzt anonyme Frau findet hier einen Namen, Isaure, sowie eine ziemlich detaillierte Psychologie. Die Zahl der toten Frauen beträgt hier drei. Es ist interessant festzustellen, dass der Vater einer der getöteten Frauen, derjenige ist, der Blaubart in das Jenseits befördert und nicht einer der Brüder; zudem ist wenig symphatisch, dass die Mutter in eine Rolle als Kupplerin versetzt wird. Die radikalste Veränderung betrifft Sœur Anne, die hier ein Mann wird, Vergy. Dieses Thema am Vorabend der revolutionären Turbulenzen konzipiert  mit der Versammlung der États Généraux und dem öffentlich ausliegenden Reklamations- und Beschwerdebuch: Hier können wir eine Kritik des Absolutismus und der Allmacht der Feudalherren sowie die Verteidigung einer Aristokratie sehen, die auf Großzügigkeit und Mut beruhte (die Rolle des Vergy, der schließlich Isaure heiratete). Dies erklärt sicherlich warum das Werk während der Revolution im Repertoire der Theater verbleiben konnte, um dann im 19. Jahrhundert von den Bühnen zu verschwand.

André Grétry © Wikimedia Commons (BM 1893,0123.9)

André Grétry © Wikimedia Commons (BM 1893,0123.9)

Frédéric Dupetit Méré – Nicolas Brazier (1823)

Dieser Blaubart ist nur ein Beispiel für die Popularität der Märchen von Charles Perrault (siehe Teil 1 dieser Serie) in ihrer Adaptation für das Unterhaltungstheater im gesamten 19. Jahrhundert. Der Geschmack für das Wunderbare und durch die Ausführung komplizierter Effekte in den Inszenierungen, findet ein Jeder seine Freude in einer Reihe von Pantomimen, Melodramen, Vaudevilles, Folies (Narrheiten) und Folies-Fééries (verzauberte Torheiten). Barbe-Bleue Folie-Féérie in zwei Akten von Nicolas Brazier (1783-1838) und Frédéric Dupetit-Méré (1785-1827), ein großes Spektakel mit erotischen Tänzen und frechen Liedern wurde am 24 Mai 1823 zum ersten Mal in Paris im Théâtre de la Gaité aufgeführt. Es muss zunächst bemerkt werden, dass in dieser Art von Spektakeln es üblich war, entscheidende Eingriffe auszuführen wie hier z.B. das Erscheinen einer Elfe, der Elfe Ninette mit ihrem kleinen Freund, dem Geist in rosiger Farbe (zum Gegensatz des blauen Bartes?). So kann das Fantastische eine Inkarnation unter den Augen der Zuschauer finden. Ebenso wird das Geheimnis des Bartes erklärt: Hier wird wie in den Haaren des Samson (12. Jahrhundert bevor J.C.) magische Kräfte entdeckt. Jede Ablation markiert eine Rückkehr zur Normalität. Der Sire de Fanfignac-Barbe-Bleue, der mit dem lächerlichen Spitznamen Mimi Cruel versehen ist, hat überhaupt nichts Fürchterliches an sich. Er ist weder kriminell noch polygam, denn er hat tatsächlich nur eine Frau geheiratet, die hier wieder Isaure de Valbon genannt wird. Im Vergleich zur Fabel wurden andere Veränderungen vorgenommen. Der verbotene Raum wird zu einer gewölbten Galerie am Ende des Parks. Der goldene Schlüssel ist nicht mit Blut befleckt, jedoch wird er bronzefarben und hat bei der Entdeckung des Geheimnisses natürlich seinen Wert verloren. Schließlich ist der Turm nichts weiter als ein Balkon, auf dem Sœur Anne klettert. Letzte Bemerkung zur Struktur dieser Folie-Féérie: Die gesprochenen Passagen wechseln sich mit den Gesungenen ab, jedoch nicht mit Originalmusik; sondern zu bekannten parodierten Arien aus berühmten zeitgenössischen Opern (Fernand Cortes, Le Calife de Bagdad, Richard Cœur de Lion…).

Raoul Barbe-Bleue – André Grétry – hier ton souvenir fera le malheur de ma vie
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Armand Limnander  – Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges (1851)

Die Premiere von Raoul Barbe-Bleue de Grétry war der Sturm auf die Bastille nur wenige Monate vorausgegangen, Le Château de la Barbe-Bleue von Armand Limnander de Nieuwenhove (1814-1892) mit dem Libretto von Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges (1799-1875) ist am 1. Dezember 1851 zum ersten Mal in Paris aufgeführt worden. Am gleichen Tage vollzieht Louis-Napoléon Bonaparte (1808-1873) einen Staatsstreich und so können wir uns leicht vorstellen, dass die neue Produktion an der Opéra Comique gegen ein solches politisches Ereignis nicht kämpfen konnte. Zwei Jahre zuvor hatte Limnander erfolgreich Les Monténégrins aufgeführt, ein Musikdrama in drei Akten, zu dem Gérard de Nerval (1808-1855) das Libretto schrieb. Danach wird Limnander in gewisser Weise der offizielle Komponist der belgischen Monarchie, für die er mehrere Werke mit religiöser Inspiration schreiben wird. Zu diesem Anlass ließ sich Saint-Georges von einem Roman von Eugène Sue (1804-1857) Le Morne au Diable inspirieren. Ein paar Worte zu dem Inhalt: Gaston de Rochambault reist nach Indien, um das Erbe eines seiner Onkel in Empfang zu nehmen. Auf seiner Reise erinnert er sich an eine flüchtige Begegnung mit einer wunderschönen Frau, die er am Hofe von Versailles singen hörte, indem sie sich gleichzeitig mit der Harfe begleitete. Als er in der Nähe von Madras an Land geht, hört er viele Gerüchte über eine fremde seltsame Schlossbesitzerin. Ihr Alter sowie ihr Gesicht sind geheimnisvoll und unbekannt und man wundert sich über den äußerst erschreckenden Konsum an Ehemännern (?). Um das verfluchte Schloss herum zirkulieren alle Arten von gefährlichen und dunklen Hintermännern, die in schmutzige Geschäfte verwickelt sind, jedoch hört er hier auch wieder die liebliche Stimme aus Versailles und Erinnerung werden wach… Im letzten Akt werden wir endlich das Geheimnis erfahren, dass sich unter dem Deckmantel von Barbe-Bleue, Comtesse de Lancastre versteckt, die Nichte des König Jacques II (1633-1701) von England, den der französische König Louis XIV (1636-1715) Exil gab.

Wie wir sehen können, sind wir hier weit von Perrault entfernt. Blaubart ist eine Frau ohne Bart geworden und ihre mehrfachen Ehen sowie ihre Verbrechen sind nicht mehr als Illusionen. Das Wesentliche bleibt jedoch: Das Geheimnis oder genauer gesagt die Beziehung einer Gesellschaft zu einem Individuum, das anscheinend seine Regeln nicht respektiert. Wir wissen dass es reich und mächtig ist, aber sein Leben basiert auf einem Geheimnis. Das Schloss, in dem die Comtesse de Lancraste vorübergehend residiert, hat sicherlich nichts vom Schloss Lacoste des Marquis de Sade, aber in der populären Vorstellung erscheint es dennoch wie eine Räuberhöhle oder gar eine höllische Mördergrube. Ein solches Libretto hätte zu einer echten Umkehrung des Mythos führen können. Aber der Roman von Eugène Sue adaptiert von Saint-Georges hält sich an eine banale Bildsprache, schmeichelt dem Geschmack der Zeit durch die Geschichte (die Handlung findet im 17. Jahrhundert statt und bezieht sich auf Menschen, Fakten mit realen Ereignissen) und einer kitschigen Exotik, richtig erzählt, wäre das bereits eine Flucht in Zeit und Raum, zu der die romantische Faszination für mysteriöse Schlösser und Burgen und die Charaktere der Revoltierenden hinzukommt.

Blaubart von Jacques Offenbach
youtube Trailer Komische Oper Berlin
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Jacques Offenbach, Meilhac et Halévy (1866)

Jacques Offenbach in Montmartre © IOCO

Jacques Offenbach in Montmartre © IOCO

Mit dieser Komischen Oper in drei Akten und vier Bildern, die am 5. Februar 1866 im Pariser Théâtre des Variétés uraufgeführt wurde, haben wir einen schon bekannteren Boden erreicht. Dieser Blaubart ist zeitgemäß mit den größten Erfolgen des „Dreigestirn“, die Jacques Offenbach, Henry Meilhac (1831-1897), Ludovic Halévy (1834-1908) formten: La Belle Hélène (1864), La Vie parisienne (1866), La Grande Duchesse de Gérolstein (1867). Zwischen Perrault und Offenbach gab es offensichtlich eine ganze Reihe populäres und verblüffendes Musiktheater, bei denen Blaubart oft seine ganze Pracht verlor und die „Kinder im Paradies“ zum schallenden Lachen und fröstelnden Schaudern brachte. Wie in der Folie-Féérie von Frédéric und Brazier war die ursprüngliche Geschichte zumindest allgemein bekannt und das Talent neuer Bearbeiter bestand vor allem darin, die Spuren zu verwirren, indem sie hier und da unerwartete Charaktere erfanden, was wir eine Ablenkung und Umgehung des eigentlichen Objektes bezeichnen möchten. So konnte sich der Bart, der Schlüssel oder der Turm für die absurdesten Variationen eignen. Meilhac und Halévy kannten äußerst gut diese glücklichen Pfründe und sie waren bestens vertraut mit der neuesten Geschmacksmode des 19. Jahrhundert. Dieser neue Blaubart unterscheidet sich jedoch von den anderen, denn das Mysterium und das große Showtheater ist nicht mehr gefragt. Andererseits ist ständig ein Hauch von Erotik aber ohne jegliche Dunkelheit vorhanden, jedoch schwebt ein wenig Schwermut und Bitterkeit darüber.

 Henry Meilhac auf Montmartre Paris © IOCO

Henry Meilhac auf Montmartre,  Paris © IOCO

An seiner Haltung denkt man spontan an Don Juan von Jean-Baptiste Molière (1622-1673), jedoch unserer falscher komischer Held hat keine Angst sich als Verbrecher darzustellen, um besser seiner eigenen Moral zu folgen: Das Begehren fleischlicher Lust! „Ich finde dass etwas poetisches in meinem Charakter istIch mag keine Frau, ich liebe alle Frauen … indem ich mich ausschließlich an eine von ihnen gebunden habe, meine ich das ich alle Anderen beleidigt habe…Fügt man die Skrupel hinzu, die mir nicht erlauben zu glauben, dass es zulässig ist eine Andere als die legitime Ehefrau zu nehmen.“ Doch vor ihm steht die beliebte Boulotte mit einer robusten populären Volksgesundheit und die sich nicht mit irgendwelchen Vorurteilen befasst, sie nimmt Jeden, der ihr gefällt. Dennoch ist sie es, die vom Dorf als die > Jungfrau mit dem Rosenstrauch < bezeichnet wird und sie bleibt auch die einzige Frau von Blaubart. Die fünf vorherigen Frauen, die der Alchemist Popolani gerettet hatte und sich damit einen netten kleinen persönlichen Harem bildete. Aber jedoch die Damen zögerten nicht um sich schnellstens mit fünf Höflingen zu verheiraten, die der König Bobèche verurteilt hatte. Auch ist es höchstwahrscheinlich sicher, dass die Königin Clémentine nicht auf sich warten ließ, um ihren königlichen Gatten mit Alvarez zu betrügen. Es sind daher die Institutionen der Ehe, die in diesem komischen Stück auf den Kopf gestellt werden und mehr noch das kirchliche Dogma der weiblichen Jungfräulichkeit. Gehen wir diesen Weg nicht weiter, denn die Musik von Offenbach ist auch dazu da zu behaupten, dass die großen Ideen am Ende nicht viel ausmachen. Der springende Punkt ist, dass > es glücklich endet < und die Loyalität zu Perrault nicht mehr Existenzberechtigung hat als die einfache eheliche Treue. Vermisst ist Schwester Anne und ihr Turm. Von dem Schlüssel bleibt nichts übrig, nicht die geringste Anspielung und es ist nicht einmal die Neugier da, ob die neue Frau von Blaubart dem Risiko des Todes ausgesetzt ist. Nur der Wunsch ihres Mannes, in gerechter Ehe eine siebente Frau zu heiraten und es ist kaum möglich, dass Boulotte bei ihrer Hellseher-Nummer Blut am Ring der Neuvermählten sah!

Blaubart  – vorgestellt von Barrie Kosky und dem Ensemble
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La Légende de Barbe-Bleue von Charles Lecocq (18321918) und dem Librettisten Richard O’Monroy (1849-1916) ist ein Pantomimen-Ballett mit Chor in drei Bildern, das am 12. Mai 1898 auf der Bühne des Pariser Olympia uraufgeführt wurde. Die Loyalität zu Perrault ist dort deutlicher als in der Komischen Oper von Offenbach zu spüren. Aber die Gesetze einer leichteren Unterhaltungsart wollen auch hier keine wirklichen Morde auf der Bühne. Die vorherigen Frauen werden zu Statuen versteinert, jedoch wieder lebendig werden sie fast zu Rachegöttinnen. La Légende de Barbe-Bleue, die im ersten Bild gesungen wird, erzählt von den großen Qualitäten der sechs vermissten Frauen. Auf der anderen Seite geht es nicht mehr um Schwester Anne und es ist Rosalinde selbst, die den Horizont absucht. Die beiden Brüder Gondebaud und Enguerrand spielen eine Rolle, während es dem zukünftigen Ehemann Jehan von Anfang an leid tut, dass ihm diejenige genommen wird, die er liebt. Die Persönlichkeit von Blaubart bleibt konventionell und es wird kein Versuch unternommen, das Motiv seiner Handlungen zu erklären. Die große Originalität dieses Blaubart liegt tatsächlich in der Personifizierung des kleinen Schlüssel und der Beziehung zwischen Blaubart und Rosalinde, wenn es darum geht, das Kabinett zu entschlüsseln. Wir sind dort im Kontext eines Pantomimen-Ballett, wo das Wesentliche durch Bewegung und Geste gesagt werden muss.

Blaubart hier vom Styriarte Festival in Graz
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Das Märchen von Charles Perrault bietet somit den Rahmen für alle Arten von Variationen mit unaufhörlichen Veränderungen der Atmosphäre (der Tanz der kleinen Hofnarren kommt z.B. vor der Szene des Briefes). Aber ist es nicht das Ziel eines solchen Spektakel, dem Publikum in erster Linie das charmante Regiment der > Girls < zu präsentieren, die verkleidet als erotische Fledermäuse oder als bildhübsche Bäuerinnen erscheinen? Das gesamte dritte Bild konzentriert die verschiedenen Themen typisch für die Belle Époque (Militärmarsch, Bauernballett, Hochzeitszug), die jedoch ohne Interesse für die Original-Geschichte sein soll, jedoch aber einen wichtigen Unterhaltungsfaktor für das Publikum hinzufügen. PMP-20/11/20-3/4

BLAUBART oder der Schlüssel zur Verdammnis, IOCO – Serie

 Blaubart – La BarbeBleue –  IOCO-Serie von Peter M. Peters – Teil 4 folgt hier am 19.12.2020  –   Freiheit oder Tod … Optimismus oder Pessimismus 

—| IOCO Buchbesprechung |—

BLAUBART oder der Schlüssel der Verdammnis, IOCO Serie, Teil 2, 05.12.2020

Dezember 5, 2020 by  
Filed under Buchbesprechung, Hervorheben, Portraits

 Charles Perrault Versailles - 1628-1703 © Wikimedia Commons / Alonzo de Mendoza

Charles Perrault Versailles – 1628-1703 © Wikimedia Commons / Alonzo de Mendoza

BLAUBART oder  der SCHLÜSSEL DER VERDAMMNIS

Blaubart – La BarbeBleue  :::  Peter M. Peters führt IOCO-Leser in die Geschichte, die Geheimnisse, die Mythen um eine Phantasiefigur – in vier Folgen

Teil 1:  Blaubart und die unerfüllte Liebe – link HIER

von Peter M. Peters

Teil 2:  Freier Lauf für die Fantasie … 

Dies ist es, was wir unseren Kleinkindern von Generation zu Generation zum Lesen geben: Grausame Geschichten mit heimtückischer Sexualität, die ein widersprüchliches Bild des Ehepaares vermitteln und den Vater als grausamen blutbefleckten Henker mit einem großen Hirschfänger bewaffnet zeigen. Und wir sind danach erstaunt, dass sie fürchterliche Albträume haben. Aber es ist zweifellos besser sie durch eine Allegorie an die Frustrationen des Lebens heranzuführen als sie in der dunklen Unwissenheit zu lassen. Rosenwasser hat noch nie jemandem geholfen erwachsen zu werden. Am Ende lernt man sowieso alles von selbst und für die meisten von uns werden wir im Schlaf nicht mehr von einem Menschenfresser verfolgt. Darüber hinaus ist die Bibel, wie wir schon gesehen haben, nicht unbedingt eine gesunde Lektüre.

Ob es uns gefällt oder nicht, Blaubart (die aktuellen Ausgaben haben den weiblichen Artikel aufgegeben) ist seit drei Jahrhunderten das berühmteste Märchen von Perrault: gerade weil es uns viel tiefer bewegt. Peau-d’Âne ist nur ein Name, Cendrillon ein Zeichentrickfilm, Le Chat botté ein Wachtraum. Nur Blaubart verfolgt unsere Träume. Sogar so sehr, dass die Autoren von Opernlibrettos Angst davor hatten. Die Geschichte war zu explizit und konnte nicht so gezeigt werden wie sie ist! Zu blutrünstig! Zu sadistisch!

Pina Bausch : Barbe-Bleue – geschaffen 1977
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In einigen italienischen Variationen isst der Held sogar die Leichen. Es ist daher nicht verboten zu denken, dass unser Henker von unserer Maumariée versucht, an seiner Frau eine Abtreibung zu vollziehen. Ein Komponist würde Schwierigkeiten haben diese Dinge zu vertonen. So wie auch die unausgesprochene Geschichte sich nicht für eine Inszenierung eignet, indem man Ungezeigtes zeigen müsste. Lassen wir unserer Fantasie freien Lauf, denn nur sie spielte uns einen verwegenen Streich.

Bleiben wir bei der Hervorrufung der bewundernswerten Formulierung von Perrault, bei „Anne, ma sœur Anne“, „beim grünen Gras und der pudrigen Sonne“. Die Tür zu den schrecklichen Geheimnissen wurde schnell wieder geschlossen. Das Blut auf dem Schlüssel ist nur ein Rostfleck. Wir wissen, wenn der Hirschfänger sich anhebt zum Stoß, nichts tödliches wird geschehen. Denn genau in diesem Moment kommen im geschwinden Galopp die beiden Brüder der armen Frau angeritten, der eine ist Musketier und der andere Offizier bei den Dragonern. Sie beide retten sie in größter Not und die schreckliche Spannung ist vorbei. Gleich wie in dem Refrain am Schluss der Oper Don Giovanni von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) verkündet wird: „Das alles in den besten aller möglichen Welten in Ordnung gebracht wurde, dass die Bösen bestraft wurden und die Unschuldigen beschützt.“ Nachdem Perrault die schlimmsten Fantasien hervorgerufen hat, schreibt er jedoch, dass die Frau nach dem Tode ihres gefährlichen Ehegatten die gesamten Reichtümer erbt. Und so verheiratet sie sich mit einem „sehr ehrlichen Mann“. Komm schon, das Leben ist nicht so schlecht! Auch die Ehe nicht, wenn man sie überlebt!

Die Degradierung des Alfred Dreyfus © WIKIMEDIA COMMONS / Henri Mayer

Die Degradierung des Alfred Dreyfus © WIKIMEDIA COMMONS / Henri Mayer

Das Licht der Freiheit leuchtet auch in der Dunkelheit
Ariane und der Fall Dreyfus:Eine politisch-historische Interpretation- 

Es mag überraschend erscheinen, das Stück von Maurice Maeterlinck (1862-1949) im Zusammenhang mit der berühmten Dreyfus-Affäre zu sehen. Einige Kommentatoren glaubten jedoch, sie könnten eine Parallele zwischen den beiden ziehen. Dies ist insbesondere bei Adolphe Boschot (1871-1955) in seinem Buch Chez les musiciens (1922) der Fall, der 1921 nach einer Neuaufführung von Ariane et Barbe-Bleue (1907) von Paul Dukas (1865-1935) mit dem Libretto von Maeterlinck an der Opéra Comique Paris folgendes schreibt: „Die Eigenschaft eines Symbols, mehrere Ideen vorzuschlagen, die sich je nach Zuschauer unterscheiden. Hier kann man durch Vergleiche und ohne Zweifel mit einem Anschein von Vernunft an die Dreyfus-Affäre und an andere politische Ideen denken. Auf der einen Seite gibt es bei Ariane Licht und  „die Lichter“; auf der anderen Seite gibt es Dunkelheit und Obskurantismus. Die Frauen von Blaubart leben ohne Aufruhr als Gefangene in einer Burgzitadelle, in Kerkern mit Mauern umgeben aus überströmenden blitzenden Edelsteinen. Sie gehören daher zu der besitzenden konservativen Partei, die gutes edles Fortschrittsdenken verachtet und sind gewöhnt an finstere Vorurteile. Sie mögen einen gutaussehenden Soldaten. Blaubart, lustvoll und engstirnig, wie es sich für einen richtigen Mann gehört, der einen Säbel trägt. Blaubart verführt alle seine Frauen mit seiner vorteilhaften Dummheit. Er ist ein eitler Geck in Uniform.  Auf der anderen Seite versucht Ariane, Göttin der Intellektuellen, mit lichtvoller Vernunft und Gelassenheit die Wahrheit in Bewegung zu setzten. Vergeblich versucht sie die passiven Frauen zur Freiheit zu bringen. Für einen Moment führt Ariane die Menschen, die von Natur aus leichtgläubig und großzügig sind, zur Revolte. Zum Elend verurteilt, unterdrückt von der Zitadelle des Blaubart und von der Partei der Besitzer und Genießer; möchte das Volk auch an der Autorität und dem Reichtum mit den Besitzenden teilhaben. Doch die obrigkeitsdenkenden Soldaten und die törischen Frauen sind in keiner Weise eine Hilfe für sie. Ariane benutzt diesen neidvollen Instinkt des Volkes, obwohl im Grunde ein Vernunftmensch, verachtet sie jedoch keinerlei demagogische Mittel um ihr Ziel zu erreichen. Die Trägheitskraft, die aus der Vergangenheit hervorgeht, triumphiert über die Vernunft selbst. Ariane enttäuscht, besiegt, lässt die Menschheit in der Dunkelheit ihrer Leidenschaften und alten Vorurteile gefangen. Sie selbst leuchtend steigt zum Licht, der idealen Heimat der Intelligenz auf.“

All das vermischt mit der symbolischen Fabel, einige Anspielungen auf die Kämpfe und die politischen Ideen vor 1900, d.h. dem Jahre der Entstehung von Ariane. Nichts hindert uns anzunehmen, dass die Ereignisse der Zeit zu dieser symbolischen Fabel geführt haben. Es gibt auch nichts, was durch eine Art Rückkehrbewegung der Fabel entgegengesetzt ist und die an einen Geisteszustand der Zeit der ersten Ariane-Aufführung denken lässt.

Zu diesem Thema müssen wir auch das spätere Zeugnis von Georges Pioch (1873-1953) zitieren. Letzterer erzählt in La Page musicale vom 3.Dezember 1937 folgendes: „Ich habe von Paul Dukas ein ehemaliges Propos behalten, das ich nicht verfälsche, indem ich es darauf reduziere: « Ariane et Barbe-bleue zu aktualisieren ist die Dreyfuss-Affäre! » Als er mir das erzählte, Dukas ein leidenschaftlicher „Dreyfusard“ war gerade fertig mit dem komponieren seines bewegenden, erhabenen und nachdenklichen Werk; das in Musik und Theater den Namen seines Heros verewigte. Und das war kein Witz! Ariane, war entschlossen, die fünf Frauen zu befreien. Die Blaubart mit Gewalt geheiratet hat und sie an einem finsteren Ort gefangen hält. Wie man auf hugoischer Weise sagen könnte, der ewige Kampf von Licht und Dunkelheit, von Intelligenz und Instinkt, von Unwissenheit und Freiheit. Die Wahrheit ist auf dem Vormarsch und nichts wird sie aufhalten“, schrieb Emile Zola (1840-1902) 1898. Ariane ist die Wahrheit, die immer auf dem Vormarsch ist und die nichts aufhalten wird. Sie wird allein weiter gehen und anderen die ersehnte Befreiung erkämpfen. Auch Niederlagen wird sie großzügig hinnehmen!“

„Wohin geht sie? Dort drüben wo sie auf mich warten!“ Wo immer Menschen die Wahrheit ersehnen und das Licht der Freiheit suchen. Auch dehnen die es ablehnen werden, zeigt sie den Weg zur Erlösung. Dies war in der Tat der Geist der Dreyfus-Affäre und wir können sagen, dass ihre glorreiche Niederlage anhält.

Anmerkung: Alfred Dreyfus (1859-1935) war ein französischer Offizier von jüdischer Konfession. Er wurde von einem Militärgericht fälschlicher Weise wegen Hochverrats verurteilt. Eine der großen politischen Affären von internationalen Ausmaßen am Anfang der III. Republik, die geschürt wurde von den antisemitischen Kreisen.

Der Schlüssel des Geheimnis

Gut dreißig Komponisten haben ihr Glück versucht mit der Fabel von Perrault. Blaubart hat dadurch alle Arten von Adaptionen erfahren, sogar Karikaturen. Von Grétry bis Bartók, Sind hier die neuen Abenteuer eines Standesherrn mit solch einem schwarzen Bart?

Durch einfaches Einsehen in spezielle Diktionäre können wir mehr als dreißig Werke über Blaubart entdecken und dass von der spanischen Zarzuela Barba Azul (1855) von Gerónimo Giménenez y Bellido (1854-1923) bis Blue-beard or the Hazard of the Dye (1883) von Sir Francis Cowley Burnand (1836-1917). Desgleichen das musikalische Vaudeville Le Sire de Barbe-Bleue (1864) von Marquet (?-?) und Auguste L’Éveillé (1828-1882) bis zu allen Arten von Pantomimen, Opern, Komischen Opern und Operetten. Allein im 19. Jahrhundert hat Charles Beaumont Wicks (1777-1845) bereits etwa zwanzig Werke über Blaubart gefunden. Seltsamerweise, wird eine Frau in der Titelrolle der Pantomime von Francis Thomé (1850-1909) Barbe-Bleuette (1890) genannt.

Marquis Alphonse François de Sade -1740-1814 © WIKIMEDIA COMMONS / Mary Evans

Marquis Alphonse François de Sade -1740-1814 © WIKIMEDIA COMMONS / Mary Evans

Der Grund dafür liegt in der Natur der ursprünglichen literarischen Erzählung und den Grauzonen die sie suggeriert. Die Handlung als Ganzes, die Charaktere einzeln und bis zu den Orten, an denen die Verbrechen (oder die mutmaßlichen Verbrechen!) stattfanden, scheint alles in der Geschichte von Perrault beabsichtigt – oder unbeabsichtigt zu sein? – Er will Verwirrung stiften! Das Märchen hinterlässt viel Eindruck auf unsere Vorstellungskraft. Selbst eine schnelle Lektüre lässt eine Tür für viele andere Mutmaßungen offen. Mehr als z.B. Cendrillon oder Le Petit Poucet ist es möglich in dieser Fabel eine Identifikation oder zumindest ein Echo auf unsere eigenen Albträume zu finden. Es ist dieser Teil des Mysteriums, diese immer erneute Hochzeit von Liebe und Tod, diese Mischung unseres Helden aus Dunkelheit und Licht, die unsere Aufmerksamkeit erweckt. Ab hier kann sich jeder nach seinen eigenen Wünschen orientieren: zu Marquis Alphonse François de Sade (1740-1814) oder sogar zu La Bibliothèque Rose (eine französische Serie berühmter Kinderbücher). Vielleicht auch sogar mit Spott auf so viel gedämpfte Gewalt reagieren! Der gemeinsame populäre und vulgäre Geschmack des Théâtre du Grand Guignol reicht nicht aus, um die Anwesenheit von Blaubart in diesen billigen Komödien zu erklären. Finden wir nicht in jeder Periode den dunklen Spiegel unserer heimlichen Illusionen, die Enttäuschungen die auf der Grundlage der gesamten Gesellschaft: Die Ehe?     PMP-20/11/20-2/4

BLAUBART oder der Schlüssel der Verdammnis, IOCO – Serie

Teil 3 –  Blaubart – La BarbeBleue –  IOCO-Serie von Peter M. Peters folgt am 11.12.2020  –   TITEL:     Der Schlüssel des Geheimnis

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