Karlsruhe, Badisches Staatstheater, GMD Justin Brown verabschiedet sich – Musikalisch, IOCO Aktuell, 04.07.2020

karsruhe_neu.jpg

Badisches Staatstheater Karlsruhe

 

Badisches Staatstheater Karlsruhe © Jochen Klenk

Badisches Staatstheater Karlsruhe © Jochen Klenk

Generalmusikdirektor Justin Brown lädt ein

Musikalische Höhepunkte zum Abschied und zur Wiederkehr

„Annäherung an Karlsruhe, Annäherung an das Amt des Generalmusikdirektors eines traditionsreichen Orchesters und Theaters – wer alles vor mir hat diesen spannenden Weg des Kennenlernens in der langen Geschichte von BADISCHER STAATSKAPELLE und BADISCHEM STAATSTHEATER schon erleben dürfen!“, begeisterte sich im Mai 2020 der designierte Generalmusikdirektor Georg Fritzsch, Nachfolger des langjährigen GMD Justin Brown  bei der Vorstellung der Konzertsaison 2020/21 in Karlsruhe.

 Badische Staatskapelle / GMD Jusitn Brown verabschiedet sich musikalisch © Badische Staatskapelle / Arno Kohlem

Badische Staatskapelle / GMD Jusitn Brown verabschiedet sich musikalisch © Badische Staatskapelle / Arno Kohlem

GMD Justin Bown verabschiedet sich – 12 Jahre Karlsruhe enden …

Klavier mit Flöte, Horn, Klarinette oder Bassklarinette und natürlich solistisch: Zum Abschied von Karlsruhe setzte sich GMD Justin Brown an den Flügel, um gemeinsam mit einigen seiner Kammermusikpartner*innen zu musizieren. Es erklangen Werke von Paul Dukas (Villanelle), Paul Hindemith (Sonate für Flöte und Klavier), Francis Poulenc (Sonate pour Clarinette), Igor Strawinsky (Sonate pour Piano), Jules Semler-Collery (Legende et Divertissement) und Florent Schmitt (Sonatine en Trio op. 85). Tamar Romach spielte Flöte, Frank Nebl Klarinette, Leonie Gerlach Bassklarinette und Dominik Zinsstag Horn.

„Kammermusik mit den hervorragenden Musiker*innen der STAATSKAPELLE zu spielen hat mir seit zwölf Jahren immer erneut große Freude bereitet. Dieses letzte Kammerkonzert hat daher einen gewissen bittersüßen Geschmack hinterlassen. Dafür freue ich mich umso mehr auf das kommende Wochenende mit Mahler, sowie auf meine eigentlichen Abschiedskonzerte im März 2021 mit Werken von Mozart und Beethoven“, so Brown.

Generalintendant Peter Spuhler betonte: „Mit großer Dankbarkeit blicke ich auf die zahlreichen musikalischen Sternstunden zurück, die Generalmusikdirektor Justin Brown dem STAATSTHEATER und seinem Publikum bescherte. Seine Wiederkehr ins GROSSE HAUS in der nächsten Spielzeit, in der wir ihn gebührend verabschieden werden, ist uns allen sehr wichtig.“

Generalmusikdirektor Justin Brown steht aktuell zu mehreren Anlässen im Mittelpunkt des Karlsruher Sonderfahrplans: Am 5. Juli erklingt Mahlers Sinfonie Nr. 4 G-Dur im GROSSEN HAUS. Für Sopran und Ensemble arrangiert bringen Musiker*innen der BADISCHEN STAATSKAPELLE zusammen mit Sopranistin Uliana Alexyuk unter der Leitung des GMD diese Sinfonie, die im 6. Sinfoniekonzert in der Originalfassung hätte erklingen sollen, auf die Bühne. Am 28. Juni feiert die Erfolgsproduktion Wahnfried am Uraufführungsort online eine Streaming-Premiere und wird als Public Viewing mit einer Live-Einführung von Generalintendant Peter Spuhler und GMD Justin Brown im GROSSEN HAUS übertragen.  Virtuell musizieren in einem großangelegten Filmprojekt die STAATSKAPELLE, STAATSOPERNCHOR und Mitglieder der OPER unter der Leitung von Justin Brown Beethovens Chorfantasie, die am 11. Juli online auf den Kanälen des STAATSTHEATERS Premiere feiert. In der Spielzeit 20/21 wird Justin Brown am 7. und 8. März mit Wolfgang Amadeus Mozarts Klavierkonzert Nr. 24 c-Moll und Ludwig van Beethovens Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 55, Eroica, sein Abschiedskonzert am STAATSTHEATER geben. Außerdem wird Brown die Musikalische Leitung der Neuproduktion Wozzeck übernehmen (Premiere 26.6.21).

Der Brite Justin Brown studierte an der Cambridge University sowie in Tanglewood bei Seiji Ozawa und Leonard Bernstein und debütierte mit der britischen Erstaufführung von Bernsteins Mass. Er leitete Uraufführungen und dirigierte wichtige Werke bedeutender Zeitgenossen wie Luciano Berio, Elliott Carter oder George Crumb. Gastengagements führten ihn an so renommierte Opernhäuser wie Lissabon, Genf und Frankfurt am Main sowie zur Uraufführung von Elena Langers Figaro Gets A Divorce an die Welsh National Opera.

Die Badische Staatskapelle packt aus: Sandor Szabo stellt die Posaune vor
youtube Video Badische Staatskapelle – Badisches Staatstheater
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

2008 wurde er Generalmusikdirektor des STAATSTHEATERS KARLSRUHE, wo er vor allem für seine Dirigate von Wagners Ring sowie der Werke Berlioz’ und Verdis gefeiert wird. Insgesamt setzte er mit einem breiten Opernrepertoire, unter anderem mit einem     vollständigen Wagner-Zyklus und dem Auftragswerk Wahnfried von Avner Dorman Akzente. Unter seiner Leitung entstehen facettenreiche Konzertspielpläne, für die er und sein Team 2012 /13 die Auszeichnung „Bestes Konzertprogramm“ erhielten.

In der Spielzeit 2019/20 dirigierte Brown zwei Sinfoniekonzerte sowie die Wiederaufnahmen Das schlaue Füchslein von Leoš Janácek und Richard Wagners Tristan und Isolde. Mit dem Ende der Saison verabschiedet sich Brown nach zwölf Jahren als Generalmusikdirektor von seiner STAATSKAPELLE, dem STAATSTHEATER und dem Karlsruher Publikum um dann in der kommenden Spielzeit für sein großes Abschiedskonzert im März wiederzukehren und für Musiktheaterproduktion Wozzeck von Alban Berg am Pult zu stehen. In der langen Geschichte der STAATSKAPELLE ist Brown der Generalmusikdirektor, der sie mit seinen zwölf Jahren Amtszeit am längsten leitete.

Als eines der ältesten Orchester der Welt kann die BADISCHE STAATSKAPELLE auf eine überaus reiche und gleichzeitig gegenwärtige Tradition zurückblicken. 1662 als Hofkapelle des damals noch in Durlach residierenden badischen Fürstenhofes gegründet, entwickelte sich aus dieser Keimzelle ein Klangkörper mit großer nationaler und internationaler Ausstrahlung.

—| IOCO Aktuell Badisches Staatstheater Karlsruhe |—

KALEIDOSCOPE – Works by Willi März – Coviello Classics, CD – Rezension, 31.05.2020

Mai 31, 2020 by  
Filed under Hervorheben, IOCO - CD-Rezension

CD Kaleidoscope - Works by Willy März - Coviello Classics © Coviello Classics

CD Kaleidoscope – Works by Willi März – Coviello Classics © Coviello Classics

KALEIDOSCOPE  – Werke für Tuba von Willi März

CD – COV92008 –  Coviello Classics

Siegfried Jung – Tuba, Johanna Jung – Harfe, Yasuko Kagen – Klavier, Nationaltheate -Orchester Mannheim, Walter Hilgers – Dirigent, Willi März – Komponist

von Albrecht Schneider

Es erfreut des passiven Musikfreundes Herz, wenn er sich nicht mit der dreiundachtzigsten und diesmal authentischsten Aufnahme von Beethovens c-moll Sinfonie zu befassen hat, Beethovengedenkjahr 2020!, sondern mit einer Sammlung bislang unbekannter Musik, die einem zwar geachteten, indessen nicht immer beachteten Mitglied der Instrumentenfamilie gewidmet ist.

CD Kaleidoscope / hier Siegfried Jung, Tuba, Yasuko Kagen, Klavier, Willi März, Komponist © Willi März

CD Kaleidoscope / hier Siegfried Jung, Tuba, Yasuko Kagen, Klavier, Willi März, Komponist © Willi März

Die Rede ist von der Tuba, exakt der Basstuba, einer bereits vom Äußeren her glänzenden, mit ihren wohlgerundeten Formen nahezu sinnlichen Erscheinung. Als Solistin aufzufallen ist ihr bloß sehr eingeschränkt möglich, eine geringe Zahl der großen (?) Komponisten hat sie mit Literatur bedacht: Ralph Vaughan Williams hat ihr ein Konzert geschrieben wie auch sein Namensvetter, der Filmmusikkomponist John Williams, und von Paul Hindemith existiert eine Sonate für Klavier und Tuba.

Deren runder sonorer und, synästhetisch gedacht, schier bronzefarbener Klang gerät auch im Forte niemals scharf oder aggressiv, Eigenschaften, über die eine Mehrzahl ihrer Kolleginnen und Kollegen aus der Holz- wie Blechbläsergruppe durchaus verfügen. Unter letzteren hat sie als ein noch junges Instrument – Geburtsjahr 1835 – die Nachfolge der ebenfalls dem Geschlecht der großen Bügelhörner angehörenden Ophi-kleide angetreten, die Berlioz für seine Symphonie fantastique verpflichtet hatte, und war hernach im spätromantischen Großorchester eines Mahler, Bruckner, Strauß, Strawinsky anzutreffen, in dem sie bis heute gleich unentbehrlich ist wie in Militär- und zivilen Blaskapellen. Auch in Jazzbands war sie zu finden, bis der Kontrabass sie weitgehend verdrängte. Im Sinfonieorchester wirkt die Basstuba in der Fraktion der „Blechbläser“ als ein grundierendes Element, bloß selten dürfte sich ihre Stimme dort heraushören lassen. Als Solistin freilich kann sie gleichermaßen sonor, ein bisschen geheimnisvoll und so balsamisch tönen, wie die Kritik bisweilen von Sängern mit tiefem schwarzen Bass zu schwärmen liebt, aber sie ist nicht minder imstande, sich mit einer Salve von Staccatonoten in den musikalischen Diskurs einzumischen. Letztlich freilich scheint das Instrument friedlichen wie sanften Charakters zu sein.

  CD Kaleidoscope – AUBADE – Tuba und Klavier
youtube Video Willi März
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Mit ihm umfassend bekannt zu werden, diese Chance bietet die vorliegenden CD, erfährt sie die gebotene Aufmerksamkeit. Belohnt werden dürften diejenigen allemal, und das leistet in erster Linie die Musik. Die hat der Komponist und Arrangeur Willi März seinem Freund, dem Tubavirtuosen – im flachen Musikreporterjargon würde es wohl „Startubist“ heißen – Siegfried Jung geradezu auf den Leib, besser: auf seine Bass-tuba geschrieben. Bereits mit dem ersten Titel, einem Divertimento, offenbaren Komponist und Instrumentalist ihre Absicht, nämlich auf hohem Niveau- und auf unterhaltsamste Weise ihre Könnerschaft dem Zuhörer vorzuführen.

Dammdadadamm, das von der Tuba hingetupfte winzige Viertonmotiv, das den ersten Satz des Divertimento für Tuba, Harfe und Orchester eröffnet, bürgt, sich verändernd und wiederholend, für dessen putzmunteren Gestus. Wie ein kecker Springinsfeld hüpft diese „Toccatina giocosa in knapp drei Minuten vorüber, indessen ihr die Harfe als Partnerin quasi auf die Sprünge hilft und das Orchester beiden allzeit den Vortritt lässt.

CD Kaleidoscope / hier vl Siegfried Jung, Tuba, Willi März - Komponist, Johanna Jung - Harfe © Willi März

CD Kaleidoscope / hier vl Siegfried Jung, Tuba, Willi März – Komponist, Johanna Jung – Harfe © Willi März

Den zweiten Satz Paesaggio durchziehen der Tuba melodische Seufzer, die im dritten ein Zwiefacher, ein betont rhythmischer bayrischer Volkstanz, fortbläst. Hier besinnt sich das Instrument auf seinen zweiten Standort, die heimische Blaskapelle, und das gilt desgleichen für die folgenden, lediglich für Tuba und Harfe gesetzte Suite Bavaroise. In der wirkt sie als Stimme und Metrum derart vital, dass man sogleich das Bild eines tanzenden Völkchens vor Augen hat. Dazwischen schiebt sich ein retardierendes Moment, eine Serenade, die Tuba und Harfe gleich ähnlich wie zwei Verliebte dazu nutzen, um mal sanft mal temperamentvoll miteinander zu unterhalten, bis sie hernach in einem Launigen Tanz neuerlich zusammenfinden.

Zunächst dürfte einem die Partnerschaft von Tuba und Harfe schon sonderlich anmuten, allein es verbindet sich, pointiert formuliert, das männliche Gedröhne des Bläsers durchaus mit den zartweiblichen Tongirlanden der Harfe und ihrer akkordischen Bestimmtheit. Die Skepsis weicht der Einsicht, zu welchem munteren Konzertieren die scheinbar kuriose Liaison fähig ist.

Tuba und Klavier vereinen sich ebenso in dem Capriccio Energico zu einem, wie es der Titel andeutet, rigoros das Blasinstrument durch seine Register jagenden und des Klaviers Dynamik fordernden Musizieren, bisweilen beruhigt von kurzen, besinnlichen, in Klangvaleurs der Tuba changierenden Phasen. Ähnliches geschieht im Mittelteil der Aubade, nachdem sie mit auftrumpfender Gebärde begonnen hat und nicht weniger emphatisch endet.

Der Tanz Agile als eingängige melodische Piece bietet dem Solisten die Chance zur Demonstration der eigenen Virtuosität und mithin der Ausdrucksmöglichkeiten und Klangfärbungen seines doch letztlich nicht unbedingt im hellsten Rampenlicht stehenden Instruments.

Aus welcher allerbesten Laune heraus Tuba und Harfe den Hörer in allerbeste Laune versetzen können, erweist sich im Siebz’ger Boarischer, einem Tanz, der zu schmissig daherkommt, um still auf seinem Stuhl hocken bleiben zu können.

Zum Kehraus verbünden sich noch einmal Tuba und Orchester zu des Komponisten Ionel Dumitru Rumänischen Tanz, den Willi März entsprechend arrangiert hat, und der als ein furioses Stück Volksmusik die Aufnahme beschließt

Indem die CD mit einem Divertimento beginnt, ist ihre Absicht exakt formuliert: eine Unterhaltungsmusik traditioneller Art, jedoch in zeitgemäßer Sprache zu schaffen, worin ein mit solistischen Aufgaben sonst wenig bedachtes Instrument gleichsam den Ton angibt. Vor allem die Harfe muss dessen Dominanz respektieren, aber sie behauptet sich bravourös, wie eben auch beider anfänglich befremdendes Zusammenspiel sehr rasch als ganz und gar gelungen empfunden wird.

Kurzum, wer immer eine Spielmusik zu schätzen weiß, die abseits allen Mainstreams und ohne Anspruch auf einen Platz  im Olymp, pulsierend, fröhlich, aber auch bisweilen eine Spur versonnen, mit den Protagonisten Tuba und Harfe wie mit Unterstützung von Klavier und Orchester annähernd eine Stunde lang offenen Ohren reines Vergnügen bereitet, ist mit dieser singulären CD vortrefflichst bedient.

—| IOCO CD-Rezension |—

Kurt Weill – Hommage an den Menschen und Komponisten, Teil 2, 30.05.2020

Mai 30, 2020 by  
Filed under Hervorheben, Portraits

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons, the free media repository / Das Bundesarchiv

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons / Das Bundesarchiv

KURT WEILL – von Dessau zum Broadway
Hommage an sein Leben und Wirken

von Peter M. Peters

Kurt Julian Weill wurde 1900, vor 120 Jahren in Dessau geboren. 1950, vor 70 Jahren  starb Kurt Weill in New York.  Zwei Gründe für Peter M. Peters, IOCO Korrespondent in Paris, an den großen Menschen und Komponisten zu erinnern: in der bei IOCO erscheinenden 7-teiligen KURT WEILL – Serie.

Kurt Weill – Teil 1 –  Berliner Jahre – erschienen am 25.5.2020, link HIER

Mackie Messer – Brechts Dreigroschenfilm  –  ganz modern 2018
youtube Video Filmcoopi Zürich
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Kurt Weill – Teil 2  –  Songstil und epische Oper – 30.03.2020

Nach der Uraufführung der Dreigroschenoper im Theater am Schiffbauerdamm, am 31. August 1928, war ein  Dreigroschenfieber ausgebrochen: überall sang, pfiff und tanzte man à la Mackie Messer. Die Songs erschienen in Einzelausgaben und auf über zwanzig Schellackplatten, darunter zahlreiche Tanzbearbeitungen, die große Verbreitung fanden. Was für die Autoren nun, nach sehr bescheidenen Jahren, auch endlich den finanziellen Erfolg bedeutete. Weill und Lenja erwarben ihr erstes Auto und bezogen eine moderne Wohnung im Berliner Westend. Auch manch kleiner, bisher nicht gekannter Luxus war jetzt möglich, ein Beispiel zur Erheiterung sei hier angeführt. Brecht an seine Frau: „Liebe Helli!  Weill hat einen schönen Rasierapparat Schick (Repeating Razor) von Scherk (Kurfürstendamm neben Rosenheim)! Bitte kauf ihn mir!“ Als sich Ende 1928 die Kommerzialisierung der Songs bereits abzeichnete, stellte Weill – in geänderter Orchestrierung, jetzt für große Bläserbesetzung – eine siebensätzige Suitenfassung für den Konzertsaal mit dem Titel Kleine Dreigroschenmusik für Blasorchester her, die Otto Klemperer (1885-1973) mit der Preußischen Staatskapelle am 7. Februar 1929 uraufführte.

Etwa zur gleichen Zeit, Ende 1928, entstand im Auftrag der Reichs-Rundfunkgesellschaft Das Berliner Requiem, eine Kantate für Tenor, Bariton, Männerchor und Blasorchester nach bereits vorhandenen Gedichttexten von Brecht, „…eine Art von weltlichem Requiem, eine Äußerung über den Tod in Form von Gedenktafeln, Grabschriften und Totenliedern“. Um das eindeutig antimilitaristische Werk (zur Zeit der Entstehung fanden gerade die Feiern zur zehnjährigen Beendigung des Ersten Weltkriegs statt) entwickelten sich heftige Kontroversen mit dem Auftraggeber, der die ursprüngliche geplante Ausstrahlung über den Berliner Sender verhinderte.

Auch das nächste Werk des Teams Weill / Brecht, zu dem diesmal Paul Hindemith hinzustieß, war eine Rundfunkarbeit, ein Experiment in Richtung auf neuen Gebrauch von Musik im Funk wie neuartige akustische Vermittlung von didaktischer Kunst. Im Auftrag wiederum des Baden-Badener Festivals, das 1929 musikalische Arbeiten für die technischen Massenmedien Film und Rundfunk ins Zentrum stellte, entstand das Radiolehrstück Der Lindberghflug (Text: Brecht, Musik: Weill und Hindemith).

O moon of Alabama
youtube Video Deutsche Grammophon -David Atherton
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Gegenstand ist die erste Atlantiküberquerung durch den Amerikaner Charles Lindbergh (1902-1974) mit dem einmotorigen Flugzeug Spirit of St.Louis im Mai 1927. Brechts Text will, entgegen der herrschenden blinden Technikfaszination, deutlich machen, dass eben diese Technik kein Selbstzweck, sondern „…als kollektive Leistung Ausdruck der Naturbeherrschung ist“. So treten Natur- und Technikphänomene (die Nebel, die Schiffe, der Motor) in der Artikulation durch den Chor gleichsam als „Kollektivwesen“ auf. Beide Komponisten hatten sich geeinigt, welche Teile des Textes sie vertonen wollten. Die Uraufführung des Lindberghflug fand am 27. Juli 1929 in Baden-Baden statt, dirigiert von Hermann Scherchen 1891-1966) – ungeachtet der deutlich zu spürenden fehlenden Homogenität zwischen Weills und Hindemiths Komposition „…musikalisch das wichtigste Ereignis des ganzen Festivalprogramms“, wie Karl Holl (1892-1972) urteilte.

Weill hatte schon unmittelbar nach der Fertigstellung seines Parts im Juni an den Verlag geschrieben: „Die Teile, die ich gemacht habe sind so gut gelungen, dass ich das ganze Sück durchkomponieren werde, also auch die Teile, die Hindemith jetzt macht.“ Dieses Vorhaben realisierte er im Herbst 1929, indem er den Lindberghflug nunmehr als fünfzehnteilige Kantate für Soli, Chor und Orchester auskomponierte. Sie wurde am 5.Dezember 1929 in Berlin wiederum von Otto Klemperer uraufgeführt. Doch zurück in den Monat Juni. Der Direktor des Theater am Schiffbauerdamm Berlin, Ernst Josef Aufricht (1898-1971), wollte den Serienerfolg der Dreigroschenoper in der Spielzeit 1929/30 wiederholen und hatte bei den Autoren ein ähnliches „Nachfolgestück“ bestellt. Brecht war gerade sehr beschäftigt, er schrieb an Elisabeth Hauptmann (1897-1973): „Liebe Bess, heute fiel mir ein, ob Sie nicht Lust haben, sich an dem Massary-Geschäft zu beteiligen? Ich würde Ihnen eine Fabel geben usw. Und Sie würden ein kleines Stück draus zimmern, ganz locker und schlampig meinetwegen auch fetzenweise! Eine teils rührende, teils lustige Sache für etwa 10.000 Mark. Sie müssten es zeichnen.“ Dem Brief beigefügt war die Fabelskizze für eine im Chicagoer Milieu spielende Gangster- und Heilsarmee-Komödie. Die arbeitete Elisabeth Hauptmann nun aus, zeichnete freilich mit einem Pseudonym. Resultat: Happy End, eine Magazingeschichte von Dorothy Lane. Brecht und Weill steuerten „lediglich“ Songs bei (die im Juli 1929 im Haus des Dichters am Ammersee in der üblichen Teamarbeit entstanden). Doch was für Songs! Sie haben dem etwas schwachen Stück bis heute zum glanzvollen Überleben verholfen. Da sind zum einen, erste musikalische Ebene, sechs Heilsarmee-Gesänge, prachtvolle Parodien auf religiös-eifernde Musik herkömmlicher Prägung, und zum zweiten, allesamt gesungen in Crackers schäbigem Etablissement, genannt Bills Ballhaus, sechs Weill / Brecht’sche Spitzen-Songschöpfungen, darunter Matrosen-Song, Bilbao-Song und Surabaya-Song. Am Ende steht als großes Finale Hosianna Rockefeller. Die Instrumentation entspricht weitgehend derjenigen der Dreigroschenoper, da erneut die Lewis-Ruth Band zur Verfügung stand.

Der Lindberghflug – von Brecht, Weill, Hindemith
youtube Video Naxos of America – Ernst Ginsberg
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Happy End erlebte seine Uraufführung am 2. September 1929. Trotz glänzender Besetzung aber verhinderte die schwache Fabel vor allem des zweiten Teils sowie ein Eklat (als Helene Weigel plötzlich aus ihrer Rolle heraus an die Rampe trat und das Publikum mit einer politischen Erklärung attackierte) den Erfolg. Nach nur sieben Aufführungen musste Aufricht das Stück absetzen. Doch ebenso rasch, wie das Stück durchfiel, wurden Weills Songs populär. Erneut gab es Einzelausgaben und mehrere Schellackeinspielungen. Dabei stand auch Lotte Lenja zum ersten Mal im Platten-Studio. Für Orchestrola nahm sie im Oktober 1929 Bilbao-Song und Surabaya-Song auf. Mit dem großen Erfolg als Jenny in der Dreigroschenoper war die Lenja nun – nach Jahren des Wartens – in Berlin zu einer gefragten Darstellerin geworden, sie spielte bei Leopold Jessner (1878-1945) am Staatstheater, bei Aufricht am Schiffbauerdamm. Auch Weill schrieb 1928 zwei größere Schauspielmusiken für Erwin Piscator (1893-1966) an der Volksbühne (zu Die Petroleuminsel von Lion Feuchtwanger, wo Lenja die weibliche Hauptrolle spielte).

Hatte Die Dreigroschenoper für Bertolt Brecht und Kurt Weill den Durchbruch und ungeahnte Popularität mit sich gebracht, so bedeutete die gemeinsame Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny den Höhepunkt der gemeinsam gegangenen Wegstrecke künstlerischen und gesellschaftlich-aufklärerischen Strebens. Weitaus schonungsloser, ja nachgerade provozierend wurde das bürgerliche Publikum jetzt konfrontiert mit den sinnentleerten und letztlich selbstzerstörerischen Mechanismen der kapitalistischen Warengesellschaft. Auf der Basis seines vertieften Studiums marxistischer Theorien montierte Brecht eine mit Motiven tatsächlicher Begebnisse (Hurrikan in Florida 1926) durchwirkte Parabel, ein ins Surreale umschlagendes Destillat realer Verhältnisse, das sich nicht mehr in illusionistische Weise zu missverstandenem Kunstkonsum eignete. Was bei der Erneuerung der Kunstform Oper für Brecht wesentlich war, lässt sich aus folgendem Zitat ersehen: „Der Einbruch der Methoden des epischen Theaters in die Oper führt hauptsächlich zu einer radikalen Trennung der Elemente. Der große Primatkampf zwischen Wort, Musik und Darstellung (wobei immer die Frage gestellt wird, wer wessen Anlass sein soll – die Musik der Anlass des Bühnenvorgangs oder der Bühnenvorgang der Anlass der Musik und so weiter) kann einfach beigelegt werden durch die radikale Trennung der Elemente.“ Gegenseitig sollten sich diese gleichrangig zueinander stehenden Elemente beleuchten, interpretieren, auch korrigieren.

Bertold Brecht © IOCO- R Maass

Bertold Brecht © IOCO- R Maass

Oh, Moon of Alabama …

Weill jedoch, mit Brechts Konzeption der epischen Oper prinzipiell einverstanden, akzentuierte die Rolle der Musik als übergeordnet, wenn er schrieb: „Bei der Inszenierung der Oper muss stets berücksichtigt werden, dass hier abgeschlossene musikalische Formen vorliegen. Es besteht also eine wesentliche Aufgabe darin, den rein musikalischen Ablauf zu sichern.“ Diese Divergenz bildete freilich nur einen der Gründe für die bald und heftig sich anbahnende Entfremdung und letztlich die Trennung der beiden Autoren. Die Unterschiede zwischen Brecht und Weill, was Temperament, künstlerische und vor allem politische Belange betrifft, ließen sich immer weniger überbrücken. Noch vor der Uraufführung wurden im Text gewisse antiamerikanische Zynismen auf Betreiben Weills hin gemildert. So erhielten z.B. Manche Protagonisten deutsche Namen. „Jeder Anklang an Wildwest- und Cowboy-Romantik und jegliche Reminiszenz an ein typisch amerikanisches Milieu sind zu vermeiden.“ Die Tatsache, dass Weill diesen Hinweis noch auf dem Titelblatt der Partitur hat unterbringen lassen, konnte nicht verhindern, dass Theodor W. Adorno (1903-1969) schon 1930 aus marxistischer Sicht präzise analysierte: «Die schräge infantile Betrachtung, die sich an Indianerbüchern und Seegeschichten nährt, wird zum Mittel der Entzauberung der kapitalistischen Ordnung. In Mahagonny wird Wildwest als das dem Kapitalismus immanente Märchen evident, wie es Kinder in der Aktion des Spieles ergreifen. Die Projektion durchs Medium des kindlichen Auges verändert die Wirklichkeit so weit, bis ihr Grund verständlich wird.“

Auch den Amerikanismus des elektrischen Stuhls musste Weill hinnehmen. Musikalisch bietet die Oper Mahagonny ein wahres Kaleidoskop von Parodien und Songs, von in sich geschlossenen Formen, Rezitativen, Arioso und Ensembles. Bach (1685-1750), Mozart (1756-1791), Weber (1786-1826) und Verdi (1813-1901) klingen an; neben der „ewigen Kunst“ im Gebet einer Jungfrau gibt es aber auch echt empfundene Lyrismen, neben aggressiver und verbogener Music-Hall-Adaption auch den ungebrochenen Ernst von Frömmigkeit. Die dialektische Konstruktion und Umformung zertrümmerter Requisiten der bürgerlichen Musikkultur verschmolz unter Weills Händen zu etwas authentisch Neuem, das der Statik des Brecht’schen Agitprop-Stückes beißende Kraft verlieh.

Die vollständige durchmusikalisierte Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny hat mit dem 1927 in Baden-Baden uraufgeführten Songspiel Mahagonny nur noch einige übernommene Songs gemein. Die erste gemeinsame Arbeit der Autoren Brecht / Weill besaß als kleine, eher naiv-epische Revue wenig von der kompromisslosen, galligen Angriffslust der abendfüllenden Oper.

Alexander von Zemlinsky Wine © IOCO

Alexander von Zemlinsky Wine © IOCO

Die Uraufführung von Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny im Neuen Theater zu Leipzig, 9. März 1930, geriet denn auch zu einem der größten Theaterskandale des Jahrhunderts. Vor dem Hintergrund der sich anbahnenden Wirtschaftskrise und im Zeichen massiver Störungen organisierter Nazitrupps, geriet das Unternehmen zum sinnfälligen Vexierspiel mit der Realität. Die Bedeutung des Namen Mahagonny ist bis heute unklar: Ist er Echo faschistischer Aufmärsche, wie Brecht sie in München erlebt hatte? Spielt er an auf biblische Sündenstädte wie Magog, Sodom und Gomorrha oder Babylon? Weitere Aufführungen des Werkes folgten trotz aller Premierentumulte in Braunschweig, Kassel, Prag, Frankfurt. Unter schwierigen, ja bereits gefährlichen Bedingungen kam, musikalisch geleitet von Alexander von Zemlinsky (1871-1942), noch im Winter 1931 am Kurfürstendammtheater Berlin eine wichtige Inszenierung zustande. Es wurde eine musikalisch reduzierte Version mit einem kleinen Orchester, da die Hauptrollen mit Schauspielern besetzt wurden: Harald Paulsen (1895-1954), Lotte Lenja (als Jenny) und Trude Hesterberg (1892-1967). Die Aufführung wurde ein großer Erfolg; sie lief über vierzigmal en Suite bis ins Frühjahr 1932 – ein Serienrekord für

Die Dreigroschenoper im Theater am Schiffbauerdamm
youtube Video Kurt Weill – Berliner Ensemble
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Kurt Weills letzte deutsche Jahre

Zwischen Januar und Mai 1930 entstand gemeinsam mit Brecht Der Jasager. Die Vorlage lieferte erneut Elisabeth Hauptmann. Sie hatte 1929 vier klassische japanische N?-Dramen aus einer englischen Übersetzung ins Deutsche übertragen, darunter das aus dem 15. Jahrhundert stammende Taniko (Der Talwurf) von Zenchiku. Das Stück schildert die rituelle Wallfahrt einer buddhistischen Sekte, der sich ein Knabe anschließt, um für seine kranke Mutter zu beten. Unterwegs wird er jedoch selbst krank und verliert damit die für die Wallfahrt nötige Reinheit. Dem Ritual entsprechend stürzt man ihn ins Tal.

Brecht und Weill beeindruckt von der Knappheit der Vorgänge, säkularisierten den Stoff und fügten ein wesentliches neues Moment hinzu. Der Knabe schließt sich nun einem Lehrer auf dem Weg über den Berg an, um für seine kranke Mutter Medizin zu holen. Unterwegs macht er schlapp und gefährdet so die ganze Reisegesellschaft. Dann folgt auch hier der Talwurf, aber: „Der Knabe wird jetzt nicht mehr (wie im alten Stück) willenlos ins Tal hinabgeworfen, sondern er wird vorher befragt, und er beweist durch die Erklärung seines Einverständnisses, dass er gelernt hat, für eine Gemeinschaft oder für eine Idee, der er sich angeschlossen hat, alle Konsequenzen auf sich zu nehmen.“ (Brecht). Weills Partitur gehört zu seinen geschlossensten überhaupt. Alle Vokalpartien, so heißt es in seinen Anweisungen, müssen von Schülern gesungen werden, auch die Orchestrierung berücksichtigt die Gegebenheiten eines Schulorchesters. Ein großer kommentierender Einverständnis-Chor leitet die Handlung ein und beschließt sie auch. 1935 in New York nach seinen europäischen Werken befragt, bezeichnete Weill die Schuloper Der Jasager als seine wichtigste Komposition.

Etwa gleichzeitig mit der Schuloper sorgte ein weiteres Ereignis für zusätzliche Popularität des Teams Weill / Brecht. Im Mai 1930 hatte die Berliner Nero-Film A.G. mit den Autoren einen Vertrag über die Verfilmung der Dreigroschenoper geschlossen. Brecht schrieb daraufhin ein Exposé (Die Beule – ein Dreigroschenfilm), das die Kapitalismuskritik des Stückes wesentlich verschärfte. Die Nero lehnte diesen Text ab, Brecht wiederum weigerte sich, Änderungen vorzunehmen, Weill solidarisierte sich. So kam es Mitte Oktober zu dem spektakulären Dreigroschenprozess, der der Presse ausreichend Stoff bot. Er endete mit Vergleichen. Der schließlich nach einem Drehbuch von Leo Lania (1896-1961), László Vajda (1906-1965) und Béla Balázs (1884-1949) gedrehte Film Die 3-Groschen-Oper (Regie: G.W. Pabst (1885-1967), in den Hauptrollen Rudolf Forster (1884-1968), Carola Neher (1900-1942), Lotte Lenja und Reinhold Schünzel (1888-1954)) erlebte seine Premiere am 19. Februar 1931 in Berlin. Die französische Version L’opéra de quat’sous lief zwei Monate später in Paris an. Vor allem in der musikalischen Interpretation (wie in der Uraufführung-Produktion musizierten Theo Mackeben und die Lewis Ruth Band, die Lenja ist als Jenny zu sehen und zu hören) stellt der Film bis heute ein authentisches Zeugnis dar. Damals steigerte er noch das Dreigroschenfieber; er lief monatelang und erreichte selbst die entfernteste Provinz. So schrieb zum Beispiel Weill im Mai 1932 von einer Österreich-Reise an Lenja: „Auf einer ganz kleinen Station im Salzburgischen war am Bahnhof ein Ton-Kino. Was gab es wohl?  Die Dreigroschenoper“.

Zu dieser Zeit, 1932, aber hatte sich das Autorenteam bereits getrennt. Nachdem sich die Positionen von Brecht und Weill schon längere Zeit mehr und mehr voneinander wegbewegt hatten, war es dann im Dezember 1931 während der Proben zur Berliner Mahagonny -Produktion auch zu handfesten persönlichen Auseinandersetzungen gekommen, die das vorläufige Ende der Arbeitsbeziehungen markierten. Beide trennten sich – Brecht, um mit Hanns Eisler (1898-1962) Die Mutter zu schreiben, Weill, um mit Caspar Neher eine neue Oper zu schaffen. Nicht der letzte Grund dafür war gewiss die – bis heute zu beobachtende – Vereinnahmung des Komponisten unter dem „Markenzeichen“ des Groß Autors. Dazu Weill, als ihn ein Interviewer 1934 in diesem Sinne befragte: „Das klingt ja fast, als glauben Sie, Brecht habe meine Musik komponiert? Brecht ist ein Genie; aber für die Musik in unseren Werken, dafür trage ich allein die Verantwortung.“

KURT WEILL – von Dessau zum Broadway;  Teil 3 – Verteidigung der epischen Oper –  folgt am 6.6.2020

—| IOCO Portrait |—

Kurt Weill – Hommage an den Menschen und Komponisten, Teil 1, 23.05.2020

Mai 23, 2020 by  
Filed under Hervorheben, IOCO Aktuell, Portraits

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons, the free media repository / Das Bundesarchiv

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons / Das Bundesarchiv

KURT WEILL – von Dessau zum Broadway
Hommage an sein Leben und Wirken

von Peter M. Peters

Kurt Julian Weill wurde 1900, vor 120 Jahren in Dessau geboren. 1950, vor 70 Jahren  starb Kurt Weill in New York.  Zwei Gründe für Peter M. Peters, IOCO Korrespondent in Paris, an den großen Menschen und Komponisten zu erinnern. in der bei IOCO wöchentlich erscheinenden 6-teiligen KURT WEILL – Serie.

SERIE TEIL 1   –   Berliner Jahre

Wohl selten in der Musikgeschichte hat ein Komponist eine derartige Vielzahl von Musikstilen in sein Werk integriert und verarbeitet, aber trotzdem seinen eigene Musiksprache erhalten. Kurt Weill und sein Werk lässt sich nicht in Kategorien und Schubladen verpacken. Er war einer der einfalls- undeinflussreichsten Neuerer des Musiktheaters des 20. Jahrhundert. Kurt Weill kam am 2.März 1900 in der – im zweiten Weltkrieg fast vollständig zerstörten – jüdischen  „Sandvorstadt“ von Dessau, in der Leipziger Straße 59, zur Welt. Der Vater, Albert Weill (1867-1950), aus einer Kippenheimer Rabbinerfamilie stammend, war Kantor und Religionslehrer an der Dessauer Synagoge, die Mutter, Emma geb. Ackermann (1872-1955), kam gleichfalls aus einer süddeutschen Familie von Rabbinern. Beide Eltern repräsentierten das
alteingesessene deutsche Judentum: „Ich stamme aus einer jüdischen Familie,  die ihre deutsche Vergangenheit bis auf das Jahr 1340 zurückleiten kann“ (Interview von 1942).

Zaubernacht –  eine Kinderpantomime von Kurt Weill
youtube Trailer Anhaltisches Theater Dessau, der Geburtsstadt von KW
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Dessau war die Residenzstadt des Herzogtums Anhalt und zu dieser Zeit war der theater- und musikbegeisterte Herzog Friedrich II (1856-1918) der regierende Fürst. Seit Fürst Johann Casimir (1596-1660) den erstendrei jüdischen Familien die Niederlassung in Dessau gestattet hatte, war hier – nicht zuletzt durch den aufklärerischen Einfluss des in dieser Stadt geborenen Religionsphilosophen Moses Mendelssohn (1729-1786) / Großvater von Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) – eine der fortschrittlichsten jüdischenGemeinden in ganz Deutschland entstanden, zur Jahrhundertwende zählte Dessau unter seinen 15.000 Einwohnern 600 Bürger jüdischen Glaubens. Schon früh hatte der Vater das ausgeprägte Talent des Sohnes erkannt. Er lehrte ihn das Klavierspiel und die Anfänge in der Komposition. Der Dirigent Albert Bing (1884-1935), Schüler bei Hans Pfitzner (1869-1949), beeinflusste maßgeblich den Werdegang des jungen Weill. In der Weltmetropole Berlin studierte er bei Rudolf Krasselt (1879-1954) und Engelbert Humperdinck (1854-1921), bevor er 1919 den Posten eines Theaterkapellmeister in
Lüdenscheid annahm, um von der Pike auf das Musiktheaterleben kennen zu lernen. Wieder in Berlin wurde er Meisterschüler bei Ferruccio Busoni (1866- 1924). Die anfänglichen Kompositionen des jungen Musikers waren in einem antiromantischen, harten und dissonanzenreichen Instrumentalstil erarbeitet. Jedoch bald wandte er sich fast ausschließlich dem Theater zu und bemühte sich um eine zeitgemäße, aber publikumswirksame Musiksprache.

Mit  instinksicherer Theaterbegabung

Durch den berühmten Dirigenten Fritz Busch (1890-1951) kam die Verbindung zu dem erfolgreichen expressionistischen Dichter Georg Kaiser (1878-1945) zustande; dem Librettisten seiner ersten Oper, Der Protagonist. Hier, wie auch in anderen frühen Werken für die Bühne, zeigte sich bereits die instinktsichere Theaterbegabung Weills. Tanz, Pantomime, kabarettistisches Chanson, souveräne Beherrschung der Satzkunstmittel, Milieustudie – mit diesen Begriffen lässt sich die lebendige Welt seiner suggestiven Klang-Rhythmus- Bilder umschreiben. Auch Elemente des Jazz werden zunehmend wichtig. Es war Anfang 1924, als Weill das erste Mal nach Grünheide bei Erkner, an den Stadtrand von Berlin, zu Georg Kaiser fuhr. Sicher fühlte er sich etwas beklommen, als er Deutschlands „Dramatiker Nummer eins“ gegenüberstand – zumal der damals Sechsundvierzigjährige durchaus sein Vater hätte sein können. Sehr bald aber stellte sich heraus, dass Kaiser (der 1922 Weills Pantomime Zaubernacht gesehen hatte) den jungen Mann durchaus mochte und bereit war, mit ihm praktisch zu arbeiten. „Ich war beglückt, als Georg Kaiser sich erbot, mir eine große abendfüllende Ballethandlung zu schreiben. Wir gingen gemeinsam an die Arbeit. In zehn Wochen entstanden fast drei Viertel des Werkes. Die Partitur des Vorspiels und die beiden ersten Akte war vollendet. Da stockte es. Wir waren über den Stoff hinausgewachsen, die Schweigsamkeit dieser Figuren quälte uns, wir mussten die Fesseln dieser Pantomime sprengen: es musste Oper werden.“ (1926 – Bekenntnis zur Oper).

Ob von Anbeginn dieser Arbeit Kaisers 1920 geschriebenes und 1922 in Breslau uraufgeführtes Stück Der Protagonist Grundlage für die beabsichtige Ballett- Pantomime bilden sollte, ist nicht klar. Zunächst trat jedoch eine Pause ein. Im März 1924 schrieb Kurt Weill das dreisätzige Konzert für Violine und Blasorchester op.12, das letzte reine Instrumentalwerk, das in Deutschland entstand. In freier Atonalität komponiert, entwickelt sich dramatische Auseinandersetzung zwischen Soloinstrument und Orchester ebenso beeindruckend, wie der Komponist mit dem begrenzten Instrumentarium (zehn Bläser, Schlagwerk und Bässe) große Klarheit und Variabilität des Klanges erreicht. Das Konzert erlebte seine Uraufführung am 11. Juni 1925 in Paris, am 29. Oktober des gleichen Jahres erfolgte die deutsche Erstaufführung in Weills Vaterstadt Dessau, hier spielte erstmals Stefan Frenkel (1902-1976) den Solopart, der in den Folgejahren bis 1930 mit dem Werk in fast allen Musikzentren Europas konzertierte.

Der Protagonist von Kurt Weill und Georg Kaiser
youtube Video von Hans Friedrich Gunther
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Ab Ende Mai 1924 fuhr Weill dann wieder regelmäßig nach Grünheide zu Kaiser, die Umformung der Ballett-Pantomime zu einer Oper Der Protagonist war nun beschlossene Sache, die Arbeit am Libretto begann. Inmitten dieser Arbeit erhielt er die schmerzvolle Nachricht vom Tode seines geliebten Lehrer und Freund Ferruccio Busoni. Umso mehr stürzte er sich in die Arbeit und auch sein Schmerz erfuhr Linderung durch eine neue entscheidende Begegnung. Die Kaisers hatten eine junge Tänzerin und Schauspielerin in ihrem Haus aufgenommen. 1898 in Wien als Karoline Wilhelmine Charlotte Blamauer geboren, in ärmsten Verhältnissen aufgewachsen, war sie 1913 zu ihrer Tante nach Zürich  „ausgebrochen“ und hatte am dortigen Stadttheater Ballettunterricht genommen, war danach als Tänzerin und in ersten Schauspielrollen aufgetreten. Ende 1921 hatte sie sich – wie so viele junge Hoffnungsvolle – aufgemacht, um nunmehr mit dem Künstlernamen Lotte Lenja (1898-1981) die aufstrebende Kunstmetropole Berlin zu erobern . Doch trotz vielfältiger Bemühungen, „da war nichts mit Karriere, überhaupt nichts“, jedenfalls zunächst nicht.

Kurt Weills Wunschtraum von 1919, sich einmal „bis zum Rasendwerden“ zu verlieben, ging jetzt in Erfüllung. Es hatte wohl gleich bei der ersten Begegnung mit Lenja kräftig  „gefunkt“ zwischen den beiden so unterschiedlich erscheinenden jungen Leuten: der lebensfrohen, impulsiven, allen Freuden des Daseins zugewandten Lotte, einer herben Schönheit, und Kurt, einem kleinen Mann, der mit wachen, feurigen Augen, bedachtsam und immer mit leiser Stimme sprechend, dessen Kleidung im quirligen Berlin der zwanziger Jahre eher für einen Doktoranden der Theologie passend wäre als für einen Komponisten der Avantgarde. Im Mai 1925 zogen Weill und Lenja gemeinsam in eine Pension am Luisenplatz in Charlottenburg; am 28. Januar 1926 heirateten sie. Die erhaltene Korrespondenz der darauffolgenden Jahrzehnte spricht von tiefer Zuneigung; daran sollte auch eine zeitweilige Trennung ab 1932 nichts ändern. Ständig erfindet Weill neue Kosenamen, von Pummilein über Rehbeinchen bis Tütilein, sie redet ihn zumeist mit Weillchen oder Weillili an.

Anfang 1925 war Georg Kaiser mit der Arbeit an seinem Libretto so weit fortgeschritten, das Weill nun mit der Komposition von Der Protagonist beginnen konnte. Der große Tag kam schließlich am 27. März 1926 in der traditionsreichen Sächsischen Staatsoper in Dresden. Er brachte Weill den bisher größten künstlerischen Erfolg seines Lebens – mit einem Werk des Musiktheaters!

Fritz Busch dirigierte persönlich die Aufführung der Oper gekoppelt mit dem Einakter Der große Krug von Alfredo Casellas (1883-1947). Das Publikum applaudierte zwanzig Minuten, es gab über vierzig Vorhänge, auch Weill und Kaiser mussten sich wieder und wieder verbeugen. Bis 1930 wurde das Werk an mehr als fünfzehn deutschen Opernhäusern inszeniert, es war Weills gelungener Start als Opernkomponist.

Erstaunlich ist die überragende Qualität dieses Opern-Erstlings. Kein Tasten ist zu verspüren, kein Suchen und Versuchen. Dieses Operndebüt ist in jeder Hinsicht ein großer Wurf. Die Hauptrolle ist ebenso sicher auf maximale Wirkung komponiert wie die Nebenrollen mit Präzision und Aufmerksamkeit für das Detail ausgestaltet sind. Der Komponist komponiert mit großer Sicherheit und Professionalität, die sich außer durch seine enorme Begabung nur noch mit den praktischen Erfahrungen erklären lässt, die er in früher Jugend schon am Theater Dessau und dann später in Lüdenscheid machte. Weills Partitur zeigt in ihrer Verbindung von linearer Polyphonie, atonalem Material und durchdringender Chromatik einen wachen, bereits kräftig entwickelten Sinn für die Bühne und für die Wirkung der Musik. Höhepunkte sind die beiden tänzerischen Pantomimen, die von einem kleinen Orchester aus acht Bläsern auf der Bühne quasi kommentiert (in der ersten, heiteren Szene) und dann vom Orchestergraben aus begleitet (in der zweiten, tragischen Pantomime) werden. Dies mit atemberaubenden Sicherheit und einem äußerst perfektem Timing.

Obwohl manches an dem Einakter noch an Busonis Arlecchino erinnert, war sich die Kritik weitgehend einig in der Feststellung, wie sie Oskar Bie (1864-1938) formulierte: „Das ist der Schritt des Schülers über den Meister Busoni hinaus“. Bei Rudolf Kastner (1906-1957) war zu lesen: „Kurt Weill, eine der am meisten beachteten Begabungen unter den in Berlin wirkenden Neutönern, hat sich jetzt mit einem Schlag nach der Uraufführung seines neuen Operneinakters Der Protagonist als eine musikdramatische Schöpferpotenz ersten Ranges erwiesen und ist an diesem Abend in die erste Reihe unserer großen Hoffnungen gerückt.“

Bertolt Brecht Berlin © IOCO / Rainer Maass

Bertolt Brecht Berlin © IOCO / Rainer Maass

Kurt Weill – Bertolt Brecht  : ein revolutionäres Team

Begegnet waren sich die beiden mit hoher Wahrscheinlichkeit bereits im März 1927 im Umkreis der Funk-Stunde Berlin, die am 18. März eine nicht erhaltene Hörspielfassung von Mann ist Mann ausstrahlte, in der Bertolt Brecht (1898- 1956) selbst mitwirkte. Weills Rezension war nahezu euphorisch: „Ein Dichter, ein wirklicher Dichter, hat mit kühnem Griff einen wesentlichen Teil aller Sendespielfragen seiner Lösung entgegengeführt.“

Zu dieser Zeit war Weill intensiv auf der Suche nach einem Libretto für den Kurzopern-Auftrag aus Baden-Baden. Nachdem er verschiedene Ideen wieder verworfen hatte, den Auftrag schon zurückgeben wollte, meldete er dann seinem Verlag am 2. Mai 1927: „Ich habe plötzlich einen sehr schönen Einfall gehabt, an dessen Ausführung ich jetzt arbeite. Titel: Mahagonny, Ein Songspiel nach Texten von Brecht. Ich denke, das kleine Stück bis Mitte Mai zu vollenden.

Bertolt Brecht _ Helene Weigel Grab in Berln © IOCO _ Rainer Maass

Bertolt Brecht _ Helene Weigel Grab in Berln © IOCO _ Rainer Maass

Da gerade Brechts Gedichtband Die Hauspostille erschienen war (der als Vierte Lektion fünf  Mahagonny-Gesänge enthält), dürfte feststehen, dass Weills„Einfall“ aus der Lektüre des Buches resultierte. Er hatte daraufhin, so Lotte Lenja, sofort Kontakt zu Brecht gesucht, um diesem das Projekt vorzutragen.
Es war Ende April 1927, als sich die beiden erstmals gegenübersaßen. Offenbar muss dabei der Funke gemeinsamen Wollens, auch das Gefühl des Miteinander-Könnens, sehr rasch übergesprungen sein, denn hier begann eine intensive, nahezu vierjährige folgenreiche Zusammenarbeit. Zwei nach geistiger Herkunft und bisherigem künstlerischen Weg grundverschiedene Persönlichkeiten, beinahe gleichaltrig, begegneten sich, die nur eins einte: Formen des institutionalisierten bürgerlichen Theater- und Opernbetriebs aufzubrechen, nach neuen Wegen suchen.

Wie Weill war auch der 1898 in Augsburg geborene Brecht in seinem Schaffen an einem Umbruch-Punkt angelangt. Anders als in der späteren lebenslangen Arbeitsfreundschaft mit Hanns Eisler (1898-1962) war die Beziehung Brecht / Weill indes fast ausschließlich auf die gemeinsame Produktion beschränkt. In weltanschaulichen Fragen (seit Herbst 1926 hatte Brecht das intensive theoretische Studium des Marxismus begonnen) gab es kaum Berührungspunkte – ein wesentlicher Grund für die Beendigung der Zusammenarbeit nach vier Jahren, als Brecht auch in seiner Produktion die marxistische Konsequenz zog.

Jetzt aber entstand als erstes in nur zweiwöchiger Arbeit das Songspiel Mahagonny. Weill stellte die Reihenfolge der fünf Gedichte aus der Hauspostille  um, komponierte sie als Songs, schuf orchestrale Zwischenspiele sowie ein Vor- und Nachspiel. Brecht bat er lediglich um einen kurzen neuen Text für das Finale: Vier Goldgräber und zwei Prostituierte
agieren, gezeigt wird im ersten Teil ihr Weg nach Mahagonny und im zweiten Teil ihr Leben in der „Traumstadt“, darauf folgt das Finale mit den Schlusszeilen: „Mahagonny – das ist kein Ort – Mahagonny ist nur ein erfundenes Wort.

Von Anbeginn der Arbeit stand für beide Autoren fest, dass der Stoff weiter ausgeformt werden sollte. Das Songspiel stellte lediglich eine Stil-Studie zu dem Opernwerk dar, das beiden vorschwebte. Mahagonny als „Traumstadt“ steht zunächst noch als allgemeiner Gegenentwurf zu den „großen Städten“, die eindeutig negative Wendung zur kapitalistischen „Netzestadt“ erfolgte dann erst in der Oper. Weills Musik wird von drei durchgreifenden Innovationen bestimmt: eine neue Zusammensetzung des Orchesters aus zehn Musikern (2 Streicher, 6 Bläser, Klavier, Schlagzeug); ein neuartiger Gesangsstil, der sich aus Elementen der populären Musik ableitet und hier zum ersten Mal als Weill‘scher Songstil die Bühne betritt, sowie die in sich geschlossenen musikalischen Nummern.

Die Dreigroschenoper hier aus den 1930er Jahren mit Lotte Lenja
youtube Video von Hans Friedrich Gunther
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Im Juli reisten Weill, Lotte Lenja (die die Rolle der Bessie übernommen hatte und damit ihre große Karriere als Weill-Interpretin beginnen sollte) und Brecht (der Regie führte) nach Baden-Baden. Hier stieß der seit seiner Jugend mit Brecht befreundete Bühnenbildner Caspar Neher (1897-1962), bald auch von Weill nur noch „Cas“ genannt, zum Team. Der in Augsburg geborene Neher sollte in den Folgejahren bis 1933 als Ausstatter wichtiger Aufführungen wie auch als Librettist für Weill große Bedeutung erlangen. Die Uraufführung von Mahagonny fand am 17. Juli 1927 im Rahmen eines Abends mit Kurzopern statt (neben dem Songspiel standen Auftragswerke von Ernst Toller (1893- 1939), Darius Milhaud (1892-1974) und Paul Hindemith (1895-1963). Nach Milhauds  Opéra-minute Die Entführung der Europa wurde auf der Bühne ein Boxring und ein großer Rundhorizont für Nehers neuartige, in verfließender Aquarelltechnik gestaltete Projektionen aufgespannt.

Bereits während der Aufführung vollzog sich die totale Spaltung des bürgerlichen Festspielpublikums der Deutschen Kammermusik Tage 1927, am Ende gab es einen Eklat. Brecht tags darauf an Helene Weigel (1900-1971): „Hier großer Regieerfolg! 15 Minuten Skandal!“ Auch die Presse reagierte größtenteils negativ, nur wenige Kritiker erkannten, dass an diesem Abend die Tür aufgestoßen worden war zu einer ganz neuen Art musikalischen Theaters. Heinrich Strobel (1898-1970) schrieb: „Die Sensation des Opernabends war Mahagonny. Das geht an Intensität des Ausdrucks über den Protagonist hinaus. Das reißt mit. Verrät wieder Weills eminente Theaterbegabung“.

Die Dreigroschenoper  –  Der Welterfolg

Die Dreigroschenoper, dieses trefflich schräge „Stück mit Musik“ hätte ursprünglich weniger schlagend  Gesindel  heißen sollen. Einem Freund der Autoren, Lion Feuchtwanger (1884-1958), war noch während der Vorbereitungen zur Uraufführung der allseits sogleich akzeptierte neue Titel eingefallen. Brecht hatte den Text der gerade zweihundertjährigen Beggar’s Opera von John Gay (1685-1732) sehr freizügig bearbeitet. Er adaptierte die vormals so erfolgreich gegen Händels (1685-1759) italienischen Opernpomp stichelnde Geschichte aus dem Londoner Bettler-, Diebes- und Hurenmilieu, reicherte sie mit Versen von François Villon (1431-1463?) und Rudyard Kipling (1865-1936) an und aktualisierte sie schlagkräftig und sprachgewaltig zur süffigherben Kritik an der bürgerlichen Scheinheiligkeit. Erstmals versuchte Brecht mit den Stilmitteln des von ihm entwickelten „epischen Theaters“ im Bereich der Oper das antikulinarische, das zum Denken und aktiver Stellungnahme herausfordernde Prinzip des Vorzeigens zu verwirklichen. Formal ist Die Dreigroschenoper ein Schauspiel mit Song-Einlagen. Die Musiknummern kommentieren das Geschehen. Sie präzisieren meist wesentliche Aspekte der psychosozialen und gesellschaftlichen Befindlichkeit der Protagonisten. Plakativ sind sie durch eine desillusionierend wirkende „Song-Beleuchtung“ auch visuell hervorgehoben. Die originale Musik zur Beggar’s Opera von John Pepusch (1667-1752) hätte sich, nach dem Urteil beider Autoren, mangels aggressiven Potentials einer zeitgemäß zupackenden Aufarbeitung widersetzt. Weill übernimmt lediglich die Melodie von Peachums Morgenchoral und verleiht ihr durch die klangliche Aura des Harmoniums die staubige Süße spießigen Betrugs und Selbstbetrugs.

Die Dreigroschenoper hier aus dem Jahr 2018
youtube Trailer des Staatstheater Darmstadt
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Im Übrigen schreibt er Musik von wahrhaft kongenialer Authentizität. Ob Weill mit barockisierenden Mustern verquer hantiert (z.B. In der Ouvertüre), ob er billige Leerfloskeln aus Tango- und Jahrmarktmusik miteinander verknüpft und hier und dort noch ein ansehnliches Quantum Operettenschmelz daruntermischt – alles klingt auf kunstvolle Weise zwingend, falsch und ungemein anziehend- anzüglich. Jeder Song ist geprägt von der nämlichen Handschrift, besitzt aber eine ganz eigene Aura der Doppelbödigkeit. Freilich, auch wenn Weill im dritten Dreigroschenfinal Händel‘sche Opernpraxis scheinbar persiflierend anklingen ließ, mit Rezitativ- und Chorpassagen, so wollte er dies keineswegs als Parodie verstanden wissen. Hier wurde vielmehr der Begriff Oper – wie Weill 1929 formulierte: „…direkt zur Lösung eines Konfliktes, also als handlungsbildendes
Element herangezogen und musste daher in seiner reinsten, ursprünglichsten Form gestaltet werden. Dieses Zurückgehen auf eine primitive Opernform brachte eine weitgehende Vereinfachung der musikalischen Sprache mit sich. Es galt eine Musik zu schreiben, die von Schauspielern, also von musikalischen Laien, gesungen werden kann. Aber was zunächst eine Beschränkung schien, erwies sich im Laufe der Arbeit als eine ungeheure Bereicherung. Erst die Durchführung einer fassbaren, sinnfälligen Melodik ermöglichte das, was in der Dreigroschenoper gelungen ist, die Schaffung eines neuen Genres des musikalischen Theaters“.

Weill schrieb seine zündenden Songs für die acht Musiker der von Theo Mackeben (1897-1953) geleiteten Lewis-Ruth-Band, ein versiertes Jazz-Ensemble, das sichtbar im Bühnenhintergrund zu spielen hatte.

Die Uraufführung am 31. August 1928 im Berliner Theater am Schiffbauerdamm wurde wieder Erwarten zu einem triumphalen Erfolg, der Brecht und Weill über Nacht berühmt machte. Unzählige Theater, zunächst in Deutschland, dann überall in Europa nahmen Die Dreigroschenoper in ihren Spielplan auf. Aus der Perspektive Brechts war der Welterfolg des Stückes jedoch ein höchst zwiespältiger. Seine Absicht war es schließlich gewesen, Strukturen der bürgerlichen Gesellschaft bloßzulegen und zu entlarven. Doch das Publikum ließ sich vom verruchten Kitzel der vergnüglichen Story und von der packenden Musik Weills zur Rezeptionshaltung des Musical-Konsumenten verführen, ohne wahrnehmen zu wollen, dass es sich – so Brecht – bei der Dreigroschenoper um „…eine Art Referat über das, was der Zuschauer im Theater vom Leben zu sehen wünscht“ handelt. Diese Erkenntnis radikalisierte im Folgenden seine Versuche, das gesellschaftliche Bewusstsein der Zuschauer mit Mitteln des Theaters zu verändern.

Kurt Weill  – von DESSAU zum BROADWAY
Hommage an sein Leben und Wirken

 „Songstil und epische Oper“TEIL  2  der Kurt Weill Hommage von Peter M. Peters  folgt am 30.5.2020

—| IOCO Portrait |—

Nächste Seite »

Diese Webseite benutzt Google Analytics. Die User IPs werden anonymisiert. Wenn Sie dies trotzdem unterbinden möchten klicken Sie bitte hier : Click here to opt-out. - Datenschutzerklärung