München, Bayerische Staatsoper München, Premiere Die verkaufte Braut, 22.12.2018

Dezember 4, 2018 by  
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Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München Foto: © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München Foto: © Wilfried Hösl

 Die verkaufte Braut  –  Bedrich Smetana

Premiere 22. Dezember 2018

Dirigent Tomáš Hanus erarbeitet gemeinsam mit dem Regisseur David Bösch die Neuproduktion von Bedrich Smetanas komischer Oper Die verkaufte Braut. Selene Zanetti gibt ihr Rollendebüt als Marie. An ihrer Seite sind Pavol Breslik (Hans) und Günther Groissböck (Kezal, Heiratsvermittler) zu erleben. Am 22. Dezember 2018 feiert Die verkaufte Braut Premiere.

Zum Werk und zum Komponisten 
Mit Die verkaufte Braut setzt Dirigent Tomáš Hanus seine Beschäftigung mit dem tschechischen Repertoire fort und leitet nach Rusalka (2010), Die Sache Makropulos (2014) und Hänsel und Gretel (2013) seine vierte Staatsopern-Premiere. „Die Authentizität der Musik ist die Stärke dieses Stücks. Wir führen das Werk in deutscher Sprache auf, damit das Publikum unmittelbar die Feinheiten der Geschichte versteht“, so Dirigent Tomáš Hanus. Bedrich Smetana, in Böhmen geboren, lag rein musikalisch die deutsche Sprache tatsächlich näher als die tschechische. Dennoch erarbeitete er mit Librettist Karel Sabina ein tschechisches Libretto. Internationale Beliebtheit erlangte Die verkaufte Braut erst nach Smetanas Tod in der deutschen Übersetzung durch Max Kalbeck 1893. Diese Fassung wurde zum ersten Mal in Wien und kurz darauf auch in München gespielt. „Man muss die Widersprüche aushalten und die verschiedenen Farben, die der Komponist und der Autor verwendet haben, als Reichtum begreifen. Smetana ist jemand, der sagt, die Welt ist lyrisch, weich, fein und voller Liebe. Und gleichzeitig ist die Welt eine karikaturhafte Ansammlung von Menschen auf einem Dorffest“, so Regisseur David Bösch über Die verkaufte Braut.

Inszenierung
David Bösch, der an der Bayerischen Staatsoper zuletzt die Premiere von Richard Wagners Die Meistersinger von Nürnberg (2016) inszenierte, führt Regie und gestaltet die Neuproduktion mit seinen Ausstattern Falko Herold und Patrick Bannwart, mit denen er neben Die Meistersinger von Nürnberg an der Staatsoper schon L’elisir d’amore (2009), Das schlaue Füchslein (2012) und L’Orfeo (2015) erarbeitet hat. Bösch lässt Die verkaufte Braut, wie im Libretto vorgegeben, in einem Dorf spielen. „Ein Mikrokosmos, mit dem man viel über die Welt erzählen kann. In einer Dorfgeschichte verdichtet und verstärkt sich das Weltgeschehen.“ Bühnenbildner Patrick Bannwart ist selbst in einem kleinen Dorf aufgewachsen. „Der Geruch von Stroh hat ihn seither nie losgelassen und weckt in ihm Kindheits- und Jugenderinnerungen. Stroh wird deshalb eine große Rolle spielen“, erzählt David Bösch über seinen Bühnenbildner.

Hauptpartien
In der Premierenserie von Die verkaufte Braut übernimmt Selene Zanetti die Partie der Marie für Christiane Karg, die ein Kind erwartet. Selene Zanetti war von 2016 bis 2018 Mitglied des Opernstudios und wurde zu Beginn dieser Spielzeit in das Ensemble der Bayerischen Staatsoper übernommen. Sie studierte Gesang in Vicenza und besuchte die Meisterklasse am Musikinstitut in Modena. Sie gewann zahlreiche Preise und Auszeichnungen, darunter den Gaetano-Fraschini-Gesangswettbewerb. Im März 2018 debütierte sie als Mimì (La bohème) am Teatro La Fenice in Venedig. Selene Zanettis Vorbereitung auf ihr Rollendebüt kann unter dem Hashtag #SeleneGoesBride in den sozialen Medien der Bayerischen Staatsoper verfolgt werden.
Die beiden Halbbrüder sind Pavol Breslik und Wolfgang Ablinger-Sperrhacke. Günther Groissböck gibt sein Rollendebüt als Heiratsvermittler Kezal.

—| Pressemeldung Bayerische Staatsoper München |—

München, Bayerische Staatsoper, Die Meistersinger von Nürnberg – Ein Vergleich, IOCO Kritik, 24.09.2018

Bayerische Staatsoper München

Nationaltheater München © Wilfried Hösl

Nationaltheater München © Wilfried Hösl

Die Meistersinger von Nürnberg Richard Wagner
Bayreuther Festspiele – Bayerische Staatsoper

– Ein Vergleich von Unvergleichlichem –
– Die Meistersinger von Nürnberg – Bayreuth 2018 und München –

Von Hans-Günter Melchior

– Bayreuther Festspiele 2018: Musikalische Leitung: Philippe Jordan, Inszenierung: Barrie Kosky, Bühne: Rebecca Ringst
– Bayerische Staatsoper: Musikalische Leitung: Kirill Petrenko, Inszenierung: David Bösch, Bühne: Patrick Bannwart

Die Meistersinger von Nürnberg
Youtube Trailer Bayerische Staatsoper München
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„Wollt Ihr nach Regeln messen, was nicht Eurer Regeln Lauf…“ (Sachs)
„Oho! Von Finken und Meisen lerntet Ihr Meisterweisen?“    (Beckmesser)

Kunstreligion – Was für ein Wort

Bayreuth hebt Wagners Werk in die Sphäre des Mythischen und Religiösen. Es wird zum Gegenstand der Anbetung –; wodurch der Kritik Grenzen gesetzt sind. Das Heilige rührt man so wenig mit schmutzigen Fingern wie mit schmutzigen Wörtern an.

Man muss dort gewesen, um es zu spüren. Über dem Kultort liegt ein Schleier des Geheimnisses. Gleich wird sich etwas ereignen, das sich dem gewöhnlichen Begreifen entzieht. Gewachsene Tradition, die sich gleichsam selbst verklärt, Engel schweben über der festlich gestimmten Menge, unsichtbare Wesen summen die Melodien, die drinnen in Kürze wie aus den Poren des heiligen Hauses dringen…

Und dann dies. Regisseur Barrie Kosky wartet mit einer Inszenierung auf, die von Beginn an eines beweisen will: Wagner war ein furchtbarer Antisemit und die Meistersinger sind eine Ausgeburt dieses antisemitischen Geistes, der seinen unmittelbaren Ausdruck im Schicksal des armen Beckmesser findet.

Die Meistersinger von Nürnberg – Bayreuth 2018
Youtube Trailer
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Schon der Beginn. Wagner alias Hans Sachs erwartet mit seiner Familie den jüdischen Dirigenten Levi, der zu spät kommt, was man ungnädig vermerkt. Schrittweise wächst die Szene in die Meistersingerhandlung hinein.

Ihren Gipfel erreicht die Intention des Regisseurs nach der Prügelszene im 2. Aufzug: eine überdimensionale, fast den gesamten Bühnenraum ausfüllende Judenmaske, die menschenferne Nazi-Vorstellung vom Juden darstellend, soll die ganze sich an einem Wehrlosen austobende Ideologie der bürgerlichen Gesellschaft ins übergrelle Rampenlicht rücken. Während der geschundene Beckmesser am Bühnenrand um sein Leben ringt.

Dies alles führt direkt, so die Regie, hierin prinzipiell nicht falsch liegend, in die deutsche Katastrophe. Im 3. Aufzug wird die Festwiese durch den Gerichtssaal der Nürnberger Prozesse von 1945-1949 ersetzt.

(Ganz nebenbei: ein schlechteres Beispiel für historische Gerechtigkeit hätte man kaum wählen können: die Nürnberger Prozesse brachen mit  wichtigen Prinzipien der – nicht nur internationalen – Rechtsordnung. Hier nur die am schwersten wiegenden:

– Ankläger und Richter dürfen nicht identisch sein. Die Siegermächte waren jedoch Ankläger und Richter zugleich.

– Es wurde gegen den Grundsatz nulla poena sine lege: keine Strafe ohne Gesetz, verstoßen. Die Straftatbestände, auf denen die Urteile fußten, bestanden zum Teil noch nicht zur Zeit der Tatbegehungen (sogen. Ex-post-Argumentation; genug)).

Venedig / Richard Wagner Domizil © IOCO

Venedig / Richard Wagner Domizil © IOCO

Mit einem Satz: diese Inszenierung kommt über ihre Obsessionen nicht hinaus und verfehlt damit den eigentlichen Inhalt der Oper: die Kunstdiskussion, die Versöhnung von Form und Inhalt oder wie Wagner selbst meinte: die Versöhnung von „Pedanterie und Poesie“.

Über die Bayreuther Besetzung und Aufführung (Sachs: Michael Volle; Stolzing: Klaus Florian Vogt; Eva: Emily Magee; David: Daniel Behle; Pogner: Günther Groissböck; Beckmesser: Johannes Martin Kränzle;  alle sind gesanglich über jede Kritik erhaben. Das Dirigat von Philippe Jordan war allerdings dem des Kirill Petrenko deutlich unterlegen) wurde in den Medien ausführlich berichtet. Es wird darauf Bezug genommen. Hier geht es um eine grundsätzliche Kritik an der Grundauffassung des Werkes.

Nun ist unumstritten, dass Wagner ein übler Antisemit war. Unumstritten ist auch, dass Rassismus und Antisemitismus zu den Geißeln der Menschheit gehören, die zu furchtbarsten Verbrechen der Geschichte führten und entschlossen bekämpft werden müssen.

Dennoch sind die Meistersinger kein antisemitisches Werk. Als ob es so einfach wäre: dass ein Mensch mit bedenklichem, ja schlechtem Charakter auch schlechte (antisemitische) und moralisch bedenkliche Werke schreiben müsse. Und ein guter Mensch eben gute Werke. Nein und abermals nein, es ist eine Binse: auch ein schlechter Mensch kann gute Werke komponieren oder schreiben. Und die Meistersinger sind ein höchst bemerkenswertes, hervorragendes Werk, das den Kunstgedanken textlich und musikalisch mit einer Gründlichkeit behandelt (geradezu beackert), die in der Musikgeschichte ihresgleichen sucht.

Dies zu verdeutlichen gelingt der Aufführung in München beispielhaft.  Ein Vergleich sei gewagt, obwohl jede Aufführung für sich steht und den Anspruch auf Anerkennung als Kunstwerk eigener Art erhebt, das sich grundsätzlich Vergleichen entzieht.

Bayerische Staatsoper München / Die Meistersinger von Nürnberg - hier : Ensemble und Chor © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper München / Die Meistersinger von Nürnberg – hier : Ensemble und Chor © Wilfried Hoesl

Während in Bayreuth Vieles dem dominierenden Vorwurf des Antisemitismus geopfert wird, entfaltet die Inszenierung in München den ganzen Reichtum des Werkes mit spielerischer Leichtigkeit. Wagners Jonglieren mit den verschiedenen Stilen etwa: in der Nachtwächtermelodie, beim Gemeindegesang, der musikalischen Turbulenz in der Prügelszene, im fast atonal-modern anmutenden Gesang Beckmessers. Das alles wird aufgelöst in einer temporeichen, unaufdringlich und humorvoll daherkommenden Handlung, die sich nie in gewissen Längen der Partitur verliert:

In David Böschs Inszenierung fahren die Requisiten unseres täglichen Lebens, PKW, Kombis, eine Werkstatt auf Rädern, Mopeds und dergleichen mitten in unsere Wirklichkeit hinein. Eine aus der Katharinenkirche herauskommende Prozession zieht singend durch die Straße.

Im zweiten Aufzug dann Sachsens fahrbare Werkstatt. Mehrstöckige Häuser mit Balkonen und heraushängender Wäsche säumen die Szene. Man ist mitten in einer Stadt von heute und kann verstehen, dass Beckmessers nächtliches Ständchen an Eva die Anwohner nervt.

Auf einer Art Boxring messen sich dann im Schlussbild Beckmesser und Walther von Stolzing. Darüber flimmern Videos, die auf die Idolatrie unserer Tage, die Verehrung von Fußballstars und Sternchen hinweisen, Pokale werden geschwenkt und die Meistersinger werden auf der Festwiese vorgestellt wie die Spieler einer Fußballelf zu Beginn einer Fernsehübertragung: starr die Gesichter, die Arme verschränkend. Oktoberfeststimmung, Bayerisches. Und als Hans Sachs am Ende zu seinem pathetischen Lob der deutschen Kunst anhebt, verschwiemelt sich das Szenenbild, wird undeutlich und schemenhaft, auf den Videos sieht man aufgerissene Mäuler neben geschwenkten Pokalen –, das sind höchst sinnvolle und geradezu wohltuende Verfremdungen, die das Pathos der Textvorlage als Massenhysterie entlarven.

Und vor allem widerfährt Beckmesser Gerechtigkeit: sein Schicksal als „ewig Scheiternder, von der Natur Benachteiligter“ rührt an. Im Schlussbild sinkt er mit einer Pistole in der Hand wie ein Suizidopfer nieder. Ob er sich erschossen hat, wurde für den Rezensenten nicht deutlich, es liegt aber nahe, seine Absicht ist erkennbar. Oder es ist die einzige Alternative.

Natürlich kann man den übereifrigen Merker als eine von einem Antisemiten überzeichnete Karikatur des Juden ansehen. Insbesondere die Verballhornung des Preisliedes hat etwas Mitleidloses, gnadenlos Radebrechendes, so überdeutlich und – genaugenommen nicht besonders überzeugend – verkehrt und unsinnig ist der Text. Und so chancenlos von vornherein, er hätte so gut sein können wie er nur wollte –, es hätte ihm ohnehin nicht geholfen, Eva mochte diesen Mann nicht, da sie nunmal Stolzing liebte.

Bayerische Staatsoper München / Die Meistersinger von Nürnberg - hier : Wolfgang Koch als Sachs, Jonas Kaufmann als Stolzing, Sara Jakubiak als Eva © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper München / Die Meistersinger von Nürnberg – hier : Wolfgang Koch als Sachs, Jonas Kaufmann als Stolzing, Sara Jakubiak als Eva © Wilfried Hoesl

Aber Beckmesser ist mehr als nur der Glücklose und querulatorisch Erbärmliche. Er steht für den regelbesessenen Pedanten in der Kunst. Als einer, dessen Fähigkeiten sich unkünstlerisch in der Regelbeachtung erschöpfen. Ohne Beckmesser käme jedoch Hans Sachs nicht zu seiner Geltung als Kunstlehrer.

Die Gegnerschaft Sachsens zu Beckmesser ist keineswegs jedoch dialektisch. Auch Sachs hält an der Form fest, sie ist für ihn nur nicht das Ganze. Kein Inhalt ohne Form. Ohne Form wäre die Kunst nichts als Chaos, zielloses Suchen, das in der Verzweiflung eines bindungslosen Nichts endet. Sachs lehrt das Genie Stolzing, die Form oder hier: die Regel zu beachten, seinem Preislied die Fassung eines in sich geschlossenen Kunstwerks zu geben. Und schließlich auch die Meister – um ihrer zugegeben nur gutgemeinten, aber letztlich im sturen Regelwerk hängenbleibenden Kunstliebe willen  – nicht zu verachten. Kunstliebhaber müssen keine Künstler sein. Aber sie müssen den Text, den ihnen die Kunst unterbreitet, verstehen. Anhand der Form, Schritt für Schritt zum Inhalt voransschreitend.

Das Ensemble der Aufführung in München ist hervorragend besetzt. Eine Starbesetzung. Wolfgang Koch (Foto) strahlt mit seinem sonoren Bass und seiner Präsenz Autorität aus. Nicht anders Georg Zeppenfeld als Veit Pogner. Das ist höchstes Niveau, gepaart mit einer profunden Erfahrung, die auf den großen Bühnen der Welt, nicht zuletzt in Bayreuth, gesammelt wurde. Ein Höhepunkt Zeppenfelds Auftritt im 1. Aufzug.

Daniel Kirchs Tenor –, er verkörperte Walther von Stolzing –, ist geschmeidig und klar, sein Spiel ist modern, er ist ein smarter junger Mann, weniger arrogant als es Wagners Text nahelegt, sehr nahe am Weltverständnis der Jugend, mit einem Wort: cool. Der Beckmesser von Markus Eiche ist tragisch-komisch, nicht ohne Würde. Da ist David, von Daniel Behle schon eher ans Schnippische herangespielt, ein kerniger Tenor, nicht ohne Eleganz, ein Lehrjunge, dem man abnimmt, dass er selbst dem Meister Paroli zu bieten vermag.

Auch die Frauenrollen sind glänzend besetzt. Spritzig und einfühlsam die Eva von Julia Kleiter, warm der Sopran von Claudia Mahnke als Magdalene. Ein wunderbar schunkelndes und augenzwinkerndes, die Köpfe zusammensteckendes Frauenpaar.

Und erst der Dirigent. Man möchte Trauer im Gedanken daran tragen, dass Kirill Petrenko München verlässt. Kommen Sie bitte ab zu wieder, Maestro!

Petrenko versteht es, die seelischen Vorgänge der Handlung bis in die Nuancen mit dem grandiosen Bayerischen Staatsorchester musikalisch nachzuzeichnen. Jeder Vorgang auf der Bühne erhält erst durch die Musik Sinn und Zusammenhang. Erregend schön besonders  der orchestrale Tumult, den er in der Prügelszene des 2. Aufzugs entfacht. Das ist nicht nur Wagner, da ist ein ganzes Stück Petrenko dabei. Eine ans Wahnwitzige herandirigierte Tonvielfalt, ein das Chaos nicht scheuendes Getöse, modern und alt zugleich, verwirrend und so aufregend, dass man als Zuhörer unwirklich mitdirigierend im Tönegewirr herumfingerte. Ist das schon atonal oder – wie Martin Geck meint –  an „die hetzerischen Chöre der Volksmenge aus Bachs Passionen“ erinnernd? Es ist auf jeden Fall Petrenko und fesselnd.

Ich bitte um Verzeihung: in München gefiel es mir besser.

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—

 

Basel, Theater Basel, Elektra – Vom Schaukelpferd zur Schlächterin, IOCO Kritik, 22.01.2018

Januar 23, 2018 by  
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Theater Basel

Theater Basel - Grosses Haus © Sandra Then

Theater Basel – Grosses Haus © Sandra Then

Elektra von Richard Strauss

„Vom Schaukelpferd zur Schlächterin“

Von Julian Führer

Die Inszenierung von Frank Bösch wurde bereits in Antwerpen und Gent (Vlaamse Opera) sowie in Essen (Aalto-Theater) gezeigt und hatte nun am 12. Januar 2018 auch in Basel Premiere – die vierte Spielstätte für die Deutung eines der zentralen Werke der Opernliteratur des beginnenden 20. Jahrhunderts. Ist diese Version tatsächlich so bedeutend, dass man sie an mehreren Häusern präsentieren sollte?

Der Bühnenraum zeigt zwei große Türflügel, die sich nach hinten öffnen und die aufgetan werden, wenn Klytämnestra und Aegisth die Tore des Palastes von Mykene durchschreiten. Die Wände des Bühnenbilds (Patrick Bannwart, Maria Wolgast) sind schmutzig, vor allem aber blutig. Jemand (sicher Elektra) hat in Riesenlettern „Mama, where is Papa“ geschrieben (Englisch wegen der Premiere in Antwerpen?). Im linken Bühnenbereich sind etliche Grablichter zu sehen, rechts ein Bett: Wir befinden uns bei Elektra. Am und im Bett stehen Kindersachen, unter anderem ein Schaukelpferd.

Elektra ist hier jung, sogar sehr jung, pubertär. Die einzigen Männer, die sie kennt, sind ihr ermordeter Vater und ihr Bruder, der nicht heimkehrt. Emotional ist sie einerseits verkümmert, andererseits brodelt es in ihr. Ihre maßlose Aggression wendet sie gegen ihre Mutter, gegen Aegisth, verbal aber auch gegen ihre Geschwister und gegen sich selbst, wenn sie sich mit einer Gartenschere verletzt, und gegen ihre Puppe, die sie grausam zurichtet. Sie tritt mit einem Bild auf, das Vater (Agamemnon) und Tochter in glücklichen Kleinkindzeiten zeigt. Das wirkt schlüssig – wenn Elektra dann am Ende ihres Monologs („und glücklich ist, wer Kinder hat, die um sein hohes Grab so königliche Siegestänze tanzen!“) dann fröhlich über die Bühne hopst, schon deutlich weniger. Vielleicht zeigt es auch die noch kindliche Elektra, die ihren Gefühlen keinen anderen Ausdruck geben kann – was man der Hofmannsthalschen Sprache allerdings kaum abnimmt.

Chrysothemis ist ein paar Jahre älter als sie, trägt ein Kleid und schminkt sich. Wie schon bei Strauss bleibt diese Figur auch in dieser Inszenierung vergleichsweise am blassesten. Sie will ein Leben führen, das wir als „normal“ bezeichnen würden: „Kinder will ich haben, bevor mein Leib verwelkt. […] Ich bin ein Weib und will ein Weiberschicksal“. Das ist natürlich weniger dramatisch als die blutrünstigen Rachevisionen der Elektra.

Theater Basel / Elektra von Richard Strauss - hier vl _ Rachel Nicholls ist Elektra, Ursula Hesse von den Steinen ist Klytemnestra © Sandra Then

Theater Basel / Elektra von Richard Strauss – hier vl _ Rachel Nicholls ist Elektra, Ursula Hesse von den Steinen ist Klytemnestra © Sandra Then

Das Zusammentreffen Elektras mit ihrer Mutter Klytämnestra ist sicherlich ein Höhepunkt des Abends. Zu Klytämnestras Auftritt fallen gehäutete Opfertiere vom Bühnenhimmel; die Vertraute und die Schleppträgerin vertäuen ihre Herrin dann mit den Tierkadavern, so daß Klytämnestra am Tropf der Tiere hängt, was die Phrase „und folg‘ ich dir nicht und schlachte, schlachte, schlachte Opfer und Opfer“ gut illustriert. Optisch sind diese Requisiten recht dominant und schränken auch die Bewegungsfreiheit Klytämnestras erheblich ein. Mutter und Tochter halten hier Distanz, auch wenn Elektra ihr Sätze wie „sausend fällt das Beil, und ich steh‘ da und seh‘ dich endlich sterben!“ an den Kopf wirft. Da befällt den Rezensenten etwas Wehmut, der in seiner ersten Elektra erlebte, wie Gwyneth Jones furienhaft ihrer Bühnenmutter Leonie Rysanek buchstäblich an die Gurgel ging.

„Wer schlachtet ein Opfertier im Schlaf?“

Nach dem Beil muß hier nicht gegraben werden, Elektra holt es von der Seite. Es wird viel damit hantiert, nur gibt sie es nicht dem Orest – das leuchtet nicht recht ein, ist die Wiedererkennungsszene mit ihrem Bruder doch eigentlich lang genug. Orest versteckt sich im Kapuzenmantel; daß die Geschwister sich nicht erkennen, ist schon in anderen Inszenierungen meist nicht schlüssig gelöst, so auch hier. Aegisth wird in seinem kurzen Auftritt als schmieriger Lover gezeichnet und dann – anders als die wie vorgesehen außer Sichtweite gemordete Klytämnestra – vor den Augen des Publikums von Orest niedergemacht und umgehend (warum eigentlich?) von der Bühne geschleift. Die Regie läßt Elektra danach fröhlich umherhüpfen und Konfetti regnen. Das zeigt wohl die Perspektive Elektras, wirkt aber trotzdem etwas übertrieben. Zu Elektras Tanz am Ende fließen 300 Liter Theaterblut von oben die Wände herab; auch hier ist der Zeitpunkt nicht ganz einleuchtend. Der Schluß (Bläserakkorde in es-Moll im Piano, dazu die Partituranweisung Elektra fällt zusammen“Elektra liegt still“) wird erheblich beeinträchtigt, wenn Elektra zum Piano fröhlich in die Hände klatscht. Dreizehnjährige Mädchen können manchmal nerven.

            Manche Details wirken wie eine Erklärung für die Entwicklung, daß „Regietheater“ bei manchen als Schimpfwort gilt – muß Elektra wirklich zu einem Piano des Orchesters (nach „nun denn – allein!“) lautstark mit einer Kettensäge hantieren? Muß man wirklich das Ende jeder Oper umkehren? Hier etwa schneidet sich Orest die Pulsadern auf. Das verleiht den „Orest! Orest!-Rufen der Chrysothemis, den letzten gesungenen Worten der Oper, etwas unmittelbar Beklemmendes, aber warum wendet sich das Orchester in diesem Moment dann zu einem C-Dur im Fortissimo?

Theater Basel / Elektra von Richard Strauss - hier Michael Kupfer-Radecky als Orest, Rolf Romei als Aegisth © Sandra Then

Theater Basel / Elektra von Richard Strauss – hier Michael Kupfer-Radecky als Orest, Rolf Romei als Aegisth © Sandra Then

Dargestellt wird der Backfisch Elektra von Rachel Nicholls. Sie wirkt auf der Bühne glaubhaft sehr jung, ist aber auch kein hochdramatischer Sopran. Die Inszenierung hilft ihr, aber die manchmal wüste Dramatik der Partitur kann sie nicht zur Gänze verkörpern. Wenn Elektra tatsächlich als so jung aufgefaßt wird wie hier, sind manche ihrer Handlungen in der Tat glaubhafter als bei Sängerinnen, die schon seit vielen Jahren in Bayreuth singen. Wie Stimme und Regie teilweise sehr gut zusammenfanden, zeigt sich, als Elektra in der Annahme, Orest sei tot, Chrysothemis überzeugen möchte, den Rachemord an der Mutter gemeinsam mit ihr zu begehen. Chrysothemis entwindet sich mit den Worten „Ich kann nicht“ ihrer Schwester und läuft davon, Elektra schleudert ihr „Sei verflucht“ hinterher – zwei lange halbe Noten auf dem hohen B. Birgit Nilsson, Hildegard Behrens und andere haben viel Aggression in diese Phrase gelegt, Rachel Nicholls läuft Chrysothemis noch halb hinterher, bricht in der hinteren Bühnenmitte zusammen und weint diesen Satz eher in sich hinein.

Chrysothemis (Pauliina Linnosaari) sang wenig textverständlich, lieferte aber eine solide Leistung. Klytämnestra (Ursula Hesse von den Steinen) gestaltete ihre Rolle mit viel gut verständlichem Sprechgesang, wie er in der Partie auch angelegt ist. Manchmal waren ihre Worte fast geflüstert. In dieser Lesart ist Klytämnestra keine ältere oder gar alte Frau, sondern vielleicht vierzig Jahre alt und daher durchaus energisch. Man muß diese Partie nicht mit einer Hochdramatischen besetzen, die aus dem Brünnhilden-Fach herausgewachsen ist. Michael Kupfer-Radecky als Orest, Rolf Romei als Aegisth sowie die Mägde und die anderen kleinen Rollen brachten gute Ensembleleistungen.

Theater Basel / Elektra von Richard Strauss - hier Rachel Nicholls ist Elektra © Sandra Then

Theater Basel / Elektra von Richard Strauss – hier Rachel Nicholls ist Elektra © Sandra Then

Erik Nielsen, Musikdirektor am Theater Basel, dirigierte ein sehr großes Orchester, das nur in den Streichern etwas verschlankt war. Die vielen Musiker fanden im Graben kaum Platz, so daß Schlagwerk und schweres Blech halb unter der Bühne saßen. Der Klang war von Bayreuth dennoch weit entfernt. Nielsen hat sich, sicherlich auch mit Rücksicht auf das Basler Sängerensemble, gegen eine musikalische Gewaltorgie entschieden. Packend war das Ineinandergreifen von Klytämnestras Sprechgesang und dem Pianissimo des Riesenorchesters im Monolog „Was ist denn ein Hauch?“, der den Alpdruck der Mutter fühlbar machte. Das erste echte Fortissimo galt erstaunlicherweise erst dem Pfleger des Orest („Seid ihr von Sinnen, daß ihr euren Mund nicht bändigt“), dessen Auftritt mit starken Pauken eingeleitet wird. Einzelne Passagen wurden fast ins Endlose zerdehnt (Elektras Anruf an Agamemnon in ihrem Anfangsmonolog zu den gehaltenen Bläserakkorden in b-Moll), auch Orests „Ich muß hier warten“ – selbst wenn die Partitur hier „langsam und feierlich, noch etwas langsamer als vorher“ vorschreibt. Nach dem zweiten Schrei Klytämnestras brüllte das Orchester auf, und in der Folge wurden Tempo und Dynamik sehr angezogen, so daß sich die Klänge fast überschlugen, mitunter zu Lasten der Präzision im Detail. So wurde die Perspektive der Elektra wohl auch im Graben gewahrt. Nielsen gilt als ein Spezialist für dieses Repertoire, was an verschiedenen Passagen auch deutlich wurde; die Gesamtlesart vermochte noch nicht restlos zu überzeugen. Der gewaltige Schlussakkord (es-Moll – C-Dur) allerdings gelang sehr präzise und lähmte das Publikum während mehrerer Sekunden, bevor es in freundlichen, sich steigernden Applaus ausbrach.