Paris, L´Opéra Bastille, Manon – Jules Massenet, IOCO Kritik, 17.01.2020

März 17, 2020 by  
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Opera National de Paris

Opéra Bastille, Paris © Uschi Reifenberg

Opéra Bastille, Paris © Uschi Reifenberg

MANON – Jules Massenet

– von Glamour und Bürgerlichkeit –

von  Peter M. Peters   –  Vorstellung 07.03.2020, zur Zeit sind auch in Paris alle Theater geschlossen

Henry Meilhac Paris © IOCO

Henri Meilhac Paris © IOCO

Mit Manon (1884) haben Henri Meilhac (1831-1897) und Philippe Gille (1831-1901) ein außerordentlich wirkungsvolles und dramaturgisch schlüssiges Libretto vorgelegt. Jeder Akt zielt auf den Eklat ab, der das Geschehen weitertreibt; die Kontinuität im Handlungsablauf wird stets gewahrt. Allerdings brachte die Vorlage durchaus günstige Voraussetzungen mit: Die Länge des Romans von Antoine-François Prévost d’Exiles, genannt Abbé Prévost (1697-1763) hält sich in Grenzen, Nebenhandlungen sind vermieden, die Anzahl der Hauptpersonen bleibt überschaubar. Manons ständiger Konflikt zwischen Luxus und Sehnsucht nach Liebe, der sich wie ein Leitmotiv durch den ganzen Roman zieht, wird im Libretto gewissermaßen modellhaft durch einige wenige Episoden zum Ausdruck gebracht. Lediglich der Schluss wurde abgewandelt: Während im Roman Manon (1731) bei Nouvelle-Orléans, damals noch französische Kolonie, ihr Leben aushaucht, haben die Librettisten auf die gesamte Episode in der neuen Welt verzichtet und die Heldin auf dem Weg von Paris nach Le Havre sterben lassen – ein dramaturgischer Kunstgriff, der durchaus legitim ist, da in diesem Falle ein Schauplatzwechsel keineswegs die Substanz berührt. Problematisch hingegen erscheint die Gestaltung der Todesszene, die sich nicht im Roman findet und in ihrer Sentimentalität ein typisches Produkt des späten 19.Jahrhunders darstellt. Manon von Jules Massenet (1842-1912) kann als Musterbeispiel für die Verschmelzung zweier Traditionen des französischen Musiktheaters gelten, der Grand Opéra und der Opéra Comique – ein Prozess, der schon bei Charles Gounod (1818-1893) zu beobachten ist und zur Entstehung des drame lyrique führt.

Opéra National de Paris / Manon von Jules Massenet © Sebastien Mathe

Opéra National de Paris / Manon von Jules Massenet © Sebastien Mathe

Manon, sphinx étonnant, véritable sirène!“

Manon – La véritable histoire du  Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut, so lautet der Originaltitel des Romans des Abbé Prévost, war ein Buch unter den sieben Bänden: Mémoires et aventures d’un homme de qualité, die der schelmige Abbé veröffentlichte. Prévost, der wie viele Autoren des aufklärerischen 18. Jahrhunderts ein schillerndes Leben führte zwischen Religion, Armee und erotischen Abenteuern, wollte in dem Werk – so schreibt er im Vorwort – „ein abschreckendes Beispiel von der Gewalt der Leidenschaften“ geben. Bis heute sind sich die Historiker nicht einig über den historischen Hintergrund dieser „Erinnerungen“, denn die eventuelle Autobiographie wird in einer Ich-Form erzählt. Neuere Forschungen ermittelten, das die historische Person der Manon eine gewisse Marie war, geboren in der Picardie. Ihr letzter Liebhaber war ein „homme de qualité“ namens Gilles de Rohan. Dieser stammte wie der Abbé Prévost aus der Gegend von Pas-de-Calais, so wurden höchstwahrscheinlich einige kokette und intime Liebesgeschichten zwischen zwei Gentilhommes ausgetauscht. Somit entstand mit einigen persönlichen Erinnerungen des Autoren verschönert die Geschichte der Manon Lescaut und des Chevalier des Grieux.

Charles Louis de Secondat, Baron de La Brède et de Montesquieu (1689-1755), Philosoph und Dichter, schrieb am 6. April 1734 in sein Tagebuch: „Ich bin nicht überrascht, dass dieser Roman, dessen Held ein verwegener Halunke ist und die Heldin als Straßendirne in der Salpêtriere auf ihre gezwungene Überfahrt in die Neue Welt wartet, so einen gewaltigen Publikumserfolg verbuchen kann. Denn alle Handlungen des Chevaliers, noch so niederträchtig sie sind, entstanden aus dem einem edlen Motiv, dem Motiv der Liebe. Auch Manon ist voll von Liebe, schlechthin die reine Inkarnation der Liebe selbst, so kann man ihr die restlichen Eigenschaften ihres Lebenswandel verzeihen und vergessen“.

Opéra National de Paris / Manon von Jules Massenet © Sebastien Mathe

Opéra National de Paris / Manon von Jules Massenet © Sebastien Mathe

Girl have to have a little bit of Glamour

Es sind einfache Rollenklischees, mit denen sich die Stationen des Aufstiegs und Fall der Manon Lescaut beschreiben lassen: Die Unschuld vom Lande – die Verräterin der Liebe – die bekennende Kurtisane – die unverstellt nach Geld schreiende Hure – die im Tod bereuende Heilige.

Bei ihrer ersten Selbstäußerung Je suis encore tout étourdie“ (Ich bin noch ganz benommen) in der ersten Szene ist wenigstens vorgeblich noch das völlig unschuldige Mädchen vom Land, beeindruckt allerdings in Wahrheit wohl nicht nur von Bäumen im Wind, die sie während der Fahrt beobachtet hat, sondern vor allem auch von den Mitreisenden, wie ärmlich bäuerlich man sich diese im Originalzusammenhang (die Landbevölkerung in der nordfranzösischen Provinz um 1721) auch vorstellen müsste. Die entscheidende Offenbarung aber liegt natürlich in Manons etwas später geäußertem Eingeständnis, als sie auf Lescaut warten soll („Restons ici, puisqu’il le faut !“ – Bleiben wir hier, weil es eben sein muss!), nachdem sie in der Zwischenzeit die Damenwelt in Amiens beobachten konnte. Es ist das bisschen Glamour der Provinz-Kokotten Poussette, Javotte und Rosette, das es Manon angetan hat und ihr als sichtbarer Gegenpol zur Perspektive des kargen Klosterlebens unwiderstehlich herrlich vorkommen muss. Unmittelbar danach tritt schon der junge 17jährige Chevalier in ihr Leben und mit ihm anscheinend die Liebe. Laut Abbé Prévost war der unerfahrene Des Grieux überrascht und irritiert über die forsche Initiative der erst 16-jährigen Manon, in dem sie ihn aufforderte in der Postkutschenstation in Amiens zusammen mit ihr seine erste Liebesnacht zu verbringen.

Bei Massenet ist Manons Entschluss zum Verrat der Liebe im 2. Akt der Oper: „Allons ! Il le faut ! Pour lui-même !“ (Also dann! Es muss sein! Für ihn selbst!) ihr erstes explizites Eingeständnis unmoralischer Absichten. Interessant ist dabei vor allem die geschickt verbrämte Begründung. Denn weil sie sich eingestehen muss, dass ihr der Glamour so attraktiv erscheint („Du wirst Königin sein, Königin dank deiner Schönheit“), erklärt sie sich selbst unwürdig für die Liebe des  Chevaliers, so dass sie sich zu seinem Heil gegen ihn und für das eigene Leben in Luxus entscheiden muss. Denn bei Abbé Prévost ist Manons Liebe, wie der  Chevalier später nur allzu schmerzlich erfahren muss, schon nach drei Wochen des Zusammenlebens durch die Prostitution konterkariert, die im Roman von der 16-jährigen heimlich zur Finanzierung beider betrieben wird. In Massenets Oper ist diese Direktheit getilgt, damit Manon nicht schon im 2. Akt amoralisch und käuflich erscheint. Immerhin liegen zwischen dem Erscheinen des Romans (1731) und der Uraufführung der Oper im Jahre 1884 ja auch gut 150 Jahre, in denen die soziale Welt auf den Kopf gestellt wurde. Jedoch ist die Idee der heiligen Hure, die das patriarchalische Bürgertum in ihren Bann schlug sowie auch die bürgerliche Moral-Heuchelei ist eben beim Manon-Stoff noch nicht auf ihre perfide Spitze getrieben.

Im 3.Akt ist sie also „Königin der Schönheit“„Aimons, rions, chantons sans cesse, nous n’avons encore que vingt ans !“  (Lasst uns lieben, singen, lachen ohne Ende, wir bleiben nicht immer zwanzig Jahre jung!) In der Zwischenzeit sind also vier Jahre vergangen, was uns in der Oper nicht unbedingt bewusst wird, eine Woche, vielleicht einen Monat könnte man zwischen Manons Verrat im 2. Akt und dem Volksfest im 3. Akt vermuten. Doch vier Jahre sind für die Geschichte unumgänglich, nicht nur damit Des Grieux inzwischen Theologie studieren konnte, wie die eigentlich unmittelbar anschließende Szene in Saint-Sulpice belegt, sondern vor allem damit wir Manon den Hedonismus des Glamour-Girls, das sie inzwischen vollkommen geworden zu sein scheint, wirklich abnehmen können: „Le cœur, hélas, le plus fidèle, oublie un jour l’amour, et la jeunesse ouvrant son aile a disparu sans retour.“ (Das Herz, ach sogar das treueste, vergisst die Liebe schon nach einem Tag, und die Jugend breitet ihre Flügel aus und kehrt nie mehr zurück.) Für so eine Phrase, in der textlich und musikalisch mit der Unmoral gleichzeitig die Melancholie über das Zerrinnen der Zeit spürbar wird, die Trauer über den beständigen Verlust des Lebens im Glanz des Hier und Jetzt, muss selbst eine Manon mindestens 20 Jahre alt sein.

Manon hier Teaser des französischen Regisseurs Vincent Huguet zu seiner Inszenierung
youtube Trailer Opéra National de Paris
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Die den ganzen Akt abschließende Verführung Des Grieux im Priesterseminar von Saint-Sulpice, fraglos eine der eindrucksvollsten Szenen der Oper, überschreitet unter dem Vorzeichen des auf dem Cours-la-Reine gegebenen Bekenntnisses die Grenze zur Blasphemie, was Des Grieux auch explizit feststellt. Manon fordert Gott heraus und gewinnt: Ihre sexuelle Attraktivität für den Chevalier ist stärker als jeder religiöse Schwur. Nach dieser größtmöglichen Sünde ist nur noch die Steigerung ins Hässlich-Niedere möglich. Manon zeigt das billig geschminkte Gesicht der Geld verlangenden Hure. Ihre Freudenschreie im 4. Akt angesichts der Gewinne von Des Grieux, den sie in der Spielhalle des Hotels de Transylvanie zum Spielen zwingt, sind eindeutig: „Ce bruit de l’or, ce rire et ces éclats joyeux!“ ( Der Klang von Gold, das Lachen und die Freudenschreie!) Sie scheint vollkommen dem Niederen verfallen und für die Wahrheit verloren. Und Des Grieux weiß nur allzu genau um diesen Zustand.

Das finale Reuebekenntnis in Manons Sterbeszene im 5. Akt: „Je me hais et maudis en pensant à ces douces amours.“ (Ich hasse und verfluche mich, wenn ich an diese zarte Liebe denke) bewirkt zweifellos die Vergebung all ihrer Sünden selbst durch jenen Gott, den sie so achtlos verhöhnt hat, aber nur weil ja der Tod schon auf sie wartet. Und wie sie in charmanter Selbstironie bemerkt, sieht sie noch im Sterben den ersten Stern am Morgen als Diamanten an und deutet dies kokett als Zeichen ihrer unvergänglichen Eitelkeit – sie kann’s nicht lassen, und wir lieben sie dafür.

Mit Manon wurde wohl das älteste Gewerbe endgültig Salonfähig und mit ihrem Leitmotiv: „Diamonds are the girl’s best friend“ schreitet sie stolz und frei über die Schwelle des 20. Jahrhunderts und wird somit die Inkarnation und das Vorbild der vielen Nachtgeschöpfe unserer langen Kulturgeschichte.

Aufführung am 7. März 2020 in der Opéra Bastille Paris

Die Neuinszenierung an der Pariser National Oper kann man als sehr gelungen bezeichnen, hier erscheint Manon im Wirbel der „golden twentieth“, im „Tanz auf dem Vulkan“ zwischen zwei mörderischen Weltkriegen, in einer Epoche großer künstlerischer Bewegungen: u.a. Art Déco, Jugendstil und Expressionismus. In einer politisch-sozialen unruhigen Zeit feiert man die Feste wie sie fallen, verrückte exzentrische Feste und man denkt nicht an Morgen, noch an Gestern. Man lebt ohne Hemmungen frei und unverschämt seinen Traum in den Tag hinein und giert nach allen möglichen verbotenen Lastern und Gelüsten: Rauschgift, Alkohol und Sex in allen Varianten werden in großer Menge konsumiert. Glitzernde Wunschgeschöpfe werden in den großen Weltmetropolen geboren, die zum Vorbild einer ganzen Generation werden: u.a. Gaby Deslys (1881-1920), Mistinguett (1875-1956), Suzy Solidor (1900-1983), Joséphine Baker (1906-1975), Marlene Dietrich (1901-1992).

Opéra National de Paris / Manon von Jules Massenet © Sebastien Mathe

Opéra National de Paris / Manon von Jules Massenet © Sebastien Mathe

Der junge französische Regisseur Vincent Huguet hat all diese Faktoren dieser Weltuntergangsstimmung geschickt und intelligent in seiner Inszenierung eingebracht und die feine ziselierte Darstellungskunst der einzelnen Solisten zeigt unverkennbar seine Schulung bei Patrice Chéreau (1944-2013). Die Szenographie ist mit viel Geschmack von der französischen Bühnenbildnerin Aurélie Maestre gestaltet, indem sie sich mit Liebe zum Detail an berühmte Bauwerke der Belle Époque orientiert. Die Kostüme entworfen von der Französin Clémence Pernoud, besonders in der Szene des Festes auf dem Cours-la-Reine, sind unserer Meinung nicht im Stil der Epoche. Diese papageienbunten weit geschnittenen Ballkleider sind einfach unangebracht und geschmacklos in dieser Années Folles-Ambiente.

An allen großen Bühnen der Welt ist der israelische Dirigent Dan Ettinger zu Hause, desgleichen auch hier in Paris. Für die Produktion der Manon scheint er uns ein wenig zu routiniert zu sein und der Funke der Emotion will nicht überspringen, besonders im 1. Akt. Im weiteren Ablauf des Abends springt er endlich über die Rampe und das Feuerwerk der Sinne ist entzündet. Nur leider mit unter ein wenig zu viel und so haben es die Sänger relative schwer, ja sogar der Chor hat zu kämpfen, um über die Orchestermassen zu siegen. Dagegen in den delikaten und leisen Szenen, besonders in der Saint-Sulpice-Szene, wird traumhaft musiziert.

Wir haben der sogenannten zweiten Sängerbesetzung beigewohnt und wir sollten es nicht bereuen: Wohl die große Entdecken des Abends war die in der Titelpartie besetzte ägyptisch-amerikanische Sopranistin Amina Edris. Die Stimme der Künstlerin hat ein solides und gut sitzendes Medium mit großer Projektionsweite und die aufblühenden Tiefen sind perfekt hörbar und in den Höhen erreicht die Stimme ohne Mühe das hohe C und alles verbunden mit einem angenehmen streichelnden Timbre. Dazu eine klare und natürliche Diktion, die wir sogar oft bei französischen Sängern vermissen müssen. Beim Endapplaus lag das Publikum ihr buchstäblich auf den Knien, und das mit Recht.

Doch der amerikanische Tenor Stephen Costello in der Rolle des Chevalier des Grieux hat unserer Meinung eine einmalige sängerische und darstellerische Leistung vollbracht. Der Künstler ist total in seine zarte und zerbrechliche Rolle eingetaucht und mit tiefen inneren Schmerzen öffnet er uns die gewaltige Hölle des jungen Des Grieux. Auch die Regie hat wohl auch zum ersten Mal die komplexe Verbindung zwischen Manon und Des Grieux ins rechte Licht gesetzt, denn der wirkliche Leidende in dieser romantischen Geschichte ist der Chevalier und nicht unsere Halbweltdame. Der Sänger sah noch beim Applaus völlig mitgenommen und leidend aus und für uns war es ein äußerst bewegender und seltener Opernabend alleine für diese einmalige Leistung.

Der Franzose Ludovic Tézier mit seinem üppigen Timbre und seiner nuancenreichen Baritonstimme ist natürlich wie immer der Publikumsliebling an der Bastille. In der Rolle des Lescaut ist er unserer Meinung nicht an seinem Platze, denn in seiner jovialen selbstgefälligen Interpretation ist er eher eine Vaterfigur, jedoch nicht der schlaue von Manon profitierende Vetter Lescaut.

Der italienische Bass Roberto Tagliavini als Comte des Grieux mit seinem tiefen schwarzen Timbre und den wunderbaren Phrasierungen interpretiert auf ideale Weise  zwischen Toleranz und Tradition stehenden Vater des Chevaliers.

Der Tenor Rodolphe Briand (Guillot de Morfontaine) und der Bariton Pierre Doyen (Brétigny) sind wie immer gute Charaktersänger, sowie faszinierende Darsteller.

Ein Bravo an alle Mitwirkenden für diesen bemerkenswerten Abend, umso mehr bemerkenswert, denn das war der letzte Abend vor der Schließung des Opernhauses bis auf weiteres…

-| IOCO Kritik Opéra National de Paris |—

Kassel, Staatstheater Kassel, Der Ring des Nibelungen – Richard Wagner, Mai – Juni 2021

Januar 7, 2020 by  
Filed under Oper, Premieren, Pressemeldung, Staatstheater Kassel

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Staatstheater Kassel

Staatstheater Kassel © N. Klinger

Staatstheater Kassel © N. Klinger

Der Ring des Nibelungen –  in Kassel

Kassel schmiedet den »Ring«
… und das nunmehr seit 1961 zum fünften Mal, was fast einzigartig in der deutschen Theaterlandschaft ist – darunter die legendäre Interpretation von Ulrich Melchinger und Gerd Albrecht (1970–1974), die als Grundlage für den »Jahrhundert-Ring« von Patrice Chéreau in Bayreuth gilt. Regie führt nun Markus Dietz, Oberspielleiter am Schauspiel des Staatstheaters Kassel und Regisseur der gefeierten Produktionen von Die tote Stadt, Turandot und Elektra.
Gemeinsam mit Kassels Generalmusikdirektor Francesco Angelico nähert er sich Richard Wagners monumentalem und universellem Gesamtkunstwerk aus dem Blickwinkel des beginnenden 21. Jahrhunderts. Denn wie sich die Zeiten ändern, so lässt auch die Tetralogie DER RING DES NIBELUNGEN immer neue und vielfältige Interpretationsansätze zu. Schließlich geht es um nicht weniger als die Grundfesten dieser Welt.

Im Mai und im Juni 2021, zum Ende der Intendanz von Thomas Bockelmann, bringt das Staatstheater Kassel zweimal Richard Wagners Opus Magnum Der Ring des Nibelungen als vollständige Zyklen zur Aufführung. Der Vorverkauf für die beiden „Ring“-Zyklen beginnt am Donnerstag, 9. Januar (Abonnenten erhalten bereits ab dem 7. Januar Karten). Wer Karten für alle vier Vorstellungen eines Zyklus‘ direkt an der Theaterkasse bucht, erhält 15 Prozent Rabatt. Eine Vergünstigung bei Online-Buchung ist leider nicht möglich.

Zyklus I findet in der Zeit vom 5. bis 16. Mai 2021 rund um Christi Himmelfahrt statt, der zweite Zyklus folgt in der Woche um Fronleichnam vom 31. Mai bis zum 5. Juni 2021.

Staatstheater Kassel / Der Ring des Nibelungen - Die Walküre - Martin Iliev Siegmund © N. Klinger

Staatstheater Kassel / Der Ring des Nibelungen – Die Walküre – Martin Iliev Siegmund © N. Klinger


Die genauen Termine:


Zyklus I: 5. bis 16. Mai 2021

„Das Rheingold“: Mittwoch, 5. Mai, 19.30 Uhr, „Die Walküre“: Sonntag, 9. Mai, 17 Uhr; „Siegfried“: Donnerstag, 13. Mai, 17 Uhr (Christi Himmelfahrt); „Götterdämmerung“: Sonntag, 16. Mai, 16 Uhr

Zyklus II: 31. Mai bis 5. Juni 2021

Das Rheingold: Montag, 31. Mai, 19.30 Uhr; „Die Walküre“: Dienstag, 1. Juni, 17 Uhr; „Siegfried“: Donnerstag, 3. Juni, 17 Uhr (Fronleichnam); „Götterdämmerung“: Samstag, 5. Juni 2021, 16 Uhr

Zum fünften Mal seit 1961 bringt das Staatstheater Kassel derzeit Richard Wagners „Der Ring des Nibelungen“ auf die Bühne und sorgt damit deutschlandweit für Aufsehen. Die musikalische Leitung liegt bei Generalmusikdirektor Francesco Angelico, Regisseur des gesamten „Rings“ ist Markus Dietz.

Nach dem erfolgreichen Auftakt mit dem „Rheingold“ in der Spielzeit 2018/19 startete der neue Kasseler „Ring“ mit der „Walküre“ und zuletzt mit „Siegfried“ regelrecht durch und erntete Lobeshymnen und Begeisterungsstürme sowohl vom Publikum als auch von der Presse. Mit der „Götterdämmerung“ kommt am 7. März 2020 der letzte Teil der Tetralogie zur Premiere.

Karten für die Vorstellungen in 2021 sind ab dem 9. Januar (für Abonnenten bereits ab dem 7. Januar) erhältlich an der Theaterkasse, Tel. (0561) 1094-222, und online unter  www.der-ring-in-kassel.de.

—| Pressemeldung Staatstheater Kassel |—

Wien, Wiener Staatsoper, DIE FRAU OHNE SCHATTEN – 150 JAHRE OPERNHAUS AM RING, 25.05.2019

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Wiener Staatsoper

Wien / Wiener Staatsoper © Starke

Wien / Wiener Staatsoper © Starke

DIE FRAU OHNE SCHATTEN – Richard Stauss

 Jubiläum zur Eröffnung der Wiener Staatsoper 1869

Festpremiere am 25. MAI 2019

Anlässlich des 150-jährigen Jubiläums des Opernhauses am Ring – die heutige Wiener Staatsoper wurde am 25. Mai 1869 feierlich eröffnet – kommt Richard Strauss’ Die Frau ohne Schatten am 25. Mai 2019 zur hochkarätig besetzten Festpremiere.

Auf genau dieser Bühne wurde das Werk vor 100 Jahren, am 10. Oktober 1919, uraufgeführt. Das kongeniale Duo Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal diskutierte schon ab 1910 über einen neuen Opernstoff, der Titel Die Frau ohne Schatten – ihre vierte gemeinsame Oper – existierte spätestens ab 1911. Inmitten des Ersten Weltkriegs entstand das Werk, das 1917 fertig gestellt wurde und das der Komponist selbst als „schönste und erhabenste Arbeit“ prophezeite. Erzählt wird die (komplexe) Geschichte zweier Paare – Kaiser und Kaiserin sowie Färber und Färberin –, die durch Selbsterkenntnis und Selbstüberwindung zum glücklichen Ende finden.

Lotte Lehmann Wien © IOCO

Lotte Lehmann Wien © IOCO

Wien wäre nicht Wien, wenn nicht schon das Vorhaben, das Werk hier zur Weltpremiere zu bringen (auch Hofmannsthal hatte sich zuerst dagegen ausgesprochen), auch eine Opposition auf den Plan gerufen hätte, wie Staatsoperndramaturg Dr. Oliver Láng im Magazin „Prolog“ erläutert. Parallel dazu kam Kritik am neuen Direktor Strauss, der noch vor seinem Antritt angefeindet wurde. Nach der Uraufführung – unter Franz Schalk, u. a. mit Maria Jeritza (Kaiserin), Lotte Lehmann (Färberin), Karl Aargard-Oestvig (Kaiser), Richard Mayr (Barak) und Lucie Weidt (Amme) – waren die Lager gespalten. Doch seit der Uraufführung hat Die Frau ohne Schatten eine reiche Aufführungsgeschichte erlebt und gilt als einer der besonderen Höhepunkte des Wiener und internationalen Musiktheaters. Im Haus am Ring kam es nach der Uraufführung 1919 zu sechs weiteren Premieren: 1931 kam eine Neuproduktion unter Clemens Krauss heraus (sie wurde auch bei einem Gastspiel in Venedig gegeben, die italienische Erstaufführung), bereits zwölf Jahre später, 1943, eine weitere unter Karl Böhm. Zur Wiedereröffnung des Hauses am Ring 1955 war Die Frau ohne Schatten Teil des Premierenzyklus’, in einer Doppelpremiere (mit zwei Besetzungen) brachte Karajan im Juni 1964 eine Neuproduktion heraus, 1977 stand eine weitere Premiere unter Karl Böhm auf dem Programm. Die bislang letzte Neuinszenierung erfolgte 1999 unter Giuseppe Sinopoli (Inszenierung: Robert Carsen). Insgesamt erklang die Oper bislang 147mal im Haus am Ring.


Leading Team

Christian Thielemann dirigiert Die Frau ohne Schatten

Für die musikalische Leitung konnte mit Christian Thielemann einer der bedeutendsten Dirigenten der Gegenwart gewonnen werden. Die Frau ohne Schatten ist nach Tristan und Isolde (2003) und Hänsel und Gretel (2015) seine dritte Staatsopernpremiere. Seit seinem Debüt am Haus 1987 mit Così fan tutte dirigierte er hier – neben den Premierenproduktionen – Vorstellungen von La traviata, Le nozze di Figaro, Parsifal, Die Meistersinger von Nürnberg, Ariadne auf Naxos sowie den Ring des Nibelungen.

Als „Liebe auf den ersten Blick“ bezeichnete er rückwirkend das erste gemeinsame Konzert im Jahr 2000 mit den Wiener Philharmonikern, dessen Mitglieder ja bekanntlich in Personalunion das Staatsopernorchester bilden. Im Gespräch mit Staatsoperndramaturg Dr. Andreas Láng streut er dem unverwechselbaren, weich-goldenen, „im guten Sinne defensiven“ Klang des Orchesters und der musikalischen Flexibilität der einzelnen Musiker, die stets mit einem Ohr bei den Sängern auf der Bühne seien, Rosen. Gemeinsam mit dem Orchester erarbeitete er die Frau ohne Schatten 2011 für die Salzburger Festspiele und blickt zurück: „Einige Musiker zeigten sich verwundert, dass ich mit ihnen so entspannt arbeiten würde, worauf ich erwiderte, dass es genau umgekehrt wäre: Das ganze Orchester wäre mir gegenüber entspannt. Offensichtlich stimmt also die Chemie zwischen uns. Es herrscht ein wahres Geben und Nehmen, ein gegenseitiges Anbieten und Aufnehmen.

Inszeniert wird Die Frau ohne Schatten von Vincent Huguet, der mit dieser Produktion sein Staatsoperndebüt gibt. Der französische Regisseur arbeitete vor seiner Theatertätigkeit u. a. als Kunsthistoriker, bevor er 2008 seine Zusammenarbeit mit Patrice Chéreau begann, dessen Assistent er bis zum Tod des legendären Regisseurs 2013 blieb. Jüngste eigene Inszenierungen führten ihn nach Montpellier (Lakmé), Aix-en-Provence (Dido and Aeneas) und Luzern (Roméo et Juliette).

Hugo von Hofmannsthal Wien © IOCO

Hugo von Hofmannsthal Wien © IOCO

Dass Die Frau ohne Schatten in einer Zeitenwende entstanden ist, findet Vincent Huguet spannend: „Es war der Moment in Europa, als man sich genau an der Absprungkante zwischen Vergangenheit und Zukunft befand. Nicht nur politisch, sondern auch künstlerisch. Die Avantgarde kam auf und ließ manches plötzlich alt aussehen. Daraus ist der Gedanke der „letzten romantischen Oper“ entstanden: Ein letzter Höhepunkt, eine Verschmelzung von so vielen Dingen: Da ist die deutsche Romantik drinnen, die Welt von 1001 Nacht, Antik-Ägyptisches, Goethe und vieles mehr. Umso weiter man gräbt, desto mehr eröffnet sich eine faszinierende Welt!“ Er verschreibt sich nicht einer spezifischen Lesart der Oper – „die Oper ist so reich, so vielfältig, so vielschichtig, dass jeder Versuch, sie auf eine Denkschiene zu setzen, einer Reduktion ihrer Ausdruckskraft gleichkommt. […] Strauss und Hofmannsthal wollten diesem Werk die Qualität eines Märchens schenken. Nun wissen wir: Es gibt nichts Zerbrechlicheres als ein Märchen. Sobald man es erklärt, es fest zu machen versucht und die Symbolik ausdeutet, verliert es seinen Zauber. […] Man […] muss die Magie wirken lassen.

Er betont weiters die Parallele zum Heute, geht es in der Frau ohne Schatten doch „um den Krieg […], nicht direkt angesprochen, aber in einem höheren Sinne […] – als Künstler ist man gefordert Stellung zu beziehen und einen Kommentar abzugeben. Wie also nahmen sie Stellung? Sie sagten, dass wenn Menschen sich – nicht nur in ihrem Verhalten, sondern auch in der Art, wie sie mit der Liebe umgehen – nicht ändern, der Zyklus des Lebens, der Generationenweitergabe unterbrochen wird und es kein Weiter, keine Kontinuität mehr gibt. Es muss ein Umdenken stattfinden, ein Sprung über den eigenen Schatten! […] Und eigentlich ist es beklemmend, dass wir heute erneut an einem solchen Punkt angelangt sind! Vielleicht aktuell nicht militärisch. Aber auf ökologischer Ebene: Wenn wir heute nicht umdenken und unser Verhalten grundlegend ändern, werden die Generationen nach uns keine Erde mehr vorfinden, auf der man leben kann …“

Für das Bühnenbild zeichnet Aurélie Maestre verantwortlich, für die Kostüme Clémence Pernoud. Beide präsentieren mit der Frau ohne Schatten ihre erste Arbeit für das Haus am Ring. Das Lichtdesign stammt von Bertrand Couderc, Dramaturg der Produktion ist Louis Geisler.


Die Besetzung

KS Stephen Gould singt erstmals im Haus am Ring den Kaiser. Der amerikanische Heldentenor ist der Wiener Staatsoper seit seinem Debüt 2004 als Paul in der Premiere von Die tote Stadt eng verbunden. Nach Die tote Stadt, Siegfried und Götterdämmerung (Siegfried) sowie Ariadne auf Naxos (Tenor/Bacchus) ist Die Frau ohne Schatten seine fünfte Staatsopernpremiere. An der Wiener Staatsoper war er weiters als Erik (Der fliegende Holländer), Tristan (Tristan und Isolde) sowie in den Titelpartien von Parsifal, Peter Grimes und Tannhäuser zu erleben.

In der Interpretation der Frau ohne Schatten betont er im Gespräch mit Dr. Andreas Láng für den „Prolog“, dass es „essentiell ist, eine Erzähl-Metapher zu finden, die das ganze Werk veredelt und uns hilft, die geistig/menschliche Erkenntnis zu sehen, die sich dann zum Mythos erhebt.“

Die Kaiserin verkörpert – ebenfalls erstmals an der Wiener StaatsoperCamilla Nylund. Die Frau ohne Schatten ist nach Lohengrin (Elsa) und Der Freischütz (Agathe) die dritte Premiere im Haus am Ring der finnischen Sopranistin, die hier bisher u. a. auch die Titelpartien von Salome, Arabella, Rusalka, Ariadne auf Naxos; Elisabeth (Tannhäuser), Gräfin (Capriccio), Marschallin (Der Rosenkavalier), Sieglinde (Die Walküre), Marietta (Die tote Stadt), Donna Anna (Don Giovanni) und Leonore (Fidelio) sang.

Für sie ist Die Frau ohne Schatten „eine in jeder Hinsicht bombastische Oper – in dieser Ausprägung übertrifft sie wohl alle anderen Strauss-Opern“, wie sie das Außergewöhnliche dieses Werkes charakterisiert. Mit der Musik von Richard Strauss assoziiert sie mit dem Gesang „Riesenbögen“ und den „im wahrsten Sinn des Wortes sauberen, manchmal sogar fast kindlich-reinen Klang, den es so nur bei Strauss gibt. […] Wenn ich […] an die Strauss’schen Ausbrüche in der reinen Orchestermusik denke, so sehe ich vor mir hingegen das Bild eines sich öffnenden Himmels.“

Evelyn Herlitzius, die als Elektra in Trojahns Orest in der letzten Staatsopernpremiere einen großen Erfolg feierte, gibt mit der Amme ein weiteres weltweites Rollendebüt im Haus am Ring. Die Frau ohne Schatten ist nun die zweite Premiere an der Wiener Staatsoper der gefragten deutschen Sängerin. Sie debütierte 2000 als Leonore (Fidelio) im Haus am Ring, wo sie weiters u. a. als Brünnhilde (Der Ring des Nibelungen), Isolde (Tristan und Isolde), Färberin (Die Frau ohne Schatten), Marie (Wozzeck), Kundry (Parsifal) und zuletzt in der Titelpartie von Kátja Kabanová zu erleben war.

Ihre erste Annäherung an die Gesamtheit des Kunstwerkes fasst sie so zusammen: „Sich als erstes dem Ganzen einfach hinzugeben. Danach, wenn der Rausch nachlässt: darüber lesen, sich immer mehr hinein versenken.“

Den Barak singt – wie bereits bei der letzten Vorstellungsserie der Frau ohne Schatten im Haus am Ring 2012 – Wolfgang Koch. Der international renommierte deutsche Bariton debütierte 2008 als Fritz Kothner (Die Meistersinger von Nürnberg) im Haus am Ring und war hier weiters als Hans Sachs (Die Meistersinger von Nürnberg), Telramund (Lohengrin) und Jochanaan (Salome) sowie in der Titelpartie der Premierenproduktion von Dantons Tod zu erleben.

Nach der Kundry und der Elektra gibt schließlich KS Nina Stemme als Färberin ein weiteres wichtiges internationales Rollendebüt an der Wiener Staatsoper. Die gefeierte schwedische Sopranistin ist damit – nach Der fliegende Holländer (Senta), Die Walküre (Sieglinde), La forza del destino (Leonora), Siegfried (Brünnhilde), Tristan und Isolde (Isolde), La fanciulla del West (Minnie), Elektra und Parsifal (Kundry) – in ihrer neunten Staatsopernpremiere zu erleben. Im Haus am Ring war sie darüber hinaus u. a. als Tosca, Leonore (Fidelio), Marschallin und Brünnhilde (gesamter Ring des Nibelungen) zu erleben.

Angesprochen auf das Gefühl, mit welchem sie 100 Jahre nach der Uraufführung der Frau ohne Schatten an der Wiener Staatsoper ebendiese Bühne betreten wird, sagt sie: „Abgesehen von der Ehre und Freude tragen wir ein Stück Verantwortung, wenn wir dieses Werk vor dem Publikum in unserer Interpretation präsentieren. Einerseits sind wir diesbezüglich vollkommen frei, andererseits liegt die Musik dieser Oper gerade hier in Wien gewissermaßen in der Luft, sodass man nur nach ihr greifen muss.“

Den Geisterboten singt Sebastian Holecek. Der aus Wien stammende Bariton tritt seit seinem Debüt 1991 als Papageno (Die Zauberflöte) an der Wiener Staatsoper auf und sang hier bisher u. a. Peter Besenbinder (Hänsel und Gretel), Don Fernando (Fidelio), Harlekin (Ariadne auf Naxos) und Christian (Un ballo in maschera). Die Frau ohne Schatten ist seine erste Premiere im Haus am Ring.

Die weiteren Partien singen die Staatsopern-Ensemblemitglieder Maria Nazarova (Hüter der Schwelle des Tempels und Stimme des Falken), Benjamin Bruns (Stimme eines Jünglings), Monika Bohinec (Stimme von oben), Samuel Hasselhorn (Der Einäugige), Ryan Speedo Green (Der Einarmige), Thomas Ebenstein (Der Bucklige), Ileana Tonca (Erste Dienerin, Erste Stimme der Ungeborenen, Erste Solostimme), Mariam Battistelli (Zweite Dienerin, Zweite Stimme der Ungeborenen, Zweite Solostimme), Szilvia Vörös (Dritte Dienerin, Vierte Stimme der Ungeborenen, Vierte Solostimme), Virginie Verrez (Dritte Stimme der Ungeborenen, Dritte Solostimme), Bongiwe Nakani (Fünfte Stimme der Ungeborenen, Fünfte Solostimme) und Zoryana Kushpler (Sechste Solostimme).

Es spielen das Orchester der Wiener Staatsoper und das Bühnenorchester der Wiener Staatsoper, es singt der Chor der Wiener Staatsoper.


Die Frau ohne Schatten im Radio und Livestream sowie internationale Übertragungen

Die Premiere am 25. Mai 2019 wird live auf Radio Ö1 (+ EBU) ausgestrahlt sowie
via WIENER STAATSOPER live at home übertragen (www.staatsoperlive.com). Die Premiere sowie alle Folgevorstellungen (30. Mai, 2., 6., 10. Juni 2019) werden zudem im Rahmen von „Oper live am Platz“ live auf den Herbert von Karajan-Platz übertragen.

Im Rahmen der Jubiläumsfeierlichkeiten „150 Jahre Opernhaus am Ring“ wird die Premiere zudem live bzw. live-zeitversetzt auf wichtige Plätze in den österreichischen Landeshauptstädten von Bregenz bis Eisenstadt sowie auf einen Riesenscreen im Moskauer Zaryadye-Park übertragen (www.wiener-staatsoper.at/150).

—| Pressemeldung Wiener Staatsoper |—

Lyon, Opéra de Lyon, Dido und Aeneas – Henry Purcell, IOCO Kritik, 21.03.2019

März 21, 2019 by  
Filed under Hervorheben, Kritiken, Oper, Opera Lyon

Opéra de Lyon in Lyon © Stofleth

Opéra de Lyon in Lyon © Stofleth

Opéra de Lyon

Dido und Aeneas – Henry Purcell

– Barock trifft Jazz – Jazz trifft Barock –

von Patrik Klein

IOCO besuchte im Rahmen des Festivals Leben und Schicksale die Opéra de Lyon mit der Produktion Dido und Aeneas von Henry Purcell (1659 -1695), einer Oper in einem Prolog und drei Akten, fortgeschrieben durch moderne Elemente, die vom finnischen Gitarristen Kalle Kalima, der zu den spannendsten Vertretern der europäischen Jazz-Szene gehört und mit einer gehörigen Portion Verrücktheit und „finnischer Kreativität“ ausgestattet ist, zusammengestellt wurden. Die Premiere in Lyon ist der Auftakt zur Koproduktion mit der Vlaamse Opera und der Stuttgarter Oper in Partnerschaft mit der Ruhrtriennale.

Opéra de Lyon / Dido und Aeneas © Blandine-Soulage

Opéra de Lyon / Dido und Aeneas © Blandine-Soulage

Das Libretto wurde von Nahum Tate nach dem Epos Aeneis von Vergil verfasst. Die Uraufführung fand 1688 oder 1689 in London statt.

Die Handlung – Erster Akt: Der trojanische Held Aeneas (Guillaume Andrieux, Bariton) hat Trojas Zerstörung überlebt und von Zeus den Auftrag erhalten, nach Italien zu segeln und dort mit seinen Leuten ein neues Reich zu gründen. Auf der Fahrt durch das Mittelmeer kommen die Trojaner nach Karthago, wo sie sich längere Zeit aufhalten. Die Stadt wird von Königin Dido (Alix Le Saux, Mezzosopran) regiert, die nach dem Tod ihres Mannes geschworen hat, nie mehr zu heiraten und sich nur noch um das Wohl ihres Staates zu kümmern. Die Königin kann den Schwur nicht halten, als sie Aeneas kennenlernt und sich in ihn verliebt. Belinda (Claron McFaddon, Sopran) zerstreut die Bedenken ihrer Herrin, denn sie weiß, dass auch der Trojaner Dido zugeneigt ist.

Dido und Aeneas  –  Henry Purcell
youtube Trailer der Opéra de Lyon
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Henry Purcells „Dido und Aeneas“ fortgeschrieben durch Kalle Kallimas Version von „Remember Me“

Zweiter Akt: Furien haben sich in einer Felsschlucht versammelt. Ihre Anführerin befiehlt, Karthagos Macht zu vernichten, um dadurch Dido und Aeneas wegen ihrer Pflichtvergessenheit zu strafen. Eine Furie meldet, dass Aeneas und Dido auf der Jagd sind. Ihr wird aufgetragen, als Hermes verkleidet Aeneas den Willen des Zeus, sofort nach Italien zu segeln, kundzutun. Andere Furien treiben die Jagdgesellschaft durch einen Sturm in die Stadt zurück. Belinda und der Hofstaat erfreuen sich unterdessen an der Schönheit des Heiligen Hains, wo sie rasten. Die Seherin unterbricht ihre Freude und verkündet, dieser Ort bringe Unheil. Schon naht Dido und kurz darauf Aeneas, der einen gewaltigen Eber erlegt hat. Kaum hat sich das Liebespaar in das vorbereitete Zelt zurückgezogen, bricht ein Gewitter los; alle flüchten in die Stadt. Aeneas ist plötzlich allein. Er erhält von Hermes den Befehl, sofort nach Italien aufzubrechen. Der Held ist erschüttert, doch die Pflicht siegt über seine Liebe.

Dritter Akt: Die Trojaner rüsten zur Abfahrt und nehmen von ihren Frauen Abschied. Die Furien triumphieren, als sie die unglückliche Königin sehen, und entfachen einen Sturm, der die Schiffe auf das Meer hinausjagen soll. Dido und Belinda eilen herbei, erregt über das Verhalten der Trojaner, die auf Zeus‘ Befehl verweisen, aber schon zögern, abzusegeln. Der Königin erscheint die Treulosigkeit des Helden als Strafe des Himmels, weil sie ihren Schwur nicht gehalten hat. Belindas Tröstungen sind vergeblich. Dido stirbt an gebrochenem Herzen, da sie ohne Aeneas nicht leben kann.

Kunst fordert immer wieder zu neuen Interpretationen heraus. Die Auffassung, wie Musik des 17. Jahrhunderts aufgeführt werden sollte, hat sich im Laufe der vergangenen Jahrzehnte grundlegend gewandelt. Mindestens ein Dutzend verschiedener Ausgaben von „Dido und Aeneas“ sind im Druck erschienen. Musikwissenschaftler diskutieren immer noch das Entstehungsdatum der Oper und sind sich immer noch nicht einig, für welche Gelegenheit das Werk geschrieben sein könnte. Folglich geht damit auch einher, dass sich der Bereich legitimer Auswahl- und Interpretationsmöglichkeiten vergrößert hat. Die „richtige“ Art, Dido aufzuführen, gibt es nicht mehr. Das mindert jedoch den Wert des Werkes in keiner Weise.

Opéra de Lyon / Dido und Aeneas - hier : Kalle Kalima © Blandine-Soulage

Opéra de Lyon / Dido und Aeneas – hier : Kalle Kalima © Blandine-Soulage

So hatte zum Beispiel der französische Regisseur und ehemaliger Assistent von Patrice Chéreau, Vincent Huguet, bei den 70. Opernfestspielen in Aix en Provence 2018 den als verschollen geltenden Prolog mit einer rund 20 minütigen Einführung versehen, in der die schwarze Schauspielerin, Chansonière und Komponistin Rokia Traoré aus Mali die Vorgeschichte erzählte. Ohne Fingerzeig skizzierte sie in einer Art Sprechgesang die Entstehung Karthagos, erzählte vom Verloren sein auf der Flucht und von fliehenden Menschen auf Booten. Auch der Dirigent Václav Luks ließ zum Finale des berühmten Klagegesangs Didos den Chor „a cappella“ singen und gab somit dem gesamten Werk eine neue Intensität, Natürlichkeit und Magie.

Die politische Metapher „Dido und Aeneas“ ist mehr als eine tragische Liebesgeschichte. Sie ist auch eine Metapher für die Konfrontation zwischen Karthago und Rom, der zentralen Episode in den Punischen Kriegen. Die Zerstörung Karthagos in 146 v. Chr. liegt knapp ein Jahrhundert vor der Fertigstellung Vergils berühmten Gedicht Aeneis. Die Stärke der Kurz-Oper, die Purcell aus dieser Geschichte mitnahm, liegt ebenso in den zeitgenössischen geopolitischen Resonanzen seiner Handlung – zwei europäischen Migranten, die sich dem Krieg stellen – wie in der evokativen Kraft ihres außergewöhnlichen Finales.

In Lyon hat Didos Klage am Ende der Oper Remember me, den finnischen Jazzgitarristen Kalle Kalima inspiriert, Purcells barocke englische Klänge mit Elementen des modernen Jazz zu verbinden. Anders als in Aix en Provence wird hier „alles in einen Topf“ geworfen und die barocken Klänge Purcells mit Kalimas Jazzstücken im Wechselspiel vermischt. In diesen „Intermezzi“ werden u.a. Zitate aus dem Originalstück von Vergils Aeneis von der US-amerikanisch-schweizerischen Jazzsängerin Erika Stucky dargeboten.

 Dido und Aeneas  –  Didon et Enée – Auszüge der Inszenierung
youtube Trailer der Opéra de Lyon
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Der in Ungarn geborene Regisseur David Marton, der auch als Pianist und Dirigent ausgebildet ist und nach musikalischen Anfängen bei Regisseuren wie Christoph Marthaler und Frank Castorf begann, schließlich selbst zu inszenieren, hat die extrem verdichtete Oper Purcells, die wie ein Trailer über eine mehrstündige romantische Oper wirkt, mit der Musik Kalle Kalimas aufgelockert und teilweise neu zusammengesetzt, um in experimenteller Art den Wirkungen der Charaktere mehr Freiraum und Entfaltungsmöglichkeiten zu geben.

Dabei wurden zwischen den originalen barocken Elementen der Oper zum Teil frei improvisierte als auch speziell komponierte musikalische Elemente Kalle Kalimas eingefügt. Kalle Kalima mit seiner E-Gitarre war auf der rechten Seite des Orchestergrabens erhoben sichtbar positioniert. Während der langen Probenphase wurden zwar die Eckpunkte, wie Licht und Technik in ein festes Muster gegeben, innerhalb dessen jedoch freie Improvisationen möglich blieben. Auch deshalb wurde die knapp einstündige Barockoper zu einem abendfüllenden Programm ausgeweitet.

Opéra de Lyon / Dido und Aeneas © Blandine-Soulage

Opéra de Lyon / Dido und Aeneas © Blandine-Soulage

Wie in Tschaikowskis Oper Die Zauberin am Vortag stellte sich auch in Purcells Oper die Frage: „Was bleibt?“ An was wird man sich erinnern, wenn man an unsere Zeit zurückdenkt?

Das Regieteam um David Marton hatte die riesige Bühne in Lyon zu einem archäologischen Ausgrabungsort gemacht. Die Fundstelle war mit einem Überbau aus Holz und Glas vor den Umwelteinflüssen geschützt (Christian Friedländer (Bühne); Tabea Braun (Kostüme); Henning Streck (Licht)). Seitlich davon befanden sich mehr oder weniger gut sichtbare Studios, in denen man die ausgegrabenen Relikte konservierte. Wie auch bei Tschaikowski war ein Kameramann ständig dabei, die Kernszenen zu filmen und die Bilder auf Flächen im Hintergrund der Bühne zu projizieren. Die Oper begann mit der Ausgrabung von Erinnerungen durch Juno (Marie Goyette) und Jupiter (Thorbjörn Björnsson). Man grub u.a. eine PC Maus, Kabelsalat und viele andere Dinge unserer heutigen Zeit akribisch aus und konservierte sie in den seitlichen Asservatenkammern. Durch die Fundstücke, wie Titelbilder des Time-Magazins von Ungarns Präsidenten Orbán oder dem amerikanischen Präsidenten Trump wurde ein Bild von machtbesessenen Herrschern gezeichnet. Disharmonische Jazzklänge und „Klagelaute“ der Jazzsängerin (Erika Stucky) unterstrichen dieses düster gezeichnete Bild unserer Zeitgeschichte.

Barock trifft Jazz, Jazz trifft Barock.

Der Bezug wurde hier über die methodisch-künstlerische Idee der Improvisation und der Kombination der Darstellungsgenres Theater, Musik und Film hergestellt. Dabei übernahm die Kamera das Auge des Zeugen. Sie war überall dabei. Sie zeigte dem Zuschauer auch Handlungen, die auf Nebenschauplätzen, den seitlichen Studios, nicht auf der Bühne stattfanden. Der Zuschauer erhielt dadurch auch Einblick in das „Seelenleben“ der Protagonisten. Vieles passierte gleichzeitig, so dass der Zuschauer beim ersten Schauen nur einen von seinen Sehgewohnheiten gelenkten Ausschnitt erfasste bzw. erfassen konnte.

Man erblickte die Teuflischkeiten unser Welt mit Bombenabwürfen im Krieg, Brutalität und Elend. Auf den Titelseiten der Time-Magazine wurden unsere aktuellen Themen Realität. Das Auge schweifte aber auch auf die Wogen des Meeres, die Idylle und die Sehnsucht.

Was blieb an diesem zweiten Festivalabend in Lyon? Die Kamera, der Zeuge, wurde ausgeschaltet, die Ausgrabungsstücke wieder verscharrt. Waren sie es nicht Wert, erhalten zu bleiben? Die Videoleinwand wurde weiß, wie bei einem Filmriss im analogen Kino. Rauschen und gelegentliche Streifen bestimmten das mittlerweile schwarz-weiße Bild, das nur noch das Schema der Ausgrabungsstätte erkennen ließ.

Wo war die Liebe, wo waren die positiven menschlichen Beziehungen geblieben? Zerbrochen durch äußere Kräfte? Nichts Blieb!  Zu improvisierten Klagelauten ging die Jazzsängerin von der Bühne.

Opéra de Lyon / Dido und Aeneas - hier : Thorbjörn Björnsson als Jupiter und Erika Stucky als Hexe  © Blandine-Soulage

Opéra de Lyon / Dido und Aeneas – hier : Thorbjörn Björnsson als Jupiter und Erika Stucky als Hexe  © Blandine-Soulage

Musikalisch konnte das Spektrum kaum größer sein an diesem Abend in Lyon. Eine der ältesten musikalischen Formen der Menschheit erweiterte sich um Klänge aus unserer aktuellen Zeit. Das wirkte extrem, konträr, manchmal verstörend aber auch Emotionen weckend. Die gesanglichen Ergebnisse des Abends waren erneut von höchster Qualität. Alix Le Saux, die bereits im Alter von 10 Jahren im Kinderchor der Opéra National de Paris zu singen begann und in Rollen wie Armelinde in Cinderella von Pauline Viardot, Emilia in Otello von Rossini und Hélène in Offenbachs La Belle Hélène an diversen französischen Opernhäusern zu hören war, zuletzt erfolgreich debütierte als Titelheldin in Massenets Cendrillon bei den Festspiele in Glyndebourne, sang die Partie des Dido mit großer Leichtigkeit, feinem abgedunkelten Mezzoklang sicher und voller Leidenschaft. Der junge, aus Lyon stammende Bariton Guillaume Andrieux, der an verschiedenen französischen Opernhäusern reüssierte und beim Musikfest Bremen als Figaro im Barbier von Sevilla auftrat, sang mit hell fokussiertem lyrischen Bariton einen leidenschaftlichen und kommunikativen Aeneas. Die in den Niederlanden lebende amerikanische Sopranistin Claron McFaddon, die an Opernhäusern wie der De Nederlandse Opera Amsterdam, bei den Salzburger und den Bregenzer Festspielen sowie am Badischen Staatstheater Karlsruhe und bei den Händelfestspielen in Halle (Saale) engagiert war, gab die Rolle der Belinda eindrucksstark mit warmem und fein dosiertem Sopran.

Nicht nur bei Tschaikowskis Die Zauberin, sondern auch bei Purcell geriet eine andere Figur in den Fokus, als es die originäre Barockoper eigentlich vorsah. Die US-amerikanisch-schweizerische Jazzsängerin Erika Stucky wurde zum musikalischen Höhepunkt. Sie gestaltete ihre Rollen als Hexe, Geist, und Sängerin mit umwerfender Bühnenpräsenz und gewaltiger Stimme, deren Bandbreite von Soul über Rock bis zu Jazz-Phrasierungen, Jodlern und Klagegesängen reichte. Sie wurde auch vom Publikum entsprechend frenetisch gefeiert.

Marie Goyette stellte Juno und eine Komödiantin dar. Die kanadische Musikerin (Piano, Akkordeon, Stimme), die sowohl im Bereich der Improvisationsmusik als auch als Schauspielerin/Musikerin und Hörspielmacherin tätig ist und bereits mehrfach mit dem Regisseur David Marton zusammenarbeitete, brachte mit ihren vielseitigen Aktionen weitere Facetten improvisierter Theaterkunst auf die Bühne. Der in Island geborene Thorbjörn Björnsson studierte Gesang an der Hochschule für Musik Hanns Eisler in Berlin. Als Sänger und Schauspieler war er in verschiedenen Konzerten und Theaterproduktionen zu sehen, u.a. im Konzerthaus am Gendarmenmarkt, auf Kampnagel Hamburg und an den Münchner Kammerspielen. In Lyon spielte er mit vollem Einsatz als Komödiant und Jupiter, körperlich an die Grenzen gehend und dabei Verse Vergils zitierend.

Opéra de Lyon / Dido und Aeneas - hier : Schlussapplaus © Patrik Klein

Opéra de Lyon / Dido und Aeneas – hier : Schlussapplaus © Patrik Klein

Der Chor der Opéra de Lyon (Einstudierung Denis Comtet) bot auch an diesem zweiten Premierenabend eine starke Leistung. Diesmal für das Publikum sichtbar, sangen sie mit großem Engagement und sicherer Abstimmung mit dem Orchester besonders einfühlsam und emotional.

Der in Frankreich bereits sehr bekannte junge Dirigent und Geiger Pierre Bleuse, der sein Handwerk als Dirigent bei Jorma Panula in Finnland erlernte, leitete die Premiere ohne Taktstock. Mit mitreißendem Engagement, natürlicher Autorität und einer klar verständlichen Dirigiersprache gelang es ihm, das Orchester durch die verschiedenen Musikgenres zu führen und dabei den Musikern noch Interpretationsfreiräume zu belassen.

Das Publikum in der erneut ausverkauften Opéra de Lyon nahm die spektakuläre Kombination aus musikalischer und szenischer Bandbreite mit frenetischem Beifall auf.

Dido und Aeneas in der Opéra de Lyon; weitere Vorstellungen am 21.3., 23.3., 26.3., 30.3.2019

—| IOCO Kritik Opéra de Lyon |—

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