Berlin, Komische Oper, Die Gezeichneten von Franz Schreker, IOCO Kritik,

Februar 8, 2018 by  
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Komische Oper Berlin

Komische Oper Berlin / Zuschauerraum © Gunnar Geller

Komische Oper Berlin / Zuschauerraum © Gunnar Geller

 Die Gezeichneten von Franz Schreker

Verstörende tonale Traumatherapie an der Komischen Oper

Von Kerstin Schweiger

Calixto Bieto inszeniert 100 Jahre nach der Uraufführung an der Frankfurter Oper 1918 Franz Schrekers spätromantische Oper Die Gezeichneten an der Komischen Oper Berlin. Premiere war am 21. Januar 2018.

Als einer der meistgespielten Opernkomponisten nach dem ersten Weltkrieg klingt Franz Schreker musikalisch nahe an Wagner, Mahler und Strauss. Mit ausgeprägten expressionistischen Stilmitteln war seine Musiksprache auch Ausdruck eines unbedingten Erneuerungswillens nach Kaiserreich und Weltkrieg in der jungen Weimarer Republik. Der Erfolg führte zur Berufung als Direktor der Berliner Akademischen Hochschule für Musik, die er leitete bis er von nationalsozialistischen Kulturverantwortlichen bereits 1931 aus dem Amt gedrängt wurde. Von den Nationalsozialisten als „entartet“ diffamiert und von den Bühnen verbannt, fanden seine Stücke erst in den 1970er Jahren nach und nach wieder den Weg in die Opernhäuser.

Schreker maß den Libretti seiner Stücke große Bedeutung zu und verfasste diese als Textdichter überwiegend selbst. Dabei waren die Veröffentlichungen Freuds ebenso prägend wie die morbiden Ausläufer des Fin de Siécle und das spätbürgerliche oder auch oppositionelle Verständnis von Künstlern und Literaten wie Oscar Wilde, Zweig, Schnitzler und Wedekind, auf dessen Drama „Hidalla oder Sein und Haben“ (1904) das Libretto zu Die Gezeichneten fußt. Das Stück ist im Genua der Renaissance-Zeit verankert.

Beeinflusst von Weltkrieg, Massentraumata und dem gesellschaftlichem Umbruch der Entstehungszeit, führt der gesellschaftliche Überbau in Schrekers Stück zu einer Konzentration der Figuren auf das Ich, zu einem Ringen mit dem Selbst und den Anderen. Schrekers Protagonisten sind auf der Suche nach Eros und Erlösung, Liebe und Schönheit, verlieren sich aber in den Abgründen seelischer und erotischer Exzesse.

Komische Oper Berlin / Die Gezeichneten © IKO Freese / drama-berlin.de

Komische Oper Berlin / Die Gezeichneten © IKO Freese / drama-berlin.de

Die Handlung

Eine Refugium der Lust vor den Toren Genuas, verschwundene und missbrauchte Kinder, ein seelisch deformierter Kunstliebhaber als Fädenzieher, der sich in den von ihm gesponnenen gesponnenen Fäden selbst verliert sind die Eckpunkte dieses spätromantisch-psychologischen Musiktheaterstücks. Der reiche Alviano hat ein hässliches Geheimnis. Seine Seelenqualen lindert er an einem  Fluchtort, den er sich selbst geschaffen hat, sein Elysium. Zugänglich ist es nur für ihn und sein männliches Netzwerk reicher Freunde. Diese leben dort abgründige, brutale Neigungen aus. Immer mehr junge Töchter und Söhne verschwinden aus der Stadt, Alviano fürchtet, dass sie in seinem Elysium entdeckt werden und will es allen Bürgern der Stadt zugänglich machen. In der Begegnung mit der schönen, fragilen Künstlerin Carlotta sieht er Seelenverwandtschaft und findet er erstmals einen Weg, aus den um sich selbst kreisenden seelischen Problemen auszubrechen und sich einem anderen Menschen zu öffnen. Carlotta malt sein Porträt und Alviano sieht in ihr die lang gesuchte Liebe seines Lebens, eine Art Erlöserin seiner mentalen Probleme. Carlotta wendet sich jedoch Tamare, einem der adeligen Freunde Alvianos zu und wendet sich von Alviano ab. Alviano öffnet sein Elysium den Bürgern der Stadt. Tamare verrät versehentlich dem Herzog den eigentlichen Zweck des Elysiums. Die Genueser, in Bewunderung des von Alviano geschaffenen äußerlich paradiesisch schönen Ortes schützen Alviano zunächst vor dem Zugriff. Die Stimmung kippt als das Ausmaß des Missbrauchs und Kindermordens offenbar wird. Alviano, Carlotta und Tamare reißen sich gegenseitig in den Tod.

Die Produktion

Anlässlich der Berliner Erstaufführung am 1. Juni 1921 in der Vossischen Zeitung schrieb Max Marschall: „Man mag im Einzelnen gegen das Werk sagen, was man will: es ist in seiner Gesamtheit anzunehmen, die Kühnheit und die Größe seiner Konzeption gelten zu lassen, ja zu bewundern, wird man nicht umsonst kommen“. Wie aber spricht das Stück heute ein Publikum an, zumal in der Komischen Oper, die unter der Leitung von Barrie Kosky stets nach Rückfragen zu aktuellen Themen an Opernwerke sucht und diese auch findet?

Calixto Bieito macht es dem Publikum nicht einfach. Wenn er Regie führt, sitzt der Zuschauer gedanklich den ganzen Abend auf der Sesselkante. Bieito konzentriert die verzweigte Handlung in der aktuellen Inszenierung auf Alvianos pädophile Neigung und macht dabei auch nicht vor Änderungen an Text und Handlungsfäden halt. So wird aus Alvianos selbst gewählter abgeschirmter Traumwelt Elysium ein von anderen im großen Stil genutzter organisierter Kindesmissbrauch an Jungen und Mädchen.

Bieito, der dem Haus mit Inszenierungen von Madame Butterfly, Armida, Freischütz, Dialoge der Karmeliterinnen und einer viel diskutierten Entführung aus dem Serail seit fast zwei Dekaden verbunden ist, fordert den Zuschauer auch in seiner 8. Inszenierung an diesem Haus heraus, sich auseinanderzusetzen, sich bestürzendsten Bildern zu stellen, die in eine verdichtete Gegenwart führen. (Kostümbild: Ingo Krügler). Alvianos Weltbild ist – auch optisch – wie ein verstörender immer währender Kindergeburtstag. Er selbst ein ewiger Peter Pan, der nicht erwachsen wird und in einer stets präsenten Jungenpuppe mit Matrosenanzug sein junges Alter Ego und seine pädophile Neigung spiegelt. Die Kinderkomparserie der Komischen Oper leistet hier und insbesondere später im Schlussbild Großartiges.

In einem weißen Reinraum der Gefühle (Bühnenbild: Rebecca Ringst) versetzt Bieito den Zuschauer in die Rolle eines Psychoanalytikers, der die Seelenbilder der Protagonisten betrachtet. Vermittelt wird dies im ersten Teil ausschließlich auf der Vorbühne in einem klinisch weiß abgehängten Portal vor einer weißen Wand, die als Projektionsfläche für die Innenwelten der Protagonisten aber auch – und das sind die verstörendesten Bilder – der unter deren Taten leidenden Kinder und ihrer Vergewaltiger dient (Projektionen: Sarah Derendinger). Die Konzentration der ersten beiden Akte auf der Vorbühne in einer fast statischen Regie dominiert die erste Hälfte des Abends, macht diese jedoch auch stellenweise sehr zäh und in der szenischen Aufbereitung seltsam undynamisch. Dies steht in völligem Kontrast zur überbordenden nervösen Klangwelt Schrekers. Die Protagonisten können sich in der szenischen  Reduktion also völlig auf den von Stefan Soltesz und dem absolut fabelhaften  Orchester der Komischen Oper ausgebreiteten opulenten Klangteppich Franz Schrekers begeben.

Im zweiten Teil reißt das Produktionsteam dann die Wand auf rückt und die Tabus der Gesellschaft ins direkte Scheinwerferlicht. Hier findet Bieito auch zu einer klaren irritierenden und direkten szenischen Sprache.

Komische Oper Berlin / Die Gezeichneten © IKO Freese / drama-berlin.de

Komische Oper Berlin / Die Gezeichneten © IKO Freese / drama-berlin.de

Ein Toyland mit riesigen Spielzeugen, Stofftieren, Monstern ist der Playground für die morbide Gesellschaft, die sich an Kindern vergeht und diese organisiert ins Elysium verschleppt hat. Riesige Teddybären, ein überlebensgroßer King Kong; Dinosaurier, Roboter bevölkern die düstere Szenerie. In der Vorankündigung der Komischen Oper heißt es: „Die Gezeichneten heute wie damals brisante Themen: Worüber trauen wir uns nicht zu reden? Und wie gehen wir mit dem um, was dann doch an die Oberfläche gelangt.“ Franz Schrekers ebenso opulente, ausladende aber auch stetig nervös springende Musik unterstützt dies mit eruptiven, teils schwülstigen Klanggemälden. Musikalisch steht das Stück permanent vor dem Ausbruch eines Vulkans, ein Spiegelbild des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts. Anklänge an Mahler und Strauss aber auch Korngold, in Klangsequenzen suggerieren quasi  der Tonfilmära vorweggenommene Hollywood-Filmmusik-Zitate. Die Ouvertüre macht bereits klar, wie virtuos Schreker ein Orchesterklangbild zeichnet. Weit gespannte Melodiebögen lösen sich stetig wechselnd ab mit harmonischen Entwicklungen bis an den Rand der Tonalität. Inspiriert durch Symbolismus und Psychoanalyse entsteht ein Musiktheater musikalischer wie dramatischer Grenzüberschreitung. Seine Figuren sind auch musikalisch buchstäblich voneinander Gezeichnete.

Die musikalische Leitung liegt bei Stefan Soltesz in besten Händen. Er bündelt Schrekers eklektische Klangekstase zügig und lässt trotzdem den Sängern Freiraum für große Phrasierungen. Mit straffem Dirigat bringt er das Orchester der Komischen Oper zum Strahlen.

Die international gefeierte litauische Sopranistin Aušrine Stundyte als Carlotta, der englische Tenor Peter Hoare als tragischer Held und der Bariton Michael Nagy, ehemals Ensemblemitglied der Komischen Oper Berlin, als moralisch korrupter Gegenspieler Alvianos sind die gefeierten Protagnisten. Peter Hoare bewältigt die fordernde Rolle des Alviano großartig. Aušrine Stundytes dunkler dramatischer Sopran unterstreicht in ihren großen Szenen die morbide Figur Carlottas, die in Bieitos Interpretation selbst Missbrauchsopfer zu sein scheint. Michael Nagys präsenter dunkler Bariton gibt dem selbstverliebten, egozentrierten Tamare stimmstrahlende psychologische Kontur. Als Herzog ist Joachim Goltz, als Podesta Nardi, Carlottas Vater, Jens Larsen musikalisch sehr präsent und souverän.

Komische Oper Berlin / Die Gezeichneten - hier Michael Nagy als Tamare, Michael Hoare als Alviano © IKO Freese / drama-berlin.de

Komische Oper Berlin / Die Gezeichneten – hier Michael Nagy als Tamare, Michael Hoare als Alviano © IKO Freese / drama-berlin.de

Schreker hat trotz der starken Konzentration auf das leading Trio noch eine Nebenhandlung implementiert. Hier sind als vorzügliche Sängerdarsteller aus dem exzellenten Ensemble der Komischen Oper insbesondere Christiane Oertel und Christoph Späth zu nennen.

Das Schlussbild im Toyland, in dem der klangstarke Chor der Komischen Oper Berlin, szenisch und musikalisch eindringliche (einstudiert von David Cavelius) Präsenz zeigt, gehört zu den stärksten des dreistündigen Abends: eine riesige Spielzeugeisenbahn mit leblosen Kindern an Bord zieht unermüdliche Kreise während die drei Protagonisten einander ihre Seelen öffnen und sich gegenseitig in den Abgrund ziehen.

Wer Stanley Kubriks filmisches Meisterwerk „Eyes wide shut“ als verstörende Filmoper nach Schnitzlers „Traumnovelle“ in Erinnerung hat, findet in Bieito an der Komischen Oper einen Bruder im Geiste Kubricks an der Seite Franz Schrekers.

Calixto Bieito galt lange als „Skandalregisseur“, hier katapultiert er sich mit dieser Inszenierung auf eine andere Ebene: als kluger Regieanalytiker versetzt er den Zuschauer in einen Opernalbtraum mit aktuellem Bezug.

Lang anhaltender Applaus für alle Beteiligten, insbesondere das Protagonisten-Trio und Stefan Soltesz 

Die Gezeichneten an der Komischen Oper, weitere Vorstellungen: 10.2., 18.2.; 11.7. 2018

—| IOCO Kritik Komische Oper Berlin |—

 

 

 

 

Berlin, Deutsche Oper Berlin, Salome von Richard Strauss, IOCO Kritik, 04.02.2018

Februar 5, 2018 by  
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Deutsche Oper Berlin

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

SALOME  von Richard Strauss (1864 – 1949)

Ein von allen zerstörtes Kind öffnet die Büchse der Pandora und wird zur Allzerstörerin

 Von Karin Hasenstein

Oscar Wildes Drama Salomé wurde 1896 in Paris zum ersten Mal auf die Bühne gebracht, während der Autor gerade in London im Zuchthaus eine Strafe absaß – wegen grober Unsittlichkeit.

Aufführungen dieses Stückes waren in Großbritannien und deutschsprachigen Ländern nur im privaten Rahmen möglich. Richard Strauss besuchte eine solche Privataufführung im Jahre 1902 in Max Reinhardts Kleinem Theater” in Berlin. Jedoch erst ein Jahr später reifte in ihm der Entschluss, auf Grundlage dieses Dramas eine Oper zu schreiben.

Deutsche Oper Berlin / Salome - hier Catherine Naglestad als Salome © Monika Rittershaus

Deutsche Oper Berlin / Salome – hier Catherine Naglestad als Salome © Monika Rittershaus

Die Uraufführung der Salome in Dresden im Jahre 1905 wurde für Strauss ein grandioser Erfolg. Der Reiz mag damals wie heute in dem faszinierenden Kontrast zwischen der rauschhaften Musik und der grausigen, brutalen Handlung gelegen haben, die abstößt und zugleich auf erschreckende Weise fasziniert. Ohne Vorspiel werden wir in Salomes Welt geworfen.

In der Inszenierung von Claus Guth (Bühne/ Kostüme: Muriel Gerstner) ist diese das Ladenlokal eines Herrenausstatters der 1950er oder -60er Jahre in strenger dunkelbrauner Holzoptik. Der Blick fällt auf Krawatten und Anzüge, adrett nach Farben und Mustern sortiert, auf einen Verkaufstresen sowie eine Sitzgruppe. Im vorderen Bereich befinden sich ein Tisch und drei Stühle.

Wasserschaden – Salome szenisch adaptiert 

Aufgrund des großen Wasserschadens am Heiligabend 2017, dem zahlreiche Ausstattungsstücke und Teile der Bühnenbilder zum Opfer fielen, wurde die Oper als “szenisch adaptierte Version” gespielt. So fehlte beispielsweise der obere Teil der hohen Rückwand als hintere Begrenzung der Dekoration, was szenisch weder weiter auffiel, noch störte.

Negative Auswirkungen hatte dieses reduzierte Bühnenbild jedoch auf die Akustik. Durch den Verlust auch zahlreicher Beleuchtungskörper wurde zusätzlich mit verändertem Licht gearbeitet. Wer jedoch keine der zurückliegenden Vorstellungen besucht hat, dem fehlt der Vergleich und so ist lediglich zu bemerken, dass große Teile der Szene sehr schwach bis unzureichend ausgeleuchtet waren.

Zu Beginn sehen wir Salome in einem langen weißen Nachtgewand, (Foto) das lange rote Haar wird von einem weißen Stirnband gehalten. Am Tisch sitzen zwei Gestalten, eine Szene aus einem “Vater-Mutter-Kind“-Spiel, und erst bei näherem Hinsehen fällt auf, dass es sich um Schaufensterpuppen handelt. In diese Szenerie hinein erklingen die Worte Narraboths, “Wie schön ist die Prinzessin Salome heute Nacht!”

Immer wieder wird die Prinzessin mit Farben beschrieben. Ihre Füße sind wie weiße Tauben, sie ist blass wie der Schatten einer weißen Rose in einem silbernen Spiegel, Salome wird als weiß, silbern, rein dargestellt. Ein junges unschuldiges Mädchen.

Deutsche Oper Berlin / Salome - hier Catherine Naglestad als Salome © Monika Rittershaus

Deutsche Oper Berlin / Salome – hier Catherine Naglestad als Salome © Monika Rittershaus

Die Stimme des Propheten Jochanaan, der laut Libretto in einer Zisterne gefangen gehalten wird, scheint aus einem ungeordneten Kleiderhaufen auf dem Boden zu kommen, ein Element, das nicht recht in diesen biederen spießigen Herrenausstatter passen will. Auf der Szene verteilt finden sich die anderen Personen, Soldaten, Juden, Narraboth und der Page.

Die Figur der Salome wird multipliziert durch vier bis sechs jüngere Mädchen im gleichen Kostüm (Ballett der DOB), die um sie herum sind, von den anderen Personen aber scheinbar nicht wahrgenommen werden. Das Ganze erinnert an eine Traumszene oder den Zustand des Schlafwandelns.

Schon zu Beginn verkündet der Page Narraboth Schreckliches wird gescheh‘n”, während Salome den Mond als eine silberne Blume beschreibt. Unvermittelt erklingt die Stimme des Propheten und Salome verlangt wiederholt, ihn zu sehen, bis Narraboth schließlich einwilligt. Zum zweiten Mal ertönt die Mahnung des Pagen, Schreckliches werde geschehen.

Der Prophet sagt schreckliche Dinge über ihre Mutter, dennoch ist Salome hin und hergerissen, ist fasziniert und abgestoßen zugleich, weiß nicht, was sie will, während der Prophet sie fortwährend bestimmt zurückweist. Salome steigert sich immer weiter in ihr Begehren hinein, will sein Haar, seinen Leib berühren, schließlich seinen Mund küssen, Jochanaan schleudert ihr ein tonloses “Niemals, niemals!” entgegen.

Deutsche Oper Berlin / Salome - hier Catherine Naglestad als Salome und eine "kleine" Salome © Monika Rittershaus

Deutsche Oper Berlin / Salome – hier Catherine Naglestad als Salome und eine „kleine“ Salome © Monika Rittershaus

In der schlecht ausgeleuchteten Szene ist nicht zu erkennen, ob Narraboth sich in seiner Verzweiflung über das drohende Unheil tatsächlich ersticht oder schlicht vor Schreck tot umfällt. Zu Jochanaans Worten “Sei verflucht!” entzündet sich das Tischtuch, und anstatt wieder in der Zisterne, respektive im Kleiderberg zu verschwinden, schließt Jochanaan Salome in die Arme, was zum Text überhaupt nicht schlüssig erscheint. Es ist nicht das einzige Mal, dass Libretto und Handlung auseinanderlaufen.

In der nächsten Szene trägt Salome ein olivgrünes Kleid mit rotem Gürtel, die Haare dazu mit einem roten Band aus der Stirn gehalten. Das Weiße, Unschuldige, das Kindliche ist verschwunden.

War es zuvor der Page, der Narraboth gemahnt, Salome nicht anzusehen, so ist es nun Herodias, die fortwährend ihren Gatten auffordert, sie nicht anzusehen. Salome verhält sich ihrem Stiefvater gegenüber aufmüpfig, was diesen zunehmend erbost, und wofür er seine Frau verantwortlich macht.

In dieser Familie stimmt aber auch gar nichts. Die Spannungen zwischen den Personen sind überdeutlich spürbar. Unweigerlich erinnert die Szene am Esstisch an eine Familienaufstellung als Element der Psychotherapie. Sicher kein Zufall, wurde doch die moderne Psychoanalyse um 1890 von Sigmund Freud begründet. Er hätte in dieser Familie ein breites Betätigungsfeld gefunden. Es ist absehbar, dass es so nicht weitergehen kann, nicht weitergehen wird.

Herodes provoziert sowohl Salome als auch seine Frau Herodias, indem er Salome sagt “Du sollst auf dem Thron Deiner Mutter sitzen.” Schließlich fordert er sie auf, für ihn zu tanzen. Salome willigt ein, nachdem sie sich hat versichern lassen, alles zu bekommen, was sie begehrt.

Claus Guth verzichtet auf Schleier – wo sollen die bei einem Herrenausstatter auch herkommen – und während zunächst die kleinen Salome-Kopien tanzen und Salome selbst nur stille Beobachterin ist, wird Herodias wie an unsichtbaren Marionettenschnüren bewegt. Schwarze Schatten bewegen schließlich Herodes und Herodias aufeinander zu und ein grotesk trippelnder Zappeltanz entsteht. Ausgerechnet an dieser Stelle, die völlig traumartig und unwirklich erscheint, wird das Licht aufgeblendet. Warum gerade jetzt? Die Schatten legen Herodias auf das Sofa, Herodes bewegt sich zunächst in Kopulations- bewegungen über ihr, um schließlich von ihr abzulassen und mit der kleinen Salome zu tanzen. Diese Symbolsprache ist so überfrachtet, dass man als Zuschauer nur noch wünscht, es möge endlich aufhören. Es kommen drei weitere kleine Salomes hinzu, bis das tanzende Paar schließlich im Walzerschritt verschwindet.

Die schwarzen Schatten halten Salome fest und heben sie vom Boden ab, zerren an ihr, während die Musik sich in Tempo und Dynamik immer mehr steigert, bis die Schatten sie endlich freigeben.

Deutsche Oper Berlin / Salome @ Monika Rittershaus

Deutsche Oper Berlin / Salome @ Monika Rittershaus

Salome fordert ihren Lohn, nicht die Reichtümer des Herodes interessieren sie, keine irdischen Schätze, sie will den Kopf des Propheten Jochanaan in einer Silberschüssel. Zu ihrer eigenen Lust, wie sie selbst sagt. Achtmal muss sie ihn an seinen Eid erinnern, muss sie ihre Forderung wiederholen, bis der entsetze Herodes schließlich nachgibt “Man soll ihr geben, was sie verlangt! Sie ist in Wahrheit ihrer Mutter Kind!” Es kommt zum Unvermeidlichen, der Henker wird gesandt, den Propheten zu töten und Salome erhält seinen Kopf als Lohn für ihren Tanz. Die Szene wird wieder auf Anfang gesetzt.

Die “Familie” sitzt am Esstisch. Jetzt aber sind es keine Puppen mehr, es sind tatsächlich die Personen. Herodes muss zu den Worten “Ich bin sicher, es wird ein Unheil geschehen” seine Herztabletten nehmen, nicht der Henker bringt den abgeschlagenen Kopf des Propheten, nein, Salome holt ihn sich einfach selber und genießt ihren Triumph gleich mehrfach. Ihrem Stiefvater gegenüber, aber auch dem Propheten gegenüber, der so zum Werkzeug ihrer Rache an Herodes wird.

Sie nimmt den Kopf vom Rumpf einer Schaufensterpuppe und trägt ihn zu den Worten “Du wolltest mich nicht deinen Mund küssen lassen, Jochanaan! Wohl, ich werde ihn jetzt küssen!” zum Tisch und stellt ihn vor sich ab und streichelt sein Haar. Zu den schwelgenden Streicherklängen nimmt sie ihn wieder auf, drückt ihn an sich und trägt ihn herum. Schließlich stellt sie ihn auf den Boden, schleppt den leblosen Körper herbei und setzt den Kopf wieder obenauf. Während sie feststellt “Du warst so schön” zieht sie dem Geköpften die Kleider aus und bedeckt ihn mit einem schwarzen Tuch.

Ihre Erklärung für das Geschehen ist schlicht Hättest Du mich angesehen, Du hättest mich geliebt. Und das Geheimnis der Liebe ist größer als das Geheimnis des Todes.”

Auch die letzte klare Regieanweisung (Die Soldaten stürzen sich auf Salome und begraben sie unter ihren Schilden.) wird schlicht missachtet. Der Befehl des Herodes “Man töte dieses Weib! verhallt ungehört. Salome bleibt mit den anderen kleinen Mädchen um sie herum am Tisch zurück, siehe den folgenden Trailer der DOB

Der Zuschauer indessen bleibt ratlos.

Warum bildet Claus Guth diesen biblisch dramatischen Stoff ausgerechnet bei einem Herrenausstatter ab? Dazu fällt nur ein: Maßanzüge für Wohlhabende anstelle eines königlichen Palastes. Da diese Szene aber in keiner Weise weiter entwickelt wird, verkommt die Kulisse zur Beliebigkeit. Man hätte die Geschichte überall spielen lassen können. Im Gegenteil, durch den krassen Bruch beziehungsweise Widerspruch von Libretto und Bühnenbild wird die Handlung zum Teil völlig sinnentleert.

Gut beraten ist hier, wer das Libretto kennt. Das Orchester wird über weite Strecken von Dirigent Evan Rogister zu einem fff getrieben, das nahezu alle Sänger zudeckt. Wenn ein dramatischer Sopran kaum noch zu hören ist (wie der Rezensentin berichtet wurde, auf der Galerie im Grunde gar nicht mehr zu hören ist!), dann läuft etwas Grundlegendes falsch. Herodes (Burkhard Ulrich) hatte an dieser Stelle keine Chance mehr. Der Text fiel einer Einheitsdynamik zum Opfer, gewiss darf und muss es laut sein, aber doch nicht durchgängig. Dramatik vermittelt sich nicht durch sempre fortissimo, sondern durch wohldosierten Einsatz von Agogik und Dynamik. Die Rezensentin ist vom Orchester der Deutschen Oper anderes gewohnt! Gerne erinnert sie sich an die erst wenige Monate zurückliegende Elektra, die auf höchstem Niveau musiziert war und die Messlatte an Strauss-Interpretation sehr hoch gehängt hat. Wer in der Salome ähnliches erwartet hatte, wurde – zumindest an diesem Abend – enttäuscht.

So verwundert es auch nicht, dass zwar die Sänger der Hauptrollen wie Catherine Naglestad (Salome), die darstellerisch und sängerisch immerhin überzeugte, Gabriele Schnaut (Herodias), Burkhard Ulrich (Herodes) und Samuel Youn (Jochanaan) zumindest mit höflichem wenn auch nicht überschwänglichem Applaus bedacht wurden, der Dirigent Evan Rogister jedoch – wohl für das Publikum der Deutschen Oper nicht unüblich – gezielt und wiederholt ausgebuht wurde. In dieser Deutlichkeit hat die Rezensentin das selten erlebt.

Wäre nicht am 03.02.2018 ohnehin die letzte Aufführung in dieser Spielzeit – eine Empfehlung an wahre Strauss-Liebhaber könnte nicht mit Überzeugung ausgesprochen werden.

—| IOCO Kritik Deutsche Oper Berlin |—

Leipzig, Oper Leipzig, Salome von Richard Strauss, IOCO Kritik, 20.06.2017

Juni 21, 2017 by  
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Oper Leipzig

Oper Leipzig © Kirsten Nijhof

Oper Leipzig © Kirsten Nijhof

Salome von Richard Strauss

Große Sinfonische Dichtung mit Bühnenkunstwerk von rosalie

Von Guido Müller

Im Rahmen eines dreitägigen Richard-Strauss-Festivals an der Oper Leipzig mit dessen Opern Arabella und Die Frau ohne Schatten vom 16. bis 18.6. 2017 wurde die Oper Salome am 17.6. als Premiere am mittleren Abend aufgeführt.

Das Ereignis des Abends war die musikalische Leitung des Gewandhausorchesters Leipzig unter GMD und Intendant Ulf Schirmer und die glänzende Leistung des Orchesters. Wie eine der großen Sinfonischen Dichtungen von Richard Strauss, durch die er lange vor seinem großen ersten Opernerfolg mit Salome berühmt geworden war, entwirft Schirmer eine bis in die feinsten Verästelungen aufgefächerte Klangorgie mit dem bestens aufgelegten Gewandhausorchester Leipzig.

Dem großen Strauss-Spezialisten Ulf Schirmer gelingt es immer wieder, wie auch in der Arabella und Die Frau ohne Schatten in Leipzig, mir bisher ungehörte Stellen durchhörbar zu machen. In einer perfekten Symbiose mit dem Gewandhausorchester gelingen hier Sternstunden orchestraler Leistungsfähigkeit der Farbigkeit, Klangpracht, emotionalen Eruptionen und feinsten musikalischen Erfüllung. Damit macht Schirmer deutlich, dass das weltweite Spitzenorchester Gewandhausorchester Leipzig nicht nur mit Recht unter den Orchestern im Konzertsaal den fünften Platz belegt sondern auch im Orchestergraben brilliert.

Oper Leipzig / Salome - Elisabet Strid als Salome und Tuomas Pursio als Jochanaan © Kirsten Nijhof

Oper Leipzig / Salome – Elisabet Strid als Salome und Tuomas Pursio als Jochanaan © Kirsten Nijhof

Nach einem etwas ruhig-zögerlichen Beginn, den ich schon nervös zupackender erlebt habe, steigert Ulf Schirmer das herausragende Orchester in eruptive und vor Spannung berstende Momente. Das Finale des großen Monologs der Salome bot eine vom Orchester und umjubelte Elisabet Strid als Salome kaum zu steigernde knisternde Spannung und Leidenschaft. Wie erschlagen verharrte das Publikum danach auch einige Momente in größter Ruhe, um dann mit großem dankbaren Applaus die Spannung abzubauen.

Die Schwedin Elisabet Strid, die bereits als herausragende Brünnhilde in Wagners Siegfried in Leipzig auf sich aufmerksam gemacht hat, sang und spielte nun ihr Debut in dieser äußerst anspruchsvollen Titelpartie einer mörderischen Kinds-Frau. Diese Rolle vereinigt Züge eines naiven Mädchen mit einer in größter Dekadenz aufgewachsenen verwöhnten Göhre, einer erwachenden jungen, liebessehnsüchtigen Frau mit dem Dämon einer grausamen und abstoßenden höfischen Perverserotik.
Möglicherweise der Premierennervosität geschuldet, oder ihrer Auffassung vom zunächst passiv leidenden Mädchen am Hofe ihres Stiefvaters, dringt ihre nie hart klingende, eher lyrisch-dramatische Sopranstimme erst allmählich durchs Orchester. So entsteht häufig der Eindruck einer großen sinfonischen Dichtung um und mit der Sängerin.

Oper Leipzig / Salome - Elisabet Strid als Salome © Kirsten Nijhof

Oper Leipzig / Salome – Elisabet Strid als Salome © Kirsten Nijhof

Für die Inszenierung von Aron Stiehl, deren roter Faden die Darstellung einer möglichst perversen und dekadenten Upper-Class-Nachkriegsgesellschaft in allen klischeemäßigen Facetten ist, hat die kürzlich verstorbene Bühnen- und Kostümbildnerin rosalie ihm ein zwischen Kubismus, in wechselnder Erotikcenter-Beleuchtung und Baumarktcharme schillerndes Bühnenbild und bunte Kostüme entworfen. Darin fallen hinten eine steile Treppe zur bunten Partygesellschaft in der Hochterrasse auf, sowie unten ein zerschossener Jeep mit ständig sprudelndem Springbrunnen, ein großer Ventillator als Mond auf der Hochterrasse und ein Turm, der u.a. Jochanaans Verheißungen dient. Alles wirkt wie in einer Feuerpause irgendeines Krieges im Mittleren Osten.

Tuomas Pursio, eine der Stützen des Leipziger Ensembles, singt den Jochanaan mit eher schlankem Bariton, dem sowohl die dunkle balsamische Tiefe wie die düstere Bedrohlichkeit der Rolle eher abgehen, in der Strauss immerhin die perverseste Figur seiner Oper sah. Pursio ist ein idealer eleganter und verführerischer Mandryka in der Leipziger sehr überzeugenden Arabella. Doch paßt Pursio damit ideal in das Regiekonzept Stiehls, der Jochanaan sich fast den körperlichen Annäherungen Salomes erliegend zeigt, zumindest sehr aufgeschlossen für die körperlichen Reize der Prinzessin. Leider hat rosalie der Salome ein äußerst unvorteilhaftes Kostüm und eine blonde Riesenstruppelperücke verpasst, die sie äußerlich zur zerrupften Puppe der dekadenten Gesellschaft machen.

Oper Leipzig / Salome Ensemble und Lichtstrukturen der rosalie © Kirsten Nijhof

Oper Leipzig / Salome – Ensemble und Lichtstrukturen der rosalie © Kirsten Nijhof

Zum Verbergen auf der Bühne dienen mit Steinen (Assoziation der Steinigung?) gefüllte Käfige an der stark verengten Bühnenanrampe. Nach Ende von Salomes Tanz der sieben Schleier vergewaltigte hinter so einem Käfig der sexbesessene Herodes seine Stieftochter zum Oralverkehr.
Der Tanz war durch ein Maskenspiel in einer Bühne (mit einem von Blutflecken übersäten Vorhang) auf der Bühne dargestellt. Dort lässt Salome ihrem Stiefvater Herodes ihre seelische und körperliche Mißbrauchsgeschichte pantominisch vorspielen. Damit versetzt sie ihn in immer größere sexuelle Aufwallung. Der in einem Rosa-Anzug sich immer stärker erregende Herodes (mit differenzierendem Spiel-Helden-Tenor Michael Weinius) tanzt schließlich mit Salome sie vergewaltigend im Dreivierteltakt. Das wirkt wie eine Vorwegnahme der Tanzszene des fettwanstigen Ochs auf Lerchau mit dem Dienstmädchen im Rosenkavalier. Die ebenfalls reichlich sexbessene und koksende Mutter Herodias (stimmlich und spielerisch herausragend Karin Lovelius) ignoriert dies.

Das übrige Ensemble der fünf Juden Rouwen Huther, Patrick Vogel, Tyler Clarke, Martin Petzold und Sejong Chang glänzt gesanglich in seinem Quintett, für mich immer einer der heimlichen Höhepunkte der Oper. Auch die übrigen kleinen Rollen erfüllen ihre Aufgaben rollendeckend. Sergei Pisarev kann seine schönen tenoralen Fähigkeiten in der kurzen Rolle als Narraboth leider nur eingeschränkt entfalten.

Die Salome an der Oper Leipzig, der erste große Opernerfolg von Richard Strauss, wird in dieser Premiere vor allem zu einem Triumph des Gewandhausorchesters Leipzig unter GMD und Intendant Ulf Schirmer. Elisabet Strid packt mit ihrem Debut in der Titelrolle durch ihre Steigerungen in die gesangliche Exstase des großen Schlussmonologs um Liebe und Tod.

—| IOCO Kritik Oper Leipzig |—

Dresden, Semperoper, Premiere Salome von Richard Strauss, IOCO Aktuell, 24.09.2016

September 17, 2016 by  
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Semperoper

Dresden / Semperoper im Sonnenschein © Matthias Creutziger

Dresden / Semperoper im Sonnenschein © Matthias Creutziger

Semperoper: Michael Schulz inszeniert Salome

Libretto vom Komponisten nach Oscar Wildes gleichnamiger Dichtung in deutscher Übersetzung von Hedwig Lachmann

Salome von Richard Strauss: Premiere 24.9.2016, weitere Vorstellungen 27.9.2016, 30.9.2016, 28.10.2016, 4.11.2016

Die Semperoper in Dresden ist unstreitig eines der schönsten Musiktheater der Welt. 1841 erbaute Gottfried Semper den attraktiven Rundbau mit 2000 Plätzen, der mit 93% Auslastung zu den beliebtesten Theatern Deutschlands zählt.

Michael Schulz © MiR / Pedro Malinowski

Michael Schulz © MiR / Pedro Malinowski

Am 24. September 2016 wird Salome von Richard Strauss in der Semperoper Premiere feiern. Neben Lance Ryan und Christa Mayer als Herodes und Herodias sind Jennifer Holloway in der Titelpartie und Markus Marquardt als Jochanaan zu erleben. Das Bühnenbild wird von Dirk Becker stammen, Renée Listerdal ist für die Kostüme verantwortlich. Es ist die Eröffnungspremiere der Semperoper für die Spielzeit 2016/17.
Regisseur dieser Salome ist Michael Schulz. Mit der Sächsischen Staatskapelle Dresden hat Michael Schulz  bereits eng zusammen gearbeitet, unter anderem in Salzburg. Dort ist der traditionsreiche Klangkörper aus Dresden Residenzorchester der Osterfestspiele, Schulz inszenierte dort 2013 den Parsifal von Richard Wagner, welcher auch in 3SAT übertragen wurde. Michael Schulz ist seit 2009 auch Intendant des im Ruhrgebiet bestens etablierten Musiktheater im Revier (MiR). Das MiR,  für geographisch nicht ganz sattelfeste Musikfreunde, liegt inmitten des Ruhrgebiets, in Gelsenkirchen und hat 1.000 Plätze.

Semperoper / Salome © Forster

Semperoper / Salome © Forster

Handlung: Salome ist fasziniert von der körperlosen Stimme des Jochanaan. Die Tochter der Herodias und Stieftochter des Königs Herodes, aufgewachsen in Maß- und Hemmungslosigkeit, sucht die Liebe. Leidenschaftlich begehrt sie den unbekannten moralischen Propheten, seinen Leib, sein Haar, seine Lippen – den Mann, der sie brüsk zurückweist. Ganz anders der übergriffige König Herodes mit seinen Ängsten, der bei ihr lustvolle Zerstreuung sucht. Gebunden an sein Versprechen, Salome für ihren Tanz der sieben Schleier jeden Wunsch zu erfüllen, erhält sie von ihm den Kopf des Jochanaan, der sie nicht lieben wollte. In ekstatischem Wahn küsst sie seine Lippen, bevor Herodes ihren Tod befiehlt.

Semperoper / Salome und Herodes © Forster

Semperoper / Salome und Herodes © Forster

Während Oscar Wildes Salome 1896 erstmals in Paris die Bühne betrat, verbüßte ihr Schöpfer in einem Londoner Gefängnis eine Strafe wegen »grober Unsittlichkeit«. Cosima Wagner urteilte nach der Uraufführung von Richard Strauss’ Einakter, der Oscar Wildes Text in deutscher Übersetzung verwandte, an der Dresdner Hofoper 1905: »Nichtiger Unfug, vermählt mit Unzucht!« Innerhalb von zwei Jahren erschien Salome erfolgreich auf über 50 Opernbühnen. Ihr rauschhafter Orchesterklang, der einen gewaltigen Klangkörper verlangt, changiert zwischen feinnervigem Psychogramm und zügelloser Ekstase. Nie zuvor in der Geschichte der Oper ist die Verbindung von Dekadenz, seelischem Verfall und einer begehrenden wie zerstörerischen Liebe so opulent und eindringlich ausgedrückt worden wie in Richard Strauss’ Meisterwerk.

Besetzung: Musikalische Leitung Omer Meir Wellber, Inszenierung Michael Schulz, Bühnenbild Dirk Becker, Kostüme Renée Listerdal, Licht Fabio Antoci, Video Philipp Contag-Lada, Choreografie Koko La Douce, Dramaturgie Anna Melcher
Herodes Lance Ryan, Herodias Christa Mayer alt. Jane Henschel, Salome Jennifer Holloway, Jochanaan Markus Marquardt, Narraboth Daniel Johansson, Ein Page der Herodias Christina Bock, Erster Jude Aaron Pegram, Zweiter Jude Tom Martinsen, Dritter Jude Simeon Esper, Vierter Jude Gerald Hupach, Fünfter Jude Michael Eder, Erster Nazarener Georg Zeppenfeld, Zweiter Nazarener Khanyiso Gwenxane, Erster Soldat Martin-Jan Nijhof, Zweiter Soldat Luciano Batinic, Ein Cappadocier Alexandros Stavrakakis, Ein Sklave Menna Cazel.

Semperoper Dresden – Salome von Richard Strauss: Premiere 24.9.2016, weitere Vorstellungen 27.9.2016, 30.9.2016, 28.10.2016, 4.11.2016

—| Pressemeldung Semperoper Dresden |—

 

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