ORPHEUS – MYTHOS oder WAHRHEIT, IOCO Essay – Teil 4, 23.05.2021

Mai 22, 2021 by  
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Der Tod des Orpheus © Wikimedia Commons - ArchaiOptix

Der Tod des Orpheus © Wikimedia Commons – ArchaiOptix

ORPHEUS – MYTHOS oder WAHRHEIT

IOCO Serie – von Peter M. Peters

Teil 1 – Der orphische Weg – erschienen am 01.05.2021 – link HIER

Teil 2 – Orpheus und seine Legende – erschienen am 8.5.2021 – link HIER!

Teil 3 – Die Fabel des Ange Politien – 15.05.2021 – link HIER!

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Teil 4  –  Der Orpheus des Christoph Willibald Gluck

Christoph Willibald Gluck (1714 – 1787)  und sein Orfeo ed Euridice, Libretto: Raniero de’Calzabigi (1714-1795), 1762 in Wien und 1774, in einer neuen französischen Version Orphée et Eurydice / Libretto: Pierre-Louis Moline (1739-1820) in Paris uraufgeführt, beleben die mit Jacopo Peri begonnene Evolution des Orpheus-Mythos. Sehen wir uns das vollkommen künstliche Ende dieses Orpheus an, der wahrscheinlich aufgrund einer royalistischen Feierlichkeit an der Académie Royale aufgeführt wurde: Orpheus verliert Eurydike ein zweites Mal und bereitet sich verzweifelt darauf vor, sich ihr im Tod anzuschließen, als Amour, berührt über so viel Treue, ihm die Gattin noch einmal wiedergibt! Hauptmodifikation von Gluck und seinem Librettisten Calzabigi ist die Beseitigung der ersten Abenteuer des Mythos: Die Oper beginnt mit dem was in der französischen Tradition als Tombeau (Grab) bezeichnet wird. Die Hirten, die Nymphen und Orpheus klagen um das Grab von Eurydike.

Orfeo ed Euridice – Chr. W. Gluck – Dance of the Blessed Spirits
Youtube Bachner TRPT
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Die Unterdrückung der hymenealen Feierlichkeiten ist nicht ohne Konsequenzen für den Geist des Werkes, zumal der Hörer sofort von der Schwere des anfänglichen Chor beeindruckt ist, der durch die schmerzhaften Ausrufe des Orpheus: Eurydike, Eurydike! unterbrochen wird: Es gibt eine bemerkenswerte Einheit des Tones zum Werk, indem man ihm eine schmerzhafte Spannung verleiht, die nicht einmal die Freude an der Wiedervereinigung unterbricht. Kaum hat Eurydike den Chor der Schatten verlassen, ist sie verstört über die Zurückhaltung ihres Gatten. Somit fügt sie unwissend Orpheus weitere Qualen zu! Calzabigi-Glucks Entdeckung ist kurz gesagt, diese Abwechslung von Anwesenheits- und Abwesenheitsschmerz, die der traditionellen Eurydike zu eigen ist, unterdrückt und in eine fortwährende Abwesenheit oder Distanz zurückgeworfen zu haben und die sie zu einer sogenannten Schattenbeute macht, einem Objekt, das unmöglich zu erfassen ist. Dieses dominante Merkmal ist so gut etabliert, dass das glückliche Ergebnis, das zu schlecht in den Kontext integriert ist, eindeutig als Ergebnis einer Ordnung wahrgenommen wird.

Christoph Willibald Gluck Statue in Wien © IOCO

Christoph Willibald Gluck Statue in Wien © IOCO

In dieser Hinsicht ist die Szene bemerkenswert, in der Orpheus und Eurydike aus der Unterwelt kommen, eine Episode, die oft zu schnell von anderen Musikern behandelt wird und der jedoch Gluck eine sehr große Bedeutung beimisst: Ebenso klar und durchsichtig ist sie bei Monteverdi (Orpheus dreht sich um, besiegt von der Begeisterung seiner Liebe). Bei Gluck jedoch wird ein etwas schweres beunruhigendes Gefühl und eine unbefriedigende diffuse Erotik erahnt. Ein fundamentales Missverständnis einer unmöglichen Verständigung und das wahrscheinlich, weil Calzabigi die traditionellen Beziehungen umkehrt. Kanonisch ist es Orpheus, der der Versuchung nicht widerstehen kann, Eurydike zu sehen. Die monteverdianische Eurydike versteht es perfekt: Du verlierst mich also, weil Du mich zu sehr geliebt hast. Bei Gluck ist es Eurydike, die durch ihr falsches Beharren und dummen eifersüchtigen Andeutungen den Sänger zwingt, sich umzudrehen: Das Ergebnis ist das Gleiche, aber die dorthin führenden Wege  sind vollkommen gegensätzlich. So wurde mit Gluck, der Weltenordner Orpheus im Wesentlichen nur ein Liebhaber, der seine Beschwörungskraft in den Dienst einer liebevollen Trägheit gestellt hat, die sowohl intensiv als auch erschöpft war – jener Trägheit, die Julie de Lespinasse (1732-1776) verrückt machte – in den hohen Sphären, in denen man über die Beziehungen debattierte zwischen Kultur, Leben und Tod, versinkt der Mythos in der heiklen Frage nach den Beziehungen zwischen den beiden Geschlechtern.

Gemälde Orfeo ed Euridice von Federigo Cervelli © Wikimedia Commons

Gemälde Orfeo ed Euridice von Federigo Cervelli © Wikimedia Commons

Orphée aux Enfers / Orpheus in der Unterwelt – Jacques Offenbach

Orphée aux Enfers repräsentiert in Paris im Jahr 1858, ist alles andere als eine leichte und harmlose Parodie, denn der unwiderstehliche Schwung dieses Werkes verbirgt sowohl eine Lesart des klassischen Mythos als auch eine Entmystifizierung der Interpretation, die in den vorangegangenen Jahrhunderte üblich war. Hector Crémieux (1828-1892) und Offenbach kippen mit ihrer gewohnten Technik die traditionellen Daten und Fakten der Geschichte um, als ob die Komische Oper die Wahrheit eines Mythos enthüllen würde, dessen ernsthafte Opern der Vergangenheit nur eine pompöse Verkleidung darstellten.

Erste Umkehrung: Eurydike und nicht mehr Orpheus wird zur Hauptfigur! Rache oder Gerechtigkeit? Bei klassischen Dichtern wie auch in den von uns ausgewählten Opern ist Eurydike eine fast stille Präsenz: Ein Stichwort am Anfang, ein oder zwei am Ende, sie verschwindet völlig um Orpheus sprechen zu lassen und ist zufrieden damit, seine Trugbild-Liebhaberin zu sein. Nur mit Gluck gewinnt sie an Bedeutung, aber nur unter den Bedingungen, dass sie durch ihre vorzeitige Ungeduld die Alleinschuldige an der verpassten Rückkehr aus der Unterwelt ist. Offenbach rächt Eurydike für die vielen ungerechten Beleidigungen und Unhöflichkeiten, indem er ihr den ersten Platz vor Orpheus verleiht und das alles unter dem Deckmantel einer charmanten koketten Pariserin. Weit davon entfernt, nur der Schatten von Orpheus zu sein, ist sie eine sehr virulente Partnerin und sobald sie in der Hölle ankommt, sät sie viel Zwietracht zwischen Pluto und Jupiter, die beide erbittert um ihre Gunst kämpfen.

Landschaft mit Orpheus und Euridice von Nicolas Poussin © Wikimedia Commons

Landschaft mit Orpheus und Euridice von Nicolas Poussin © Wikimedia Commons

Logische Gegenreaktion auf die Entthronung von Orpheus: Er wurde auf den Rang eines engbrüstigen schnaufenden Geigers dritter Klasse degradiert, …Orphée, Directeur de l’Orphéon de Thèbes, leçons au mois et au cachet!, einem bedürftigen Künstler, dessen schlimmste Rache an seiner flatterhaften Frau war, sie zum Anhören  seines miserablen anderthalbstündigen Konzerts zu zwingen. Diese Entmystifizierung des Orpheus, die perfekt mit der komischen Behandlung der großen tragischen Themen übereinstimmt, ist die Wahrheit des Künstlers im 19. Jahrhundert, ein spöttischer Charakter am Rande einer Gesellschaft des Geldes und des Vergnügens. Aber es ist auch die Wahrheit über unseren früheren Orpheus, über unsere höfischen Musiker und Dichter im Dienste der Gonzaga und der Medici, deren poetische Kraft den Zustand der von liberalen Fürsten festgelegten Dichter schlecht verbarg und so sehr wir wollen oder aber auch besorgt darüber sind, eine Kulturpolitik durchzusetzen. Unsere Schöpfer hatten nicht immer die Mittel, sich zu verteidigen (als Beweis für ihre Verpflichtung, ihren patronymischen Mythos in die Soßen fürstlicher oder kaiserlicher Hochzeitsfeste unterzubringen).

Die dritte Umkehrung, die aus der Sicht des Mythos am wichtigsten ist: Die Geschichte von Orpheus, die traditionell die Kraft der Liebe eines Mannes zu einer Frau symbolisiert, wird bei Offenbach zum Mythos des Krieges der Geschlechter. Die Veröffentlichung von Eva Kushner (1929-) bietet eine gute Exegese zur Orpheus-Interpretation: Der verborgene Inhalt des Mythos könnte das unbewusste Verlangen nach dem Tod sein. Eurydike zieht Orpheus in die Hölle um ihn in das Nichts zuwerfen, aber Orpheus bricht das Gesetz von Pluto und sieht seine Frau an. So folgt sie ihm aus Ungeduld, wie die alten antiken Dichter sagen oder vielleicht aus dem unbewussten Wunsch heraus lässt Orpheus seine Frau endgültig für immer verschwinden. Primäre Feindseligkeit zwischen den Geschlechtern? Diese Interpretation, die sich auf viele Elemente des Mythos stützt (eine Hochzeitsreise fällt ins Wasser, ein gescheitertes Wiedersehen, die Entscheidung nicht mehr den weiblichen Reizen zu folgen, die Versuchung der Homosexualität oder die Rache der Bacchanten) und natürlich  zusätzlich der Humor von Offenbach.

Zuallererst hassen sich Orpheus und Eurydike: Orpheus‘ künstlerischer Narzissmus ärgert Eurydike sehr und darüber hinaus hat ihr Ehemann keinen beruflichen Erfolg, was 1858 und auch heute noch unverzeihlich ist. Sie macht es sich auch nicht sehr schwer Aristaios, von dem Crémieux geschickt eine Inkarnation von Pluto gemacht hat, ihre Gunst zu gewähren (es gibt keinen Grund sich zu wundern, dass Crémieux zur vergilianischen Version zurückkehrt: Könnte er die Gelegenheit verpassen, das Ehebruchdreieck zu rekonstruieren?). Vor allem aber provoziert Orpheus den Tod von Eurydike, indem er eine Falle stellt, die er für den Liebhaber seiner Frau bestimmt hatte: Eine gescheiterte Handlung, die dank der diskreten Komplizenschaft von Pluto zu einem perfekten Erfolg wird! Schließlich macht er keine großen Schwierigkeiten sich umzudrehen und sieht mit Vergnügen, dass Eurydike ihm endgültig entkommt: „Ce dénouement m’enchante“! Warum sucht er dann nach seiner Frau in der Hölle? Dies liegt daran, dass das Gesetz, die Pflicht, hier verächtlich im Rang sozialer Konventionen, die vom Chor der öffentlichen Meinung heftig verteidigt wird, es zur Verpflichtung macht: „Pour l’édification de la postérité, il nous faut au moins l’exemple d’un mari qui ait voulu ravoir sa femme“. Einfache Frage der Fassade, wie Jupiter sagt: „Sauvons les apparences! Tout est là!“ So taucht bei Offenbach der Gegensatz zwischen einer moralischen und kulturellen Welt wieder auf, die jedoch ihrer Substanz beraubt ist – der Welt von Orpheus, Juno, der öffentlichen Meinung – und einer bacchanalen Welt, die aber wertlos ist und nur mit leichten Freuden befriedigt. Eine Opposition, die wir in der antiken humanistischen Fabel bemerkt haben (natürlich mit anderer Bedeutung) und die dann radikal verschwindet zugunsten einer höfischen Orpheus-Interpretation.

Eurydike ist entschlossen auf der Seite des Vergnügens zu leben und durch das sehr geschickte Ergebnis des Librettos von Crémieux vergrößert sich die Kluft noch mehr zwischen den beiden Eheleuten, die  bereits seit längerer Zeit getrennt leben: Wenn sie unwiderruflich tot ist, kann die Nymphe endgültig ohne Orpheus ihr Dasein genießen. Pluto und Jupiter versuchen vergeblich  die Gunst von Eurydike zu gewinnen und so entscheidet der König der Götter, dass sie eine Bacchantin sein wird, (Lassen Sie uns übersetzen: Eine Tänzerin an der Pariser Oper, die für die Freuden und dem Vergnügen der Großbürger von Napoleon III zur Verfügung steht!). Eine jener Bacchanten, denen die antike Tradition den Tod von Orpheus zuschreibt! Orpheus wird zu seinen langweiligen Konzerten zurückgeschickt, zu seinen fadenscheinigen Rezepten für eheliche Liebe, genauso wie nach ihrem gemeinsamen Seitensprung in die Unterwelt und ihren jubelnden ausschweifenden Zechgelagen mit den Göttern. Diese kehren wieder auf ihren langweiligen Olymp zurück, um ihren geschmacklosen Nektar und ihren eklichen Ambrosia zu probieren. Die Krise des antiken Mythos ist auch eine direkte Widerspiegelung einer (unserer!) Gesellschaft in Krise: Diese strahlende Kultur, diese Kunst wie wir denken – sagt uns Offenbach  – ist nur der scheinheilige Schleier mit dem unsere Mächtigen ihren kleinen und großen Dreck verbergen, ist nur eine einfache Erscheinung, denn die Wahrheit ist dort, in dieser Hölle voller Schund und wertloser Ausschussware, doch jedoch jeder träumt davon.

So bitter die Moral der Fabel auch sein mag, so spöttisch die traditionelle Opposition zwischen Apollo und Dionysos bei Offenbach wird, mit Orphée aux Enfers schließt diese lange Reise zu Recht ab: Wir gingen von einem Gleichgewicht aus, der durch die humanistische Fabel repräsentiert wird, die der klassischen Tradition noch sehr nahe steht. Wir haben gesehen wie Orpheus einige seiner kosmischen Resonanzen verloren hat, aber dennoch lautstark die Kraft der Kultur behauptet. Wir haben ihn verliebt gesehen, gequält, verfolgt von Gespenstern der Abwesenheit, um am Ende nichts weiter als ein  Vorwand zu sein, wie der Orpheus von Offenbach. Aber wie in der Vergangenheit als auch im 21. Jahrhundert wird Orpheus seine Lieder weiter singen und dadurch Dichter, Musiker und viele Menschen auch zukünftig inspirieren.

Orpheus und Eurydike –  Gluck – Theatre du Chatelet in Paris
Youtube Nikos Ketenoglou
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Die endgültige Desakralisierung des Mythos

Der Mythos des Orpheus begleitet die Geschichte der Oper, ein Genre mit dessen Geburt er eng verbunden ist. Von Peris Euridice im Jahre 1600 bis zu Harrison Birtwistles (1934-) Mask of Orpheus im Jahr 1986 gibt es mindestens sechzig Opern, die diesem Mythos gewidmet sind, ganz zu schweigen die Parodien. Ebenso ist Offenbachs Karriere von den Kreationen der beiden Versionen von Orphée aux Enfers geprägt, die dieses Werk in den Vordergrund seines Repertoires stellen.

Es geht nicht darum, hier das außergewöhnliche Schicksal des Mythos von Orpheus in der westlichen Kunst seit der Antike nachzuvollziehen. Man muss sich nur an das Ausmaß erinnern, um zu verstehen, wie ehrgeizig Offenbach und seine Librettisten bei der Auswahl eines solchen Themas waren. Die von Vergil (Lied IV der Georgica) und Ovid (Buch X der Metamorphosen) übermittelte Geschichte von Orpheus wurde Ende des 15. Jahrhunderts durch das in Mantua gespielte Drama Fabula di Orfeo von Poliziano populär gemacht. Orpheus, ein Jahrhundert später, ist durch drei von Poliziano inspirierten Werken direkt mit der Geburt der Oper verbunden: Euridice von Peri und die Euridice (1602) von Giulio Caccini (1551-1618) nach demselben Libretto von Rinuccini und Orfeo von Monteverdi nach einem Libretto von Striggio. Lassen Sie uns nur nebenbei bemerken, dass dieses erste Meisterwerk der lyrischen Kunst noch in den Kinderschuhen steckend, aber hatte jedoch schon ein stammelndes überglückliches  Ende. Orpheus ist auch mit der Einführung der Oper in Frankreich verbunden, denn mit  Luigi Rossi (1597-1653) La Finta Pazza, wurde eine der ersten Opern in Paris gespielt: Die Aufführung im März 1647 im Palais-Royal auf Initiative von Cardinal Jules Mazarin (1602-1661) fesselte das Pariser Publikum mit ihrer prachtvollen Ausstattung. Mit seiner sechsstündigen Dauer, seiner Barockmaschinerie, den zahlreichen Episoden – tragisch oder komisch –, die der Librettist Francesco Buti (1604-1682) hinzugefügt hat, konnte dieser von der Legende weit abweichende Orpheus nicht so sehr weit  von dem Orphée aux Enfers von 1874 entfernt sein …

Orpheus in der Unterwelt – Can Can – Der infernale Galopp – Offenbach
Youtube regulargonzalez
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Ab dem 17. Jahrhundert zeigt Rossis Oper eine Entwicklung, deren Höhepunkt bei Offenbach sein wird: Die Desakralisierung des Mythos! Ein wenig wie Faust später auf seine Liebesbeziehungen mit Margarete reduziert wurde, behalten wir aus dem Orpheus-Mythos gerne nur das Liebesdrama zwischen Orpheus und Eurydike, das auf rein menschlicher Ebene behandelt wird. Glucks Meisterwerk steht voll und ganz im Einklang mit dieser Entwicklung und der Substitution des Amour – ein allegorischer Charakter, der allzu oft in den menschlichen Konditionen verwickelt ist… Im Gegensatz zum traditionellen Pluto, symbolisiert dies die  Humanisierung des Orpheus. Wir sollten einen Moment bei Glucks Orfeo ed Euridice innehalten, weil es die einzige Oper ist, auf die sich Offenbach und seine Librettisten beziehen: Und zwar mit der Arie Che farò senza Euridice, indem sie – ein genialer Wurf – den Charakter der öffentlichen Meinung aus der  Gestalt des Amour erschaffen.

Darüber hinaus kündigt der Orfeo von Gluck eine Evolution an, indem durch die von ihm verursachten Parodien mit Offenbach ihren Höhepunkt erreichen. Es gibt also einen Petit Orphée (1785) von Prosper-Didier Deshayes (1750-1815) nach dem Libretto von J. Rouhier-Deschamps (?-?), wie es später auch eine Petites Danaïdes (1846) von Michel-Joseph Gentil de Chavagnac (1770-1846) und einen Petit Faust (1869) von Hervé (1825-1892) geben wird. Dieses Singspiel (vaudeville) Petit Orphée wurde im Juni 1792 in Paris am Théâtre de la Cité-Varietés wieder aufgenommen. Die Parodie ist besonders sichtbar an der kleinen Schnabelflöte, die der Librettist anstelle der traditionellen Leier in die Hände von Orpheus legt. In dieser Hinsicht ist die Geige, mit der Offenbach seinen Helden schmückt, vielleicht nicht so sehr sakrilegisch wie gewöhnlich angenommen wird. Sehen wir an den Wänden des Palazzo Reale in Neapel nicht noch zwei Gemälde aus dem 17. Jahrhundert, auf denen Orpheus Geige spielt? Die zweite Parodie auf Glucks Oper, die wahrscheinlich neben vielen anderen Stücken zitiert werden kann, ist Socrate immaginario, Commedia per Musica von Giambattista Lorenzi (1719-1805) und Ferdinando Galiani (1728-1787). Giovanni Paisiello (1740-1816) komponierte die Partitur für dieses Werk, das 1775 in Neapel nach den neapolitanischen Aufführungen von Orfeo ed Euridice uraufgeführt wurde. Die Autoren konzentrieren sich auf die Szene der Furien, deren Text und Musik meisterhaft parodiert ist. Paisiello ist vor Offenbach der berühmteste Musiker, der Orpheus aus dem komischen Blickwinkel betrachtet, aber seine Satire existiert nur in Beziehung zu Gluck und betrifft eine einzige Szene.     PMP-15/03/21-4/6

Teil 5 – ORPHEUS – MYTHOS oder WAHRHEIT   –  erscheint am 29.5.2021

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ORPHEUS – MYTHOS oder WAHRHEIT, IOCO Essay – Teil 3, 15.05.2021

Mai 15, 2021 by  
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Der Tod des Orpheus © Wikimedia Commons - ArchaiOptix

Der Tod des Orpheus © Wikimedia Commons – ArchaiOptix

ORPHEUS – MYTHOS oder WAHRHEIT

IOCO Serie – von Peter M. Peters

Teil 1 – Der orphische Weg –  erschienen am  01.05.2021 – link HIER

Teil 2 – Orpheus und seine Legende –  erschienen am 8.5.2021 – link HIER!

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Teil  3  –  Die Fabel des Ange Politien

Die erste theatralische Darstellung des Mythos von Orpheus ist die Favola di Orfeo (1480, YouTube Video hier nachfolgend) von Angelo Poliziano, auch Ange Politien, 1454-1494, Dichter, Professor für Griechisch und Latein, Übersetzer, Philologe, kurz einer der wichtigsten italienischen Humanisten des 15. Jahrhunderts. Er war Schüler von Marsilio Ficino (1433-1499), Freund von Giovanni Pico della Mirandola (1463-1494) und verbunden mit allen wichtigen kulturellen Persönlichkeiten seiner Zeit. Diese Fabel, die Kardinal Francesco Gonzaga (1444-1483) an Politien in Auftrag gegeben hatte, wurde wahrscheinlich in Mantua aufgeführt und enthielt musikalische Teile (Zwischenspiele, einige Solo, einen Chor). Die Fabel des Politien ist nicht nur das erste vom Mythos inspirierte Stück, sondern auch in mehr als einer Hinsicht interessant: Sie erinnert uns zunächst an die sehr große Bedeutung des thrakischen Dichters im humanistischen Denken der Renaissance. Orpheus ist eine obligatorische Referenz in der humanistischen Rhetorik, für die er die schöpferische Kraft der Menschheit symbolisiert. Aber Politien misst ihm eine ganz besondere Bedeutung bei, weil sein Denken sich auf die Gründungsrolle der Sprache konzentriert, die den Menschen ausmacht: Sprachausdruck und damit Poesie und Sprachkommunikation dank der die Gesellschaft gegründet  und die Geschichte des Menschen gemacht wurde. Alle diese Überzeugungen sind in seiner Liebe zur Poesie bezeugt und auch in seinem gewissenhaften Werk der Philologie begründet.

Viel mystischer erscheint dagegen der Orpheus seines Lehrers Ficino, der die platonischen Studien in Italien entwickelt hat: Für ihn ist Orpheus Theologe und Dichter, der legendäre Begründer der orphischen Mysterien, besonders ist er auch durch die vier platonischen Furien (die Prophetische, die Verliebte, die Dionysische, die Poetische) inspiriert. So wird Ficino in seiner Philosophie Platonismus und Christentum integrieren und im Zeichen des Orpheus wird die Bedeutung der Musik von ihm so hoch eingeschätzt, das sie uns nach der Reinigung unseres Körpers und unserer Seele näher zu Gott bringt. Wir wissen auch, dass die Musik eine wichtige Rolle in den Sitzungen der Platonischen Akademie spielte, die 1462 von Cosimo di Giovanni degli Medici (1389-1464) in der Nähe von Florenz eingerichtet wurde. Dort richtete Ficino seine Hymnen an die Sonne, indem er sich auf seiner lira orphica begleitete, Weihrauch verbrannte und sich Trankopfern hingab, die empörte Zungen für krankhaft hielten. Diese beiden Beispiele beweisen deutlich, dass es zu dieser Zeit der philosophische oder sogar religiöse Wert von Orpheus ist, der sich gegen eine humanisiertere, psychologischere Vision durchsetzt, die sich auch im Stück des Politien wiederspiegelt.

Die Fabel des Orpheus von Angelo Poliziano 1454-1494
Youtube  Goût des musique ancienne
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Man kann nicht sagen, dass diese Fabel ein Meisterwerk ist: Politien gibt zu dass er sie nicht nur in zwei Tagen geschrieben hat, sondern auch inmitten unaufhörlicher Tumulte (die des Karnevals). Dramatisch ist sie unausgeglichen, weil die Aufmerksamkeit zu Beginn auf Aristaios gerichtet ist, der über seine hoffnungslose Liebe zur Nymphe Eurydike singt und dann vollständig verschwindet. Dies ist zweifellos einer der Gründe, die die Librettisten von Peri und Monteverdi dazu bringen, die linearere Ovid-Version zu wählen. Ganz zu schweigen, der schäbige Tod der Nymphe und ihre gefährliche Verfolgung durch den verliebten Aristaios! Psychologisch gesehen hat es keine große Konsistenz, weil bestimmte wesentliche Momente nicht genug motiviert sind (wir wissen nicht, warum Orpheus sich umdreht) und warum es zu schnell über die Episoden hinweggeht, die die Musik im Gegenteil mit  Pathos oder mit  Lyrik ( der Tod von Eurydike) hervorhebt. Andererseits ist der Mythos dort bis zum Tod von Orpheus, der von den Bacchanten zerrissen wurde, praktisch vollständig. Kurz gesagt, wir haben den Eindruck, dass Politien damit zufrieden war, den Mythos so dazu stellen, indem er dem klassischen Text genau folgte. Es war ein wenig wie eine heilige Darstellung eines Mysteriums, deren wesentlicher Zweck war, dem Betrachter an eine beispielhafte und einmalige Geschichte zu erinnern.

La Camerata di Bari © WIKIMEDIA COMMONS / Maya viacava

La Camerata di Bari © WIKIMEDIA COMMONS / Maya viacava

Ein weiterer Grund für das Interesse dieser Fabel ist, dass sie Teil der Vorgeschichte der Oper ist,  die  Romain Rolland (1866-1944) „eine Oper ohne Oper“ genannt hat, nicht nur weil die Aufführung von Musik begleitet wurde, sondern vor allem weil es das erste pastorale Drama war: Die Aufführung war eine Darstellung mit Hirten, Hirtinnen, Gottheiten der Natur und konzentrierte sich auf Liebesgeschichten, die schließlich dramatische Episoden beinhalteten, aber im Allgemeinen endete alles gut. Diese Idyllen riefen mit Hilfe einer Lyrik, die gleichzeitig natürlich, raffiniert und üppig war, eine Art goldenes Zeitalter hervor. Nun, dieses aus der Ekloge abgeleitete Genre hatte im folgenden Jahrhundert außerordentlichen Erfolg, fast bis zur Verdrängung  aller anderen Theaterformen und erhielt seine höchstmögliche Vollkommenheit mit Giovanni Battista Guarini (1538-1612) und Torquato Tasso (1544-1595).

Claudio Monteverdi Grabplatte in Venedig © IOCO

Claudio Monteverdi Grabplatte in Venedig © IOCO

Die Schöpfer der späteren Opern haben aus offensichtlichen Gründen zu diesem Genre wie z.B. die Euridice (1600) von Peri und L’Orfeo von Monteverdi (die pastorale Lebensweise, die aus Liedern und Tänzen besteht und die natürlicherweise von Musik begleitet wurde) zurück gegriffen. Außerdem müssen wir feststellen, das Ottavio Rinuccini (1562-1621) und Striggio, die Librettisten von Peri und Monteverdi, Schüler von Tasso waren, dessen Aminta (1573) das berühmteste Pastoraldrama in der italienischen Literatur ist. Es muss jedoch gesagt werden, dass die Pastoral des Politien weit davon entfernt ist, die Homogenität des Tons zu haben, die jene Werke des 16. Jahrhunderts später haben werden: Sie erreichen ein Gleichgewicht zwischen ernsten und komischen, gelehrten und populären Elementen, sowohl auf der Ebene der Situation als auch in der Sprache – ein Merkmal an das die früheren sakralen Darstellungen erinnern –, das später zugunsten eines einheitlichen höfischen und edlen Ton verschwinden wird. Mit Politien gibt es immer noch eine Brücke zwischen der humanistischen Welt der Hirten und der populären Welt der Bacchanten (das letzte Bacchanal ist mit der Tradition der Karnevalslieder verbunden), zwischen der gelehrten Idylle und der populären Farce, diese pastorale Art wird sehr bald aus der Musikgeschichte entfernt. Wir werden daher eine Verengung des Ausdrucksregister erleben, ebenso wie wir eine Vereinfachung des Mythos Orpheus bemerken, die zu einer zu extremen Verdichtung führen wird, wie z.B. der Librettist von Gluck der den Mythos auf das Äußerste kondensiert. Ebenso werden wir eine Schrumpfung des Publikums für diese Darstellungen erleben: Alles geschieht so als ob die Übernahme der Verantwortung für die Geschichte des Orpheus nur noch durch eine aristokratische und exklusive Kultur zu einer Schwächung des Mythos geführt hatte, der seinen Reichtum und seine Zweideutigkeit nur in der possenhaften aber kritischen Vision von Jacques Offenbach wieder erlangen wird.

Dieser Prozess macht sich bereits in einer wissenschaftlichen Restauration der Favola di Orfeo bemerkbar, die Orphei Tragedia, deren Autor vielleicht nicht Politien ist, die jedoch in Rinuccinis Libretto vollendet wird und die Peri und Giulio Caccini (1551-1618) für ihre Opern verwenden. Der unerwünschte Aristaios wird eliminiert und die erste Szene (Akt 1 bei Monteverdi) ist eine Feier in der die Hymnen für den Dichter Orpheus und für seine Gattin Eurydike zelebriert werden. Die großen Momente des Pathos oder der Lyrik finden statt: Die ersten Freuden von Orpheus, die Geschichte vom Tode der Eurydike, der Schmerz des Dichters, sein Abstieg in die Hölle und seine Anrufung vor Pluto. Aber warum? Weil die Regeln der pastoralen Fabel ein Happy End verlangten oder weil die Euridice von Peri anlässlich der Hochzeit (1600) von Marie de Medicis (1575-1642) mit Henri IV (1553-1610), dem König von Frankreich aufgeführt wurde. Oder vielleicht dachte Rinuccini es wäre ein schlechter Geschmack, am Tage dieser wichtigen Feier die Nymphe für die Ewigkeit in die Unterwelt zu verdammen. Obwohl er nicht mit Skrupeln belastet war, denn er erdichtete eine bedingungslose  Rückkehr der Eurydike. Wir können uns denken, dass diese Version der Geschmack der großen Prinzen und auch der Zeit war! In diesem Stadium bedeutet der Mythos nichts mehr und der Abstieg in die Hölle lässt nur einen leichten Schauer der Angst aufkommen, der seitdem ungerechtfertigt ist. Hochzeitsfeiern können ohne Zwischenfälle wieder aufgenommen werden und doch bleibt in der Anrufung von Orpheus an Pluto – die Ovid genau folgen – etwas von einer demiurgischen Kraft, die im Begriff ist für immer zu verschwinden.

Euridice von Peri
Youtube Kanal Didier Maguelone
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Die Euridice von Peri

Die Euridice von Peri ist der Höhepunkt eines langen Prozesses, der auf verschiedenen Wegen (Maskeraden, Zwischenspiele, Pastorale) die Integration von Drama und Musik in ein neues Genre führt: Die Oper! Historiker haben viel über diese neue Musikform meditiert und sahen nur die praktische Anwendung der Thesen des musikalischen Humanismus und nicht die mühsame Anwendung der Werke durch die berühmte Camerata Fiorentina des Grafen Giovanni de‘ Bardi (1534-1612). Sie wollte ein Genre schaffen in dem die Beziehungen zwischen Poesie und Musik analog zu denen waren, von denen angenommen wurde, dass sie die Darstellungen griechischer Tragödien beherrschten und sie hatte folglich bestimmte Prinzipien zu vertreten: Ersetzung des polyphonen Stils, der zu dieser Zeit in Italien bereits stark begonnen hatte, durch einen neuen monodischen Stil. Den stile rappresentativo,  d.H. die Notwendigkeit eines klaren Verständnis des Textes und eine einfache und natürliche Deklamation, das recitar cantando, eine sogenannte Unterwerfung der Musik zugunsten eines starken Ausdruckswert der Poesie. Auch die Unterdrückung jeglicher Virtuosität, die nur in sich selbst enden würde, kurz eine strikte Unterordnung der Musik unter die Poesie. In letzter Zeit versuchte man dieses wichtige Werk zu rehabilitieren, indem man auch seinen musikalischen Wert verteidigte, sowohl auch die Praxis dieser humanistischen Musiker der Spätrenaissance. Auch waren diese Camerata-Musiker weit entfernt davon eine trockene theoretische schulmeisterhafte Entwicklung zu fördern.

Das Publikum kann sich jetzt selbst ein Urteil fällen, da seit einiger Zeit eine Tonaufnahme der Euridice von Peri zur Verfügung steht. Wir entdecken eine Form des Rezitativs von solcher Flexibilität und Vielfalt, dass wir es bedauern, dass dem allgemeinen Musikliebhaber das Rezitativ so schnell überdrüssig wird  und er es trocken und langweilig findet. Die Erzählung von Eurydikes Tod durch Daphne ist von großer Schönheit: Der Rhythmus, die Phrasierung, die Modulation folgen bewundernswert dem Text, Eurydikes Promenade, ihre Tanzschritte auf dem Rasen movea danzando il piè und plötzlich die Katastrophe mit den fürchterlichen Qualen, der Todesangst und dem langsamen Sterben, Orpheus‘ Reaktion, Non piango e non sospiro… folgt mit einem arioso von unbestreitbarer lyrischer Schönheit. Die Euridice leidet jedoch unweigerlich in der Nähe des Orfeo von Monteverdi, dessen bewundernswerte musikalische Organisation nicht vorhanden ist: Es würde ausreichen die beiden pastoralen Akte zu vergleichen um den Unterschied zu erkennen. Bei Peri ist es eine Reihe von Rezitativen ohne viel Abwechslung, die mit einem Chor, Al canto, al ballo… enden, dessen Thema und rhythmischer Wechsel an den Chor von Monteverdi, Lasciate i monti erinnern. Jedoch Monteverdi arrangiert im ersten Akt des Orfeo mit bemerkenswerter Symmetrie seine verschiedenen musikalischen Elemente sodass sie den zentralen Mittelpunkt finden und dort in der Arie des Orpheus Rosa del Ciel verankert werden. Wir haben das Gefühl dass der Unterschied zwischen Peri und Monteverdi weniger die Qualität des Rezitativs ist als die Bedeutung einer gesamten musikalischen Konstruktion, indem sie dem Text dient und ihre eigene Autonomie hat. Was auch immer ihr Talent ist: Peri illustriert das Drama und Monteverdi stellt es mit richtigen musikalischen Mitteln dar! Darüber hinaus ist der Prolog ein wichtiges Detail der Tragödie bei Peri und der Musik bei Monteverdi. Einfache Vorrangsfrage?

L’Orfeo – Claudio Monteverdi – Prolog zum 1. Akt „Dal mi permesso“
Youtube Kanal DrMarkAlburger
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Striggio – Rinuccini  –  Ein Vergleich zwischen den Universen

Striggios Fabel, die Monteverdi als Libretto dient, kommt der von Rinuccini logischerweise ziemlich nahe: Wir befinden uns im selben kulturellen Universum! Es gibt jedoch einige signifikante Unterschiede: Das Ende zuerst, weniger flach als das von Rinuccini (Orpheus verliert Eurydike ein zweites Mal und er gibt sich der Verzweiflung hin, als Apollo eingreift und ihn einlädt, ihm in den Himmel zu folgen, wo er die Nymphe für immer finden wird). Dieses Ziel steht nicht wirklich im Widerspruch zu dem Kanon der Pastoral, da es uns die Apotheose des griechischen Sängers und das Werk musikalisch mit einem freudigen Tanz, der moresca endet. Gleichzeitig ist es näher am Mythos! Es sollte tatsächlich gesagt werden, dass Monteverdi Striggios Libretto nicht genau respektiert und dieser Unterschied sagt viel über die Entwicklung des Mythos aus: Bei Striggio erscheinen die Bacchanten um den Dichter zu ergreifen, aber Orpheus entgeht ihnen knapp. Wegen ihrer nicht vollzogenen Rache singen sie wütend eine Hymne an Bacchus (ein blasses Abbild des Bacchanals von Politien). Jetzt ist es ziemlich offensichtlich, da Monteverdi nicht der Tradition folgt, so stirbt Orpheus nicht durch die Hände der Bacchanten und das vorgesehene Bacchanal am Ende hat keine Bedeutung mehr. Monteverdi streicht schlicht und einfach diese Szene!

Florentine Camerata
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Ein weiteres hervorstechendes Merkmal: Wir bewegen uns mit Monteverdi auf einen Orpheus zu, der im Wesentlichen verliebt und elegisch ist. Peri wie Monteverdi fügen bereits ein Detail hinzu, das nicht im Mythos vorkommt, sich aber andererseits sehr gut an die gequälte und gleichzeitig kostbare Atmosphäre des pastoralen Gedichts anpasst: Orpheus weinte und seufzte lange bevor er das Herz seiner schönen Nymphe erobert hatte, aber leider erfreuten sie sich nur für kurze Zeit an ihrem Glück. Vor allem aber beseitigt die Anrufung von Charon bestimmte klassische Passagen, die eine Art Reflexion über den Tod darstellten und betont hier hauptsächlich den Pathos des Liebhabers, dem das Objekt seines Verlangens entzogen ist: Erster Schritt in Richtung einer sehnsuchtserfüllten und schmachtenden Vision, die bei Gluck triumphieren wird.

Schließlich erscheint bei Striggio deutlicher als bei Rinuccini eine sehr starke konter-reformistische Moral, die vom Gefühl der Veralterung und Zerbrechlichkeit des Guten in dieser Welt dominiert wird. Die Verteilung der höllischen Abenteuer in vier Akten gehorcht einer Sorge um dramatische Effizienz, bringt aber auch die Klarheit der moralischen Lehre zum Ausdruck, die in zwei Chören artikuliert ist: Orpheus hat die Unterwelt besiegt (letzter Chor im 3.Akt), aber auch er wurde überwältigt von seinen Leidenschaften (letzter Chor im 4.Akt). Die Ersetzung der Bacchanten durch Apollo verändert die Bedeutung des Todes des Sängers grundlegend: Mit Ovid stirbt Orpheus an einer Ablehnung, die der Dichter mit klarer Zweideutigkeit unserem Denken überlässt (Orpheus hatte sich allen weiblichen Verführungen entzogen, entweder weil ihre Liebe tödlich für ihn war, oder weil es ihm an einem neuen religiösen Glauben verlangte). Bei Claudio Monteverdi ist es die dieselbe Ablehnung, wenn er die Versuchung der Verzweiflung vermeidet, eine Etappe für den Verzicht auf eine Welt des Schmerzes und der Sorgen. Die Einladung von Apollo bestätigt des Sängers Qual: Weißt Du noch nicht, dass sich hier unten nichts freut oder tut? Und der Chor bestätigt: Wer die Hölle hier unten kennt, wird Gnade im Himmel finden! Orpheus entfernt sich von der klassischen Lehre, um eine Zivilisation auszudrücken, die den Glauben und die Begeisterung der Renaissance verloren hat (wenn auch durch das Bewusstsein menschlicher Grenzen gemildert, was im Mythos des Orpheus sehr offensichtlich ist) und an der die Bedeutung des Todes tiefgreifend arbeitet.   PMP-15/03/21-3/6

ORPHEUS – MYTHOS oder WAHRHEIT – Teil 4 – Der Orpheus des Christoph Willibald Gluck –  folgt bei IOCO am 22.05.2021

 

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ORPHEUS – MYTHOS oder WAHRHEIT, IOCO Essay – Teil 2, 08.05.2021

Mai 8, 2021 by  
Filed under Hervorheben, IOCO-Essay

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Der Tod des Orpheus © Wikimedia Commons - ArchaiOptix

Der Tod des Orpheus © Wikimedia Commons – ArchaiOptix

ORPHEUS – MYTHOS oder WAHRHEIT

IOCO Serie – von Peter M. Peters

Teil 1 – Der orphische Weg – erschienen 01.05.2021 – link HIER

 von Peter M. Peters

Teil 2  –  Orpheus und seine Legende

Aber Orpheus, was wird aus ihm in all dem? Derjenige, ohne den nichts geboren noch entstanden wäre, der erste Eingeweihte, der Begründer der Praktiken und der Religion, die seinen Namen trägt! Wer war Orpheus wirklich ? 

Orpheus ist nur ein Name! Auch für viele Griechen der antiken Welt! Aber die meisten Autoren tun so, als habe er wirklich existiert und schreiben ihm eine Genealogie zu: Ein Leben voller Verzauberungen und Heldentaten, aber auch voller Bedrängnis. Kurz, eine Geschichte, die magisch wie tragisch, im Laufe der Jahrhunderte viele Dichter, Dramatiker und Musiker inspirierte. Sicher ist, dass alle alten antiken Erzählungen übereinstimmen, Orpheus zu einem Musiker oder vielmehr zu einem Dichter zu machen. Wobei die beiden Künste – Poesie und Musik – untrennbar miteinander verbunden sind. Wir haben auch die Existenz von Orpheus in fernen, heldenhaften Zeiten lokalisiert, in der Zeit zwischen der Herrschaft der Götter und der der Menschen, jenen, in denen auch Herakles, Musaios, Linos, Amphion lebten und besonders die drei letzten waren auch Dichter, Musiker und Verzauberer. In jenen Tagen hatte sich die Domäne der Götter und Menschen noch nicht irreparabel in zwei verschiedene Welten aufgeteilt. Der Beweis war, dass bestimmte Götter, wie Hermes oder Apollo, es nicht verachteten, den Menschen ihre Wissenschaft oder ihre Kunst beizubringen. So hätte Orpheus die Kunst der Leier oder der Zither von Apollo persönlich gelernt, der nach bestimmten Mythen auch sein Vater gewesen wäre. Da seine Mutter Kalliope die Muse der Lyrik ist, so ist es verständlich, dass Orpheus mit einer solchen Abstammung von Anfang an durch außergewöhnliche Begabungen für Musik und Poesie hervorstach. Es wurde auch gesagt, dass er in diesen fernen und heldenhaften Zeiten an der Expedition der Argonauten auf der Suche nach dem Goldenen Vlies teilgenommen hätte und seine Lieder dort wahre Wunder bewirkt hätten. Mit seiner Musik beruhigte er die Streitigkeiten zwischen den Seefahrern, gab der Bewegung der Ruderer einen zügigen Rhythmus und schob die wandernden Felsen beiseite, die die Schiffsflanke der Argo zerquetschen würden. Er unterwarf sogar die Sirenen, die ihn in Versuchung führten!

Orpheus_im Museum of fine Arts Budapest © Wikimedia Commons DcoetzeeBOT

Orpheus_im Museum of fine Arts Budapest © Wikimedia Commons DcoetzeeBOT

Er hat nicht nur gespielt und gesungen!  Als die Argo die Insel Samothrake erreichte, schlug er den Argonauten vor, sie in die Geheimnisse der koureten  einzuführen. Später im Verlauf der Reise wird er zwei Hymnen für sie komponieren, in denen er die Geburt der Welt und die Geschichte der Götter erzählt. In der Folge wird die Legende dieser wunderbaren Kraft des Orpheus, nicht nur über die Menschen, sondern auch über alle Lebewesen, verstärkt. Unterworfen von seinen Liedern, werden sich die wildesten Tiere nähern, um ihn anzuhören und die Bäume selbst werden ihr Laub zu ihm neigen. Die Bedeutung dieser Bilder scheint uns klar zu sein: Orpheus soll in einer Zeit leben, die noch in der Nähe des goldenen Zeitalters liegt, in der Götter, Menschen und Tiere in ständiger Brüderlichkeit zusammenleben. Die Poesie hatte noch Macht über Wesen und Dinge, es war keine einfache Unterhaltung oder ein ästhetisches Spiel. Sie wollte zweifellos bezaubernd, aber auch gnomisch sein und den Ursprung der Götter und der Menschen in einer Bedeutung – wie ein Ziel – des menschlichen Zustandes in Beziehung zusetzen. Tatsächlich sagte die Poesie des Orpheus zu den Menschen: Werde zu Gott indem Du Orphisch wirst. Er war ein verlockender Magier, der im Gegensatz zu den Sirenen nicht zu seinen Zuhörern sagte: Vergiss alles und folge mir,  sondern im Gegenteil: Erinnere Dich an alles und folge mir!

Aber Orpheus wird nach der Expedition der Argonauten auch schwierige Stunden und Tage kennen. Er, der in den Geheimnissen dieser Welt unterwiesene Dichter, wird von den Menaden oder den thrakischen Frauen zerrissen umkommen. Erfreulicherweise scheint er einige glückliche Momente mit seiner Frau Eurydike gehabt zu haben, bis sie vor seinen Augen an einem Schlangenbiss stirbt.

Wir wissen dass er, nachdem er untröstlich geworden ist, in die Hölle hinabsteigen wird, um nach seiner Frau zu suchen und dass der Gott Hades und seine Frau Persephone – ebenfalls von seinen Liedern bewegt – ihm die Rückkehr seiner Gattin Eurydike zu den Lebendigen gewährt. Aber nur unter einer Bedingung, dass Orpheus sich nicht umdreht und sie ansieht, bis sie den Ausgang der Unterwelt erreicht haben. Orpheus war ungeduldig, seine Frau wiederzusehen oder nach anderen Versionen wollte er sicherzustellen, dass die höllischen Götter ihn nicht betrogen hatten und dass Eurydike ihm wirklich folgte. Doch Orpheus drehte sich um, und verlor sie für immer, die geliebte Gattin Eurydike!

Orpheus Odyssee-Legende – Meditationen auf einer Leier
youtube Meditation Musics
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Diese Liebesgeschichte, romantisch vor unserer Zeit, ist zweifellos die einzige Episode der Orpheus-Legende, die wir heute alle kennen. Aber selbst wenn es bedeutet den Leser zu enttäuschen, müssen wir ein wenig kritisch darüber nachdenken und herausfinden, was sich tatsächlich hinter diesen aufgegriffenen fantasiereichen Erfindungen der Dichter Vergil (70-19 v. J.C.) und Ovid (43 v.J.C.-17/18 n. J.C.) verbirgt. Tatsächlich erscheint der Name Eurydike als Frau des Orpheus in der antiken Literatur erst sehr spät (genau mit Vergil). Platon und Euripide (480-406 v. J.C.) kennen den Mythos vom Abstieg des Orpheus in die Unterwelt, um dort seine Gattin zu suchen, aber sie nennen sie nicht mit ihrem Namen. Der einzige Dichter, der sie vor Vergil nennt, ist ein griechisch-alexandrinischer Dichter, Hermesianax (4. Jahrhundert v. J.C.) und er nennt sie Agriope (wörtlich: wildäugig). Dieser Name würde viel besser passen als der von Eurydike, da die alten Autoren andererseits zustimmen, dass seine Frau eine Dryade aus Thrakien war, d.h. eine Eichennymphe mit wildem Charakter.

In Wirklichkeit – und ohne hier auf Details einzugehen – bedeutet der Name Eurydike die weithin Richtende, was wir verstehen können als die Richtende im riesigen Reich… Aber welches größere Reich existiert als das der Toten? Eurydike war sehr wahrscheinlich eine thrakische Königin der Toten und Orpheus selbst – wenn man sich an die Verbindung seines Namens mit der Dunkelheit erinnert – ein König der Toten. Es ist offensichtlich, dass Eurydike in der primitiven und vermeintlichen Version des Mythos nicht auf die Erde zurückkehren konnte, da sie die Königin der Toten war und die Unterwelt ihr riesiges Reich war. Viele Romane und insbesondere viele Liebesromane haben sehr oft den Mythos degradiert! Denn die ursprüngliche Bedeutung ist verloren gegangen und nur der psychologische Aspekt oder die Anekdote bleibt übrig. Vergil, der erste, brach mit der Tradition, indem er das Streben von Aristaios nach Eurydike, ihren Tod durch den Schlangenbiss und ihren gescheiterten Aufstieg aus der Hölle erfand. Paradoxerweise kann man also sagen, dass der Abstieg von Orpheus in die Unterwelt auf der Suche nach Eurydike eine bewundernswerte Erfindung ist, aber keineswegs ein orphischer Mythos.

Lassen sie uns die Geschichte von Eurydike abschließen, indem wir noch einmal die vielen Schwächen und Unwahrscheinlichkeiten bemerken, die seit der Antike über den Mythos Orpheus geschrieben wurden. Selbst Platon bemerkt in einer Passage aus dem Gastmahl (Symposion), in der er vorgibt, die Legende von Orpheus ernst zu nehmen und so zitiert er: Das der Versuch, seine Frau (die er nicht mit Namen nennt) zu den Lebendigen zurückzubringen, fehlschlug, liegt selbstverständlich an der Weichheit, Zaghaftigkeit und Feigheit des Zitherspielers Orpheus. Auch hatte er nicht den Mut  einer Alceste, die für die Liebe stirbt und alle möglichen Zaubertricks erfand um vor Hades zu erscheinen. Deshalb haben die Götter ihm vorbehalten, durch Frauenhand getötet zu werden!

Die Erschaffung von Fischen und Vögeln _ Byzantinisches Mosaik in Monreale, Palermo © Wikimedia Commons

Die Erschaffung von Fischen und Vögeln _ Byzantinisches Mosaik in Monreale, Palermo © Wikimedia Commons

Sterben durch Frauenhand! So wird Orpheus enden, wenn er, nachdem er allein aus der Unterwelt aufgestiegen und untröstlich in den Bergen von Thrakien umherwanderte. Die thrakischen Frauen waren sehr verärgert und unversöhnlich über die Gleichgültigkeit des Sängers in Bezug auf ihre Schönheit und ihren sinnlichen Reizen – eine der Versionen seines Todes – oder weil er einen Eid geschworen hatte sich niemals mehr mit Frauen zu vereinen und sich nur noch der Päderastie hinzugeben; eine andere Version. Oder es sei denn, Dionysos ärgerte sich über ihn, weil er seinen Kult verlassen hatte und jeden Morgen die Sonne und damit Apollo anzubeten. Er hätte dann seinen Mänaden den Befehl gegeben, Orpheus zu töten indem sie ihn zerfetzten; eine dritte Version!

Wie auch immer der Tod von Orpheus aussehen mag, es ist offensichtlich dass der „Herr der Schatten“ keinen gewöhnlichen Tod erleben konnte. Nachdem er von den Mänaden zerrissen und zerfetzt worden war, um die häufigst zitierte Version seines Todes zu nennen, bemerkten diese, dass sein enthaupteter Kopf noch immer weiter sang. Es war unmöglich, ihn zum Schweigen zu bringen! Sie warfen den Kopf in den Fluss Hebros (der heutige Maritsa, die Griechenland von der Türkei bei Edirne trennt), wo er zur Mündung und von dort zur Insel Lesbos schwamm und auch hier weiter sang! Dort wurde Orpheus´ Kopf von seiner Mutter Kalliope begraben. Ein Monument wurde ihm zu Ehren errichtet, danach hörte Orpheus endgültig auf zu singen. Und erst, als der Dichter tot und still war, konnte sein Mythos geboren werden …

Die Metamorphosen des Orpheus

In Claudio Monteverdi (1567-1643) und Alessandro Striggio der Jüngere (1573-1630) entfernt sich Orpheus von der klassischen Lehre, um eine Zivilisation auszudrücken, die den Glauben und die Begeisterung der Renaissance verloren hat (auch wenn sie durch das Bewusstsein menschlicher Grenzen gemildert werden, was im Mythos des Orpheus ganz offensichtlich ist) und die tief von der Bedeutung des Todes betroffen ist.

Der Tod des Orpheus _ Louvre, Paris © Wikimedia Commons _ Marie-Lan Nguyen

Der Tod des Orpheus _ Louvre, Paris © Wikimedia Commons _ Marie-Lan Nguyen

Der Mythos von Orpheus und Eurydike ist mit der Operngeschichte verbunden und in rund dreißig Werken wurde sie von ihm inspiriert: Die meisten dieser Opern stammen aus dem 17. und 18. Jahrhundert, insbesondere aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts nach der Uraufführung des L’Orfeo (1607) von Monteverdi. Danach in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts nach der ersten Wiener Aufführung des Orfeo ed Euridice (1762) von Christoph Willibald Ritter von Gluck (1714-1787). Wenn wir im 19. Jahrhundert einige Werke, außer der sehr spirituellen Parodie von Jacques Offenbach (1818-1880): Orphée aux Enfers (1858) außer Acht lassen, verschwindet der Mythos total von der Bühne, sowie auch die gesamte klassische Mythologie. Erst wieder im 20. Jahrhundert tritt mit den Partituren von Igor Strawinsky (1882-1971): Orpheus-Ballett (1947), Darius Milhaud 1892-1974): Les Malheurs d’Orphée (1925), Alfredo Casella (1883-1947): La Favola d’Orfeo (1932), Gian Francesco Malipiero (1882-1937): L’Orfeide (1919/22), Pierre Henry (1927-2017): Le Voile d’Orphée (1953) und Pierre Schaeffer (1910-1995): Orphée 51 ou Toute la Lyre (1951), um nur einige zu nennen, der Mythos wieder auf. Zweifellos ist diese große Anzahl von Opern über den Mythos des Orpheus an sich nicht bedeutsam, da es mindestens ebenso viele Werke gibt, die von der Geschichte der Iphigenie oder der des Herkules inspiriert sind. Bedeutender ist andererseits die offensichtliche Beziehung, die das Genre der Oper selbst mit dem thrakischen Dichtersänger verbindet, ein ständiges Symbol für die Macht von Musik und Gesang über die Seelen. Es muss auch gesagt werden dass sich der Mythos des Orpheus bewundernswert für eine lyrische Behandlung eignet, da er auf einer einfachen und linearen Handlung beruht und gleichzeitig eine große Vielfalt intensiver Situationen bietet, die für eine lyrische oder dramatische Entwicklung empfänglich sind. Wesentlich ist jedoch, dass das Thema Orpheus mit wichtigen Daten in der Operngeschichte verknüpft ist: Die Dafne von Jacopo Peri (1561-1633), 1598 aufgeführt ist leider verloren! Aber die erste bekannte Oper ist die Euridice desselben Peri und sie wurde 1600 mit einem Schlag berühmt. Sieben Jahre später wurde das erste Meisterwerk L’Orfeo von Monteverdi geboren, das erste völlig neue Meisterwerk dieses Genres. Schließlich führte Gluck mit einem Orfeo ed Euridice seine Reform des musikalischen Dramas durch eine Opernkonzeption an, die total mit der Tradition der Zeit brach.

Es wäre sicherlich interessant, eine Geschichte von Orpheus mit seinen verschiedenen Darstellungen zu versuchen und zu sehen wie dieser scheinbar klare, aber letztendlich ziemlich dunkle Mythos im Laufe der Jahrhunderte interpretiert wurde. In gewisser Weise würde es dazu führen, dass die spezifizierten Beziehungen des mythischen Dichter sich mit der Operngeschichte gut vereinen. Eine solche Studie geht weit über den Rahmen eines bescheidenen Artikels hinaus und so  werden wir uns einfach mit ein paar Beobachtungen über die berühmtesten Orpheus-Fassungen und auch über einige etwas weniger bekannte Werke begnügen.

Das Schiff der Argonauten _ Mythologisches Gemälde, entstanden um 1500 _ Museum von Padua © Wikimedia Commons

Das Schiff der Argonauten _ Mythologisches Gemälde, entstanden um 1500 _ Museum von Padua © Wikimedia Commons

Quellen des Mythos:  Vergil und Ovid

Die wichtigsten Quellen von Librettisten und Musikern für diesen Mythos waren die Georgica (Buch IV / 37-30 v. J.C.) von Vergil und die Metamorphosen  (Bücher X – XI / Jahr 1 n. J.C.) von Ovid. Der Orpheus dieser beiden Dichter weist einige nicht sehr bemerkenswürdige Variationen auf und doch einen großen Unterschied: Bei Vergil ist der Mythos des Orpheus in die Geschichte von Aristaios, einem Hirten und Bienenzüchter, eingebettet. Eurydike stirbt, während sie von Aristaios verfolgt wird, der ihr Zeugnis geben will seiner Liebe und sie tritt versehentlich auf eine Schlange. Dieser Honigfabrikant, der die Flitterwochen einer Nymphe und eines Sängers mit einer honigschmelzenden Stimme störte, verschwindet bei Ovid. Hier wird Eurydike unmittelbar nach ihrer Hochzeit von einer Viper tödlich gebissen, während sie mit ihren Begleiterinnen Blumen pflückt. Danach entfaltet der Mythos seine bekannten Episoden: Orpheus ist verzweifelt über den Tod der Nymphe und beschloss sie in der Unterwelt zu suchen. Es gelang ihm auch durch die Schönheit seines Gesanges die höllischen Gottheiten zu bewegen und so durfte er seine Gattin wieder gewinnen, jedoch unter einer Bedingung, dass er auf dem Rückweg nicht auf seine Gefährtin zurück blickt. Aber mitgerissen  von der großen Liebe zu Eurydike drehte sich Orpheus nach ihr um, bevor sie beide das Tageslicht erreicht hatten. So brach er das Verbot und verlor seine Liebe für immer! Der von Trauer verrückte Dichter zieht sich an einsame und eisige Orte zurück, flieht vor jeglicher Vereinigung mit anderen Frauen und erzeugt, bei Ovid, durch seine Lieder die Liebestollheit des schöneren Geschlechts. Die Frauen der Kikonen – Bacchantinnen – sind wütend darüber, sich selbst verachtet zu sehen, irritiert von der Kraft seines Gesanges, das sogar die Steine bewegte. So zerreißen sie ihn grausam in viele Stücke und der Kopf und die Leier von Orpheus fallen in die Hebros (Maritsa), dort fluten sie bis zur Küste und erreichen schließlich Lesbos.

Ein kurzer Blick auf die verschiedenen Orpheus-Mythen zeigt, dass das Ende viel freier behandelt wird, wenn das Herz des Mythos, der Tod von Eurydike, die Reise in die Unterwelt und Befreiung der Nymphe einstimmig respektiert wird. Jedoch bleibt eine gewisse Zurückhaltung, wenn man über den entgültigen Tod der Nymphe berichtet. Dagegen wird der Tod von Orpheus systematisch zurückgezogen und verdunkelt: Entweder weil man nicht verstand oder nicht verstehen wollte, welchen Folgen eine völlige Veränderung des klassischen Mythos haben würde.      PMP-15/03/21-2/6

ORPHEUS – MYTHOS oder WAHRHEIT – Teil 3 – folgt am 15.05.2021

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Essen, Aalto Theater, Orfeo | Euridice – Premiere, 26.09.2020

August 19, 2020 by  
Filed under Aalto Theater Essen, Oper, Pressemeldung

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Aalto Theater Essen

Aalto Theater Essen © Bernadette Grimmenstein

Aalto Theater Essen © Bernadette Grimmenstein

 Orfeo | Euridice – Christoph Willibald Gluck

Azione teatrale per musica

Premiere Samstag, 26. September 2020, 19:00 Uhr

Als erste Opernpremiere der Spielzeit 2020/2021 präsentiert das Aalto-Musiktheater mit Orfeo | Euridice erstmals ein Werk des bedeutenden Opernreformers Christoph Willibald Gluck (Premiere: 26. September 2020, 19 Uhr, Aalto-Theater).

Christoph Willibald Gluck © IOCO

Christoph Willibald Gluck in Wien © IOCO

Paul-Georg Dittrich, ursprünglich als Regisseur der Corona-bedingt abgesagten Tannhäuser-Premiere vorgesehen, inszeniert das Stück gemeinsam mit dem Videodesigner Vincent Stefan. Die Essener Inszenierung von Glucks Komposition Orfeo ed Euridice versteht die Handlung als inneren Monolog des isolierten Titelhelden Orfeo, der in seiner gepeinigten Seelenlandschaft eingeschlossen ist. Dittrich wurde für seine Inszenierungen von Wozzeck (2016) und La damnation de Faust (2017) am Theater Bremen jeweils für den renommierten Theaterpreis „Der Faust“ nominiert. In der vergangenen Spielzeit konnte er unter anderem mit Boris an der Staatsoper Stuttgart und mit der Uraufführung Wolfsschlucht an der Deutschen Oper Berlin für Aufmerksamkeit sorgen. Die musikalische Leitung hat Generalmusikdirektor Tomás Netopil.  

Aalto Theater Essen / Paul-Georg Dittrich (Regie) © Privat

Aalto Theater Essen / Paul-Georg Dittrich (Regie) © Privat

Das 1762 in Wien uraufgeführte Werk gilt als Reformoper par exellence. Mit seiner „Azione teatrale“, die den natürlichen Ausdruck der Figuren in den Mittelpunkt stellt, forderte Gluck die „Opera seria“ mit ihrem barocken Plüsch heraus. Es ist sicher kein Zufall, dass hierbei die Wahl des Sujets auf den Orpheus-Mythos fiel, der die Macht der Musik selbst in den Vordergrund stellt. Doch im Gegensatz zur Vertonung Claudio Monteverdis, welcher mit eben diesem Mythos über 150 Jahre zuvor die Form der Oper selbst begründete, wählte Gluck eine reduzierte Form des Stoffes, die sich ganz auf das Schicksal des Protagonisten konzentriert.

Aalto Theater Essen / Bettina Ranch (Orfeo) © Saad Hamza

Aalto Theater Essen / Bettina Ranch (Orfeo) © Saad Hamza

Orfeo wird von einer unbändigen Trauer erfüllt, denn seine über alles geliebte Euridice wurde ihm von den Schlingen des Todes geraubt. Er beschließt in die Unterwelt hinabzusteigen und Euridice aus dem Reich des Hades zu befreien. Der Gott Amor wird Orfeo zur Seite stehen. Gelingt es ihm die Götter der Unterwelt mit der Schönheit seines Gesangs zu bezwingen, darf er Euridice wiedersehen. Doch ein verhängnisvolles Gebot wird ihm auferlegt: Orfeo darf sich im Totenreich nicht zu seiner Geliebten umwenden, bis diese das Tageslicht erneut erblickt hat. Wird Orfeo diese Prüfung meistern? Ist die Kraft der Liebe stark genug um den Tod zu überwinden oder schafft sie es gar diesen zu akzeptieren?

Aalto Theater Essen / Tamara Banješevi? (Euridice) © Volker Wiciok

Aalto Theater Essen / Tamara Banjesevic (Euridice) © Volker Wiciok

Musikalische Leitung Tomás Netopil | Inszenierung und Raum Paul-Georg Dittrich, Video Vincent Stefan | Choreinstudierung Jens Bingert | Dramaturgie Svenja Gottsmann

Orfeo Bettina Ranch (26.9.; 3., 25., 29.10.; 1., 8.11.) Liliana de Sousa (30.9.; 18.10.; 7.11.; 13., 27.12.) | Euridice Tamara Banješevic (26.9.; 3., 25., 29.10.; 1., 8.11.) Giulia Montanari (30.9.; 18.10.; 7.11.; 13., 27.12.) | Amors Stimme Christina Clark | Amor Miriam Gad/ Leonie Hauffe/Emma Heinrich

Euridice (Video) Larissa Machado | Orfeo (Video) Dale Rhodes, Essener Philharmoniker | Opernchor des Aalto-Theaters

Ein herzlicher Dank gilt den Sport- und Bäderbetrieben Essen, der Stiftung Zollverein sowie dem Deutschen Bergbau-Museum Bochum, deren Schauplätze uns für Videoaufnahmen zu dieser Inszenierung zur Verfügung stehen. Wir danken außerdem Prof. Dr. Dirk Woitalla (Chefarzt der Klinik für Neurologie der Katholischen Kliniken Ruhrhalbinsel gGmbH), Univ.-Prof. Dr. med. Martin Köhrmann (stellv. Direktor der Klinik Universitätsklinikum Essen (AöR), Klinik für Neurologie, Medizinisches Zentrum) sowie Prof. Dr. med. Roland Veltkamp (Alfried Krupp Krankenhaus Rüttenscheid, Neurologische Klinik) für ihre fachliche Beratung.

Premiere Samstag, 26. September 2020, 19:00 Uhr, Aalto-Theater

Weitere Vorstellungen 30. September; 3., 18., 25., 29. Oktober; 1., 7., 8. November;

13., 27. Dezember 2020

Karten (Premiere: € 51,00; weitere Termine: So-Do € 34,00 / Fr-Sa € 40,00) sind erhältlich im

TicketCenter (II. Hagen 2, 45127 Essen), unter Tel. 0201 / 81 22-200 sowie per E-Mail unter

tickets@theater-essen.de. Der Vorverkauf über den Webshop sowie über www.eventim.de und externe Vorverkaufsstellen ist aktuell nicht möglich.

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