Dresden, Semperoper, Die Hugenotten – Giacomo Meyerbeer, IOCO Kritik, 02.07.2019

Juli 2, 2019 by  
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Semperoper

Dresden / Semperoper im Sonnenschein © Matthias Creutziger

Dresden / Semperoper im Sonnenschein © Matthias Creutziger

Die Hugenotten – Giacomo Meyerbeer

1572 – Bartolomäusnacht – Der Massenmord an Andersgläubigen

von Thomas Thielemann

Giacomo Meyerbeer Grabstätte © IOCO

Giacomo Meyerbeer Grabstätte © IOCO

Seit der deutschen Erstaufführung der Oper Die Hugenotten 1837 in Leipzig ist das Erfolgswerk von Giacomo Meyerbeer (geboren als Jakob Meyer Beer in Berlin) am 29. Juni 2019 erst zum vierten Mal auf die Bühne der Semperoper gebracht worden. Für die Inszenierung war Peter Konwitschny gewonnen worden, nachdem er im Skandal um seine Inszenierung der Csardasfürstin vom Silvester 1999 die Elbestadt gemieden hatte. Oder hatte sich das Haus nach dem verlorenen Rechtsstreit derart verschreckt?

Konwitschny hatte damals, ob der Parallelität von Weltkrieg und Uraufführung einer Operette im Jahre 1915, Szenen drastisch in einem Schützengraben verortet: er ließ die Titelfigur mit einem kopflosen Soldaten tanzen. Nach Publikumsprotesten waren diese Szenen zunächst aus den Aufführungen entfernt worden. Gegen diese Urheberrechtsverletzung klagte Konwitschny. Dem damaligen Intendanten Albrecht war gerichtlich sogar Haft angedroht worden, wenn er die Urheberrechte Konwitschnys nicht achte und die ursprüngliche Fassung nicht wieder herstellen lasse. Albrecht folgte den Auflagen, setzte die Operette bald vom Spielplan ab.

Eigentlich hatte Peter Konwitschny Le Huguenots 2017 der Pariser Opéra Bastille inszenieren sollen, war aber ausgeladen worden. Er konnte sich mit dem Dirigenten Michele Mariotti nicht über Streichungen einigen. Und für Kompromissunfähigkeit in Fragen der Werkauffassung ist der „Regisseur des Jahres 2018“ nun mal bekannt.

 Semperoper Dresden / Die Hugenotten - hier :  die Hochzeit Valentine mit Graf de Nevers  © Semperoper Dresden / Ludwig Olah

Semperoper Dresden / Die Hugenotten – hier : die Hochzeit Valentine mit Graf de Nevers  © Semperoper Dresden / Ludwig Olah

Zurückhaltender hatte ich Peter Konwitschny 1951 kennen gelernt: zu den Obliegenheiten meines Vaters Walter Thielemann, damals Stadtteil-Verwaltungsleiter von Leipzig-Schleußig, gehörte es, dem frischen Nationalpreisträger und damaligen Gewandhauskapellmeister Franz Konwitschny zu gratulieren. Ich begleitete damals meinen Vater und so wurde uns auch Franz Konwitschnys artig im Garten spielender Sohn, das 6-jährige Bürschlein Peter,  vorgestellt.

Der Fließband-Schreiber Eugène Scribe (1791-1861) fertigte 1832 für Meyerbeer ein Libretto mit einer fiktiven Handlung um das Geschehen des Massacrede la  Saint-Bartthélemy, der Bartolomäusnacht vom 23. zum 24. August 1572. Er nutzte dabei die Auseinandersetzungen zwischen den vom spanischen Königshaus unterstützten Katholiken mit den calvinistischen  Hugenotten. Katharina von Medici, die Mutter des schwachen Königs, wollte den fragilen Frieden von 1570 stabilisieren und arrangierte am 18. August  1572 eine Hochzeit ihrer katholischen Tochter Marguerite mit dem protestantischen Heinrich von Navarra, dem späteren Henri IV... Zu den vier Tage dauernden Hochzeitsfeierlichkeiten waren mit etwa 3000 Hugenotten auch deren Führer nach Paris gekommen. Ein missglücktes Attentat auf deren Repräsentant Admiral de Coligny verunsicherte die Hugenotten und sie forderten Rache. Vermutlich sah Katharina von Medici ihre Versöhnungsversuche gescheitert und nutzte die Gelegenheit, als alle Hugenottenführer an einem Ort versammelt waren. In der Nacht zum 24. August 1572 ließ sie alle Hugenottenführer umbringen. In dessen Folge begann in den Morgenstunden ein bis heute nicht vollständig aufgeklärtes pogromartiges Gemetzel an allen Hugenotten, derer man habhaft werden konnte.

Die Hugenotten – Making of
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Giacomo Meyerbeer war mit der Arbeit Scribes nicht zufrieden und zog den Schriftsteller Émile Deschampsin (1791-1871) zur Anpassung des Textes an seine Erfordernisse  heran. Auch Verse des Gaetano Rossi (1747-1855) wurden im Libretto verwendet.

Die Librettisten folgten bei der Entwicklung der Handlung den historischen Abläufen, die zur Erkenntnis führen, dass gesellschaftliche Konflikte nur durch gesellschaftliche Entwicklungen und nicht mit individuellen Aktivitäten gelöst werden können. Denn erst nach 26 Jahren harter Verhandlungen vor allen von Heinrich IV. wurde mit dem Edikt von Nantes für 87 Jahre ein relativer Religionsfrieden in Frankreich ermöglicht.

Peter Konwitschny hatte seine Inszenierung von Die Hugenotten in der Zeit belassen und die Geschehnisse um die Bartolomäusnacht recht konsequent, soweit ihm das Libretto Spielraum gab mit brillant inszenierten Massenszenen sichtbar gemacht. Wer mit einigem Wissen  über die historischen Ereignisse ins Haus gekommen war, dem wurde begreiflich gemacht, wie sich eine Situation, hier als religiöser Konflikt dargestellt, aufschaukeln kann und zur Katastrophe führen muss.

Semperoper Dresden / Die Hugenotten hier Christian Dollfuss, Bassklarinettist, vor erschlagenen Hugenotten © Semperoper Dresden / Ludwig Olah

Semperoper Dresden / Die Hugenotten hier Christian Dollfuss, Bassklarinettist, vor erschlagenen Hugenotten © Semperoper Dresden / Ludwig Olah

Gelungen war die Verlegung des ersten Teils im des zweiten Aktes in eine Badestube, in dessen Verlauf der calvinistische Edelmann Raoul de Nangis von der Königin von Navarra in einer Badewanne verführt wurde. Als glänzenden Regieeinfall fanden wir, dass das bei Meyerbeer in der Mitte des Gemetzels im fünften Akt angeordnete fragende Bassklarinetten-Solo erst am Ende des Geschehens erklingt; mit dem Tod verklingt auch die Musik.

Die Bühnenbild Gestaltung von Johannes Leiacker half der Regie, indem das gesamte Spiel in einer Halle verortet war. Deren Wand-Täfelung wurde mit hellen Bereichen den Protestanten und mit dunklen Vertäfelungen den Katholiken zugewiesen. Gut organisierte Statisten bauten mit wenigen Räumungen die Szene um. Das war handwerklich gekonnt.

Die Dresdner Malerwerkstatt hatte für die Inszenierung einen wunderbar gelungenen Zwischenvorhang gefertigt, welcher da Vincis Abendmahl zeigt, der zwischen den Akten den Parteien vor Augen führte, was sie einen sollte: die gemeinsame Herkunft  von der Lehre Jesus.

Die musikalische Wirkung kam vor allem von den hervorragenden Chorszenen und vom Orchester unter der Leitung des Österreichers mit ungarischen Wurzeln Stefan Soltés. Gesungen wurde recht differenziert: Makellos die Marguerite de Valois der russischen Koloratur-Sopranistin Venera Gimadieva. Jenniver Rowley gab der Valentine den vollen Glanz ihrer Stimme eigentlich erst ab dem vierten Bild in der Szene mit dem Raoul von John Osborn. Von seinem Einsatz hatte man letztlich mehr Glanz erwartet.

 Semperoper Dresden / Die Hugenotten - hier :  Jennifer Rowley als Valentine © Semperoper Dresden / Ludwig Olah

Semperoper Dresden / Die Hugenotten – hier : Jennifer Rowley als Valentine © Semperoper Dresden / Ludwig Olah

Hervorragend war das Kabinett-Stück des Ensemblemitglieds Stepanka Pucalkova  in der Rolle des Pagen. Gute Leistungen, oft an den Grenzen ihrer stimmlichen Möglichkeiten sind Tilmann Rönnebeck als Graf de St. Bris, John Relyea als Marcel, Christoph  Pohl als Graf de Nevers und Magnus Piontek als Méru. Sabine Brohm durfte sogar direkt in das Auditorium singen.

Die Reaktion des Premierenpublikums blieb differenziert. Die beiden Pausen hatten bereits Lücken in den Sitzreihen verursacht. Ich konnte von meinem Platz um sechs Sitze bis zum Mittelplatz der Reihe sechs rücken. Bei wenigen, offensichtlich unvermeidlichen Buh-Rufen für das Inszenierungs-Kollektiv, gab es herzlichen und auch stehenden Beifall.  Bei einem von Wagner, Mahler, Schostakowitsch und Bruckner verwöhntem Publikum scheint die Musik Meyerbeers vielleicht doch etwas aus der Zeit gefallen ist.

Der gehäufte Szenen-Beifall störte zudem, da er das musikalische Geschehen zusätzlich zerhackte und wenig Fluss aufkommen lies.

Die Hugenotten an der Semperoper; die weiteren Termine 4.7.; 10.7.; 13.7.2019; 15.3.; 18.3.; 21.3.2020

—| IOCO Kritik Semperoper Dresden |—

Paris, Opéra Bastille, Tosca – Giacomo Puccini, IOCO Kritik, 04.06.2019

Juni 4, 2019 by  
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Opera National de Paris 

Opéra Bastille, Paris / Tosca Ankündigung © Uschi Reifenberg

Opéra Bastille, Paris / Tosca Ankündigung © Uschi Reifenberg

TOSCA   –  Giacomo Puccini

Suggestive, atmosphärisch-dichte Bildwelten – historisch verortet

von Uschi Reifenberg

In diesem Jahr  gibt es für die Opéra National de Paris gleich zwei bedeutende Ereignisse zu feiern. Zum einen begeht Frankreich heuer das Jubiläum „350 Jahre Pariser Oper“ unter dem Leitsatz „Modern seit 1669“, zum anderen feiert die Opéra Bastille 2019 ihren 30. Geburtstag.

Opéra Bastille – gelegen auf dem symbolträchtigen  Place de la Bastille

Die Bastille Oper wurde 1983 vom damaligen Staatspräsidenten François Mitterand als moderner Gegenentwurf zum Palais Garnier konzipiert, jenem neobarocken Prachtbau, der seit 1875 den Parisern für Opern- und Ballettaufführungen diente und zu einem der repräsentativsten und prunkvollsten Theaterbauten Europas zählt. Heute finden in der Opéra Garnier in erster Linie  Ballettaufführungen des hauseigenen Ensembles statt.

Die Opéra Bastille, als demokratisches, anti-elitäres Theater geplant, steht auf einem der symbolträchtigsten Plätze von Paris, dem „Place de la Bastille“, in dessen Mitte die Siegessäule von 1830 prangt, von welchem 1789 mit dem „Sturm auf die Bastille“, dem damaligen Pariser Staatsgefängnis, die Französische Revolution ihren Anfang nahm. Eröffnet wurde der futuristisch anmutende Riesenbau 1989, am Vorabend des 200. Jahrestages der Französischen Revolution.

Die Opéra Bastille – Ihre Entstehung 
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Das Opernhaus fasst vier verschiedene Säle, der große Saal bietet 2703 Zuschauern Platz. Mit neun beweglichen Bühnen, beweglichem Orchestergraben, einem Amphitheater, integrierten Werkstätten, Büros und Proberäumen ist die Bastille Oper eines der überragendsten französischen Großprojekte der letzten Jahrzehnte. Die Technik wird nach neuesten Standards weiterentwickelt, zählt heute zu den aufwendigsten weltweit.

Umso beziehungsreicher und spannender gestaltet sich eine Aufführung von Giacomo Puccinis Oper Tosca im historischen und entstehungsgeschichtlichen Kontext an der französischen Opéra National de Bastille.

Das populäre Werk des italienischen Opernkomponisten Puccinis basiert auf dem Schauspiel La Tosca des französischen Dramatikers Victorien Sardou, der 1831 in Paris geboren wurde, dort mit seinen Bühnenwerken Berühmtheit erlangte und im Jahr 1908 hochgeachtet starb. Die Hauptrolle in Sardous Drama übernahm eine der damals gefeiertsten Schauspielerinnen des 19. Jahrhunderts, Sarah Bernhardt, die in der Rolle der eifersüchtig, aber aufrichtig liebenden Primadonna alle Facetten Ihrer Schauspielkunst ausschöpfen konnte.

Puccini erlebte anfangs der 1890er Jahre eine Aufführung von Sardous Drama in Mailand, und obwohl er die französische Sprache nicht verstand, war er von den schauspielerischen Möglichkeiten sowie vom theatralischen Potenzial des Stoffes so beeindruckt, dass er sich entschloss, das Drama als Vorlage für eine Oper zu verwenden. Er kaufte Sardou die Bearbeitungsrechte ab und seine Librettisten Giuseppe Giacosa und Luigi Illica verfassten  zusammen mit Sardou das Libretto.

Opéra Bastille, Paris / Tosca Ankündigung © Uschi Reifenberg

Opéra Bastille, Paris / Tosca Ankündigung © Uschi Reifenberg

Die Premiere fand 1900 in Rom statt, in welcher das Stück im Jahre 1800 auch angesiedelt ist. Der Stoff des Werkes weist eine große Nähe zum sogenannten „Verismo“ auf, jener italienischen Stilrichtung in der Literatur, die gegen Ende des 19. Jahrhunderts aufkam, vom französischen Naturalismus beeinflusst war und aktuelle sowie soziale Probleme der Gegenwart ungeschönt und ohne Idealisierung darstellte wollte. Es sollte ein Abbild des „wahren“ Lebens gezeigt werden, mit Milieuschilderungen, politisch-revolutionären Sujets, die eine Abwendung vom Historismus der Oper des 19. Jahrhunderts bedeuteten, ebenso vom Symbolismus und vor allem von den mythisch- germanischen Stoffen Richard Wagners.

Sardou verortet Tosca ganz konkret am 17. und 18. Juni 1800 in Rom, in einer Zeit großer  politischer Unruhen; die Schauplätze sind eindeutig festgelegt. Die Einheit von von Zeit, Raum und Handlung ist gegeben.

Die Folgen der Französischen Revolution sind überall deutlich zu spüren, in Europa brechen Kämpfe aus, es ist der Beginn einer neuen Zeit, der Napoleonischen Ära. Das Postulat von „Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit“ gerät  wenig später zum Leitmotiv für die neue Geisteshaltung. Eugène Delacroix‘ berühmtes Gemälde „Die Freiheit führt das Volk“ von 1830 ist  im benachbarten Pariser Louvre zu bewundern.

Besuchte Vorstellung – 25. Mai 2019  –  Opéra Bastille, Paris

Auch in Paris gut 230 Jahre später erlebt Frankreich wieder politische Aufstände in Gestalt der Gelbwesten, die sich für mehr soziale Gerechtigkeit und niedrigere Steuern auf die Straßen begeben.Jeden Samstag formieren sich Aufständische und liefern sich Zusammenstöße mit der Polizei, so auch am 25.05.19 vor der Opéra Bastille. Als deutsche Opernbesucherin, die das „Schauspiel“ aus der sicheren Entfernung durch die Fenster der Oper verfolgt, am Abend vor der Europawahl, verstärkt diese Erfahrung die symbolische Bedeutung des Schauplatzes und weitet zusätzlich den Blickwinkel für unsere gemeinsame europäische Verbundenheit und Verantwortung.

Im Rom um 1800 stehen Royalisten den freiheitlich gesinnten Republikanern gegenüber, die in der  Folge gejagt und hingerichtet wurden. Am 14. Juni trafen im norditalienischen Marengo die französischen Truppen Napoleons auf die Österreichischen Machthaber, welche zunächst den Sieg der Royalisten über die Franzosen verkünden und ihren Triumph feiern. Das ist die Ausgangslage, in welcher nun die Handlung der Tosca einsetzt.

Diese Oper ist ein Kraftwerk der Gefühle. Ein Stück über eine Dreieckstragödie, die Geschichte einer starken Frau, eine Liebesbeziehung, die in die Fänge von Macht, Politik und Kirche gerät, ein Künstlerdrama im Überwachungsstaat, zwischen Liebe, Eifersucht, Verrat, Machtgier und Loyalität.

Und ein packender Opernthriller, der fast alles an gesetzeswidrigen Tatbeständen aufweist, was das heutige krimigeschulte Publikum erwartet: Erpressung, sexuelle Nötigung, Folter, Widerstand gegen die Staatsgewalt, versuchte Gefangenenbefreiung, falsche uneidliche Aussage, falsche Verdächtigung, Bestechlichkeit, Körperverletzung im Amt, Bestechung, Verfolgung Unschuldiger, Verleitung eines Untergebenen zu einer Straftat, Mord, Selbstmord…

Tosca –  Giacomo Puccini
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Piere Audi, der Regisseur, bleibt in seiner Lesart nah am Text, besticht mit einer ausgefeilten Personenführung und überwältigt mit suggestiven, atmosphärisch-dichten Bildwelten, die den Zuschauer sogartig in die Szene hineinziehen. Der Bühnenbildner Christof Hetzer hat drei beeindruckende opulente Bilder geschaffen, die auf die historischen Verortungen präzise, aber variabel Bezug nehmen.

Der 1. Akt in der Kirche Sant’ Andrea della Valle in der römischen Innenstadt wird von einem riesigen Holzkreuz beherrscht, das als Kirchenraum und gleichzeitig als erhöhter Zugangsweg mit Treppe zur Kirche dient und in den ersten beiden Akten als Dreh- und Angelpunkt präsent ist. Noch vor Einsetzen des wuchtigen Scarpia Motivs, ist für Gruseleffekt gesorgt. Die Bühne ist völlig dunkel, (Lichtregie: Jean Kalman), aus Nacht und Nebel schälen sich die Umrisse einer schwarzen Gestalt, die Häscher sind omnipräsent, der Überwachungsstaat im Einsatz.

Der Künstler Cavaradossi, ein junger, Charmeur, malt im von Kerzen erhellten Altarraum an der Unterseite des Holzkreuzes an einem Panoramabild mit tanzenden blonden Nymphen und schwärmt von seiner Geliebten Floria Tosca. Mit der Fluchthilfe des aus dem Gefängnis entflohenen Häftlings Angelotti hat sich der Republikaner Cavaradossi den Fängen des Polizeichefs Scarpia ausgeliefert. Im folgenden Duett mit seiner Geliebten, der berühmten Sängerin Tosca, die ihre Eifersucht nur schwer kontrollieren kann, blitzt dennoch die Möglichkeit der Erfüllung ihrer beider Liebesglücks auf, spürt man für einen Moment die unendliche Leichtigkeit des Seins. Aber es ist zu spät.

Opéra Bastille © Uschi Reifenberg

Opéra Bastille © Uschi Reifenberg

Scarpia, der römische Polizeichef, die Inkarnation des Bösen, ein Nachfolger Jagos, ist eine janusköpfige Gestalt mit graumelierter Mähne und Gehstock, mit dem er bedrohlich hantiert. Er verfügt über alle Abgründe menschlicher Niedertracht und schreckt vor nichts zurück. Als Zyniker und Tyrann kann er seine Lüsternheit hinter einer aalglatten Fassade verbergen und sublimiert sie in falscher Bigotterie. Zum „Tedeum“ finden sich Gläubige, Kleriker, und der Kardinal in der Kirche ein, das Holzkreuz dient nun zur Trennung der verschiedenen Ebenen. Unten steht das Volk, erhöht der Klerus und im grellen Neonlicht in der Mitte erscheint der Kardinal. Ehrfürchtig verneigt sich Scarpia vor der kirchlichen Macht. Ein starkes Bild!

Der 2. Akt zeigt Scarpias „Büro“, ein prunkvolles Zimmer im Palazzo Farnese, mit halbrunden roten Wänden, das in der Höhe nur die Hälfte der Bühne einnimmt, darüber thront das Holzkreuz aus dem 1.Akt, das nun senkrecht zur Bühne angebracht ist. Im Zimmer der gedeckte Tisch, mehrere Chaiselongues, brennende Kerzen, religiöse Requisiten. Tosca, die bejubelte Sängerin, erscheint in strahlender Schönheit. im golddurchwirkten langen Kleid (Kostüme: Robby Duiveman), mit Diadem und schwarzem Haarkranz. Sie erinnert in ihrem Auftritt an eine weltberühmte Rollen- Vorläuferin. Hier spielt sich nun die Tragödie von Tosca, Cavaradossi und Scarpia ab, wird durch die politischen und individuellen Implikationen das Schicksal der drei Protagonisten unabänderlich besiegelt. Scarpia lässt Cavaradossi foltern, um den Aufenthaltsort von Angelotti zu erpressen, dieser bleibt jedoch standhaft. Tosca, die Musikerin, die nur für die Kunst und die Schönheit lebte, und dies in einem ergreifenden Bekenntnis offenbart, wird zum Opfer des eiskalt und zynisch handelnden Tyrannen. Die Verkündigung von Napoleons Sieg verleiht Cavaradossi neue Kräfte und er triumphiert über die Royalisten. Um an sein Ziel zu gelangen, bietet Scarpia Tosca einen Deal an: Sex gegen Cavaradossis Leben, sie willigt ein. Als Scarpia Tosca umarmen will, ersticht sie ihn mit einem Messer.

Im 3. Akt weicht Pierre Audi vom vorgegebenen Schauplatz der Engelsburg ab und verlegt das dortige Gefängnis auf ein ehemaliges Schlachtfeld. Dieses symbolstarke Bild wird beherrscht von vereinzelten toten Baumstümpfen und Sumpfgrasbüscheln, welche die Trostlosigkeit der Szene spiegeln. Schwach dämmert der graue Tag herauf, ein kleines beleuchtetes Zelt dient dem todgeweihten Cavaradossi als letzte Zuflucht und ist Blickfang. Das Holzkreuz beschließt nun in Deckenhöhe die einsame Szene. Soldaten lagern auf dem Feld, formieren sich zum Exekutionskommando, unterbrochen von Cavaradossis letztem verzweifeltem Aufbäumen gegen das grausame Schicksal, das seiner Liebeshoffnung und seinem Leben nun ein Ende setzt. Da stürmt wie ein deus ex machina Tosca auf die Szene und gemeinsam geben sich die Liebenden noch einmal der trügerischen Hoffnung einer gemeinsamen Zukunft hin, bis die grausame Realität mit Cavaradossis realer Hinrichtung der Liebesutopie ein jähes Ende setzt. Es fällt ein schwarzer Schleier, man sieht Tosca auf ein Tor aus gleißendem Licht zuschreiten.

Wenn man es nicht geahnt hatte, dann weiß man es spätestens nach dieser Aufführung. Anja Harteros ist vielleicht DIE Tosca unserer Zeit. Ihre Stimme ist prädestiniert für Puccinis große Heroine und vereint alle Eigenschaften, die für eine kongeniale Rollenausdeutung ideal sind. Ihr voller, warmer Sopran leuchtet in allen Lagen, sie variiert ihre Stimme von äußerster Zartheit bis in dramatische Spitzenbereiche und schattiert jeden Affekt mit verblüffendem Nuancenreichtum. Ihr untrüglicher Sinn für Puccinis‘ Melos lässt ihr „Vissi d‘arte“ zu einem Höhepunkt der Aufführung werden und reißt das Pariser Opernpublikum zu Beifallsstürmen hin. In ihrem Spiel akzentuiert sie die aufrichtig Liebende mit Sensibilität und Verletzlichkeit, anrührend gerät ihre Traumatisierung nach dem Mord an Scarpia.

Tosca –  Giacomo Puccini
youtube Trailer – Opéra National de Paris –  Premiere 2018
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Marcelo Puente als Cavaradossi avanciert ebenfalls zum Publikumsliebling an diesem Abend. Ein feuriger, jugendlicher Liebhaber, der mühelos jede tenorale Klippe umschifft und mit einem beeindruckenden Rollenportrait überzeugt. Sein warmer lyrischer Tenor besitzt Strahlkraft, Innigkeit und viel Schmelz, er weiß perfekt zu phrasieren, ohne stilistisch abzugleiten und bewegte tief mit seiner letzten Arie „E lucevan le stelle“.

Zeljko Lucic punktet als Fiesling Scarpia mit vielen baritonalen Glanzmomenten, seine höhensichere Stimme klingt einschmeichelnd, voll triefender Ironie und weiß vor allem an den leisen Stellen zu überzeugen. Im „Tedeum“ überstrahlte sein tragfähiger Bariton mühelos das Ensemble und im 2. Akt findet er nicht nur in der Darstellung zu Härte und Boshaftigkeit. Auf höchstem Niveau sangen und agierten  Krysztof Baczyk als Angelotti, Nicolas Cavallier als Mesner, Rodolphe Briand als Spoletta, Igor Gnidii als Sciarrone und Christian R. Moungoungou.

Dan Ettinger am Pult des Orchestre de l‘Opéra National de Paris entlockte dem hochmotivierten Klangkörper ein Feuerwerk an Klangfarben wie man es sich von Puccinis Partitur erträumt. Der ehemalige Mannheimer GMD und Chefdirigent der Stuttgarter Philharmoniker findet die perfekte Balance zwischen italienischem Pathos, Transparenz, stilsicherem Rubato und mitreißender Schwärmerei. Ettinger zaubert hinreißende Klangbilder, und gestaltet dramatische Aufschwünge mit südländischem Temperament, ohne die Details zu vernachlässigen. Wann hat man jemals so eine spannende und differenziert gestaltete Dynamik bei der Militärmusik gehört sowie derart sensibel und fein ziselierte Holzbläser. Ebenfalls herausragend waren Chor ( Leitung: José Luis Basso) und Kinderchor.

Das enthusiasmiere Pariser Publikum bedachte die Hauptakteure mit Blumen und spendete lange Beifall nach diesem außergewöhnlichen Abend

—| IOCO Kritik Opéra National de Paris |—

Berlin, Deutsche Oper Berlin, Tannhäuser – Richard Wagner, IOCO Kritik, 15.04.2018

April 17, 2018 by  
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Deutsche Oper Berlin

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg – Richard Wagner

“Ich will mir das Leben nicht ersparen…
…indem ich es auf die Bühne bringe.”

Von Karin Hasenstein

ist die Prämisse dieser Tannhäuser-Produktion von Kirsten Harms an der Deutschen Oper Berlin, deren 43. Aufführung seit der Premiere vom 30.11.2008 die Rezensentin besucht hat.

Richard Wagner © IOCO

Richard Wagner © IOCO

Die Regisseurin bezeichnet Tannhäuser als ein “Werk über Menschen, die einander und sich selbst etwas schuldig bleiben.” Dies Gefühl kennt wohl jeder von uns. Wie oft bleibt man dem anderen etwas schuldig. Aber was wiegt eigentlich schwerer? Die “Schuld” den Mitmenschen gegenüber, oder die Schuld gegen sich selbst? Diese Frage kann jede/r nur für sich selbst beantworten.

Im Tannhäuser treffen zwei Utopien aufeinander: Die des Venusbergs mit seiner Sinnenfreude und die Tragödie der Wartburg. Beide, so scheint es, kann es im Denken der Menschen nur unter Ausschluss der jeweils anderen geben. Das, was wir Wirklichkeit nennen, besteht aber aus dem Zusammentreffen beider Utopien. Der Ritter Tannhäuser befindet sich zu Beginn in der sinnlichen Welt des Venusberges. Er ist der starren höfischen Welt der Wartburg entflohen und hat in der Armen der Liebesgöttin Venus die Freuden der bis dahin entbehrten sinnlichen Liebe erlebt. Jedoch ist er ihrer überdrüssig geworden und will zu Seinesgleichen zurückkehren. Trotz aller Verführungskünste gelingt es Venus nicht, ihn zum Bleiben zu überreden, denn: “Mein Heil liegt in Maria!”. So denkt Tannhäuser und flieht aus dem Venusberg.

Als eine Pilgerschar vorbeizieht, erwachen seine Schuldgefühle, er empfindet seine körperliche Liebe zu Venus als Sünde. Eine Jagdgesellschaft erkennt den lange Vermissten und Wolfram und die Ritter beschwören ihn, in ihren Kreis zurückzukehren. Zunächst reagiert Tannhäuser zurückhaltend, doch das Schlüsselwort “Elisabeth” bringt die Erinnerung zurück und er lässt sich umstimmen. In der Halle, in der so oft die Sängerwettstreite stattfanden, erinnert sich Elisabeth an Tannhäuser. Ihre alten Gefühle erwachen aufs Neue und sie bekennen einander ihre Liebe. Eigentlich könnte die Geschichte an dieser Stelle bereits zu Ende sein, aber dann wäre die Welt um ca. drei Stunden wunderschöner Musik ärmer. Und da es ja um Schuld und Sühne geht, ist klar: so einfach kommen die beiden nicht davon!

Es folgt ein Sängerwettstreit, dessen Aufgabe darin besteht, das Wesen der Liebe zu ergründen. Wolfram besingt die reine, geistige Liebe, stellt aber bereits die Verbindung zum Abendstern, der Venus, her. Tannhäusers Antwort, das Preisen der Göttin der Liebe, kann nur als Provokation verstanden werden, und der Gesellschaft wird klar, dass er im Venusberg geweilt hat, also die Freuden der sinnlichen Liebe genossen hat. Es folgt der Ausschluss aus der höfischen Gesellschaft, als er seine Erlebnisse bei Venus zur Nachahmung empfiehlt. Elisabeth erreicht, dass Tannhäuser sich einem Pilgerzug nach Rom anschließen kann und beim Papst um Gnade flehen soll.

Die Pilger kehren zurück und Elisabeth erwartet Tannhäuser, doch er ist nicht unter den Pilgern. Elisabeth kann nur noch die Jungfrau Maria um Gnade für ihn anflehen. Wolframs berührender Gruß an den Abendstern – Venus –  ist der Wunsch nach dem Gruß an Elisabeth, wenn die Sterbende an ihm vorbeizieht.  Plötzlich erscheint auch Tannhäuser, berichtet von seiner Romfahrt und enttäuscht Elisabeths Hoffnung, dass er Erlösung erfahren haben möge. Der Papst hat ihm die Vergebung verweigert, so schwer wiegt seine Schuld. Resigniert will er in den Venusberg zurückkehren.

Die Deutsche Oper Berlin hat sich bei ihrer Produktion des Tannhäuser für die Dresdner Fassung von 1845 entschieden. In der Pariser Fassung von 1861  hat Wagner einen Bacchanal, eine Tanzszene, vorangestellt, die die Welt des Venusberges musikalisch und szenisch ausschmückt. In der Dresdner Fassung mündet die Ouvertüre direkt in das Liebesspiel Tannhäusers mit Venus, von ferne erklingen die Stimmen der Sirenen “Naht euch dem Strande…”, perfekt aus dem Off intoniert von den Damen des Chores der DOB.

Deutsche Oper Berlin / Tannhäuser - hier : Bieber, Andreas Schager, Markus Brueck © Bettina Stoess

Deutsche Oper Berlin / Tannhäuser – hier : Bieber, Andreas Schager, Markus Brueck © Bettina Stoess

Wir erblicken den Ritter Tannhäuser (Stefan Vinke, erneut für den erkrankten Peter Seiffert eingesprungen) im grob gewirkten Hemd und Hose und Venus (Ricarda Merbeth) mit überhüftlangem offenen blonden Haar im weißen ärmellosen Gewand, sich auf einer Art Altar miteinander vergnügend. Im Hintergrund sehen wir sechs Kopien von Venus als eine Art Bewegungschor.

Aufgrund des großen Wasserschadens vom 24.12.2017, von der auch Teile der Kulissen dieser Produktion in Mitleidenschaft gezogen wurden, wird eine szenisch adaptierte Version in Kostüm und Maske sowie in veränderter Dekoration bei angepasster Beleuchtung dargeboten. Dadurch gehen dem Zuschauer einige Details verloren, wie sich den Fotos der Produktion auf der Homepage der DOB entnehmen lässt. Am Verstehen oder am Genuss des Stückes ändert das aber glücklicherweise nichts.

Warum auch immer, Tannhäuser wird von Zweifeln an dieser Art der Liebe gepackt und er beschließt, den Venusberg zu verlassen und sein Heil in der Jungfrau Maria zu suchen. Bereits in den ersten zwei Takten der Ouvertüre offenbart sich die große Erfahrung von GMD Donald Runnlicles mit dem Oeuvre Richard Wagners. Das vorgeschriebene Tempo Andante maestoso (Viertel = 50) wird gefühlt exakt eingehalten. Die Musik atmet eine tiefe Ruhe, der Zuhörer lehnt sich entspannt zurück und große Vorfreude auf das Folgende wächst in der Rezensentin. Anstatt, wie heutzutage leider so oft üblich, durch die Partitur zu hetzen, nimmt Runnicles sich Zeit, zelebriert jede Note und gibt der Musik exakt die Zeit, die sie braucht, um sich in ihrer ganzen Schönheit zu entfalten.

Das zeigt sich schon im zweiten Volltakt in den Triolen, die so ruhig ausgespielt werden, dass man bereits an diesen wenigen Tönen erkennt: hier ist ein Musiker am Werk, der weiß, was er tut. Die 15 Minuten, die nun folgen, gehören für mich zum Schönsten, was ich in den letzten zwei Jahren gehört habe. Die Triolen in den Streichern verleihen dem Ganzen eine Ruhe, die Kontrabässe, die Streicher allgemein klingen wie mit einem Bogen gespielt, die Motive atmen Erhabenheit. Das Leitmotiv aus dem Pilgerchor, das im Finale mit dem Text Der Gnade Heil ist dem Büßer beschieden…” unterlegt wird, erklingt so majestätisch in den Posaunen, dass man sich unwillkürlich ein wenig im Sessel aufrichten möchte. Für die Rezensentin war das festspielwürdig!

In seiner Auftrittsarie des Tannhäuser Dir töne Lob! Die Wunder sei’ n gepriesen…” startet Stefan Vinke gleich durch wie ein Wirbelsturm. Die Leidenschaft im Verhältnis zu Venus wird mit jeder Silbe, mit jeder Note spürbar. Bei einem anderen Sänger würde man sich vielleicht Sorgen machen, ob er diese Dynamik, diese Intensität weitere drei Stunden durchhält, nicht jedoch bei Stefan Vinke. Wer ihn kennt, weiß, dass er das mühelos schafft.  Venus versucht ihn zum Bleiben zu überreden, schließlich droht sie ihm – Tannhäuser verlässt sie dennoch. Hätte ich auch, denkt sich die Rezensentin, denn trotz wunderbar klarer, obertonreicher Stimme bleibt Ricarda Merbeths  Darstellung der Liebesgöttin ein wenig zu brav, zu wenig leidenschaftlich in diesem Kontext (“Geliebter, sag, wo weilt dein Sinn.”).

Stefan Vinke schont sich nicht, legt sofort mit Verve los und kommt so markant über das Orchester, dass sich der Zuhörer fragt, ob er das so durchhält. Doch Stefan Vinke hat die Kondition und Erfahrung, auf diesem Level die Partie durchzuziehen. Im Tempo anziehend wird Tannhäusers Lied an Venus immer drängender, bis er schließlich fast flehend bittet “Aus deinem Reiche muss ich flieh’n, o Königin, Göttin, lass mich zieh’n.”  Etwas ruhiger wird er in der zweiten Strophe “Dank deiner Huld, gepriesen sei dein Lieben”, so dass sich der Zuhörer auch etwas entspannen kann.  Schließlich tritt seine ganze Verzweiflung zutage, getrieben, zerrissen wiederholt er den Wunsch “aus deinem Reiche muss ich flieh’n…”   In der dritten Strophe “Stets soll nur dir, nur dir mein Lied ertönen…” wird der Grund deutlich: “Doch hin muss ich zur Welt der Erden, bei dir kann ich nur Sklave werden; nach Freiheit doch verlangt es mich, nach Freiheit, Freiheit dürste ich…”

Deutsche Oper Berlin / Tannhäuser - hier : Bell, Markus Brück, Pesendorfer, Carico © Bettina Stoess

Deutsche Oper Berlin / Tannhäuser – hier : Bell, Markus Brück, Pesendorfer, Carico © Bettina Stoess

So lässt Venus ihn denn mit den Worten “Zieh hin, Wahnsinniger! Zieh hin, Verräter!”. Ironie, dass später die Ritter ihn ebenfalls als schändlichen Verräter bezeichnen! Jedoch bietet sie ihm an “Kehr’ wieder, wenn dein Herz dich zieht!” Er streitet ab und weist sie zurück mit den Worten “Mein Heil ruht in Maria!”  Der Decker fährt runter, auf dem Prospekt sind drei riesige Gargoyls zu erkennen.

Die Stimme des Hirten ertönt, von Nicole Haslett bezaubernd klar, zart und unschuldig im weißen Hemdchen, gleichzeitig sehr stark im Ausdruck dargeboten. Der nun folgende Chor der älteren Pilger “Zu dir wall’ ich, mein Jesus Christ” beeindruckt vor allem durch sehr gute Textverständlichkeit und differenzierte Dynamik. Hier wird die ganze Bandbreite von forte bei “Am hohen Fest der Gnad und Huld” bis piano bei “Demuth” und piu piano bei “meine Schuld” ausgeschöpft.

Überhaupt ist der Chor (samt Extrachor) der Deutschen Oper Berlin (Einstudierung: Jeremy Bines) wie immer eines der Highlights des Abends. Wissend, dass die Mitglieder an diesem Wochenende bereits im Wunder der Heliane mitgewirkt und in der Lady Macbeth von Mzensk eine große Partie bewältigt haben, kann die Leistung im Tannhäuser als große Choroper am dritten Abend in Folge nicht hoch genug gewürdigt werden. Dabei sind es gar nicht unbedingt die “großen” Nummern wie Einzug der Gäste oder die Pilgerchöre, die laufen fast “von selbst” – die herausragende Qualität zeigt sich in der Präzision der kleinen Einwürfe wie z.B. “Heil, Biterolf! Hier, unser Schwert…” oder an der lupenreinen Intonation im Schlusschor “Heil! Heil! Der Gnade Wunder, Heil!”

Kein Wunder, dass der Chor der Deutschen Oper Berlin bereits dreimal zum Opernchor des Jahres gekürt wurde und anlässlich seines Gastspiels bei den Londoner “Proms” mit dem Tannhäuser einen triumphalen Erfolg bei Publikum und Presse erzielte.

Erwähnung finden muss auch der Kreis der Ritter. In silbern glänzenden Rüstungen werden sie auf ebenfalls silbernen gerüsteten Rössern auf Rollen von der Hinterbühne kommend hereingezogen, was sehr zum Ärger des Publikums einen Höllenlärm veranstaltet. Das hätte man technisch sicher auch eleganter lösen können, da es als Bild nämlich wunderbar funktioniert. Man hätte einfach auch warten können, bis die Ritter ausgesungen haben, bevor man sie wieder von der Bühne zieht.

Markus Brück, Bayreuth- und MET-erprobtes Ensemblemitglied der DOB, überzeugt als Wolfram von Eschenbach bereits in der vierten Szene mit der Begrüßung des Tannhäusers “Gegrüßt sei uns, du kühner Sänger, der ach so lang in unser Mitte fehlt. Das sich anschließende Ensemble der Ritter ist ein kleines Schmuckstück, so harmonisch fügen sich die Stimmen zu einem Ganzen. Zu den Klängen des Septetts (Landgraf, Tannhäuser und Ritter) legen sie Tannhäuser seine Rüstung an und nehmen ihn so wieder in ihren Kreis auf. Eine berührende, feierliche Szene, wunderbar gesungen von Markus Brück (Wolfram von Eschenbach), Attilio Glaser (Walther von der Vogelweide), Jörg Schörner (Heinrich der Schreiber), Noel Bouley (Biterolf), Alexei Botnarciuc (Reinmar von Zweter) und Günther Groissböck als Landgraf Hermann.

Der zweite Akt spielt in der Halle der Wartburg, in der einst so viele Sängerwettstreite ausgetragen wurden und an der für Elisabeth so viele schöne Erinnerungen hängen. Zu Beginn sehen wir Elisabeth (ebenfalls Ricarda Merbeth) im bodenlangen, hoch geschlossenen weißen Gewand mit streng geflochtenem Zopf.  Der Vorhang gibt den Blick frei auf vier Ritterrüstungen, die auf etwa halbe Bühnenhöhe hochgezogen über der Szene hängen. Diese vier sind anscheinend der Rest, der nach dem Wasserschaden verblieben ist. Ursprünglich war es eine weit größere Anzahl und diese vier wirken etwas verloren, so dass man sie vielleicht besser ganz weggelassen hätte.

Die 75 Takte strahlendes G-Dur im Vorspiel zur Auftrittsarie der Elisabeth “Dich, theure Halle, grüß ich wieder!” fangen den Zuhörer jedoch sofort wieder ein. Als Elisabeth überzeugte Ricarda Merbeth die Rezensentin ungleich stärker, denn als Venus. Ihre Arie strahlt die ganze Freude Elisabeths aus, ihren Tannhäuser wiederzusehen (“Nicht sollt Ihr knien, denn diese Halle ist Euer Königreich!”). So gerät dann auch das folgende Duett Elisabeth – Tannhäuser “Gepriesen sei die Stunde, gepriesen sei der Tag!” zu einem weiteren musikalischen Höhepunkt. Dass sich die beiden Liebenden dabei verschämt an den Händen halten mag dem Umstand geschuldet sein, dass Wolfram sie aus dem Hintergrund beobachtet…

Tannhäuser tritt ab, der Landgraf findet Elisabeth in der Halle, die sie so lange gemieden hat. Sein an Elisabeth gerichtetes  “Nun bleibe denn unausgesprochen dein süß Geheimnis kurze Frist” gestaltet der österreichische Bass Günther Groissböck so liebevoll tröstend und innig, dass es zu einem der ganz großen Momente dieses Abends wird. Sein kultivierter Gesang ebenso wie seine überragende Bühnenpräsenz machen die Rolle des Landgrafen zu einem unvergesslichen Erlebnis. Sein ausdrucksstarker sonorer Bass und seine Statur lassen ihn geradezu prädestiniert erscheinen für Rollen wie den Landgrafen, König Marke, Veit Pogner oder (in Kürze an der Pariser Opéra Bastille, Gurnemanz).

Beeindruckend ist immer wieder, mit welcher Leichtigkeit Günther Groissböck die tiefen Stellen bewältigt (z.B. bei “…der Lösung mächtig bist” das f auf “bist“) aber auch mühelos das für einen Bass sehr hoch liegende es bei “die holde Kunst, sie werde jetzt zur That! beherrscht. Der nun folgende Einzug der Gäste gehört sicher mit zu den bekanntesten Nummern aus dem Tannhäuser, ist er doch Bestandteil zahlreicher Opern-Galas und unzähliger Sampler à la “Die schönsten Opernchöre”. Der Chor kommt in farbenfrohen Kostümen daher, die wohl mittelalterlich anmuten sollen, unterstützt durch zahlreiche entsprechende Accessoires. (Kostüme: Bernd Damovsky) Insgesamt erinnert die Szene ein bisschen an die Festwiese in den Meistersingern.

Deutsche Oper Berlin / Tannhäuser - hier : Markus Brück, Emma Bell © Bettina Stoess

Deutsche Oper Berlin / Tannhäuser – hier : Markus Brück, Emma Bell © Bettina Stoess

Auch das als Marsch bezeichnete Vorspiel zum großen Chor gestaltet das Orchester der Deutschen Oper unter Runnicles in perfekt gewähltem Tempo und mit großer Spielfreude. Es ist ein Traum, wie Runnicles die einzelnen Orchesterstimmen herausarbeitet. Der Einsatz des Herrenchores ist genau auf den Punkt und zeichnet sich durch äußerste Textverständlichkeit und perfekte Wegnahmen aus. Auch der Chor der Edelfrauen lässt keine Wünsche offen. Da wir uns hier in der Tonart H-Dur befinden, gerät auch der Schluss auf dem h” zu einem brillanten Abschluss dieses Chorstückes.

Der Landgraf begrüßt die Gäste (“Gar schön und viel ward hier in dieser Halle…“) und auch in dieser Passage besticht Groissböck wieder mit deutlichster Diktion, man hört förmlich die Kommata, jede Absprache, jeder Schlusskonsonant ist zu verstehen. Die Edelknaben, die Wolfram von Eschenbach ansagen, werden aus dem Chor heraus besetzt. Auch diese zuweilen heikle Stelle wird makellos dargeboten. Ziemlich genau in der Mitte der Partitur folgt nun der Sängerkrieg.

Markus Brück preist als Wolfram die reine geistige Liebe mit solcher Inbrunst, dass man ihm jedes Wort glaubt. Große Momente sind hier “…mein Lied verstummt vor solcher Anmuth Glanz” und “in Anbetung möcht’ ich mich opfernd üben, vergießen froh mein letztes Herzensblut!”  Für Tannhäuser gibt es kein Halten mehr, er erwidert “Auch ich darf mich so glücklich nennen, zu schau’n, was Wolfram, du geschaut” – jedoch spielt er natürlich auf die sinnliche Liebe, die er mit Venus erlebt an, an: “In vollen Zügen trink’ ich Wonnen”.

Auch mit der Darstellung Walthers ist Tannhäuser nicht einverstanden und er provoziert die höfische Gesellschaft schließlich derart, dass sie ihn mit den Worten “Er war im Venusberg! Hinweg! Hinweg! Aus seiner Näh!” aus ihrem Kreis ausstoßen. Das Sextett “Ein Engel stieg aus lichtem Äther” der Ritter und des Landgrafen offenbart einmal mehr die hohe Qualität aller Solisten und des Orchesters der Deutschen Oper sowie das einfühlsame Dirigat von Donald Runnicles. Auch diese Stück gerät zu einem sehr eindrucksvollen musikalischen Moment, da jede Stimme für sich gut verständlich ist und sich dennoch perfekt ins Ensemble einfügt, eindrücklich auch noch untermalt vom Chor. Ganz zauberhaft gerät schließlich “Du gabst ihr Tod, sie bittet für dein Leben, wer bliebe rau, hört’ er des Engels Fleh’n?”

Der Chor der jüngeren Pilger (Damenchor) besticht mit perfekter Intonation in der heiklen Passage “Am hohen Fest der Gnad’ und Huld”, dem sich Tannhäusers Ruf “Nach Rom!” anschließt. Im Vorspiel zum dritten Akt erklingt das Pilgermotiv. Elisabeth pflegt aufopfernd die Kranken im Siechenhaus. Wolfram beobachtet sie eine Weile und tritt schließlich hinzu. Die Seitenbühne ist jetzt komplett offen, die Bühne stellt sich als Krankenhaussaal dar. Erst, als sich die ersten bewegen, ist aus dem Parkett erkennbar, dass Personen (der Herrenchor) in den Betten liegen. Langsam richten sich diese nach und nach auf und stimmen den Chor der älteren Pilger an, “Beglückt darf nun dich, o Heimat, ich schauen…”.

Auch der Zuhörer ist beglückt, denn dieser Chor atmet ein herrlich ruhiges Tempo, die Dynamik verbreitet mit zartem Pianissimo genau die Atmosphäre, die es hier braucht. In diese Ruhe hinein setzt Elisabeths Gebet ein “Allmächt’ge Jungrau, hör’ mein Flehen”. Mit großartiger Legatolinie fleht sie zur Jungfrau um Gnade. Das Flötensolo unterstreicht ihre Verzweiflung und den Wunsch nach Buße und Vergebung. Wolfram, der sie die ganze Zeit beobachtet hat, hebt zu seinem Lied an den Abendstern an. Markus Brück gestaltet diesen “Hit” dermaßen eindringlich und bewegend in Phrasierung und Dynamik, dass im Publikum unter den knapp 1.900 Besuchern buchstäblich kein Laut zu vernehmen ist. Sein warmer Bariton passt perfekt zu dieser Nummer und verleiht dem Abend einen weiteren Moment von großer Innigkeit und musikalischem Zauber.

Unterstrichen wird diese Szene von der Beleuchtung, ein einzelner Spot ist auf Wolfram gerichtet, der die schlafende Elisabeth hält und schließlich ihren Kopf in seinen Schoß bettet. Runnicles gibt dem Sänger Zeit, ein Traum sind die tiefen Streicher, die die Melodie förmlich weitersingen, als Wolfram verstummt. Als ein Pilger hinzutritt, bedeckt Wolfram Elisabeths Körper mit einem Laken. Schließlich erkennt er in dem Pilger Tannhäuser, es folgt die große Romerzählung. Hier bewährt sich wieder  Vinkes grandiose Kondition.

Von “Inbrunst im Herzen” bis zum Ausbruch “Da ekelte mich der holde Sang!” welchen er geradezu hinausschleudert, präsentiert Stefan Vinke alle Facetten  seines Könnens. Überzeugend gelingen ihm sowohl die Piano-Stellen wie “Ein Engel hatte, ach, der Sünde Stolz” oder “um ihm die Thräne zu versüßen, die er mir Sünder einst geweint” als auch “denn Gnad und Heil verhießen sie der Menge”Eindringlich gestaltet er “Und Tausenden er Gnade gab” oder “..kann aus der Hölle heißem Brand Erlösung nimmer dir erblüh’n!”

Die Spannung in der folgenden Generalpause ist spürbar!

Die Szene zwischen Tannhäuser und Wolfram gerät auch durch das intensive Spiel der beiden Sänger-Darsteller und das einfach wie wirkungsvoll eingesetzte Licht zu einem besonders eindrücklichen  Erlebnis. Sie alle aufzuzählen, würde den Rahmen dieser Besprechung sprengen. Schwierig an dieser Stelle die Doppelbesetzung von Venus und Elisabeth durch eine Sängerin. Als sie sich unter dem Tuch erhebt, ist es nicht mehr Elisabeth, sondern Venus. Es mögen die zwei Seiten einer Person sein, aber wenn Venus singt “Willkommen, ungetreuer Mann!”, hier zu abstrahieren fällt doch etwas schwer.

Tannhäuser sinkt mit den Worten “Heilige Elisabeth, bitte für mich!” nieder und der Chor der jüngeren Pilger bereitet mit dem gewaltigen Schlusschor “Der Gnade Heil ward dem Büßer beschieden!” mit einem letzten Anflug von Gänsehaut an diesem Abend den Zuhörern ein unvergessliches Opern-Erlebnis.

Der letzte Es-Dur-Akkord verhallt, der Vorhang fällt.  Ein Moment Stille, bevor das Publikum diese große Ensembleleistung mit lang anhaltendem Applaus und zahlreichen Bravi für Solisten, Chor und Orchester dankbar und begeistert honoriert.

Tannhäuser oder der Sängerkrieg auf der Wartburg – Deutsche Oper Berlin:  Keine weiteren Vorstellungen in der Spielzeit 2017/18.

—| IOCO Kritik Deutsche Oper Berlin |—

Berlin, Staatsoper im Schillertheater, Premiere: LA TRAVIATA, 19.12.2015

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Staatsoper im Schiller Theater

Staatsoper im Schillertheater © Thomas Bartilla

Staatsoper im Schillertheater © Thomas Bartilla

Premiere: LA TRAVIATA

Melodramma in drei Akten (vier Bildern) von Giuseppe Verdi
Text von Francesco Maria Piave nach Alexandre Dumas

Premiere am Samstag, den 19. Dezember 2015 um 18:00 Uhr

Weitere Vorstellungen:
am 22., 25., 27. und 31. Dezember 2015 Staatsoper im Schiller Theater

Premiere am 19. Dezember: Verdis »La traviata«, inszeniert von Dieter Dorn, dirigiert von Daniel Barenboim und mit Sonya Yoncheva als Violetta Valéry.

Am Samstag, dem 19. Dezember, feiert mit Giuseppe Verdis »La traviata«, basierend auf dem Roman »Die Kameliendame« von Alexandre Dumas, eine der bekanntesten und beliebtesten Opern in einer Neuinszenierung von Dieter Dorn Premiere an der Berliner Staatsoper.

Für Dieter Dorn ist die Arbeit am Schiller Theater dabei eine Rückkehr zu seinen 25künstlerischen Anfängen: von 1970 bis 1975 begann er als Oberspielleiter unter Hans Lietzau am Haus seine Karriere. Nach »Elektra« (1994) ist »La traviata« seine zweite Produktion für die Berliner Staatsoper und ebenfalls die zweite Zusammenarbeit mit Daniel Barenboim, der seit 2003 erstmals wieder in Berlin als Dirigent dieses Werks zu erleben ist. Neben »Macbeth« (Spielzeit 2014/2015), »Il trovatore« und »Simon Boccanegra«, die in dieser Saison wiederaufgenommen werden, setzt Daniel Barenboim gemeinsam mit der Staatskapelle Berlin die kontinuierliche Beschäftigung mit Verdi fort.
Dorn erzählt die tragische Liebesgeschichte um die Kurtisane Violetta Valéry – gemeinsam mit Joanna Piestrzy?ska (Bühne) und Moidele Bickel (Kostüme) – ganz aus der Perspektive der Hauptfigur, deren Lebenserinnerungen in den letzten Sekunden vor ihrem Tod noch einmal schemenhaft aufblitzen und an ihrem inneren Auge vorüberziehen.

In der Rolle der Violetta Valéry ist an drei Abenden die herausragende bulgarische Sopranistin Sonya Yoncheva zu erleben (19. | 22. | 31. Dezember), die derzeit als eine der versiertesten Interpretinnen der italienischen Oper des 19. Jahrhunderts gilt und jüngst mit ihrer CD-Veröffentlichung »Paris, mon amour« als »Nachwuchskünstlerin des Jahres (Gesang)« mit dem »Echo Klassik 2015« ausgezeichnet wurde. Am 25. und 27. Dezember übernimmt Nadine Koutcher die Titelpartie. Die 32-jährige Sopranistin, die 2009 am Mikhailovsky Theatre in St. Petersburg als Violetta ihr Debüt gab, zählt zu den vielversprechenden Sängerinnen ihrer Generation. Seit ihrem Debüt war sie u. a. an der Oper Perm, am Teatro Real, an der English National Opera und am Concertgebouw in Amsterdam zu hören und gewann 2015 beim »BBC Cardiff Singer of the World« den Hauptpreis.

Die Rolle des Alfredo singt Abdellah Lasri. Auch für den jungen marokkanischen Tenor bedeutet diese Produktion eine »Heimkehr«: Bevor er 2013/2014 festes Ensemblemitglied am AaltoMusiktheater Essen wurde und u. a. an der Opéra Bastille in Paris und der Semperoper in Dresden gastierte, war er von 2009–2011 Stipendiat des Internationalen Opernstudios der Staatsoper Unter den Linden. Seine künftigen Engagements führen ihn u. a. als Rodolfo an die Los Angeles Opera (2016).

Zum Ensemble zählen außerdem Cristina Damian (Flora Bervoix), Katharina Kammerloher (Annina am 22. | 25. | 27. | 31. Dezember), Simone Piazzola (Germont), Florian Hoffmann (Gaston), Dominic Barberi (Baron Douphol), Grigory Shkarupa (Marquis d’Obigny), Jan Martiník (Doktor Grenvil) sowie der Staatsopernchor.

Als Besonderheit wird bei der Premiere die 93-jährige Luisa Mandelli noch einmal als Annina auf der Bühne stehen. 1922 in Saronno, im Norden von Mailand, geboren, wurde sie 1953 in das Ensemble der Mailänder Scala aufgenommen. Bekanntheit erlangte sie u. a. durch ihre Interpretation der Annina in der legendären Produktion von »La traviata« in der Regie von Luchino Visconti aus dem Jahr 1955 – an der Seite von Maria Callas. Nachdem sie ihre Karriere als Sängerin beendet hatte, arbeitete sie 20 Jahre für den Ricordi Musikverlag. Ihre Verbindung zur Mailänder Scala blieb bis heute bestehen und sie besucht dort regelmäßig mit großer Leidenschaft Proben, Aufführungen und Konzerte. Seit 2000 lebt sie im von Giuseppe Verdi gegründeten Casa di Riposo per Musicisti in Mailand.

……….

Eine Werkeinführung findet, mit Ausnahme am 25. Dezember, jeweils 45 Minuten vor Vorstellungsbeginn statt.

Eine Einführungsmatinee mit Ronny Scholz, Konzert- und Musiktheaterdramaturg am Theater Görlitz, findet statt am 13. Dezember 2015 um 11:00 Uhr im Gläsernen Foyer der Staatsoper im Schiller Theater. Eintritt frei.

—| Pressemeldung Staatsoper im Schillertheater |—

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