ORPHEUS – MYTHOS oder WAHRHEIT, IOCO Essay – Teil 6, 05.06.2021

Juni 7, 2021 by  
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Der Tod des Orpheus © Wikimedia Commons - ArchaiOptix

Der Tod des Orpheus © Wikimedia Commons – ArchaiOptix

ORPHEUS – MYTHOS oder WAHRHEIT

IOCO Serie – von Peter M. Peters

Teil 1 – Der orphische Weg – erschienen am 01.05.2021 

Teil 2 – Orpheus und seine Legende – erschienen am 8.5.2021 

Teil 3 – Die Fabel des Ange Politien – 15.05.2021 

Teil 4 – Der Orpheus des Christoph Willibald Gluck

 Teil 5  –  Orpheus –  Ein erstaunlicher Erfolg

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Teil 6  –  Offenbach oder die Provokation des Lachens

Das Lachen bei Jacques Offenbach ist ein „ernsthafter Witz“, der sich auf andere musikalische Formen bezieht. Sein Werk Orphée aux Enfers (Orpheus in der Unterwelt) befasst sich ohne Umwege mit dem Mythos der Oper und spielt auf aktuelle Ereignisse und eine subtile Manipulation der bildenden Künste und vor allem der Mythologie an.

Das Lachen bei Offenbach ist ein Gericht, das kalt gegessen werden muss! Es ist die Rache eines Musikers an der Großen Musik seiner Zeit, die von Giacomo Meyerbeer (1791-1864) und anderen Gaetano Donizetti(s) (1797-1848), die Rache eines echten Musikers. Einem Vollblutkünstler, der mit seinen volkstümlichen Vorstadtliedern ein ganzes operettenhaftes Second Empire als Sohn eines Deutschland mit wahren Kaisern, die bürgerliche (oder humanistische) Kultur mit großer Frechheit als ein offizieller Hofnarr verspottete…

Es genügt zu sagen, dass Offenbachs Lachen zu seiner Linken wie zu seiner Rechten durch ein Gewirr von Wiedersprüchen entsteht, eine Quelle unaufhörlicher Missverständnisse, die den Drang zum Scherzen schnell beseitigen…

Missverständnisse über den Stil…!

Weder Operette noch komische Oper, nicht wirklich burleske Oper, die Offenbachiade (um Siegfried Kracauers (1889-1966) Terminologie zu verwenden) entwickelt sich in einem kulturellen Minenfeld und bereits die Neufassung von 1874 trägt den pompösen Titel Märchenoper (Opéra-Féérie). Jedoch Offenbach nutzt niemals das versteckte Schmunzeln beim Vorübergehen… (wie auf dem Boulevard), die Lächerlichkeit eines Abenteuers… (wie in der Opéra Comique), die Leichtigkeit eines Tanzrhythmus… (wie in der Operette), das Feierliche der großen Form… (wie in der französischen romantischen Oper). Nein, nur durch Provokation, aber sofort als Unverschämtheit entschärft und sobald sie ins Leben gerufen wurde, von ihrem Ziel als unentgeltliche Parodie abgelenkt…

Die Parodie ist daher der geometrische Ort dieser Einflüsse, um den übermäßig bombastischen Musiker, den offiziellen überzogenen Dichter oder den maßlosen empörten Bürger zu provozieren… Aber wenn Offenbach auch hart zuschlägt, ist es immer zum Spaß: das Lachen eines Rigoletto / 1851 (Giuseppe Verdi / 1813-1901), der sich über Paillasse / 1892 (Ruggero Leoncavallo / 1857-1919) lustig macht, oder aber auch von einem Pagageno, der sich die Arien von Figaro ausleiht.

Jacques Offenbach von Édouard Riou und Nadar © Wikimedia Commons

Jacques Offenbach von Édouard Riou und Nadar © Wikimedia Commons

Missverständnisse im komischen Bereich

Unabhängig davon, ob es sich um musikalisches Schreiben oder um die Behandlung des Librettos handelt, funktioniert die Offenbachiade in erster Linie in Bezug auf die Referenz, deren Vorkenntnisse durch das Publikum oder ihre direkte Nutzung auf der Bühne für das Gewissen eines Jeden und damit für das Lachen von wesentlicher Bedeutung ist. Musikalisch entwickelt sich das Komponieren von Offenbach in der Karikatur, entweder von der Grand Opéra, die man in dieser Situation zitieren kann (der Chor in La Favorite / 1840 (Donizetti), wiederholt sich in La Périchole / 1868), oder die sentimentalen Lieder der Café-Concerts (La Chanson de Fortunio / 1861), oder sogar der tänzerische Galopp (Can-Can / 1868). Wir könnten also schematisiert sagen, dass immer alles auf eine dieser drei musikalischen Figuren reduziert wird und ihr dann die Form geben. Die Musik von Offenbach erscheint daher nur selbst durch die Werke  anderer  Komponisten und das bis einschließlich Les Contes d’Hoffmann (1881). In Orphée aux Enfers ist die Parodie jedoch streng genommen demonstrativ, da es darum geht, den Mythos der Oper, den des Orpheus, anzugreifen. Bei der Interpretation, die nach Definition für die Übermittlung der Bedeutung des Werks zuständig ist, ist es Sache der Bühne, der Öffentlichkeit und nicht dem Programm, über das Werk zu sprechen. Wir werden uns daher hier damit begnügen, kurz auf die Komplexität des gestellten Problems hinzuweisen, ohne zu entwickeln, wie wir es gewählt haben – oder abgelehnt haben! – um es zu lösen…

Leseprobleme in Offenbachs Werk

  Eindeutige Sicht: Die Anspielung auf aktuelle Ereignisse

Es wird manchmal ins Absurde gedrängt. Wenn z.B. Eurydike im ersten Akt des Orphée aux Enfers ihre Anrufung an den Tode singt: „Der lächelnde Tod erscheint mir… ich werde wiedergeboren statt zu sterben…“, ist es vielleicht für die Eingeweihten weniger eine Anspielung auf La Traviata (1853), denn auf einen Stadtklatsch einer aktuellen Nachricht: Eine skandalöse Statue von Auguste Clésinger (1814-1883), die 1847 nach dem nackten Körper von Apollonie Sabatier (1822-1890), einer koketten mondänen Salondame unter den Künstlern, modelliert wurde. Diese Frauengestalt war offensichtlich in einem vollen Orgasmus und trug den folgenden Titel: Femme piquée par un serpent (1847). Wenn wir gut suchen, finden wir tatsächlich die Schlange! Und wenn wir uns den Text von Eurydikes Arie genauso gut ansehen wie ihre Statue, finden wir genauso zweideutige Resonanzen…

Ein kleiner Seitenhieb des Tages: Wir wissen, dass die Arie in Prosa für Pluto geschrieben wurde, um den Kritiker Jules Janin zu verspotten, von dem er eine hochtrabende Beschreibung des Olymp entlehnte, die Crémieux der Presse enthüllte, sobald der giftige Artikel von Janin nach der Premiere erschien. Eine Arie in Prosa und nicht in Versen, wie es die Gattung gerne wollte: Pluto nimmt den Olymp mit beißendem Spott auf die Schippe und findet ihn „prosaisch…“

OFFENBACH – Gala Finale – Jacques Offenbach
Youtube musicca75 – Les Musiciens du Louvre Grenoble
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Zweideutige Sicht: Die manipulierte Parodie gilt in den schönen Künsten

Ein einziges Beispiel aus dem Kapitel Mythologie: Jupiter, d.h. natürlich Napoléon III. selbst (der Adler, der Geschmack für außereheliche Eskapaden, usw.) verwandelt sich im 3.Akt in eine Fliege und nicht in eine Biene, wie man es erwarten könnte mit dem Symbol des Premier und Second Empire. Wenn das Finale des dritten Aktes mit einem Ballet des Mouches endet, dann deshalb, weil es in Saint-Cloud ein Ballet des Abeilles gegeben hatte, das für großes Aufsehen sorgte… Hier ist die Biene eine Fliege geworden (es ist natürlich bei Pluto im Reich der Toten!). In ähnlicher Weise verkleidet sich Pluto im ersten Akt als Imker (Aristaios), um sich Eurydike zu nähern. Der Kaiser war berühmt für seinen Geschmack der Verkleidung und seine nächtlichen Ausflüge waren manchmal sehr gefährlich. Hier kann man den Kaiser durch zwei antithetische Personen erkennen…

Auch ist die mythologische Episode von Aristaios zu uns gekommen, hauptsächlich durch Virgils Georgica, das zu dieser Zeit viel gelesen wurde. Darin wird erzählt wie Aristaios die Bienen erfunden hat, indem er sie in den Kadavern von Stieren zur Welt gebracht hatte.

Bienen werden also aus Fäulnis geboren… was Fliegen anzieht… Aber genau Aristaios hat in der Legende den Tod von Eurydike verursacht, weil er sie durch die Weizenfelder in der Nähe von Tempé verfolgt hat, um sie zu vergewaltigen. Die Mehrheit des Publikums der Epoche kannte genug aus der Mythologie, um über die Art und Weise zu lächeln, in der Crémieux und Halévy zwei verschiedene Episoden kombiniert hatten: Die von Aristaios/Eurydike und die von Pluto/Perséphone, der Tochter von Demeter (Cérès), der Göttin der Ernte, entführt von Hadès (Pluto), als sie Blumen auf einer Wiese pflückte (an die sich Eurydike in ihrer ersten Arie erinnert).

Für spezialisierte Mythologen ist das alles kompliziert, denn wir wissen dass Aristaios in der Tat der Vater von Actéon ist (erfreut über Diane im zweiten Akt) und dass er aus diesem Grund Boeotia hasste (in dem Styx, Erfindung von Offenbach, König ist d.h. König der Dummköpfe und auch aus diesem Grunde nannten die alten Griechen die Boeotiaer desgleichen.). Wir müssen ein wenig Mythologie kennen um Offenbach zu folgen, aber nicht zu viel! Außerdem ist die Unverschämtheit, mit der Offenbach die griechischen und römischen Namen der Götter vermischte, provokativ und wurde als solche empfunden. Nicht zu verwechseln mit den Karikaturen von Daumier, der sich über klassische Tragödien und Schauspieler lustig machte, aber nicht über klassische Kultur.

Jacques Offenbach von Robida © Wikimedia Commons

Jacques Offenbach von Robida © Wikimedia Commons

Eine dreideutige Sicht: Opernparodie, mit Opern-Schlüsseln frei nach Offenbach, Opernkritik des Politischen und des Sozialen

Aber die Wertschätzung der Bedeutung von Referenzen wird für den heutigen Betrachter sehr heikel, da sich unsere Lesart dieser Parodie oder Kritik in einem Jahrhundert geändert hat… Die Verspottung der Götter der Antike (der Olymp hatte nichts Besseres zu tun als zu schlafen!) kann einen progressiven Charakter annehmen. Damals war es umgekehrt: Die romantische Schule von 1830 ( Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) malte L’Apothéose d’Homère / 1826/27), nicht mehr als die realistische Schule von 1870, brach nie mit der Antike als Vorbild und mit der Entdeckung der Ruinen von Pompeji, desgleichen die darauf folgende neoromantische Mode. Diese zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts, fällt sogar mit – den wissenschaftlichen Entdeckungen – der wahren griechischen Poesie, mit den Tiefen der Mythen zusammen. Daher die Gewalt mit der Orphée aux Enfers von Offenbach bei der Oppositionspresse und den Studenten begrüßt wurde. Woran sich Émile Zola (1840-1902) in Nana (1880) erinnert: „Eine ganze Poesie, eine ganze Zivilisation, die in den dreckigen Schlamm gezogen wurde…„Frei nach Offenbach: Einer ganzen Gesellschaft von Emporkömmlingen, von Neureichen und Börsenspekulanten, die in ihrer Dummheit zusammen mit der kaiserlichen Hofgesellschaft im Namen von Bacchus (Dionysos) in ihrem eigenen Dreck ertranken.  Aber Dionysos ist auch Priester der Freiheit, Inspirator der großen Tragödien und nicht nur Priester des Weins und des Champagners..!

Jacques Offenbach Karikatur und die Tänzerin Emmy Livry © Wikimedia Commons

Jacques Offenbach Karikatur und die Tänzerin Emmy Livry © Wikimedia Commons

So erschien der Orphée aux Enfers einigen seiner Zeitgenossen wirklich. Kein „crime de lèse-majesté“, sondern ein Sakrileg, eine Umkehrung von allem, was die Antike von Schönheit brachte. Denn nichts ist weiter vom Theater Offenbachs entfernt als ein sogenannter Moralrichter der Bühne („Castigat ridendo mores“) zu sein: Für Offenbach, Meilhac, Halévy, Crémieux ging es darum, „eine Versicherungsgesellschaft auf Gegenseitigkeit gegen Langeweile zu gründen“, um ihren eigenen Ausdruck zu benutzen! Wenn die Götter die Revolution machen, dann ist es für den Erhalt der gleichen Nahrung, wie die der Schatten in Plutos Reich und es genügt für Jupiter sie dazu zu bringen, Spaß in der Unterwelt zu haben und nicht mehr wie zuvor zurückzukehren. Die Marseillaise (1795 / Rouget de Lisle / 1760-1836) erklingt in der Küche, nicht auf der Straße…!

Wir sind daher ziemlich weit entfernt von dem einzigen Wortspiel, kleine scharfe Punktierungen  gegen den kaiserlichen Hof zu schießen, indem wir normalerweise die Trübungen des Librettos zurückbringen. Denn alle Umschreibungen und Aktualisierungen sind gewissermaßen gerechtfertigt und hervorrufen streng genommen Missverständnisse  gegen die Bedeutung des Werkes, das gleichzeitig in eine enge Passage führt und  als obligatorisch erachtet wird für den Inhalt selbst… Die Situation wird noch komplizierter durch die Tatsache, dass die Version von 1874 das Material von 1858 in eine andere Richtung als das Original entwickelt: Orphée aux Enfers, die komische Oper wird zur Märchenoper. Die Parodie des Kaiserreiches ist mit einer Parodie der Republik verdoppelt (verlogener Gemeinderat, stehlende Polizei, korrupte Gerichte, die Ballette als großes Spektakel, usw.). Pluto nimmt eine republikanische Farbe an, die er 1858 nicht hatte, das parodistische Menuett vom 18. Jahrhundert im ersten Akt (die Kaiserin Eugénie /  1826-1920) spielte gern den  Schäfer und die Schäferinnen im kleinen Trianon wie die verstorbene Reine Marie-Antoinette d’Autriche / 1755-1793) verliert an Kraft, desgleichen der Hinweis auf Gluck ist verbraucht. Sowie die Parodie des Rezitativs, begleitet von der spätklassischen opéra seria auf den großen Bühnen mit Chören von Meyerbeer und Gounod. Auch der große Ballettstil z.B. La Fille mal gardée (1828 / Louis-Joseph-Ferdinand-Hérold / 1791-1833) ou La Danse des Heures (1876 / Amilcare Ponchielli / 1834-1886) wird in den Opern dieser Zeit immer mehr hinein getrüffelt. Im 4. Akt ist der Sieg des Wein, der Prosa und dem Can-Can mit Götterspeise, Poesie und Menuett. Was in 1858 verspottet wurde (der 4. Akt ist 1874 unverändert), wird 1874 zu einer Niederlage und ist daher von der Parodie befreit…

Jacques Offenbach Paris © IOCO

Jacques Offenbach Paris © IOCO

Die Opposition (Pluto) wird zum Staat, der sich, wie 1858 angekündigt: In gutem Essen, Tanz und Wein auflöst. Aber gestern wie heute protestiert die Marseillaise des Olymp nur gegen den „Blauen Himmel und der Götterspeise“. Die Wolken der Kommune sind seitdem vergangen, ohne das Offenbach dazu zu bringen ist, einige Passagen neu zu schreiben, denn wie immer  meint er, eine Tour in die Hölle, in die beliebten populären Bälle, wo es immer Spaß und Freude gibt, denn dort ist auch alle Welt mit ihm einverstanden… Es gibt also wie man sagen kann, viele Schwierigkeiten und Geheimnisse für die Werke, die als einfach und leicht erachtet werden. Aber gerade Offenbach ist niemals einfach oder naiv und der Geschmack an Bezug, der bis zur Perversion gedrängt wird, wird zum Kennzeichen einer Gesellschaft in völliger Dekadenz. Einer Gesellschaft, die wusste, dass sie nicht wie in La Belle Hélène (1864) „so lange weiter dauern könnte!“ Mit dem Zynismus des Emporkömmlings, der er war, sagte der Kaiser selbst: „Die Leute beschweren sich, dass die Dinge in meiner Regierung nicht sehr gerade laufen. Wie könnte es anders sein? Die Kaiserin ist eine Legitimistin, Charles Auguste Louis Morny (1811-1865) ist ein Orleanist, ich bin ein Republikaner. Es gibt nur einen Bonapartisten, es ist Victor de Persigny (1808-1872) und er ist verrückt!“

Offenbachs burleske Oper ist daher das ideale Genre, um die politische Funktion zu übernehmen, echte Probleme zu entwaffnen (der Kaiser kam 1860 persönlich um das Werk zu applaudieren) und eine Utopie des Genusses einzuleiten „Evohé, Bacchus ist König!“. Die Zweideutigkeit von Offenbach liegt in seiner ideologischen Position, die ihn dazu bringt, die blutige Diktatur Napoléons III zu unterstützen, jedoch in gleicher Zeit verhöhnt er diese Regierung und zeigt sie in ihrer ganzen absurden Lächerlichkeit. Das bewundernswerte Rennen auf das Endziel bei Offenbach ist sein Mangel an Zynismus, an eigenem Bewusstsein (er wird nichts von der Entwicklung der Operette in der III. Republik verstehen). Aber das ist einer der Gründe, die seine Werke für die Öffentlichkeit sympathisch macht, obwohl jedoch jedes von ihnen dies tut, erscheinen sie uns als ein schlecht identifizierbares Objekt des Planet Paris in der Zeit von 1851-1870. Offenbachs Lachen, das in seiner Offenheit kaum zugänglich ist und doch gleichzeitig mehrdeutig erscheint. Ein Lachen, das so sehr darum bittet, ein schlechtes Gewissen zu haben! Ein Lachen, das die Öffentlichkeit einfängt, ein Lachen mit großen Holzschuhen im subtilen Bereich der Mythologie, ein Lachen auf leichten Füssen im brutalen politischen und sozialen Bereich. Das Lachen balancierte auf dem dünnen Faden, der sich durch die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts zieht. Das Pendel ist ein sperriges Objekt, das nicht leicht zu halten ist…          PMP-15/03/21-6/6

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ORPHEUS – MYTHOS oder WAHRHEIT, IOCO Essay – Teil 5, 29.05.2021

Mai 29, 2021 by  
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Der Tod des Orpheus © Wikimedia Commons - ArchaiOptix

Der Tod des Orpheus © Wikimedia Commons – ArchaiOptix

ORPHEUS – MYTHOS oder WAHRHEIT

IOCO Serie – von Peter M. Peters

Teil 1 – Der orphische Weg – erschienen am 01.05.2021 – link HIER

Teil 2 – Orpheus und seine Legende – erschienen am 8.5.2021 – link HIER!

Teil 3 – Die Fabel des Ange Politien – 15.05.2021 – link HIER!

Teil 4 – Der Orpheus des Christoph Willibald Gluck

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 Teil 5  –  Orpheus –  Ein erstaunlicher Erfolg

Fast ein Jahrhundert nach Gluck ist hier der Mythos von Orpheus in den respektlosen Händen von Offenbach, Crémieux und Ludovic Halévy (1834-1908). Die Begeisterung des Publikums am Abend der Premiere, dem 21. Oktober 1858, war eher lauwarm! Anstelle von vier Stücken in einem Akt hat das Plakat vom Théâtre des Bouffes Parisiens nur einen Titel. Die Aufführung hat eine Dauer von vier Stunden. Die Zuschauer sind desorientiert und das Gefühl der Kritik des renommierten Blattes L’Illustration wird zweifellos von vielen geteilt:

„Hier hat Herr Offenbach, der seinerseits Orpheus den Krieg erklärte, ihn in einen Geigenlehrer verwandelt und den Olymp in eine Karikatur verwandelt (…). Es füllt vier Akte und dauert einen Abend. Man fragt sich überrascht, woher die Idee einer solchen Parodie kommen könnte. (…). In der Mariage aux Lanternes (1857) oder Ba-Ta-Clan (1855) gibt es mehr Erfindungen und originelle Ideen als in den vier Akten des Orphée aux Enfers.“

Noch vor der zweiten Aufführung verkürzte Offenbach sein Werk. Die Rolle von Caron, Cerbère und Morphée werden kurz und bündig gestrichen. Léonce (1823-1900) und Désiré (1823-1873) verfeinern ihre Improvisationen. Anfang November kündigt Le Ménestrel die „…Ergänzungen an, die Herr Offenbach zum dritten Bild hinzugefügt hat, indem er das Duett der Mouche (Fliege) von Lise Tautin (1834-1874) und Désiré eingefügt hat und besonders das „Summen“ von beiden Künstlern wurde außergewöhnlich  gelobt. Auch das Couplet von Bache wurde wiederholt in einer trunksüchtigen Szene voller Komik gelobt.“ Das Publikum gewöhnt sich allmählich daran, ein so langes Stück auf der kleinen Bühne des Théâtre des Bouffes Parisiens zu hören. Es lässt sich von den ausgefallenen Kostümen von Gustave Doré (1832-1883) und Charles-Albert Bertall (1820-1882) und von der Schönheit der Bühnendekoration von Charles-Antoine Cambon (1802-1875) und Jean-Louis Chéret (1820-1882) (besonders das letzte Bild war sehr beeindruckend, indem sich ein großes Tor öffnet auf ein Meer von flammender Lava sichtbar wird…) begeistern. Ende Dezember 1858 besuchte Prinz Jérôme Napoléon (1822-1891) die Vorstellung, gefolgt vom Großherzog Konstantin Nikolajewitsch von Russland (1827-1892). Gleichzeitig wurde beim ersten Ball der Pariser Oper die von Isaac Strauss (1806-1888) arrangierte Quadrille des Orpheus in Anwesenheit von Offenbach mit unvergesslichen Ovationen belohnt.

Jacques Offenbach / Karikatur von André Gill © Wikimedia Commons

Jacques Offenbach / Karikatur von André Gill © Wikimedia Commons

Das Stück ist lanciert! Der Erfolg – der sich in der Höhe der Einnahmen seit der Kreation zeigt – wird von der 80. bis 180. Aufführung mit einem durchschnittlichen Umsatz von 2.300 Franken noch größere Ausmaße annehmen. Der Rekord war am 8. März 1859, am Fastnachtstag, erreicht. Am 28. Januar wurde die hundertste Vorstellung mit einem Abendessen von Café Very gefeiert. Auf dem Einladungs-Gutschein stand: „Nach Öffnung des Vorhanges garantieren wir keine Speiseplatten mehr!“ Das Abendessen für die zweihundertste Vorstellung fand am 12. Mai statt. Die komische Oper entwickelte sich weiter: Die Rolle des Amphitrite wird hinzugefügt und Offenbach denkt an einen Bellone und eine Hébé. Die Anzahl der Chorsänger wird von zwölf auf vierundzwanzig erhöht. Es versteht sich von selbst, dass die Fähigkeiten des Direktors vom Théâtre des Bouffes Parisiens, die Aufmerksamkeit auf sein Theater zu lenken, sehr wichtig war für den enormen Erfolg von Orphée aux Enfers. Offenbach ist in Bezug auf die öffentliche Meinung im Leben ebenso geschickt wie auf der Bühne: Die berühmte Kontroverse mit Jules Janin (1804-1874) ist ein Beispiel dafür. Worum geht es? In seiner Serie im Journal des Débats vom 6. Dezember 1858 griff der Kritiker auf dem Höhepunkt seines Ruhms den Orpheus in wenigen Sätzen an „und vertrat die Seite der heiligen und ruhmreichen Antike indem er die Parodie äußerst streng verurteilte.“ Janin verschluckt seine Worte nicht („Ein Angriff auf den gesunden Menschenverstand“) aber bewilligt doch einen reduzierten Platz für das neue Werk. Offenbach verstand dennoch, dass dort eine enorme Werbemöglichkeit für ihn bestand. Ab Mitte November reagierte er in Le Figaro auf einen ersten Angriff von Janin gegen den Théâtre des Bouffes Parisiens. Diesmal bringt er Crémieux dazu, einen zweiten offenen Brief zu schreiben, indem dieser enthüllt dass die von Pluto bei seiner Ankunft im Olymp rezitierte bombastische Tirade aus einem Artikel von Janin vom vergangenen Mai herausgeschnitten wurde… Der Effekt ist garantiert! Offenbach hält die Kontroverse mit einem Brief, der ebenfalls am 16. Januar 1859 in Le Figaro veröffentlicht wurde und in dem er auf komische Weise Deutsch und Französisch vermischt: „Die neidische Behauptung, dass Sie (Janin) Ihr Latein (votre latin) nicht immer verstehen, dachte ich es wäre Ihnen gleichgültig (indifférent), mein Deutsch (mon allemand) nicht besser zu verstehen.“ Der letzte Schlag wird durch einen dritten Artikel am 24. Februar in derselben Zeitung behandelt, indem der Komponist Janin dankt („Danke Janin, guter Janin, ausgezeichneter Janin. Janin, der beste Freund, Janin, der größte Kritiker!) für die große hilfreiche Werbung seines neuen Stück und er fühlt sich auch sehr geschmeichelt in der Gesellschaft von Eugène Scribe (1791-1861), Rachel Félix (1821-1858) und Alexandre Dumas (1802-1870) zu sein, eben unter denen, deren Werke ihn „sehr erschöpfen und ermüden“.

Wenn Orphée aux Enfers für manche ein Sakrileg gewesen sein mag, müssen wir jedoch den Skandal, der es gewesen sein könnte, relativieren. Ohne auf Platée (1745) von Jean-Philippe Rameau (1683-1764) zurückzukommen, können wir Actéon et le centaure Chiron zitieren, eine mythologische Farce von Félix-August Duvert (1795-1876), Emmanuel Théaulon (1787-1841)  und Adolphe de Leuven (1802-1884) (Théâtre du Palais-Royal, 1835), Les Dieux de l’Olympe à Paris, Komedie-Singspiel von Achille Tenaille de Vaulabelle (1799-1879) und Louis Clairville (1811-1879) (Théâtre du Vaudeville, 1846) oder sogar Les Sept Merveilles du monde, Märchenspiel von Eugène Grangé (1810-1887) (Théâtre de la Porte Saint-Martin, 1853), wo in einem Bild ein lächerlicher Olymp darstellt wurde, für den sogar der große Honoré Daumier (1808-1879) die Kostüme entwarf. Viel beunruhigender war in der Tat die Beförderung des Théâtre des Bouffes Parisiens zu einem wahren Opern-Theater. Für manche war das der wahre Skandal!

Die 227. und letzte Aufführung der Orphée aux Enfers – Saison fand am 5. Juni 1859 in der Passage Choiseul statt. Das Theater zog dann in den Carré Marigny um. Im November 1859 präsentierte Offenbach sein neues großes Stück für die Wintersaison: Geneviève de Brabant. Der Erfolg entsprach nicht den Erwartungen und das Werk wurde Anfang 1860 zurückgezogen. Man muss in aller Eile improvisieren und das mit Le Carnaval des Revues! In einem der Bühnenbilder sieht man das Paradies, >Côté de la musique< mit Gluck, André Grétry (1741-1813), Mozart und Carl Maria von Weber (1786-1826), die rasend und wild einen  >Komponisten der Zukunft< verjagen, der offensichtlich viel Ähnlichkeit mit einem gewissen Richard Wagner (1813-1883) hat… Während dieser Saison hatte Orphée aux Enfers eine prestigeträchtige 228. Aufführung, denn diese wurde im berühmten lyrischen Théâtre-Italien am 27. April 1860 gespielt. Diese Darstellung zugunsten von Offenbach ist jedoch nicht die Apotheose, die viele Biographen darin sehen wollten. Es ist viel zweckmäßiger zu sehen, das er ein stark verschuldeter Direktor war, der sein Theater nach Amiens und dann Brüssel bringen musste, wo die Truppe im Théâtre des Galeries Saint-Hubert zog um insbesondere Orphée aux Enfers  weiter zu spielen. Mit diesem Stück wird der Salle Choiseul Anfang September wiedereröffnet, nicht ohne dass Offenbach zuvor – leider zu wenig – in seiner brandneuen > Villa Orphée < in Étretat sich ein wenig Ruhe gönnt.

  Orphée aux Enfers – Jacques Offenbach – Salzburg Festival
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 Orpheus –  ein finanzielles Mittel

Wie wir sehen können, kann Offenbach seine neue Saison nur durch die Übernahme von Orphée aux Enfers starten. Dies wird der Reflex schwieriger Zeiten sein! Diese neue Reihe von Aufführungen wird sehr gut aufgenommen und findet parallel zur Wiederaufnahme von Glucks Orphée et Eurydice im Théâtre-Lyrique statt. Die Beständigkeit dieses Erfolgs steht im Gegensatz zu dem Schicksal, das den Versuchen des Komponisten auf den offiziellen Bühnen vorbehalten ist: Das Ballett Le Papillon (1860) wird in der Oper sicherlich mit großer Gunst aufgenommen, aber Barkouf (1860) im Salle Favart ist das Opfer einer hasserfüllten Kabale. Anfang 1861 gab Orphée aux Enfers den Platz an La Chanson de Fortunio, einer der geistreichsten komischen Opern, in dem wir einige Künstler (Sänger/Rolle) wieder finden: Léonce/Pluto wurde Maître Fortunio, Bache/John Styx der kleine Angestellte Friquet und Frau Chabert/Diana wird Laurette. Mit diesem Werk triumphieren das Theâtre des Bouffes-Parisiens in einem weniger exzentrischen Genre. Die folgenden Stücke in mehreren Akten haben jedoch keinen vergleichbaren Erfolg wie Orphée aux Enfers, auch wenn Le Pont des Soupirs (März 1861) mehr geschätzt wird als Le Roman comique (Dezember 1861, mit einer Parodie der Tragödie zu einem antiken Thema) und Le Voyage de MM. Dunanan père et fils (März 1862).

Offenbach verließ im Januar 1862 die Leitung des Théâtre des Bouffes-Parisiens, eines Theater, zu dem er sehr komplizierte Beziehungen unterhalten wird. Am 17. Oktober 1862 zeigt das Theater erneut Orphée aux Enfers mit Delphine Ugalde (1828-1910) in der Rolle der Eurydike. Das Engagement dieser berühmten Sängerin, die an der Opéra-Comique triumphierte, verleiht dieser Wiederaufführung eine besondere Anziehungskraft. Delphine Ugalde überlässt jedoch – anders als Lise Tautin – einer Künstlerin aus der Oper, um an ihrer Stelle den letzten Galopp zu tanzen… Die Kritik ist sehr geteilter Meinung über den unerwarteten Wechsel der Sängerin  an die Passage Choiseul. „Für die Bouffes war es ein unerwartetes Glück, aber wer möchte Frau Ugalde nicht anderswo  besser hören?“, klagt der Eine, während der Andere bekräftigt: „Es ist daher nicht zu verachten, dass sie [Ugalde] sich der Rolle der Eurydike ermächtigt im Meisterwerk von Jacques Offenbach“. In jedem Fall retten die Vorstellungen das Theater vor dem Bankrott. Die 400. wurde im Dezember erreicht, während die Edition Heugel eine neue Ausgabe der Partitur veröffentlichen, die mit neun Sängerporträts illustriert war. Das Werk wurde vier Monate lang gespielt, danach folgten Les Bavards (1862), immer noch mit Frau Ugalde.

Wir müssen dann bis Januar 1866 warten, um Orphée aux Enfers im Théâtre des Bouffes Parisiens wieder auf den Plakaten zu finden. Eine lange Schließung des Theaters von Mai 1863 bis Januar 1864, der halbe Erfolg von den Géorgiennes im März 1864 und ein Problem zwischen der Theaterleitung und Offenbach erklären diese Situation. Plötzlich ließ der Maestro im Théâtre des Variétés ab Dezember 1864 La Belle Hélène aufführen, indem er seine neue Theaterfreiheit ausnutzte. Trotzdem kündigt die Musikpresse im Mai 1865 die Versöhnung des Komponisten mit seinem Theater – dessen künstlerische Leitung er wieder fand. Die Rückkehr des verlorenen Sohnes wurde mit der Aufführung von Refrains des Bouffes im September 1865 formalisiert, einem Potpourri, indem Orpheus, Aristaios, John Styx und Eurydike insbesondere im Final dem Publikum erschienen. Drei Monate später werden Les Bergers mit einem ersten Akt, der eine antike Pastorale zeigt, mit großem Pomp inszeniert. Aber das Stück gefiel nicht und dauerte nur einen Monat im Spielplan an: Eine Wiederaufführung von Orphée aux Enfers fand im Januar 1866 statt. Das Scheitern von Les Bergers war für Offenbach umso schmerzhafter, als seine führende Rolle in den Théâtre des Bouffes Parisiens zu einem Streit mit der Gesellschaft der Komponisten und dramatischen Autoren führte und  ihn zwang, sehr schnell von seinem Posten zurückzutreten.

Orpheus in der Unterwelt – Jacques Offenbach
Youtube Gerardo Daniel Valencia Martínez
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In diesem Zusammenhang ist der Erfolg der Wiederaufnahme sehr zu begrüßen. Es ist das Meisterwerk mit triumphalen Reserven für schwierige Tage und dazu am Ort der Premiere. „OrpheusMusik ist immer noch so lebhaft, so elegant wie am ersten Tag“,  schreibt die Presse. Tautin, Tayau, Léonce und Désiré stürmen regelrecht mit ihrem großen Elan und ihrer Fantasie die Bühne bis Ende April. Die 500. Aufführung wird im März gefeiert! Die Übernahme der Theaterdirektion von François-Constantin Varcollier (1823-1893), Ehemann von Frau Ugalde, im September 1866 führt jedoch zu einem neuen Streit mit Offenbach, der sein Repertoire zurückzieht. Dieses jedoch verschwindet nicht ganz, weil der neue Theaterleiter es geschickt schafft, einige Librettisten auf seine Seite zu bekommen. Crémieux z.B. ist voll und ganz bereit, eine Wiederaufnahme von Orpheus zu genehmigen. Offenbach, der den Triumph von La Vie Parisienne genießt, lässt es gehen und das Stück wird ab 26. Januar 1867 gespielt. Frau Ugalde ist wieder in die Rolle der Eurydike geschlüpft, aber es ist nicht für sie, dass die mondäne Welt, die Pariser Halbwelt, die Künstler und Poeten sich an diesem Abend drängen. Nein, sie alle kommen, um die Kurtisane Cora Pearl (1835-1886) zu sehen, die mit Diamanten geschmückt die Rolle des Amour spielt. Die Zeitungen prangerten die Vermarktung dieses Sexsymbols stark an! Cora Pearl, geschützt von Prince Charles Joseph Napoléon Murat (1834-1901), spielte die Rolle nur zwölf  Mal, während die Wiederaufnahme bis Ende März 1867 dauerte. Zu der Zeit, als La Grande-Duchesse de Gérolstein im Théâtre des Variétés den Höhepunkt von Offenbachs Karriere markierte, verließ Orphée aux Enfers die Theater und tauchte nicht wieder im Second Empire auf.

Der Olymp –  im Reich der Märchen

 Jacques Offembald gezeichnet von Nadar © Wikimedia Commons

Jacques Offembald gezeichnet von Nadar © Wikimedia Commons

Bereits 1858 wurde die Verwandtschaft mit dem Genre Märchenspiel bemerkt: „Orphée aux Enfers ist ein fantastisches Spektakel, das die ganze Vielfalt und Überraschungen einer Märchenoper bietet.“ Die Veränderungen die nach der Premiere stattfanden zeigten, dass das Werk leicht neue Szenen und neue Charaktere aufnehmen konnte. Offenbach, der Direktor des Théâtre de la Gaîté geworden war, wollte mit der großen Pariser Oper durch die Pracht ihrer Inszenierungen konkurrieren. Nachdem er Jeanne d’Arc (1873) von Charles Gounod (1818-1893), Libretto von  Jules Barbier (1825-1901) kreiert hatte – ein Spektakel, das die Kritiker als „Gegenmittel gegen die Invasion der Operette begrüssten..“ – produzierte er eine  neue Version von Orphée aux Enfers, die vom 4. Februar 1874 an triumphierte. „Diese schillernden zwölf Szenenbilder“ sind nichts weniger als eines der wahnsinnig luxuriösesten Spektakel des gesamten 19. Jahrhunderts. Offenbach, die himmlische Uhr und ihre farbenfrohen Träume, die Hölle mit ihren rotgoldenen Kobolden und ihrem goldenen Fluss, die fabelhafte Parade des zweiten Aktes, hat alles mit einem sicheren Geschmack geregelt, einem künstlerischen Sinn, der von allen gepriesen wurde. Die Parade in der Tradition der großen Oper ist ein wahres Wunder: Das Thebener Konservatorium mit seinem Orchester, die Meinungsorgane (die Phigaros, die Débatès!), die Suite von Pluto, der Hof des Jupiters, die himmlischen Dienste, die Menagerie, die burgundische Ernte (Bacchus auf seinem Fass), die Götter und Göttinnen, der Omnibus für müde Gottheiten… Das Erscheinen von Phoebus‚ Streitwagen krönt dieses schillernde Fest.

Orpheus _ eine Vision gemalt von Nadar © Wikimedia Commons

Orpheus _ eine Vision gemalt von Nadar © Wikimedia Commons

Die Einnahmen erreichen 10.000 Franken pro Abend, was angesichts der gigantischen Kosten nicht allzu viel ist. „Ende März erscheint die neue Partitur in einer Luxus-Edition, die  auf die großartige Inszenierung dieser Märchenoper reagiert.“ Anfang Mai macht sich die ganze Truppe aus Anlass des Saint-Jacques-Tag auf den Weg zu Offenbach, um mit ihm den großen Erfolg zu feiern. Die Rue Laffitte wird von allen Künstlern besetzt, die singen: „Ruhm, Ehre für Offenbach! Ehre sei dem  fröhlichsten der Maestro!“ Der Musiker ist in der Tat krank und das hundertste Abendessen wird kurz darauf verschoben. Mit der Annäherung des Sommers erweckt Offenbach als weiser Direktor das Interesse seines Spektakel, indem er neue Szenen aufstellt, die nach dem höllischen Urteil eingefügt werden. Dieses aus zehn Bildern bestehende Reich von Neptun wurde am 14. August das erste Mal gespielt. „Diese neuen Bilder beginnen mit einem gewaltigen Sturm und dann plötzlich sieht das Publikum mit großer Überraschung in die Tiefe des Ozean. Dort erkennt man rosa Garnelen, die lustig und froh Polkas tanzen um den ganzen Unterwasser-Olymp von Neptun gut gelaunt zu erhalten. Auf jeden Fall muss man das gesehen haben, wie diese Welt der Meere sich im Frohsinn ergibt! Die Dekoration von Eugène Fromont (1801-1890), die Kostüme von Alfred Grévin (1827-1892), die neue Bühnen- und Ballettmusik setzten den Erfolg des Werkes fort, das erst im November mit dem 185. Aufführungstag abgesetzt wurde.

Offenbach bereitet sich dann auf eine neue Schlacht vor und stellt die enormen Mittel des Théâtre de la Gaîté in den Dienst von La Haine (1874), dem neuen Drama von Victorien Sardou (1831-1908), an das er durch eine solide Freundschaft gebunden ist, die aus gegenseitiger Bewunderung besteht. Entgegen allen Erwartungen ist das sehr dunkle Stück des jungen Dramatikers in Mode ein Misserfolg, und Sardou zieht es nicht ohne eine gewisse Undankbarkeit schon nach achtundzwanzig Vorstellungen zurück. Offenbach war ruiniert und musste einige Monate später die Direktion seines Theater niederlegen. Sobald La Haine verschwunden war, wird Orphée aux Enfers hastig am 31. Dezember 1874 wieder aufgeführt. Während Charles Garnier (1825-1898) an diesem letzten Tag des Jahres dem Direktor der Pariser Oper feierlich die Schlüssel für das neue Palais Garnier übergibt und das der Président Mac-Mahon (1808-1893) einweiht, übernimmt Marie Blanche Peschard (1845-1887) die Rolle der Eurydike und die liebenswürdige Louise Théo (1850-1922) spielt die Rolle des Amour. Zu den Versen des Kuss-Duett fügt man auch der Umstände halber einige bittere Verse hinzu: „In einem Moment beginnt das neue Jahr / Jung und Alt werden sich küssen…“ Welcher Zuschauer ist an diesem Abend nicht schlau genug, um zu erkennen das in der großen Parade der Omnibus für müde Götter überfüllt mit Leichen war! La Haine ist tot!

Orpheus in der Unterwelt – Can Can – Der infernale Galopp – Offenbach
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Orphée aux Enfers teilt sich mit Jeanne d’Arc den Spielplan vor der Uraufführung von Geneviève de Brabant im Februar 1875, die wiederum in eine Märchenoper verwandelt wurde – aber auf weniger überzeugende Weise. Erst drei Jahre später ertönte wieder auf der Bühne des Théâtre du Square des Arts-et-Métiers der höllische Galopp. In der Zwischenzeit übergab Offenbach die Direktion an Albert Vizentini (1841-1906), seinem Dirigenten, der das Theater durch die Namensänderung in Opéra-National-Lyrique wiederbeleben wollte. Obwohl von der Idee sehr verdienstvoll, war das Unternehmen im Voraus zum Scheitern verurteilt und endete im Januar 1878. Das Theater erhielt seinen alten Namen  zurück und die Gaîté wurde mit Orphée aux Enfers wiedereröffnet. In dieser Wiederaufnahme erbrachte Pierre Grivot (1834-1912) eine einmalige Interpretation in der Rolle des John Styx sowie als Merkur. Wenn die Insolvenz von Vizentini dieses Abendteuer beendete, sagte Orpheus im Jahre 1878 jedoch nicht sein letztes Wort. Die Weltausstellung wurde im Mai eröffnet! Offenbach hatte 1855 wie auch 1867 immer das Beste für sich aus solchen Ereignissen machen können und so  war es ihm auch diesmal unmöglich abwesend zu sein. Camille Weinschenk (?-?), der neue Direktor des Gaîté, hatte das Verständnis und die nötigen Fähigkeiten, dem Komponisten diesen Wunsch zu erfüllen: Anfang August wird eine neue Produktion von Orpheus erscheinen. Er hatte sogar die pikante Idee, Hervé, dem Autor des Petit Faust, die Rolle des Jupiter anzuvertrauen. Léonce gewinnt auch wieder die Rolle des Pluto zurück.  Es ist die gesamte Geschichte des Genre > komischen Oper <  der letzten zwanzig Jahre,  die das kosmopolitische Publikum der Ausstellung gewissermaßen zurückzuverfolgen konnte. Am ersten Abend leitete Offenbach – auf Veranlassung von Hervé – das Orchester selbst im zweiten Akt. Die Produktion wird bis November gespielt und geht einer Wiederaufnahme von Les Brigands voraus (zu diesem Anlass wird auch der Rahmen der Gaîté erweitert). Mitte Oktober hat der Orpheus die 1000. Vorstellung erreicht!

Das letzte Wort könnte an Monsieur le Compositeur gehen. Was er 1874 schrieb, war 1878 noch gültig und gilt heute noch mehr: „Orphée aux Enfers ist in der ganzen Welt bekannt, (…) wir haben ihn in allen möglichen Tönen transponiert, Regierungen sind gefallen, Throne sind verschwunden und Orpheus‚ Regierungszeit dauert immer noch an…“         PMP-15/03/21-5/6

Teil 6 –  Offenbach oder die Provocation des Lachens – HIER ! am 5.6.2021

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Kurt Weill – Hommage an den Künstler und Menschen, Teil 6, 27.06.2020

Juni 27, 2020 by  
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Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons, the free media repository / Das Bundesarchiv

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons / Das Bundesarchiv

KURT WEILL – VON DESSAU ZUM BROADWAY
Hommage an sein Leben und Wirken

von Peter M. Peters

Kurt Julian Weill wurde 1900, vor 120 Jahren in Dessau geboren. 1950, vor 70 Jahren starb Kurt Weill in New York. Zwei Gründe für Peter M. Peters, IOCO Korrespondent in Paris, an den großen Menschen und Komponisten zu erinnern: in der bei IOCO erscheinenden 7-teiligen KURT WEILL – Serie.

Kurt Weill – Teil 1 – Berliner Jahre – erschienen 25.5.2020, link HIER
Kurt Weill – Teil 2 – Songstil und epische Oper -30.03.2020, link HIER
Kurt Weill – Teil 3 – Verteidigung der epischen Oper – Flucht aus Deutschland
Kurt Weill – Teil 4 – Interlude à Paris
 Kurt Weill – Teil 5 – New York und die Erfolge am Broadway

Kurt Weill – Teil 6 –  Der amerikanische Orpheus

Während der vergangenen Arbeitsprozesse entwickelte sich bald eine herzliche Freundschaft zwischen Kurt Weill / Lotte Lenya und dem Dramatiker Maxwell  Anderson (siehe Teil 5 – ua Knickerbocker Holiday) und dessen Frau; sie sollte sich in den folgenden Jahren noch vertiefen. Unmittelbar nach Knickerbocker Holiday begannen die beiden Autoren eine neue Arbeit, Ulysses Africanus, die jedoch nicht zu Ende geführt wurde. 1940 schufen Weill / Anderson im Auftrag von CBS die patriotische Rundfunkkantate The Ballade of Magna Carta. Eine andere Auftragsarbeit hatte den Komponisten ein Jahr zuvor beschäftigt. Für die Präsentation der US-Eisenbahngesellschaften auf der New Yorker Weltausstellung 1939 schrieb er auf einen Text von Edward Hungerford (1875-1948) das musikalische Freiluftspektakel Railroads on Parade für Soli, Chor und Orchester – unter Einbeziehung von 15 verschieden gestimmten Pfeifen unter Dampf stehender historischer Lokomotiven, was die Amerikaner natürlich entzückte und die Massen anlockte. Darauf angesprochen, ob dies ein ernsthafter Komponist machen sollte, erklärte Weill – und wir dürfen die Äußerung als programmatisch für seine Schaffensphilosophie bezeichnen:“Ich habe keineswegs das Gefühl, meine Integrität als Musiker zu gefährden, wenn ich für den Rundfunk, den Film oder irgendein anderes Medium arbeite, das jene Öffentlichkeit erreicht, die Musik hören möchte. Ich habe niemals den Unterschied zwischen ernster  und leichter Musik anerkannt. Es gibt nur gute und schlechte Musik“. (Interview 1940). Seine eigentliche Domäne aber blieb auch jetzt das musikalische Theater.

Kurt Weill – RAILROADS ON PARADE
youtube Trailer Robert Martens
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Ende 1939 lernte Weill den Dramatiker und Librettisten Moss Hart (1904-1961) kennen, einen äußerst erfahrenen Mann des Broadway, der sowohl mit seinen Stücken wie mit Musical-Textbüchern für Cole Porter (1891-1964) (Jubilee, 1935) und Richard Rodgers (1902-1979) (I’d Rather Be Right, 1937) Erfolge feierte. Hart hatte sich früher im Jahr einer psychoanalytischen Behandlung unterzogen – die Freud’sche Methode war zu dieser Zeit in New York gerade en vogue – darüber wollte er zunächst ein Stück, dann aber ein Musical Play schreiben und fragte Weill, ob dieser es komponieren wolle. Die Songtexte würde Ira Gershwin (1886-1983) übernehmen, der seit dem Tod seines Bruders George 1937 nicht mehr für den Broadway gearbeitet hatte. Auch dies eine ideale Konstellation – Weill sagte mit Freude zu. So entstand in intensiver Zusammenarbeit zwischen Februar und November 1940 Lady in the Dark, erneut ein Meilenstein in der Entwicklung des Genres von der Musical Comedy hin zum Musical Play, „…ein Fortschritt sowohl in der Ausarbeitung der Handlung als auch in der musikalischen Gestaltung“. Schon das Vorgehen im Schaffensprozess stellte ein Novum für die vorherrschende Arbeitsteiligkeit der Broadway-Produktion dar. Moss Hart: „Von Anbeginn der Arbeit war die Musik wesentlicher Bestandteil der Grundstruktur des Werkes“. Gleiches trifft für die Partitur zu: „Das Neue der Form besteht darin, dass zu einem realistischen Spiel umfangreiche, abgeschlossene musikalische Szenen treten. Der Dialog wird mehrfach für längere Zeit unterbrochen. Es kommt dann zu einer Art Oper mit Chor und Ballett.Ariose Melodien werden benutzt, außerdem natürlich Songs“. Diese Neuerungen Weills kann nur richtig beurteilen, wer sie am damaligen musikalischen Standard der Musical Comedy misst. Dann allerdings werden sie deutlich sichtbar.

Kurt Weill Denkmal in Dessau © Ralf Schueler

Kurt Weill Denkmal in Dessau © Ralf Schueler

Lady in the Dark wurde zu einem der größten Broadway-Erfolge der frühen vierziger Jahre. Die Uraufführung fand am 23. Januar 1941 im Alvin Theatre statt, mit der gefeierten Gertrude Lawrence (1898-1952) in der Titelrolle. Darauf folgten eine Serie von fast 500 Aufführungen, eine ausgedehnte Tournee und nochmals eine längere Serie in New York. Die Presse reagierte überschwänglich, von einem „Wunderwerk“, einer „Sensation“ war die Rede. New Yorks führender Theaterkritiker Brooks Atkinson (1894-1984), der bereits in seiner Premierenkritik auf den enormen Fortschritt verwiesen hatte, den das Stück darstellte, besuchte nach acht Monaten Laufzeit erneut die Produktion und schrieb danach seine „Bemerkung über das Theaterwunder Lady in the Dark – mit speziellen Bezug zu Kurt Weill und Gertrude Lawrence“. Dort heißt es u.a., und all das bedeutete eben 1941 eine gewichtige Neuerung für das Genre: „Das bindende Element ist Kurt Weills Musik, zugleich Ausdruck der modernen Machart des Stückes. Es ist kein einfacher Song-Schreiber, sondern ein Komponist von organischer Musik, die die unterschiedlichen Elemente eines Stückes verbindet und die Handlung in den Song überführt. Ohne Mr. Weills wunderbar integrierte Musik wäre es schwer, zu jener starken und bildlichen Sprache zu gelangen, die dieses Musical Play von der herkömmlichen Musical Comedy unterscheidet“ (New York Times 1941).

„We will never die“ – das ergreifende Holocaust Memorial 1943 – Hollywood Bowl – Musik Kurt Weill –
youtube Trailer Burgess Meredith Legacy
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Mit dem Erfolg von Lady in the Dark – alsbald erwarb Paramount auch die Filmrechte – war Weill nun finanziell völlig unabhängig. Im Mai 1941 kaufte er das Brook House, ein 150 Jahre altes Farmhaus mit 17 Morgen Land, direkt neben dem Anwesen des Freundes Maxwell Anderson gelegen. Im September zogen Weill und Lenya ein und sollten sich in der neuen Umgebung bald völlig zu Hause fühlen: „Wenn ich auf eine einsame Insel verschlagen würde, so hätte ich niemals Heimweh nach Berlin, Dessau oder Lüdenscheid. Heimweh hätte ich nach dem Drugstore von New City“ (Interview 1944).

Nur drei Monate später traten die USA, nach dem japanischen Überfall auf Pearl Harbor am 6. Dezember 1941, in den Zweiten Weltkrieg ein. Weill indes stellte  fortan alle seine künstlerischen Mitteln in den Dienst des American War Effort. In den Jahren bis 1944 entstanden im Auftrag des Office of War Information Songs für Kurzwellensendungen nach Deutschland sowie patriotische Lieder, Melodramen und Rundfunkmusik (Your Navy, Text: Anderson) für Amerika. Er arbeitete aktiv an Programmen mit, die von den Arbeitern der großen Rüstungsfabriken und Werften an der Ostküste aufgeführt wurden (Lunch Time Follies – dafür zahlreiche operative Propagandasongs), im Auftrag der US-Army schrieb er die Musik zu einem Programm für die kämpfende Truppe (Three Day Pass). Schließlich war er 1944/45 auch mit zwei Arbeiten an der Anti-Nazi-Production Hollywoods beteiligt. Das 1943 gemeinsam mit Ben Hecht (1894-1964) entstandene und in mehreren Großstädten vor einem nach Zehntausenden zählenden Publikum aufgeführte Massenspiel We Will Never Die, gewidmet den (schon damals zwei Millionen) ermordeten Juden in Europa, brachte die Tragödie des Holocaust erstmals ins Bewusstsein einer breiten amerikanischen Öffentlichkeit und hatte damit neben der Memento auch die beabsichtigte mobilisierende Wirkung. Sinclair Lewis (1885-1951) sprach von „einem der ersten Beispiele großer Kunst, die der Krieg zur Rettung der Demokratie hervorbringen sollte, doch bisher kaum hervorgebracht“.

Lady in the Dark – Kurt Weill – Beschreibung und mehr
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One Touch of Venus, Kurt Weill und Marlene Dietrich

Seit 1942 beschäftigte Kurt Weill ein neues Theaterprojekt, aus der Novelle The Tinted Venus von Thomas Anstey Guthrie (1856-1934) sollte, zunächst mit Bella Spewak (1899-1990) als Buchautorin, ein Musical Play entstehen. Weill sprach von „einem erstklassigen Einfall für eine unterhaltsame und doch originelle opéra-comique à la Offenbach“. Die Titelrolle wurde Marlene Dietrich (1901-1992) angeboten, und als diese großes Interesse zeigte, fuhr Weill (der bereits 1933 in Paris den Erich Kästner (1899-1974)-Text Der Abschiedsbrief für Marlene Dietrich vertonte hatte) im September 1942 nach Hollywood, um ihr die ersten fertigen Musiknummern vorzuspielen. Das ganze endete enttäuschend, die Dietrich sagte ab: „Sie fing wieder mit der alten Leier an, wie sehr sich meine Musik hier in Amerika geändert hätte. Ich habe sie einfach unterbrochen: Lassen wir doch diese alten deutschen Lieder – wir sind jetzt in Amerika“. Auch Bella Spewack schied aus, an ihrer Stelle traten zwei erfahrene Broadway-Autoren (Buch: Sidney Joseph Perelman (1904-1979) / Songtexte: Ogden Nash (1902-1971). In enger Zusammenarbeit wurde danach zwischen Juni September 1943 das Stück mit dem Titel One Touch of Venus endgültig ausgeformt, eine moderne amerikanische Version des alten Galatea-Pygmalion – Themas.

One touch of Venus – Kurt Weill singt selbst „Speak low ..“
youtube Trailer DivaFanstarblick
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Weills glänzend orchestrierte Partitur enthält erneut einige große Songs, etwa WestwindFoolish Heart und Speak Low, eine Rumba, die rasch zum Schlager werden sollte. Und, wieder Neuerung für das Genre: Es gibt eine große, reichlich zwanzigminütige abgeschlossene Ballettszene Forty Minutes For Lunch. One Touch of Venus übertraf noch den Erfolg von Lady in the Dark. Auf die Uraufführung am 7. Oktober 1943 im Imperial Theatre (Regie: Elia Kazan (1909-2003), Titelrolle: Mary Martin (1913-1990)) folgte eine Serie von 567 Vorstellungen. Elliot Carter (1908-2012) bescheinigte Weill: „Meisterschaft in allen Broadway-Kunstfertigkeiten und die Fähigkeit, offenbar mit sicherer Hand einen Erfolg nach dem anderen zu produzieren“. Eine Filmarbeit, die Musik zu dem < Anti-Nazi-Streifen > Where Do We Go From Here?, führte Weill 1944 in Hollywood wieder mit dem Songtexter Ira Gershwin zusammen.

Erneuerung der Broadway Opera

Schon 1937, zwei Jahre nach seiner Ankunft, hatte Weill in einem größeren Aufsatz, der auch seine europäischen Bemühungen zur Erneuerung des Genres reflektiert, über die Möglichkeiten der Oper in den USA geschrieben: „Wenn wir an Stelle des Begriffs „Oper“ den Begriff „musikalisches Theater“ einführen, so erkennen wir viel deutlicher die Entwicklungsmöglichkeiten in einem Lande, das nicht mit einer Operntradition belastet ist und daher ein offenes Feld für den Aufbau einer neuen (oder den Wiederaufbau einer klassischen) Form bietet“ (Interview 1940). Drei Jahre später, er hatte mit Knickerbocker Holiday erste praktische Erfahrungen im Genre des Musical Play gesammelt, heißt es: „Diese Form wird sich aus dem amerikanischen Theater entwickeln und ein Teil von ihm bleiben – dem Broadway- Theater, wenn Sie so wollen. Und mehr als alles andere möchte ich einen Anteil an dieser Entwicklung haben“.

Kurt Weill Kantorhaus in Dessau © Ralf Schueler

Kurt Weill Kantorhaus in Dessau © Ralf Schueler

Das Thema einer „amerikanischen Oper“ beschäftigte zur gleichen Zeit – angeregt durch persönliche Erfahrungen in Europa gegen Ende der zwanziger Jahre – auch Komponisten wie George Antheil oder Virgil Thompson (1896-1989). Sie waren sich durchaus der Tatsache bewusst, dass das elitäre Opernpublikum hierzulande lediglich die < museale > Reproduktion der europäischen Oper des 19. Jahrhunderts gewohnt war, glaubten indes – anders als Weill – man könnte eben dieses Publikum an neuartige Werke heranführen. Was sich als Irrglaube erwies, wie etwa die äußerst geringe Resonanz auf Antheils Helen Retires (1935) gezeigt hatte. Weill registrierte all dies mit wachem Sinn. Während er noch seine äußerst erfolgreichen Musical Plays schrieb, beschäftigte ihn zunehmend die Frage, wie man die von ihm angestrebte neue Form unabhängig von den Opernhäusern (die aller Innovation verschlossen waren) und einer avancierten Szene des Experiments (die kaum Publikumswirkung erzielte) dennoch realisieren konnte. Seine Bemühungen, ein erweitertes Auditorium zu gewinnen, hatten schon in Berlin ab 1927 Weills Programm bestimmt. Er wollte unmittelbare, möglichst breite Wirkung erreichen. So auch jetzt in Amerika, wobei er sich in bester Tradition sah: „Die großen klassischen Komponisten schrieben für ihr zeitgenössisches Publikum. Sie wollten, dass jene, die ihre Musik hörten, sie verstanden – und so war es. Ich für mein Teil schreibe für heute. Ich setze keinen Pfifferling auf ein Schreiben für die Nachwelt“. Und das Publikum, das er am Broadway erlebte, ermutigte Weill bei seinen Überlegungen hin zu einer neuen Form amerikanischer Oper: „ Bevor ich hier kam, hatte ich gedacht, die Amerikaner seien kalt. Nun, ich fand genau das Gegenteil. Sie sind ein perfektes Publikum, viel stärker empfänglich für Gefühle als das europäische. Sie sind äußerst emotional, und daher wundervoll“ (Rundfunkinterview 1950).

Die Weiterentwicklung des Musical Play in der ersten Hälfte der vierziger Jahre – neben Weill vor allem durch das Team Richard Rodgers (1902-1979) /Oscar Hammerstein II (1895-1960) (Oklahoma, 1943 / Carousel, 1945; Hammersteins Bizets-Adaptation Carmen Jones goss 1943 erstmals eine Oper in Musical- Form) – bereitete den Boden, endlich bildeten nun die Elemente eines musikalischen Stückes eine wirkliche Einheit, waren in der Handlung Text, Musik, Songs und Tanz sinnvoll integriert. Weill Ende 1945: „Die Bühne des Broadway besitzt für das amerikanische Publikum die gleiche Bedeutung wie Opernhäuser und Konzertgebäude für den Europäer. Ausgehend von diesem Gedanken, habe ich meine Musik immer wieder für den Broadway geschrieben, und heute bin ich überzeugt, dass das amerikanische Publikum bereit ist, auf dieser Bühne seine eigene Form von Oper akzeptieren“ (Interview 1945). Was diese Form betraf, sprach Weill zur selben Zeit erstmals – in Verbindung mit Firebrand of Florence, wir haben den Brief zitiert – von Broadway-Oper. Im Verlauf des nächsten Jahres, während der Arbeit an Street Scene, konkretisierte er sein Konzept: „Der Broadway verkörpert das lebendige Theater dieses Landes, und eine amerikanische Oper, wie sie mir vorschwebt, sollte Teil des lebendigen Theaters sein. Sie sollte, wie die Produkte anderer Opern-Zivilisationen, große Teile des Publikums ansprechen und sollte alle nötigen Bestandteile einer guten Show haben“.

Viel Lärm um Liebe – The Firebrand of Florence – Kurt Weill
youtube Trailer Staatsoperette Dresden 2013
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Das heißt für Kurt Weill erstens, dass die Broadway-Oper einen amerikanischen Stoff haben muss, der das Publikum anspricht und emotional bewegen kann. In Elmer Rices Stück Street Scene von 1929 sollte er eine erste geeignete Vorlage finden. Es heißt zweitens Verwendung sehr unterschiedlicher musikalischer Formen, ein Mixtum compositum von Mitteln der Oper und des Musicals: „Songs, Arien, Duette, Ensembles, Orchesterzwischenspiele und Dialoge, die die Rolle der Rezitative in der klassischen Oper einnehmen“ (Anmerkungen zur Plattenfassung von Street Scene 1947). Die schließlich nach diesem Konzept entstandene Broadway-Oper Street Scene betrachtete Kurt Weill als „Erfüllung zweier Träume“ – bezüglich der Form und bezüglich der Tatsache, dass ihm eine originär amerikanische Oper gelungen war. Auf seine Arbeit für das Theater seit 1925 zurückblickend, schrieb er: „Ich habe ständig auf meine Weise versucht, die Formprobleme des Musiktheaters zu lösen; und im Verlauf der Jahre habe ich mich diesen Problemen auf sehr verschiedene Weise genähert. Doch ich entdeckte sehr bald, dass die speziellen Erfordernisse des Opernhauses, seiner Darsteller und seines Publikums, mich zwangen, gewisse Elemente des modernen Theaters zu opfern. Es war zu dieser Zeit, dass ich von einer besonderen Art musikalischen Theaters zu träumen begann, in dem Drama und Musik, gesprochenes Wort, Song und Bewegung völlig vereint sein würden. Alle Werke, die ich seither für das Theater geschrieben habe, waren Schritte in diese Richtung. Aber erst 15 Jahre später, erst mit Street Scene, erreichte ich eine wirkliche Verbindung von Drama und Musik“.

So schließt sich hier für Weill ein Kreis, dessen Ausgangspunkt schon in Lüdenscheid  bei seinem  Lehrer Ferrucio Busoni begann „…seit ich mit 19 Jahren festgestellt hatte, dass das Theater meine eigentliche Domäne werden würde“. Dazu Heinz Geuen (1954-):  „Street Scene ist die konsequente Umsetzung der Vorstellung eines musikalischen Theaters, das folgerichtig zur sozial engagierten oder – in Weills früherer Diktion – zur  „gesellschaftsbildenden“ Broadway-Opera führte. Im stilistischen und formalen Pluralismus von Street Scene ist zugleich die Forderung Busonis, „jedes irgendwie wirksame Mittel in die Werkstatt unserer Möglichkeiten aufzunehmen, es ästhetisch und sinnvoll zu verwenden“ (Ferrucio Busoni: Ein Testament Wesen und Einheit der Musik 1956), mit einer Radikalität umgesetzt worden, die sich wohl auch Busoni nicht hätte träumen lassen“. Weills Vorstellung, im Ergebnis seiner Arbeit könne „ …sehr leicht eine amerikanische Operntruppe mit eigenen Repertoire, mit zwei oder drei Werken ähnlichen Charakters, im ganzen Land auftreten“ (Brief 1947), erfüllte sich zwar nicht. Dafür jedoch eine andere, dass sich nämlich, von Street Scene ausgehend, am Broadway „… ein neues Feld für Sänger, Musiker und Komponisten eröffnen könnte“ (Interview 1946).

The Firebrand of Florence – hier Lotte Lenya
youtube Trailer The Orchard Enterprises
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Konzept wie Realisierung der Broadway-Oper beeinflussten nachdrücklich die Entwicklung der folgenden Jahre. Dazu Larry Stempel (?):Street Scene wurde zum Basisstein jenes konzeptionellen Bogens, der solche am Broadway nachfolgende Opern wie Regina, 1949 (Marc Blitzstein) und The Saint of Bleeker Street, 1954 (Gian Carlo Menotti 1911-2007), 1954) sowie solche opernhaften Broadway-Musicals wie The Most Happy Fella, 1956 (Frank Loesser 1910-1969), und West Side Story, 1957 (Leonard Bernstein 1918-1990), verband“.

So sah es auch Brooks Atkinson. Anlässlich der Uraufführung von Blitzsteins Regina am 31. Oktober 1949 schrieb er in der New York Times: „Wir sehen hier den vorläufigen Höhepunkt einer Entwicklung, die mit Street Scene begonnen hat. Regina gehört zu den besten Opernaufführungen, die der Broadway je erlebte“. Gegen Ende der fünfziger Jahre aber sollte diese Entwicklung dann keine Fortsetzung mehr finden. Nochmals Atkinson, diesmal im resümierenden Rückblick: „Der Broadway wurde beileibe zu keiner dauerhaften musikalischen Akademie, in der begabte Komponisten und visionäre Autoren das Grundmuster „Song-and-Dance-Show“ in künstlerische Vollendung umwandelten. Mittelmäßigkeit breitete sich wieder aus, wie gewöhnlich“. Dass dies ein reichliches Jahrzehnt lang in erfolgreichen Ansätzen anders gewesen war, ist wesentliches Verdienst von Kurt Weill; er starb am 3.4.1950, die nun folgende Entwicklung erlebte er nicht mehr.

Die Kurt Weill Serie von Peter M. Peters – Teil 7 –  hier  4. Juli 2020

—| IOCO Portrait |—


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Kurt Weill – Hommage an den Künstler und Menschen, Teil 4, 13.06.2020

Juni 13, 2020 by  
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Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons, the free media repository / Das Bundesarchiv

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons / Das Bundesarchiv

KURT WEILL – VON DESSAU ZUM BROADWAY
Hommage an sein Leben und Wirken

von Peter M. Peters

Kurt Julian Weill wurde 1900, vor 120 Jahren in Dessau geboren. 1950, vor 70 Jahren starb Kurt Weill in New York. Zwei Gründe für Peter M. Peters, IOCO Korrespondent in Paris, an den großen Menschen und Komponisten zu erinnern: in der bei IOCO erscheinenden 7-teiligen KURT WEILL – Serie.

Kurt Weill – Teil 1 – Berliner Jahre – erschienen 25.5.2020, link HIER
Kurt Weill – Teil 2 – Songstil und epische Oper -30.03.2020, link HIER
Kurt Weill – Teil 3 – Verteidigung der epischen Oper – Flucht aus Deutschland

Kurt Weill – Teil 4 –   Interlude à Paris

In Paris, der französischen Hauptstadt war Kurt Weill kein Unbekannter. Schon im August 1932 hatte der Mäzen Vicomte de Noailles (1891-1981) ihn eingeladen, „ auf Grund des riesigen Erfolges der Dreigroschenoper-Musik (d.h. Der französischen Version von Pabsts Verfilmung) im Laufe des Winters einen Abend mit eigenen Werken zu geben“. Weill hatte sich für die konzertante Aufführung des Songspiels Mahagonny und des Jasagers entschieden. Der Abend fand am 11. Dezember 1932 innerhalb einer Konzertreihe der Kammermusikvereinigung La Sérénade statt, es dirigierte sein Freund Maurice Abravanel (1903-1993), im Songspiel traten u.a. Lenja und Pasetti auf, für den Jasager war das Berliner Uraufführungs-Ensemble angereist. Viel Prominenz war erschienen, darunter Igor Strawinsky (1882-1971), Darius Milhaud, Arthur Honegger (1892-1955) und Jean Cocteau (1889-1963). Der Erfolg war überwältigend, ein Kritiker schrieb: „Es ist viele Jahre her, dass man in Paris eine so starke, so edle Erschütterung verspürt hat.“.

Seit diesem Konzert waren erst reichlich drei Monate vergangen, als der Komponist jetzt in Paris eintraf. Kurt Weill fühlte sich nicht als Emigrant, wie ein wichtiges Interview mit einem dänischen Journalisten bezeugt. Diesem sagte er Ende Juni 1934: „Schon in Berlin, letztes Jahr, fühlte ich, dass ich Luftveränderung nötig hätte, alles wurde allmählich zu leicht für mich, und es gab Grund anzunehmen, dass dies Einfluss haben würde auf meine Musik. Also, bevor Hitler und die Nazis daran dachten, mich zu erneuern, bin ich selbst auf den Gedanken gekommen!“

Im Koffer erste Skizzen eines Werkes für eine weitere Mäzenatin, die Princesse de Polignac (1865-1943) die – unter dem Eindruck des Pariser Konzerts vom Dezember 1932 – bei ihm noch in Berlin eine sinfonische Arbeit in Auftrag gegeben hatte, knüpfte Weill vom ersten Tag an Kontakte für neue Arbeitsmöglichkeiten. Bereits Anfang April ergab sich ein Theaterprojekt. Die gerade gegründete Truppe Les Ballets 1933 unter Leitung des Choreographen Georges Balanchine (1904-1983) suchte neue Werke für einen mehrteiligen Ballettabend. Man hatte auch bereits einen Financier gefunden, den Engländer Edward James (1907-1984). Dieser, verheiratet mit der deutschen Tänzerin Tilly Losch (1903-1975), hatte nur zwei Bedingungen; eine Rolle für seine Frau musste dabei sein, und eines der Werke sollte von Weill komponiert werden, dessen Musik auch er seit dem Besuch des Dezember-Konzertes besonders schätzte. Bei der ersten Besprechung mit James am 9. April nahm Weill den Antrag an, stellte aber seinerseits ebenfalls eine Bedingung: Er wolle kein  „gewöhnliches“ Ballett schreiben, sondern ein „ballet chanté“, also mit Gesang, als Textdichter schlage er Cocteau vor, bei diesem solle James anfragen. So geschah es, doch der französische Dichter musste aus Termingründen absagen. Es war James, der daraufhin Brecht ins Gespräch brachte – und auch für die Gesangsrolle Lotte Lenja, die seine Frau von Berlin her kannte. Weill stimmte zu.

Brecht, der Berlin am Tage nach dem Reichsbrand verlassen hatte, lebte gerade mit seiner Familie als Gast der Schriftstellerin Lisa Teztner (1894-1963) im schweizerischen Carona. Als die Nachricht aus Paris ihn erreichte, fuhr er sofort los. Wenige Tage später schrieb er seiner Frau: Liebe Helli, ich bin gut hergekommen und schon mitten in der Arbeit mit Weill. Das wird, hoffe ich, schnell gehen.“

Bertold Brecht © IOCO_ RMaass

Bertold Brecht hier als „Erinnerung“ vor dem BE in Berlin © IOCO_ RMaass

So entstand in nur zwei Wochen (Weill vollendete den Klavierauszug am 4. Mai) das Ballett mit Gesang Die sieben Todsünden, letzte Zusammenarbeit der beiden einstigen Team-Gefährten. Bereits Ende April war Brecht nach Carona zurückgereist.

Es ist im Grunde ein bitteres Werk, erzählend die Odyssee des Mädchen Anna, das von seiner Familie in Louisiana ausgeschickt wird, um in den „großen Städten“ eine Karriere als Tänzerin zu machen und damit genügend Geld für den Bau eines neuen schönes Hauses daheim zu verdienen. Anna besteht aus zwei Personen: Anna I, die Sängerin, die „Vernünftige“, die Managerin und Anna II, die Tänzerin, die „zur Ware degradierte“. Ein Prolog und ein Epilog umschließen die sieben Stationen der Handlung, die Anna durchwandert hat, darstellend zugleich die Todsünden (Faulheit / Stolz / Zorn / Völlerei / Unzucht / Habsucht / Neid). Brecht erklärt diese Todsünden zu Tugenden, Sünden sind sie nur für die Kleinbürger, weil der kein natürliches Leben führen kann.

Weills Musik zeigt ihn nochmals auf der Höhe seines europäischen Theaterstils. Im Orchester ist freilich ein Wandel vor sich gegangen: Erstmal weist er den Streichern maßgebliche Bedeutung zu. Die melodischen Erfindungen sind stark wie immer, Prolog und Epilog umschließen als großer Weill-Song die Handlung. Köstlichster Einfall „Die Familie“, die den Weg des Mädchens spießbürgerlich-kommentierend begleitet, setzt Weill für ein Männerquartett, oft auch a capella. Damit wird ein Höchstmaß an Komik und Karikatur erreicht.

Die sieben Todsünden – Kurt Weill – hier mit der wunderbaren Dagmar Manzel
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Die Uraufführung der Sieben Todsünden (als Les Sept péchés capitaux) fand, zusammen mit fünf weiteren Kurzballetten, am 17. Juni 1933 im Pariser Théâtre des Champs-Élysées statt (Choreographie: Georges Balanchine, Dirigent: Maurice Abravanel, Bühnenbild: Caspar Neher). Lotte Lenja und Tilly Losch verkörperten Anna I und Anna II. Die Aufnahme beim Publikum war sehr gemischt. Da entgegen der französischen Titelankündigung in Deutsch gesungen wurde, verstanden die Franzosen kaum, worum es eigentlich ging. Umso freudiger begrüßte die große Emigrantenkolonie, in der Erinnerung an große Berliner Zeiten, die neue Arbeit von Weill und Brecht. Nach sieben weiteren Vorstellungen reiste das Ensemble zu einem Gastspiel nach London. Eingedenk der Pariser Erfahrungen hatten James und Weill den Brecht’schen Text in aller Eile ins Englische übersetzt, Lenja lernte ihn in wenigen Tagen, das Ballett lief unter dem Titel Anna-Anna, wurde aber ebenfalls kein Erfolg. Zu Weills Lebzeiten folgte nur noch eine Aufführung der Sieben Todsünden 1936 in Kopenhagen.

Die sieben Todsünden –  Kurt Weill
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Lotte Lenja fuhr Ende August 1933 noch einmal für fast zwei Monate nach Deutschland, um den Verkauf des Hauses in Kleinmachnow (er erfolgte schließlich Ende Oktober) und den Abtransport der persönlichen Habe in die Wege zu leiten. Wahrscheinlich aus taktischen Gründen (um nicht den Verdacht zu erwecken, hier werde „jüdisches Eigentum“ ins Ausland verbracht), hatte sie auch die Scheidung eingereicht, die nun am 18. September vom Amtsgericht Potsdam vollzogen wurde. Jedenfalls schrieb Weill ihr im Oktober nach Berlin „Liebes Linerl, es ist alles sehr gut so, wie du es angeordnet hast.“ Weills finanzielle Situation sah nicht gut aus. Sein Berliner Konto war gemäß der neuen Ausländerbestimmungen zum  „Sperrguthaben“ erklärt worden, auch die Universal-Edition kündigte ihm den Vertrag zum Oktober 1933. So war er ebenso erfreut über eine Auftragsarbeit für Paris Radio (die fünfzehnminütige Funk-Ballade: La Grande complainte de Fantomas, Text: Robert Desnos (1900 -1945) wie über die Tatsache, dass ihm der Vicomte de Noailles eine bezahlbare kleine Wohnung im Pariser Vorort Louveciennes vermittelte, die Weill Anfang November 1933 bezog.

Hier arbeitete Kurt Weill nun an dem schon in Berlin begonnenen sinfonischen Auftragswerk weiter, unterbrochen von einem schrillen Misston: Ende November dirigierte Abravanel ein Konzert mit dem Orchestre de Paris, auf dem Programm standen auch drei Stücke aus Der Silbersee, gesungen von der Sopranisten Madeleine Grey (1896-1979). Hören wir Weill: „Die Lieder waren ein großer Erfolg. Cäsar wurde da capo verlangt, da stand ein französischer Komponist, Florent Schmitt (1870-1958) – Weill: ungefähr so begabt wie Max Butting (1888-1976 )- auf und schrie: Heil Hitler! Genug mit der Musik von Deutschen Emigranten usw. Das Publikum benahm sich sehr anständig und brachte ihm zur Ruhe, das Lied wurde noch einmal gesungen und war dann wieder ein Erfolg“. Weills Reaktion war auch jetzt in Paris keine andere als drei Jahre zuvor nach dem Leipziger MahagonnyKrawall: „Ich bin ganz ruhig und meiner Sache vollkommen sicher. Die Symphonie wird sehr schön, ich hoffe in 8 – 10 Tagen mit der Skizze fertig zu sein“.

Bis zum Februar 1934 arbeitete er an dem dreisätzigen, heute als Sinfonie Nr .2 bekannten Werk, in dem sowohl der Weill‘sche Theaterstil wie auch Reflexion der Zeitereignisse deutlich anklingen. Bruno Walter brachte es am 11.Oktober 1934 mit dem Concertgebouw-Orchester in Amsterdam zur Uraufführung, unter dem Titel Symphonische Phantasie. Es sollte Weills letzte Arbeit für den Konzertsaal bleiben.

Im Frühjahr 1934 wandte er sich einem neuen Projekt des musikalischen Theaters zu. Aufrichts ehemaliger Dramaturg Robert Vambery (1907-1999) hatte Weill den Entwurf eines ebenso originellen wie mit Zahlreichen aktuellen Zeitbezügen versehenen Operetten-Librettos vorgelegt, Der Kuhhandel, das den Komponisten sofort interessierte. Spielend auf einer imaginären Insel mit zwei feindlichen Republiken, erzählt die Fabel, wie ein amerikanischer Waffenhändler des Profits wegen die beiden Potentaten aufeinanderhetzt. Die Auswirkungen solcher Staatsaffären auf die einfachen Leute werden in der Liebesgeschichte zweier Dorfbewohner deutlich. Am Schluss erweisen sich die gelieferten Waffen als nicht funktionierender Ausschuss, wodurch der drohende Krieg verhindert wird. Hier sah Weill Möglichkeiten, eine Opéra comique in der Traditionslinie Jacques Offenbachs (1819-1880) zu schaffen, und begann unverzüglich mit der Komposition bereits vorliegender Texte: „Ich verspreche mir viel von diesem Stück, weil ich so leicht daran arbeite wie seit langem nicht.“ Bis zum Juni lag die Musik etwa zu zwei Dritteln vor, Weill korrespondierte bereits wegen einer möglichen Uraufführung mit dem Zürcher Corso-Theater, von dort kam jedoch ablehnender Bescheid. So unterbrach er die Arbeit, da fast gleichzeitig zwei neue Projekte aufgetaucht waren: Sein neuer Verlag Heugel wollte ein Stück mit Musik für Paris, und Max Reinhardt wollte ein biblisches Groß-Werk für New York. Weill stimmte beide Male zu.

Der Kuhhandel   –   Kurt Weill
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Im Heugel-Auftrag entstand gemeinsam mit dem französischen Erfolgsschriftsteller Jacques Deval (1895-1972) eine Bühnenversion von dessen Roman Marie Galante. Weill zur Fabel: „Ein ausgezeichneter, ernster Stoff: ein französisches Bauernmädchen wird, weil sie mit einem Mann mitgeht, nach Panama verschlagen; sie hat keinen anderen Wunsch, als wieder nach Hause zu kommen, sie verdient sich Bordellen das Geld und als sie es beisammen hat und schon die Schiffskarte für die Rückfahrt gekauft hat, stirbt sie.“ Die Musik entstand im September 1934. Sie enthält neben gekonnt orchestrierten Instrumentalstücken (darunter Panamaischer Militärmarsch und Tango Youkali) insgesamt zehn vokale Nummern. Die Uraufführung von Marie Galante am 22. Dezember 1934 in Paris wurde indes kein Erfolg. Die „großen  französischen Lieder“ des Stückes (vor allem Maries Heimwehklage J’attends un navire) waren Weill auf Anhieb so gut gelungen, dass sie über die Aufführung hinaus, von Heugel als Einzelausgaben verbreitet, in Frankreich populär wurden – ebenso wie zwei bereits im Frühsommer für die prominente Chansonette Lys Gauty (1900-1994) entstandene Stücke, Complainte de la Seine und Je ne t’aime pas auf Texte von Maurice Magre (1877-1941). Gleiches trat dann später ein, als der Verlag 1946 den Tango Youkali mit einem Text von Roger Fernay als Vokalnummer veröffentliche – heute ein weltweiter Hit.

Marie Galante  –  Kurt Weill – Arie Je ne t´aime pas
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Hier hatte sich erstmals die erstaunliche Fähigkeit des Komponisten gezeigt, mit seiner ausgeprägten musikalischen Sensibilität ein anderes, zunächst fremdes Idiom offenbar bis in die feinsten Wurzeln aufzunehmen und im eigenen Stil zu adaptieren. In Amerika sollte bald Ähnliches geschehen.

Ein großes musikalisches Bibel-Drama über die Passion des jüdischen Volkes zu schaffen und in New York aufzuführen, hatte der amerikanische Produzent Meyer Wolf Weisgal (1894-1977) Ende 1933 in Paris Max Reinhardt (1873-1943) vorgeschlagen. Der  „Theaterfürst“ war einverstanden und richtete an Franz Werfel (1890-1945) sowie an Kurt Weill entsprechende Anfragen. Beide sagten spontan ihre Mitarbeit zu, unmittelbar darauf begann Werfel, fußend auf dem Alten Testament, speziell dem Pentateuch, mit der Arbeit am Textbuch Der Weg der Verheißung. Ende August 1934 stellte er während eines Dreier-Arbeitstreffens bei Reinhardt auf Schloss Leopoldskron bei Salzburg eine erste Fassung vor. Jetzt konnte Weill, zurückgekehrt nach Louveciennes, mit der Komposition beginnen, wobei sehr rasch klar wurde, dass der Anteil der Musik am Ganzen wesentlich grösser als ursprünglich geplant werden musste. Weill rief sich die liturgische Musik seiner Kindheit ins Gedächtnis zurück, studierte in der Pariser Nationalbibliothek zahlreiche Quellen. dieser „Vieles, was ich entdeckte, war im 18. und 19. Jahrhundert geschrieben worden. Dies alles schied ich aus und beschränkte mich rein auf die traditionelle Musik. Mit Leitlinie, versuchte ich eine Musik im gleichen Geist zu schaffen.“ (Interview von 1937). Es ist sein Konzept eines neuartigen musikalischen Theaters, das er nun in einer Kombination von Elementen des Dramas, der Oper und des dramatischen Oratoriums „weiterverfolgt“: „Die Musik ist stets integraler Bestandteil der Handlung. Dies ist nur möglich bei einer episch-erzählenden Form der Handlung, die dem Zuschauer den Gang der Ereignisse auf der Bühne vollkommen klar macht, so dass die Musik ihre rein musikalische Wirkung in ungestörter Harmonie erreichen kann.“ An Lenja heißt es nach reichlich vierwöchiger intensiver Arbeit: „Die Bibelsache wird musikalisch sehr schön und sehr reich. Daran merke ich erst, wie ich seit Die Bürgschaft weitergekommen bin. Es ist ebenso ernst, aber im Ausdruck viel stärker, reicher, bunter–mozartischer.“ Und an Max Reinhardt: „Seit ich aus Salzburg zurück bin, arbeite ich buchstäblich Tag und Nacht an unserer Sache, mit einer Begeisterung, wie ich sie seit langem nicht verspürt habe.“ Anfang November 1934 waren die ersten drei Teile (Die Patriarchen/Moses/Die Könige) in Skizze fertiggestellt, als Weill die Arbeit unterbrechen und sich wieder dem Kuhhandel zuwenden musste. Dafür hatte sich jetzt nämlich eine konkrete Aufführungsmöglichkeit in London ergeben – was bedeutete, dass die noch unvollständige Operette nun dem damaligen Stil der britischen Music-Hall angepasst werden musste. So blieb ein wichtiges Werk unvollendet, mutierte zu A Kingdom for a Cow.

Im Januar 1935 reiste Weill für längere Zeit nach London, dort entstand nach einer Rohübersetzung des Kuhhandels – Librettos nun in Zusammenarbeit mit zwei routinierten Theaterleuten des West End die englische Version. Weill schrieb – während er zugleich an der Musik zu Weg der Verheißung weiterarbeitete – einige neue Songs, strich bereits vorhandene, das Stück insgesamt wurde entschärft und geglättet, von den ursprünglichen Ambitionen eines Anknüpfens an Offenbach blieb nur wenig übrig. Die Uraufführung von A Kingdom for a Cow am 28. Juni 1935 im Savoy-Theater wurde nur ein mäßiger Erfolg, nach drei Wochen musste das Stück abgesetzt werden.

Mehr Glück brachten die Londoner Monate in der privaten Sphäre. Nachdem Weills intime Beziehung mit Erika Neher (die mit ihrem Mann in Deutschland geblieben war) aufgrund der räumlichen Trennung längst beendet war, hatte er auch Lenja dringend geraten, doch ihr  „Zigeunerleben“s mit Pasetti aufzugeben. Da auch sie dessen müde und zudem Pasettis Finanzen am Ende waren, bot eine Verpflichtung ans Züricher Corso-Theater Lotte Lenja den Anlass, nun Anfang Juli 1934 die Verbindung zu lösen. Zurück in Paris, nahm sie zunächst Weills Angebot an, während seiner Londoner Abwesenheit die Wohnung in Louveciennes zu nutzen, und dann auch die Einladung, zu ihm nach London zu kommen. Anfang April 1935 traf sie dort ein und bezog ein Zimmer in Weills Apartment-Wohnung. Lenja blieb auch in London, als nach der A Kingdom for a Cow-Premiere ein neues Arbeitstreffen bei Reinhardt in Salzburg anstand. Weisgal reiste ebenfalls an, mit entscheidenden Neuigkeiten aus New York: Die Premiere des Bibeldramas sei nun fest terminiert für Ende 1935, die Proben würden alsbald beginnen, natürlich müsse der Komponist anwesend sein. Weills Brief an Lenja vom 26. August leitet dann den neuen Lebensabschnitt für die beiden ein. Wenn alles wie geplant laufe, schreibt er, „…soll ich schon mit Weisgal am 4. Sept. auf der Majestic fahren“. Und dann „Es wäre natürlich fein, wenn wir zusammen fahren könnten und ich habe auf jeden Fall mal eine Doppelkabine reservieren lassen. Was meinst Du?“

Sie meinte: Ja, und kam umgehend nach Louveciennes. Ein Tag nur blieb für die Besorgung des Visums beim amerikanischen Konsulat in Paris und zum Packen. Am 3. September 1935 fuhren sie mit dem Zug nach Cherbourg, wo der Ozeandampfer, die Majestic, und Weisgal bereits warteten. Am 4. September 1935 legte sie ab, Europa blieb hinter Kurt Weill und Lotte Lenja zurück.

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