Mannheim, Nationaltheater Mannheim, Die Frau ohne Schatten – Richard Strauss, IOCO Kritik, 08.10.2019

Oktober 8, 2019 by  
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Nationaltheater Mannheim

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Nationaltheater Mannheim © Hans Jörg Michel

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 DIE FRAU OHNE SCHATTEN  –  Richard Strauss

 – Wahre Humanität findet der Mensch nur  ……  –

von Uschi Reifenberg

Fast auf den Tag genau vor 100 Jahren, am 10. Oktober 1919 wurde Die Frau ohne Schatten  an der Wiener Staatsoper uraufgeführt. Am 8. September 2019 jährte sich der Todestag des Komponisten Richard Strauss zum 70. Mal, eine wichtige Zahl für den Umgang mit den Urheberrechten von Komponisten, denn nach der ablaufenden Schutzfrist von 70 Jahren werden deren Werke dann erstmalig gemeinfrei.

Nun feierte am Nationaltheater Mannheim (NTM) zu Beginn der Spielzeit 2019/20 als eine der größten Wiederaufnahmen das monumentale Werk Die Frau ohne Schatten aus den Federn des genialen Künstlergespanns Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal sein glanzvolles Comeback.

Die schwer zu realisierende Oper geht nicht nur szenisch, sondern vor auch musikalisch an Grenzen des Möglichen, die das exzellente Ensemble des NTM  mit Bravour bewältigte.

Nationaltheater Mannheim / Die Frau ohne Schatten - hier : Catherine Foster als Färberin © Hans Joerg Michel

Nationaltheater Mannheim / Die Frau ohne Schatten – hier : Catherine Foster als Färberin © Hans Joerg Michel

Die Frau ohne Schatten, vierte gemeinsame Oper von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal, wurde 1917, mitten im 1. Weltkrieg vollendet. Sie ist vom Textdichter des Stückes in der „Märchenwelt“ zur „Märchenzeit“ angesiedelt, was auch als Weltflucht oder Gegenentwurf zur schweren und leidvollen Zeit während der Kriegsjahre interpretiert werden könnte. Strauss bezeichnete das Werk als „letzte romantische Oper“ und die Autoren sparten nicht mit bühnenwirksamen Schauplätzen und phantastischem Personal wie Tempeln, Palästen, Hütten, unterirdischen Klüften, Geisterboten, Zauberei, Verwandlung, mythischen Verweisen, Tierwesen, sowie Menschen- und Geistersphäre. Die Oper bietet ein ganzes Füllhorn an Symbolen und Metaphern, enthält aber auch zum Teil verworrene Handlungsstränge und komplizierte Bezüge.

Drei starke Frauen mit unterschiedlichen psychologischen Strukturen stehen im Mittelpunkt des Geschehens; sie gehören verschiedenen Sphären der fernöstlich angehauchten Geschichte an: Die Kaiserin und die Amme, ihre Begleiterin, stammen ursprünglich aus der Geisterwelt, die Frau (Färberin) lebt in der Menschenwelt. Der Schatten ist das Fruchtbarkeitssymbol, den die Kaiserin erlangen möchte, damit ihr Gatte, der Kaiser, nicht versteinern muss. Die frustrierte Färberin hingegen, verheiratet mit dem einfachen Färber Barak, der sich Eheglück und Kinder wünscht, ist mit ihrem Leben unzufrieden und lehnt es ab, Mutter zu werden. Die Amme, Abgesandte des Geisterfürsten Keikobad, Vater der Kaiserin, verkörpert das negative Prinzip, sozusagen „den Geist, der stets verneint“. Sie ist Seelenfängerin und trägt diabolische Züge. Als Begleiterin der Kaiserin hasst sie alles Menschliche und wird – märchengerecht – am Schluss gegen „das Gute“ verlieren. Aber bis dahin steht den beiden Ehepaaren – wie in Mozarts Zauberflöte ein beschwerlicher Prüfungsweg bevor, auf dem Kaiserin und Färberin einen tiefgreifenden Wandel durchlaufen und in einem schmerzlichen Erkenntnisprozess ihren Egoismus zu überwinden lernen, Verzicht leisten und zu Menschlichkeit, Empathie und Mutterglück finden.

Richard Strauss (1864-1949), „Operntitan“ und bedeutendster deutschsprachiger Musikdramatiker des 20. Jahrhunderts, gilt als Meister orchestraler Klangfarben und der Instrumentation, die in ihrer Einzigartigkeit als Essenz seines Schaffens angesehen werden kann.

Strauss begann seine musikalische Entwicklung zunächst als Komponist Sinfonischer Dichtungen in der Tradition Franz Liszts, folgte dann aber immer mehr der Idee des Gesamtkunstwerks Richard Wagners. In seinen Opern knüpfte er an dessen leitmotivisch geprägten durchkomponieren Kompositionsstil an, erweiterte diesen in kunstvoll polyphoner Verarbeitung und intensivierte die tonmalerische Ausgestaltung der Motive. Er überarbeitete die grundlegende Instrumentationslehre von Hector Berlioz von 1844, entwickelte sie in der Wagner Nachfolge konsequent weiter und führte die klanglichen Möglichkeiten des modernen Sinfonieorchesters im 20. Jahrhundert zu einem absoluten Höhepunkt.

Nationaltheater Mannheim / Die Frau ohne Schatten - hier : Miriam Clark als Kaiserin, KS Thomas Jesatko als Barak, der Färber © Hans Joerg Michel

Nationaltheater Mannheim / Die Frau ohne Schatten – hier : Miriam Clark als Kaiserin, KS Thomas Jesatko als Barak, der Färber © Hans Joerg Michel

Strauss erweiterte die romantische Tonsprache bereits in seinen früheren Werken Salome (1905) und Elektra (1909) und ging bis an die Grenzen der Tonalität, mit einer bis dahin nie gehörten Häufung von Dissonanzen, Clustern, Verfremdungen und exotischen Klangfarben. Viele dieser für die damalige Zeit neuartigen Stilelemente griffen Komponisten wie Schönberg, Berg oder Hindemith auf, die unter anderem als Repräsentanten der atonalen Kompositionsweise in die Musikgeschichte eingingen.

Frau ohne Schatten stellt mit seiner Instrumentation einen Höhepunkt romantischer Ausdruckskunst darstellt. Strauss erweitert dazu die Orchesterbesetzung nicht nur zahlenmäßig, sondern bezieht auch seltene Instrumente wie Glasharmonika, Rute oder mehrere chinesische Gongs ein. Er fordert insgesamt 64 Streicher, 33 Bläser, 2 Harfen, 2 Celestas, ausgedehntes Schlagwerk, darunter Tamtams, Wind- und Donnermaschine, Orgel, sowie ein Bühnenorchester mit zusätzlich 19 Bläsern.

GMD Alexander Soddy und das blendend disponiere Nationaltheater- Orchester ließen keinen Zweifel, dass sie sich in der spezifischen Strauss‘schen Tonsprache wie zu Hause fühlen. Soddy, der die Oper in kompletter Länge dirigierte, erwies sich erneut als Strauss Dirigent par excellence. Er fächerte das Klangfarbenspektrum der komplexen Partitur kaleidoskopartig auf, ließ in den Zwischenspielen die Orchestermassen aufblühen und zauberte magische Momente. Gleichzeitig hielt er den Riesenapparat von Bühne und Orchester immer unter Kontrolle.

Bereits die Eröffnung des 1. Aktes mit den brachialen Schlägen des Keikobad Motivs ging unter die Haut, schwelgerisch gelangen die melodienseligen weit geschwungenen Bögen, ebenso die elektrisierend flirrenden und unruhig flackernden Motive, besonders innig und fein austariert die kammermusikalischen liedhaften Stellen der Barak Szene und der Wächtergesänge am Ende des 1. Aktes. Geriet der 1. Akt spannungsmässig noch nicht vollends überzeugend, bündelte Soddy im 2. und 3. Akt dann die Energien, entzündete pathetische Wucht mit kompromissloser Expressivität und vereinigte in der C-Dur Schluss- Apotheose Solisten und Orchester zum ekstatischen Höhepunkt.

Dass das NTM traditionell einen hervorragenden Ruf in der Wagner– und Strauss- Pflege genießt, konnte man an diesem Abend nicht nur bezüglich der außergewöhnlichen Sängerriege bestätigt sehen. Die fünf sehr anspruchsvollen Hauptrollen waren bis auf eine Ausnahme mit hauseigenen Solisten besetzt; es war beglückend zu erleben, wie sich das hoch motivierte Ensemble, Solisten, Orchester, der fantastische Chor (Danis Juris) und Kinderchor (Anke-Christine Kober) zu großer Homogenität auf hohem Niveau zusammenfand.

Catherine Foster, vielumjubelte Bayreuther Brünnhilde ( 2013-2018), wartete mit einer stimmlich wie darstellerisch grandiosen Charakterstudie auf. Ihre Färberin ist keine am prekären Milieu zerbrechende Frau, die sich gegen ihr kleinbürgerliches Dasein als Ehefrau und Mutter aufbäumt, sondern eine selbstbewusste Persönlichkeit, die sich emanzipieren will und für ihre Ziele kämpft, allerdings um den hohen Preis der Fruchtbarkeit. Foster stattet die zerrissene Figur mit allen Facetten ihres hochdramatischen Soprans aus, findet im Streit mit Barak zu beißendem Spott mit stählerner Tongebung und gleissenden Höhen. Im Zeichen ihrer Wandlung und ihrem Bekenntnis zu Liebe und Mutterglück lässt sie ihren schön timbrierten, weichen Sopran innig und in zartesten Farben strahlen.

Die schillernde Figur der Amme wird von Julia Faylenbogen mit jugendlicher Ausstrahlung und einer beeindruckenden Vielfalt an Gestaltungs- und Klangfarben ausgestattet, die sie mit großer  Souveränität variiert. Die kraftvollen Höhen ihres ausgeglichenen Mezzosopran strahlen mühelos über die Orchesterwogen, ihr tiefes Register leuchtet in satten Farben und trägt problemlos auch an den leisen Stellen. Die vertrackten Intervallsprünge meistert sie mit bestechender Präzision. Faylenbogen zeichnet die dämonischen Züge dieser ambivalenten Figur eher zurückhaltend und beweist hingegen viel Sinn für Sarkasmus, Ironie und Schmeichelei. Hervorragend ist auch ihre differenzierte Textausdeutung.

Hauptfigur ist die Kaiserin, die Frau ohne Schatten, von Miriam Clark  mit glitzernden Koloraturen und mühelosen, jubelnden Spitzentönen und starker Leuchtkraft gesungen wird. Ihre Entwicklung von der noch etwas blutleeren Feen-Erscheinung am Anfang bis zu ihrer Entscheidung zur Mitmenschlichkeit, gestaltet sie zutiefst anrührend. Die verschiedenen Stadien ihrer „Menschwerdung“, der bewusste Verzicht auf ihre Mutterschaft zugunsten des Glücks von Färber und Färberin, die suggestive Traumszene, aber vor allem ihr großer Monolog „Vater, bist Du’s“, in der sie „durch Mitleid wissend“ wird, ist von großer Intensität. Sie verströmt ihren Sopran in weichen Lyrismen und hauchzarten piani. Umso ergreifender wirkt ihre hochexpressive Deklamationsszene, die melodramatische Steigerung, welche sie bis an die Grenzen des Ausdrucks führt und ein umfassende Identifizierung mit ihrer Rolle erreicht.

Nationaltheater Mannheim / Die Frau ohne Schatten - hier : Miriam Clark als Kaiserin, Julia Faylenbogen als Amme © Hans Joerg Michel

Nationaltheater Mannheim / Die Frau ohne Schatten – hier : Miriam Clark als Kaiserin, Julia Faylenbogen als Amme © Hans Joerg Michel

Thomas Jesatko ist als Barak, der Färber eine Idealbesetzung. Sein samtener, immer voll tönender und hell timbrierter Bariton ist prädestiniert für die seelenvollen Kantilenen des einfachen, aber gutherzigen Barak. Vorbildlich auch seine Phrasierungskunst sowie die perfekte  Textverständlichkeit. Der Traum von einem bescheidenen Glück an der Seite einer liebevollen Ehefrau, einer Kinderschar und harter Hände Arbeit wird ihm vorerst nicht erfüllt, was er geduldig erträgt. Jesatko gestaltet die liedhaften Passagen mit berührender Innigkeit und Sensibilität, findet aber auch zu heldenbaritonaler Wucht, wenn er letztendlich die Demütigungen seiner Frau nicht mehr aushält und sich endlich zur Wehr setzt.

Den Kaiser singt Andreas Hermann mit jugendlich- heldischem Tenor, durchweg höhensicher und durchschlagskräftig, zuweilen allerdings mit etwas enger Tongebung. Sein Kaiser ist eher ein Jäger, der sich mit seiner Beute schmückt und sie sich unterwirft, als ein hingebungsvoll liebender Mann. Seine Jagdtrophäe, die Kaiserin, die er als Gazelle gejagt hat, nun aber jede Nacht als Frau in seinen Besitz bringt, erreicht sein Herz nicht, nur seinen verliebten Ehrgeiz. Erst durch das liebende Entsagungsopfer der Kaiserin kann er sein Herz öffnen und erlöst werden.

Die drei Brüder des Färbers sind als Kriegsversehrte gezeichnet und singen und agieren ebenfalls auf hohem Niveau. Ilya Lapich als „der Einäugige“ mit klangschönem Bariton, „der Einarmige“ Marcel Brunner mit profundem Bassbariton und Benedikt Nawrath, „der Bucklige“ mit klarer Tenorstimme. Sie brachten als klanghomogenes Trio viel Lebendigkeit, aber auch soziale Tristesse in den Alltag der Färber.

Joachim Goltz gab mit seinem beeindruckenden heldischen Bariton dem Geisterboten Gewicht und Autorität, Estelle Kruger sang mit leuchtenden Tönen den Hüter der Schwelle des Tempels. Der Erscheinung eines Jünglings gab Juray Holly feinen Tenorglanz, Natalija Cantrak ließ als Stimme des Falken aufhorchen und Susanne Scheffel überzeugte als Stimme von oben. Jost-Jochen Wacker war verhalten präsent in der Rolle des Hugo von Hofmannsthal.

Die Inszenierung von Gregor Horres aus dem Jahr 2007 gewinnt ihre heutige Faszination aus  symbolischer Zeichensprache, Reduktion der Mittel und Abstraktion, komplettiert durch eine raffinierte Lichtregie (Bernard Häusermann), die dem opulenten Werk das nötige Quantum Magie verpasst.

Die Frau ohn Schatten – Making of … hier mit Korrepetitor Elias Corrinth
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Das Bühnenbild von Sandra Meurer (Bühne und Kostüme) symbolisiert mit beweglichem Deckensegment und vielfach einsetzbarer Drehbühne die obere und untere Sphäre, die sich am Ende versöhnlich aufeinander zubewegen. Angesiedelt ist die Oper in ihrer Entstehungszeit, der Textdichter Hugo von Hofmannsthal ist als eingefügte Figur fast die ganze Zeit auf der Bühne anwesend und reagiert schreibend auf den Ablauf des Geschehens. Er ist Doppelgänger von Barak, der hier kein Handwerker ist, sondern eher ein weltfremder Schriftsteller in seinem Elfenbeinturm zu Beginn des 19. Jahrhunderts. Die Färberin trägt Züge von Strauss‘ Ehefrau, man sieht sich in „Szenen einer bürgerlichen Ehe“ in eben jene Zeit hineinversetzt.

Das Kaiserpaar mit langen weißen Haaren und Gewändern scheint aus der Mythologie zu stammen, die Amme mit exotischer Frisur und gelbem Kleid ist eher in der Märchenwelt beheimatet Auf märchenhafte Attribute verzichtet der Regisseur weitgehend und betont die      psychoanalytischen Aspekte, denn zeitgleich veröffentlichte Siegmund Freud seine bahnbrechenden Hauptwerke über Psychopathologie und weibliche Hysterie. Faszinierend in Szene gesetzt ist der Traum der Kaiserin mit surrealen Traumsequenzen, Tiersymbolik, perspektivischen Verschiebungen und geheimnisvollen Farbwechseln. Ein überdimensionaler roter Handschuh schiebt sich  im Wechsel mit einem ebenso großen Federhalter von oben in die Szene, ansonsten bestücken ein Bett, eine Tür, Tisch und Schreibpult die karge Bühne.

Die „Frauenthemen“ des Werkes, Fruchtbarkeit, Emanzipation oder Gendergerechtigkeit setzt Horres in einen zeitlosen Kontext. Er gibt Anstöße zu aktuellen Fragen wie Doppelbelastung von Familie und Beruf, Beziehungs -und Ehekrisen, Konsumverhalten, Geburtenraten oder Mutterglück.

Das begeisterte Publikum spendete nach dieser hinreißenden Aufführung frenetischen Beifall und feierte mit Blumen und Jubelrufen die Solisten und alle Beteiligten. 100 Jahre Frau ohne Schatten  – mit Themen ungebrochener Aktualität.

Die Frau ohne Schatten am NTM, die weiteren Vorstellungen 13.10.; 1.11.; 17.11.; 1.12.2019; 12.1.2020

—| IOCO Kritik Nationaltheater Mannheim |—

Mannheim, Nationaltheater Mannheim, Alexander Soddy – Vertrag bis 2022 verlängert, IOCO Aktuell, September 2019

Nationaltheater Mannheim

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Nationaltheater Mannheim © Hans Jörg Michel

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Generalmusikdirektor Alexander Soddy  – Vertrag bis 2022 verlängert

Der Vertrag mit Alexander Soddy als Generalmusikdirektor an der Oper des Nationaltheaters Mannheim wurde bis 2022 verlängert.

»Drei gemeinsame Jahre liegen nun vor uns, auf die ich mich sehr freue. Denn die ideale Zusammenarbeit zwischen Alexander Soddy, dem Nationaltheater-Orchester und dem Opernensemble kann somit fortgesetzt werden – das ist auch im Hinblick auf die Pflege des wunderbaren Mannheimer Repertoires großartig. So steht als nächstes die Wiederaufnahme von Die Frau ohne Schatten an und dann die Neuproduktion von Peter Grimes, die Alexander Soddy als nächstes dirigieren wird«, so Albrecht Puhlmann, Intendant der Oper des NTM.

Alexander Soddy: »Nach drei inspirierenden und fruchtbaren Spielzeiten an der Oper des Nationaltheaters und mit dem Nationaltheater-Orchester freue ich mich sehr, dass ich meinen Vertrag in Mannheim verlängern kann. Nach vielen schönen und besonderen Höhepunkten haben wir Pläne für zahlreiche weitere spannende und künstlerisch hochwertige Projekte, die wir zusammen gestalten.«

Nächste Dirigate von Alexander Soddy sind in der Saison 2019/20 neben Die Frau ohne Schatten und Peter Grimes auch die Neuproduktion Tristan und Isolde sowie die Wiederaufnahmen von unter anderem Salome, Der Rosenkavalier und Otello. Im Rahmen der Musikalischen Akademie dirigiert Soddy unter anderem  die 9. Symphonie innerhalb des Bruckner-Zyklus’, Messiaens Turangalîla-Symphonie und Strauss’ Alpensinfonie.

Nationaltheater Mannheim / Generalmusikdirektor Alexander Soddy © Gerard Collett

Nationaltheater Mannheim / Generalmusikdirektor Alexander Soddy © Gerard Collett

Alexander Soddy – Vita

Der britische Dirigent Alexander Soddy (+1982 in Oxforf) ist seit der Spielzeit 2016/17 Generalmusikdirektor des Nationaltheaters Mannheim und leitete dort zuletzt die Neuinszenierungen der Meistersinger von Nürnberg und von Pelléas et Mélisande sowie Vorstellungen von La bohème,Fidelio und Salome. In der Spielzeit 2019/20 widmet er sich unter anderem den Neuproduktionen von Brittens Peter Grimes und Wagners Tristan und Isolde.

Des Weiteren gastiert er regelmäßig an der Bayerischen und der Berliner Staatsoper. In der Saison 2017/18 erfolgten seine Debüts an der Metropolitan Opera (La bohème), der Wiener Staatsoper (Il barbiere di Siviglia), der Semperoper in Dresden (Der Freischütz) und der English National Opera in London (»Midsummer Night’s Dream«). Dazu kamen Gastengagements mit »Madama Butterfly« und La bohème an der Royal Swedish Opera und La Cenerentola an den Opernhäusern in Köln und Frankfurt. Alexander Soddy wurde in Oxford geboren und erhielt seine Ausbildung an der Royal Academy of Music und an der Cambridge University. Nach seinem Abschluss 2004 wurde er Repetitor und Kapellmeister am National Opera Studio in London und erhielt zahlreiche Auszeichnungen.

2010–12 war er Kapellmeister an der Hamburgischen Staatsoper. Zudem gab Alexander Soddy in dieser Zeit mit Mozarts Zauberflöte sein Debüt sowohl an der Bayerischen Staatsoper München als auch an der Staatsoper Berlin. Ab 2012 war er Gastdirigent am Stadttheater Klagenfurt und wurde ab 2013/14 zum Chefdirigenten ernannt. Diese Position behielt er bis zum Ende der Saison 2015/16.

—| IOCO Aktuell Nationaltheater Mannheim |—

Mannheim, Nationaltheater, La Cenerentola – Gioacchino Rossini, IOCO Kritik, 07.01.2019

Januar 8, 2019 by  
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Nationaltheater Mannheim © Hans Jörg Michel

Nationaltheater Mannheim © Hans Jörg Michel

La Cenerentola – Gioacchino Rossini

– Brautschau mit Hindernissen –

Von Uschi Reifenberg

Es war einmal ein berühmter italienischer Opernkomponist im 19. Jahrhundert mit dem Namen Gioacchino Rossini, der sich entschloss, einen der schönsten Märchenstoffe zu einer Oper zu verarbeiten, nämlich die Geschichte vom Aschenputtel, italienisch La Cenerentola.

La Cenerentola – Als phantastisch-bunte Familienoper 

Für Kinder ab acht Jahren, aber dennoch „Eine Märchenoper für viele Generationen“ wie im Programmheft zu lesen ist, brachte das NTM in einer rundum gelungenen Produktion vom Konzert Theater Bern in der Inszenierung von Cordula Däuper, Neueinstudierung: Claudia Plaßwich, auf die Bühne des Opernhauses ( Premiere: 1.11.17). Wenn man am Ende der Vorstellung glücklich und beschwingt das Theater verlässt, bedauert man in der Tat, dass dies die letzte Aufführung in dieser Spielzeit gewesen ist…

Der komplexe und viel verarbeitete Aschenputtel Stoff hat durch die Jahrhunderte nichts von seiner Faszination und Beliebtheit eingebüßt und bewegt bis heute die Gemüter von Jung und Alt. 1697 erscheint in Frankreich Charles Perraults bedeutende Märchensammlung, in welcher die Geschichte vom Aschenputtel unter dem Titel Cendrillon erstmalig erwähnt ist.

La Cenerentola   –  Gioacchino Rossini
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1812 veröffentlichen die Gebrüder Grimm in Deutschland ihre weltberühmte Sammlung, das Märchen vom Aschenputtel weicht bei den Brüdern von der französischen Urfassung lediglich in Details ab, auch Ludwig Bechstein übernahm den Stoff 1845 in sein Deutsches Märchenbuch. Der Walt- Disney Zeichentrickfilm Cinderella gelangte 1950 zu Weltruhm, der 1973 produzierte tschechische Märchenfilm Drei Haselnüsse für Aschenbrödel erlangte ebenfalls Kultstatus.

2015 nahm sich Hollywood noch einmal der Aschenputtel Story an, die Walt- Disney-Studios produzierten unter der Regie von Kenneth Branagh eine vielgelobte Neuverfilmung, besetzt mit hochkarätigen Schauspielern.

Unter den zahlreichen Opern-Bearbeitungen des Aschenputtel Stoffes wie beispielsweise der frühen Vertonung von 1759 durch Jean-Louis Laruette Cendrillon, bis zu Cinderella von Peter Maxwell Davies im Jahre 1980, ist zweifellos Gioacchino Rossinis komische Oper in zwei Akten die bedeutendste und populärste Adaption.

Gioacchino Rossini in Paris © IOCO

Gioacchino Rossini in Paris © IOCO

Gioacchino Rossini ( 1792-1868), einer der produktivsten und flexibelsten Komponisten des italienischen Belcanto und unangefochtener Meister der Opera buffa, erlangte bereits im Alter von 24 Jahren Weltruhm mit einem seiner Meisterwerke, dem Barbier von Sevilla, der ein Jahr vor Cenerentola uraufgeführt wurde. Rossini schuf innerhalb von 19 Jahren 39 Opern, die in ganz Europa gefeiert wurden und führte die Gattung der Opera buffa im 19. Jahrhundert zugleich zum Höhe- und Endpunkt, bevor die Musikdramatiker Wagner und Verdi die führende Rolle in der Opernwelt übernahmen. Ab 1829 zog er sich vom Opernschaffen weitgehend zurück, widmete sich der Lehrtätigkeit sowie auch seiner vielgerühmten Kochleidenschaft und komponierte nur noch vereinzelt Kammermusik.

La Cenerentola ossia la bontà in trionfo, Aschenputtel oder der Triumph der Herzensgüte, wie der komplette Titel lautet, wurde in 24 Tagen komponiert und 1817 in Rom uraufgeführt, die Komposition basiert auf dem Libretto von Jacopo Ferretti nach der Märchenfassung von Charles Perrault. Die Oper verzichtet gegenüber dem Märchen auf Magisches und Mystisches und stellt das Element des Komischen in den Vordergrund. Die gute Fee wird beispielsweise durch den Pädagogen Alidoro ersetzt, es gibt auch keinen Kürbis, der sich in eine Kutsche verwandelt, und der alles entscheidende Ballschuh wird bei Rossini in einen Armreif getauscht, in der Mannheimer Produktion wird er dann allerdings doch wieder zum Schuh…

Nationaltheater Mannheim / La Cenerentola - hier :  Clorinda, Aschenputttel und Tisbe © Hans Joerg Michel

Nationaltheater Mannheim / La Cenerentola – hier : Clorinda, Aschenputttel und Tisbe © Hans Joerg Michel

Die Inszenierung von Cordula Däuper besticht durch eine perfekt ausgefeilte Personenführung, angereichert mit reichlich Comedy und Slapstic und setzt auf herrlich ironisch-groteske Überzeichnung der Figuren im Stil der Commedia dell’ arte. Däuper überrascht mit einer an Walt Disney orientierten Ästhetik, und zitiert beispielsweise das berühmte Schloss aus dem Cinderella Film, für welches Neuschwanstein Pate stand. Nicht Deutung, sondern lustvolle Unterhaltung steht im Vordergrund. Zauber- und Märchen-Requisiten kommen an passenden Stellen zum Einsatz, wo sie für jene magischen Momente sorgen, die vor allem bei den jüngeren Zuschauern für hörbares Vergnügen sorgen: eine fliegende prunkvolle blaue Kutsche mit Zauberpferd, ein Goldesel, ein großer roter Damenschuh oder ein hinreißendes weißes Ballkleid, das vom Himmel direkt in Aschenputtels Arme herabschwebt oder riesige gemalte Tauben, die in die Wolken flattern.

Die Sänger- Darsteller agieren virtuos, mit ausgelassener Spielfreude und atemberaubendem Tempo, scheinen selbst in den Sog der Rossini-Musik zu geraten, in welchen sie das amüsierte Publikum gekonnt mit hineinziehen. Während der Ouvertüre sieht man ein überdimensionales Buch, dessen Seiten von Cenerentola und dem „Spiritus rector“ Alidoro aufgeschlagen werden. Eine große, verzierte Texttafel als unverzichtbarer Bestandteil des Bühnenbildes liefert nicht nur den laufenden Text in Deutsch-, gesungen wird in italienischer Sprache-, sondern kommentiert auch in witziger Weise das Bühnengeschehen, die Geschichte kann also beginnen:

Nationaltheater Mannheim / La Cenerentola - hier: Joshua Whitener, Valentin Anikin, Herrenchor des NTM © Hans Joerg Michel

Nationaltheater Mannheim / La Cenerentola – hier: Joshua Whitener, Valentin Anikin, Herrenchor des NTM © Hans Joerg Michel

Die Schwestern Clorinda und Tisbe, zwei zickige Gören, hausen zwischen herumliegenden Holzbrettern und einem herabgefallenen Kronleuchter im abbruchreifen Hause ihres überschuldeten Vaters Don Magnifico (Bühne: Ralph Ziegler) und streiten sich um die Vorzüge ihrer Schönheit und Begabung. Sie haben angesagte Frisuren, schrillen Kopfschmuck und tragen opulente quietschbunt- aufgeblähte Ballkleider (Kostüme: Sophie du Vinage), jederzeit abrufbereit für den potenziellen Prinzen, der sie vom Fleck weg heiratet. Ihre Stiefschwester Cenerentola alias Angelina hingegen, mit üppiger Blondmähne, in Fetzen gewandet, wird als Dienstmagd gehalten und übel gemobbt.

Don Magnifico, ein abgehängter trotteliger Adliger in Unterwäsche und Krawatte, träumt von einem Goldesel, der ihn vor der drohenden Insolvenz rettet und prompt steigt ein Esel aus der Versenkung hinauf in den Bühnenhimmel, aus dessen Hinterteil Goldstücke herabfallen und die Wohnstube überfluten. Schon kündigt sich die Erfüllung des Glückstraumes der sozial Entrechteten an, denn der Prinz des Landes, Don Ramiro, sucht eilig eine Frau und lädt alle Schönen auf einen Ball in sein Schloss. Die Schwestern sind absolut siegessicher, auserwählt zu werden, auch der Vater wähnt sich am Ziel seiner Wünsche. Zuvor aber will der junge Prinz mit Goldkrone auf dem blondgelockten Haupt noch testen, ob die künftige Gefährtin nicht nur Schönheit, sondern auch Herzensbildung besitzt und er nicht nur wegen seines Ranges, sondern um seiner selbst Willen geliebt wird. Also tauscht er mit seinem Diener Dandini die Kleider und den Status und begibt sich in das Haus von Don Magnifico. Dandini ist ein cooler Machotyp mit hippem hochfrisiertem Hairstyling und genießt die Freiheiten, die ihm der Rollentausch erlaubt. Im Hause von Don Magnifico trifft der Prinz in seiner Verkleidung auf die Dienstmagd Aschenputtel und die beiden verlieben sich auf der Stelle. Clorinda und Tisbe machen sich zum Ball bereit, verleugnen aber Aschenputtel und verbieten ihr vehement, sie zu begleiten. Der kluge Strippenzieher Alidoro, ein Intellektueller mit Strickmütze, verspricht ihr zu helfen.

Im Palast des Prinzen angekommen, wird Don Magnifico zugleich zum königlichen Weineinschenker ernannt, da er sich bereits durch den Weinkeller des Prinzen gezecht hat und sein Amt – schwer angeheitert- auf einem überdimensionalen Fass sitzend, fröhlich ausübt. Die beiden Schwestern umwerben heftig den Prinzen alias Dandini, da erscheint auf dem Fest eine unbekannte verschleierte Schönheit in einem traumhaften Ballkleid, deren Ähnlichkeit mit Aschenputtel alle verblüfft und für heillose Verwirrung sorgt.

Der vermeintliche Prinz umwirbt die unbekannte Schöne, diese bekennt jedoch, bereits einen anderen zu lieben. Als Ramiro, der die Situation belauscht hat, ihr einen Heiratsantrag macht, lehnt sie ab. Sie überreicht ihm ihren roten Schuh, und fordert ihn auf, sie zu suchen. Aschenputtel wagt hier den Schritt aus Unterdrückung und Abhängigkeit, der ihr den sozialen Aufstieg ermöglicht kann und sie zur selbstbestimmten, liebenden Frau reifen lässt. Dandini und Ramiro schlüpfen nun wieder in ihre wahren Identitäten, die anderen Familienmitglieder müssen zu ihrem Ärger feststellen, leider die Falschen umworben zu haben.

Der echte Prinz macht sich in einer prunkvollen blauen Pferdekutsche auf, seine Angebetete zu suchen, die Kutsche samt Pferd erhebt sich daraufhin wie von Zauberhand geführt in die Lüfte und entschwebt.

Nationaltheater Mannheim / La Cenerentola - hier :  die Hochzeit  Ensemble © Hans Joerg Michel

Nationaltheater Mannheim / La Cenerentola – hier : die Hochzeit  Ensemble © Hans Joerg Michel

Ein Gewittersturm bricht herein, infolgedessen die Zauberkutsche aus der Flugbahn geraten ist, der Prinz und Alidoro flüchten sich ins Haus von Don Magnifico, um Schutz zu suchen. Dort erkennt Ramiro sofort Aschenputtel wieder und steckt ihr den zweiten roten Schuh an den Fuß. Nun wird Hochzeit gefeiert, das Brautpaar darf – siehe FOTO oben – lilafarben umstrahlt- (Licht: Christian Wurmbach), gefeiert vom Volk, in das rosafarbene Walt Disney Schloss einziehen. Die neidische Verwandtschaft- in schwarzer Trauerkleidung und Sonnenbrille- scheint zunächst dazu verdammt zu sein, den Glanz des Traumpaares nicht nur zu bewundern, sondern auch dafür zu sorgen, dass dieser nicht verblasst. Zähneknirschend polieren und putzen sie nun an der Fassade von Aschenputtels neuer prachtvoller Behausung.

Aber die frisch Vermählte in ihrem Glück, verzichtet auf Rache und verzeiht großmütig ihrem Vater und den Stiefschwestern. Nun gibt es für alle ein rauschendes Happy End und wenn sie nicht gestorben sind …, dann sehen wir sie in der nächsten Spielzeit wieder.

Das Nationaltheater Orchester im erhöhten Graben entfaltet unter seinem Dirigenten Matthew Toogood einen federnden, transparenten und biegsamen Rossini Sound, mit bestechender rhythmischer Präzision, mitreißenden, aber immer kontrollierten Tempi und rauschhaften Steigerungen. Toogood bringt den Farbenreichtum der Rossinischen Partitur zum Blühen, vertraut der üppigen Melodik und zelebriert beglückend schwebende Koloraturen. Er setzt auf wohl dosierte Effekte, und dimmt, wenn nötig, das Orchester zugunsten der Solisten auf das entsprechende Klangniveau. Kleine Unstimmigkeiten zwischen Bühne und Graben sind zu verzeihen.

Als hübsches zierliches Blondpüppchen berührt Sofia Koberidze in der Rolle des Aschenputtel mit innigem Schmelz und glasklaren, akkuraten Koloraturen. Sie vermittelt glaubhaft die Entwicklung vom unscheinbaren Mauerblümchen zur gütigen selbstbewussten Frau.

Ludovica Bello als schlaksige hochgewachsene Tisbe ist eine Intrigantin wie aus dem Bilderbuch, mit ausdrucksstarker Mimik und Körpersprache, ihr flexibler Mezzo funkelt mühelos in allen Lagen. Ihre Schwester Clorinda als quirlige, kichernde Zicke mit albernem ausuferndem Kopfschmuck wird von Ji Yoon mit hauchzarten Silbertönen ausgestattet. Die anspruchsvolle Partie des Prinzen ist bei Christopher Diffey bestens aufgehoben, sein angenehm timbrierter lyrischer Tenor schwingt sich in höchste Höhen, die Koloraturen perlen fast immer locker und klar.

Joachim Goltz zieht als Vater Don Magnifico alle Register seines komödiantischen Talents. Der vielseitige Bariton überzeugt einmal mehr sowohl mit kraftvollen heldischen Ausbrüchen als auch mit spielerischer Leichtigkeit. Die meisten Lacher erntet Ilya Lapich in der Rolle des Dieners Dandini, er beherrscht nicht nur alle Tanzstile von barock bis Luftgitarre, sondern amüsiert auch als buffoneske Figur par excellence mit edlem, weichen Bariton. Der Lehrmeister des Prinzen, Alidoro, wird von Dominic Barberi mit satten Basstiefen überzeugend ausgestattet. Der Herrenchor unter der Leitung von Dani Juris lässt auch diesmal keine Wünsche offen.

Nach dieser umjubelten Vorstellung im ausverkauften Opernhaus am Silvester-Vorabend, blickt man mit Spannung auf weitere Sternstunden am Nationaltheater Mannheim im neuen Jahr 2019!

La Cenerentola:  Zur Zeit keine weiteren Termine am Nationaltheater Mannheim

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Mannheim, Nationaltheater Mannheim, Die Meistersinger von Nürnberg – Richard Wagner, 28.10.2018

Oktober 19, 2018 by  
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  Die Meistersinger von Nürnberg – Richard Wagner

 Regie Nigel Lowery

Eine neue Inszenierung von Richard Wagners  Die Meistersinger von Nürnberg feiert am Sonntag, 28. Oktober um 16 Uhr im NTM Premiere: Regisseur und Bühnenbildner Nigel Lowery kehrt nach seiner Inszenierung des Hercules am NTM in der Spielzeit 2016/2017 mit seinem unverkennbar britischen Humor zurück und wird es mit der »deutschen Kunst« aufnehmen. KS Thomas Jesatko gibt Hans Sachs, Joachim Goltz ist Beckmesser, Astrid Kessler gibt Eva. In den weiteren Partien sind Sung Ha, Thomas Berau, Uwe Eikötter, Raphael Wittmer, Dominic Barberi, Bartosz Urbanowicz, Christopher Diffey und Marie-Belle Sandis aus dem Ensemble zu erleben sowie die Gäste Samuel Levine, Rainer Zaun und Tilmann Unger und aus dem Opernstudio Koral Güvener und Marcel Brunner.  Generalmusikdirektor Alexander Soddy dirigiert das Nationaltheater-Orchester.

Premiere 28. Oktober; weitere Aufführungen  1., 10. und 25. 11.2018 sowie am 20. und 26. Januar und 2. Februar 2019

Musikalische Leitung: Alexander Soddy, Regie, Bühne & Kostüm : Nigel Lowery, Licht:  Lothar Baumgarte, Dramaturgie: Cordula Demattio / Albrecht Puhlmann, Chor: Dani Juris

Mit:  Hans Sachs: KS Thomas Jesatko, Veit Pogner: Sung Ha, Kunz Vogelgesang:  Samuel Levine (Gast), Konrad Nachtigall: Rainer Zaun (Gast), Sixtus Beckmesser:  Joachim Goltz, Fritz Kothner: Thomas Berau, Balthasar Zorn: Uwe Eikötter, Ulrich  Eisslinger: Koral Güvener (Opernstudio), Augustin Moser: Raphael Wittmer, Hermann Ortel: Marcel Brunner (Opernstudio), Hans Schwarz: Dominic Barberi, Hans Foltz:  Bartosz Urbanowicz, Walther von Stolzing: Tilmann Unger (Gast), David: Christopher Diffey, Eva: Astrid Kessler, Magdalene: Marie-Belle Sandis, Ein Nachtwächter: Bartosz Urbanowicz, Mit dem Opernchor und dem Extrachor

—| Pressemeldung Nationaltheater Mannheim |—

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