Kurt Weill – Hommage an den Künstler und Menschen, Teil 7, 04.07.2020

Juli 4, 2020 by  
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Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons, the free media repository / Das Bundesarchiv

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons / Das Bundesarchiv

KURT WEILL – VON DESSAU ZUM BROADWAY
Hommage an sein Leben und Wirken

von Peter M. Peters

Kurt Julian Weill wurde 1900, vor 120 Jahren in Dessau geboren. 1950, vor 70 Jahren starb Kurt Weill in New York. Zwei Gründe für Peter M. Peters, IOCO Korrespondent in Paris, an den großen Menschen und Komponisten zu erinnern: in der bei IOCO erscheinenden KURT WEILL – Folge, dessen abschließender siebter Teil heute hier erscheint.

Kurt Weill – Teil 1 – Berliner Jahre 
Kurt Weill – Teil 2 – Songstil und epische Oper
Kurt Weill – Teil 3 – Verteidigung der epischen Oper – Flucht aus Deutschland
Kurt Weill – Teil 4 – Interlude à Paris
Kurt Weill – Teil 5 – New York und die Erfolge am Broadway
Kurt Weill – Teil 6 –  Der amerikanische Orpheus

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 Teil 7  –  Die letzten Lebens- und Schaffensjahre in den USA
Kurt Weill – erwächst zu einem „American Composer“

Nur drei Wochen nach der Premiere von The Firebrand of Florence, siehe Teil 6 – einziger Misserfolg des Komponisten am Broadway – reist Kurt Weill wieder nach Hollywood. Dort verbrachte er die Monate April und Mai 1945, um aktiv an der Filmfassung von One Touch of Venus mitzuarbeiten (nachdem 1944 die Verfilmung von Knickerbocker Holiday und Lady in the Dark, siehe Teil 5, nur wenig von seiner musikdramatischen Konzeption übernommen hatte).

Es waren historische Monate, die Weill voll innerer Bewegung erlebte. Am 12. April 1945 verstarb Präsident Roosevelt. „Ich war im Studio, als die Nachricht kam – und nie habe Menschen so bewegt gesehen. Er kommt einem so sinnlos, so unsinnig vor, dieser Tod eines Großen in dem Augenblick, in dem wir alle auf den Tod Adolf Hitlers warten“.  Dann der 8. Mai 1945, die Kapitulation der deutschen Wehrmacht. An Lotte Lenya heißt es dazu: „Meinem Linnerl-Darling einen „Happy V-E Day“! („Victory in Europe“). Ich denke den ganzen Tag an Dich, weil es ja der Tag ist, auf den wir zwölf lange Jahre gewartet haben – seit jener Nacht im März 1933, in der wir per Auto nach München fuhren“.

Zurück in New York, erhielt Weill im Spätsommer 1945 den Auftrag für eine Reihe von Rundfunk-Kurzopern. Dafür gedachte er den Typ der alten englischen Ballad Opera aufzugreifen, nunmehr unter Verwendung amerikanischer Volkslieder und Balladen. Gemeinsam mit dem jungen Stückeschreiber Arnold Sundgaard (1909-2006) entstand zwischen August und November daraufhin als erstes, rund fünfundzwanzigminütiges Werk Down in the Valley. Weills Überlegungen dazu knüpften an die Rundfunk-Experimente der Jahre 1929/30 in Deutschland an: „ Wir entschieden uns, den Folksong in seiner natürlichsten Umgebung zu präsentieren: in Szenen aus dem amerikanischen Leben. Die Verbindung der drei Elemente Musik – Drama – Radio, die wir gefunden haben, ist das, was wir eine „natürliche“ nennen“. Im Dezember erfolgte durch CBC die Aufnahme der Kurz-Oper, die jedoch aus verschiedenen Gründen nicht ausgestrahlt wurde. Auch die Fortsetzung der Serie kam nicht zustande. Auf das Werk aber sollte Weill noch einmal zurückgreifen.

Street Scene – das Ice Cream Sextett – Kurt Weill
youtube Trailer Virginia Abrahamse – 1992
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Das ganze darauffolgende Jahr 1946 galt nunmehr der ersten praktischen Verwirklichung des Broadway-Oper-Konzepts. Als geeignete Vorlage schwebte ihm schon seit langem das erfolgreiche, 1929 entstandene Stück Street Scene von Elmer Rice vor, das er bereits 1930 in Berlin (in Hans Reisigers (1884-1968) Übertragung) gesehen hatte – Szenen aus dem Mikrokosmos eines heruntergekommenen New-Yorker Mietshauses. Bei einer ersten Begegnung mit dem Autor im Jahre 1936 hatte dieser auf Weills Vorschlag einer musikalischen Bearbeitung noch ablehnend reagiert und gemeint, es sei zu früh dafür. Jetzt, ein Jahrzehnt später, hielt Rice die Zeit für gekommen, willigte in Weills Plan ein und übernahm selbst die Arbeit am Textbuch. Für die Songtexte wurde Amerikas bedeutendster afro-amerikanischer Dichter, Langston Hughes (1902-1967), gewonnen. Er nahm Weill zu Milieustudien in die Armenviertel von New York mit, in einfache Vergnügungslokale, in die Slums. Unmittelbar danach begann im Frühjahr 1946 fast parallel die Arbeit an Buch und Musik. „Sobald ich über die Musik zu Street Scene nachzudenken begann, entdeckte ich, dass das Stück selbst nach einer großen Vielfalt von Musik verlangte, so wie die Straßen New Yorks ihrerseits die Musik vieler Länder und Völker aufnehmen. Hier hatte ich eine Gelegenheit, unterschiedliche musikalische Ausdrucksformen zu verwenden, vom populären Song bis zu Opernarien und Ensembles; Stimmungsmusik und dramatische Musik, Musik der Leidenschaft und des Todes – und, über allem, die Musik eines Sommerabends in New York“.

So stehen denn in der Partitur Songs im Blues-Stil, die die Atmosphäre konstituieren „Ain’t it Awful, the heat?“ neben solchen, die die ethnische Vielfalt der Figuren charakterisieren It’s the Irish; an Verdi und Puccini geschulte, doch gänzlich amerikanische Arien und Arioso: „Somehow I Never Could Believe, Lonely House“ neben grossen Ensembles Ice Cream Sextett:(siehe Trailer oben) Wrapped in a Ribbon; Songs im Musical-Stil: „Wouldn’t You Like to be on Broadway?“ neben der perfekten Song-and-Dance-Nummer des Broadway: „Moonfaced, Starry-eyed“. Auch musikalisch wird damit vollzogen, was das Buch vorgibt: „die dramaturgische Atomisierung der modernen amerikanischen Gesellschaft im typisierten Tableau einer beliebigen Straße“.

Kurt Weill arbeitete so intensiv wie lange nicht. Im September 1946 heißt es an die Eltern in Palästina: „Die Komposition ist ungefähr 80% beendet und seit 4 Wochen bin ich nun an der Orchestration und sitze an meinem Schreibtisch von 8 Uhr morgens bis spät in die Nacht und schreibe ungefähr 18 Seiten jeden Tag“. Ende November war die Partitur abgeschlossen, unmittelbar darauf begannen die Proben. Die „Playwrights‘ Company“ hatte die Produktion der ersten Broadway Opera übernommen. Bis zu den tryouts in Philadelphia ergaben sich noch diverse Änderungen und Kürzungen, dann folgte am 9. Januar 1947 im New Yorker Adelphi Theatre die Uraufführung von Street Scene. Am Schwarzen Brett hatte Weill einen Brief an das Ensemble ausgehängt, mit dem Schlusssatz: „ Nun liegt alles an Ihnen, und ich wünsche Ihnen, dass Sie heute Abend auf die Bühne gehen mit dem Bewusstsein, eine wichtige Schlacht zu schlagen“.

Street Scene – hier eine Coproduktion Der Theater von Monte Carlo, Madrid, Köln
youtube Trailer Monacoinfo
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Das Premierenpublikum war begeistert, es gab nicht wenige, die in Text und Musik eine Fortsetzung dessen sahen, was 1935 mit Gershwins Porgy and Bess begonnen hatte, zumal die Handlung sich ausnahm wie eine „weiße“ Paraphrase der Porgy-Tragödie. Auch die Reaktion der Presse bescheinigten Weills neuem Erfolg Ansatz. So schrieb etwa Olin Downes (1886-1955): „Wir hatten schon lange den Verdacht, dass eine amerikanische Oper, im vitalen, zeitgenössischen Sinne des Wortes eher aus unserem populären Theater erwachsen würde als aus den Tempeln der Opernkunst. Nach Ansehen und Anhören von Street Scene fühlen wir, dass dieser Verdacht voll und ganz gerechtfertigt war“ (New York Times 1947). Die Produktion erreichte schließlich eine Serie von 148 Vorstellungen – mittelmäßige Laufzeit für ein dramatisches Musical, doch eine noch nie dagewesene Ensuite-Serie für eine Oper am Broadway.

Nachdem im März der Bruder Hans gestorben war (er hatte seit 1938 in New York gelebt), reiste Weill im Mai 1947 zu seinen Eltern nach Palästina, die er seit 1935 nicht mehr gesehen hatte. Dabei machte er auf der Hin- und Rückreise jeweils für einige Tage Station in London, Paris, Rom, Zürich und Genf. Deutschland stand nicht auf seinem Plan. In Palästina, damals noch britisches Mandatsgebiet, wurde er als Berühmtheit empfangen, nicht nur in dem kleinen Ort Nahariya wo seine Eltern und der Bruder Nathan lebten, sondern danach auch in Tel Aviv (wo er eine Probe des Palestine Orchestra beiwohnte und danach von Chaim Weizmann (1874-1952), ein Jahr später erster Staatspräsident Israels, privat empfangen wurde). Zurückgekehrt nach New York, schrieb Weill an Maxwell Anderson: „Bei der Rückkehr in dieses Land hatte ich ein bisschen dasselbe Gefühl wie bei meiner Ankunft hier vor 12 Jahren. Bei all seinen Fehlern (und zum Teil gerade wegen der Fehler) ist es doch der beste Platz zum Leben“.

Kurz nach der Rückkehr gab es Ende Juni 1947 Grund zur Freude: Bei der in diesem Jahr erstmals erfolgenden Verleihung des Tony für die besten Theaterleistungen des vergangenen Jahres (analog zum Oscar für den Film) erhielt Weill für Street Scene den < Special Tony > für herausragende Beiträge zum Theater.

Im Frühjahr 1948 erreichte Weill eine Anfrage von Hans Busch (1909-1996), Leiter des  Opera Workshop – Ensembles der Universität Bloomington im Bundesstaat Indiana, ob er nicht ein geeignetes Werk für die Aufführung durch Studenten schreiben wolle. Weill sagte dem Sohn des ehemaligen Dresdner Opernchefs Fritz Busch (dem er Zustandekommen wie Aufführung seines Opernerstlings verdankte) umgehend zu. Daraufhin entstand im April 1948 eine Neufassung von Down in the Valley, gemeinsam mit Arnold Sundgaard. „Wir veränderten das ursprüngliche Radiostück in eine musikalische-dramatische Form, etwa zweimal so lang wie das Original, mit neuen Szenen, neuen Songtexten und neuer Musik sowie einer neuen Orchestration entsprechend den besonderen Erfordernissen von Schulorchestern“. Als Dramatisierung des alten Folksongs Down in the Valley erzählt die einaktige Folk Opera (wie Weill sie bezeichnete) die ebenso romantische wie dramatische und tragisch endende Liebesgeschichte zweier junger Leute. Das ursprüngliche musikalische Idiom wird in eindrucksvoller schlichter Textur ausgebreitet, neben dem Titelsong finden vier weitere alte Volkslieder Verwendung.

Love Song das populäre 1969 geschaffene Lied von Kurt Weill
youtube Trailer Larry DeMellier
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Der erfolgreichen Uraufführung von Down in the Valley am 15. Juli 1948 (Weill und Lenya waren dazu nach Bloomington gereist) folgten bis 1949 rasch hintereinander nicht weniger als 85 Produktionen vorwiegend an Colleges und Universitäten. Die Parallele der College Opera mit der „Schuloper“ von 1930 liegt auf der Hand. Im Juli 1949 erlebte Down in the Valley seine New Yorker Premiere durch ein engagiertes „Off-Broadway-Ensemble“. Wieder war Weills Name in Verbindung mit einem für Amerika neuartigen Opernprojekt in aller Munde. Stolz schrieb er den Eltern: „Der Kritiker der Times sagt, Down in the Valley wird in die Geschichte eingehen als Ursprung („Fountain Head „) der amerikanischen Oper. Ihr könnt euch denken, was das für mich bedeutet“.

Kurt Weill Denkmal in Dessau © Ralf Schueler

Kurt Weill Denkmal in Dessau © Ralf Schueler

Kurz nach Abschluss der Arbeit an der Folk Opera hatte sich Kurt Weill noch einmal, auf Anregung der Produzentin Cheryl Crawford, dem Genre des Musical Play zugewandt. Crawford feierte gerade einen nicht erwarteten Broadway-Triumph mit Brigadoon, geschrieben von dem damals noch wenig bekannten Team Frederick Loewe (1901-1988) /Alan Jay Lerner (1918-1986) (die Produktion sollte es am Ende auf 581 Vorstellungen bringen). Nun hatte sie Weill eine Zusammenarbeit mit Textautor Lerner vorgeschlagen. So entstand in intensiver Arbeit im Juli und August 1948 das Vaudeville, so die Bezeichnung, Love Life. Weills Musik demonstriert ein letztes Mal die perfekte Beherrschung des Musicals-Standards, erneut gelangen ihm einige Songs, die rasch die Hitparaden eroberten, etwa Green-up Time und Here I’ll Stay. Neu war die Verbindung von Musical Play mit der älteren Form des Vaudeville, den Autoren gelang damit „.. eine Art „episches Musical“, in welchem Vaudeville-Nummern die Folge der < Show-Songs > unterbrechen und damit deren Aussage kommentieren, verstärken oder relativieren“. Heute gilt Love Life als Modell für alle späteren Concept Musicals, als wichtige Anregung für die Arbeiten von Bob Fosse (1927-1987), Harold Prince (1928-2019) und Stephen Sondheim (1930 -).

Lost in the StarsKurt Weill – gesungen von Lotte Lenya
youtube Trailer Faustino Four
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Eine Schaffenspause für Weill trat danach nicht ein, denn er arbeitete bereits – erstmals wieder seit The Ballad of Magna Carta von 1940 und der Kriegs-Auftragsarbeit Your Navy von 1942 – mit dem Freund und Nachbarn Maxwell Anderson an einem neuen anspruchsvollen Projekt. Im Frühjahr hatte Anderson den eben erschienenen Roman Cry, the Beloved Country des Südafrikaners Alan Paton (1903-1988) gelesen, eine aufrüttelnde Anti-Apartheid-Geschichte „Ich rief sofort Kurt Weill an, um ihm zu sagen, dass ich endlich die Story gefunden hätte, nach der wir seit mehr als zehn Jahren (seit der abgebrochenen Arbeit an Ulysses Africanus suchten. Er las das Buch und stimmte mir sofort zu“ (Interview New York Herald Tribune 1949). Paton hatte keine Einwände gegen eine musikalische Bearbeitung, auch nicht gegen die Verwendung früheren Materials von Anderson/Weill. So entstand zwischen Februar und September in New City die „Musical Tragedy“ Lost in the Stars. Die Geschichte über Rassenkonflikte mochte für das Denken von 1949 noch reichlich utopisch erscheinen, doch, so Weill: „Das wirkliche Gute an dieser Geschichte ist, dass sie eine Botschaft der Hoffnung enthält, dass nämlich die Menschen durch persönliche Annäherungen in der Lage sind, existierende Rassenprobleme zu lösen“ (Interview von 1949). Heute erscheint Lost in the Stars wie ein vorweggenommenes Modell jenes Prozesses, den die von Präsident Nelson Mandela (1918-2013) initiierten Versöhnungskommissionen in Südafrika seit einigen Jahren leisten.

Lost in the Stars Kurt Weill – gesungen von Barbara Hannigan
youtube Trailer Faustino Four
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Die Musik vermeidet alle künstlichen Afrikanismen, dafür sind kräftige Elemente des Spiritual aufgenommen. Die Partitur ist bestimmt von zwei großen Ebenen: die Songs und Ensembles (Lost in the Stars, der Titelsong, stammt aus dem Ulysses Africanus – Material) und die der großen Chorszenen (im Stil des Spiritual mit Leader und Chorus, am beeindruckendsten realisiert in Cry, the Beloved Country). Aus der Verbindung beider Ebenen resultiert starke theatralische Wirkung. Es ist die Fortführung von Weills Konzept der Broadway- Oper, auch wenn er das Werk als Musical Tragedy bezeichnet (und damit für den Besucher die Barrierewirkung von „Oper“ vermeidet). In diesem Sinne äußerte er sich auch nach reichlich fünf Monaten Laufzeit der Produktion: „ Der wirkliche Erfolg des Stückes liegt für mich in der Tatsache, dass das Publikum dies ohne Zögern akzeptierte, dass es eine Menge sehr ernster, tragischer, ganz unbroadwayhafter Musik von Operndimensionen zugleich mit einigen Songs akzeptierte, die in vertrauterem Stil geschrieben waren“. Mit der Verpflichtung von Regisseur Rouben Mamoulian (1897-1987), der schon die Uraufführung von Gershwins Porgy and Bess 1935 in Szene gesetzt hatte, war eine adäquate theatralische Realisation des Stückes garantiert. Schwieriger gestaltete sich die Suche nach einem geeigneten – natürlich schwarzen – Sänger für die zweite Hauptrolle. Es war Mamoulian, der schließlich den Porgy von 1935, Todd Duncan (1903-1998), vorschlug. Dieser befand sich gerade in Australien; als ihn das Angebot erreichte, sagte er sofort zu. Die Uraufführung von Lost in the Stars am 30. Oktober 1949 im Music Box Theatre (Dirigent: Maurice Levine (1918-1979)) geriet zu einem außergewöhnlichen Erfolg. Mit einer Serie von 273 Aufführungen war am Ende eindrucksvoll der Beweis erbracht, dass auch anspruchsvolle musikalische Werke durchaus ihren Platz am Broadway haben konnten.

River Chanty aus Huckleberry Finn Kurt Weill
youtube Trailer operamission
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Unmittelbar nach der Premiere hatten Kurt Weill und Maxwell Anderson bereits die nächste gemeinsame Arbeit vereinbart: der Klassiker Huckleberry Finn von Mark Twain sollte in musikalische Form gestaltet werden. Die ersten fünf Songs lagen bis zum Frühjahr des folgendes Jahres vor. Am 2. März 1950, Lost in the Stars lief mit unverändertem Publikumszuspruch, feierte Kurt Weill in New York City seinen 50. Geburtstag. Den Eltern hatte er nicht lange zuvor im Sinne einer ersten Bilanz des Erreichten geschrieben: „ Es sieht fast so aus, als ob ich nun eine Art Erntezeit nach 25 Jahren schwerer, unermüdlicher Arbeit haben würde, nicht im materiellen Sinne, sondern rein idealistisch“.

Weder die „Erntezeit“ zu genießen noch die Projekte zu verwirklichen, die ihn bereits bewegten (neben Huckleberry Finn eine neue Oper mit Arnold Sundgaard), war Kurt Weill noch vergönnt. Am 17. März 1950 erlitt er einen Herzanfall, zwei Tage später brachte ihn Lotte Lenya auf Anraten des Arztes ins New Yorker Flower Hospital. Dort starb er reichlich zwei Wochen später am 3. April  1950. Zwei Tage danach folgte von Brook House aus, wo Weill aufgebahrt war, die Beisetzung. „Um 3 Uhr warf Lenya einen letzten Blick auf Weill, der Sarg wurde geschlossen, und wir alle fuhren zum Friedhof“ (Tagebuch Maxwell Anderson) – dem Mount Repose Cemetery in Haverstraw, einem Ort nahe New York. Maxwell Anderson hielt die Grabrede, mit Lenya gaben u.a. Marc Blitzstein, Elmer Rice und Rouben Mamoulian das letzte Geleit.

Am 10. Juli1 950 fand zu Ehren des Verstorbenen in der riesigen Freilichtarena des New Yorker Lewisohn Stadium ein Kurt Weill Memorial Concert statt. Das New York Philharmonic Orchestra spielte unter Leitung von Maurice Levine. Ausschnitte aus seinen amerikanischen Werken, Maxwell Anderson hielt die Gedenkansprache. Über 10.000 Besucher erhoben sich am Schluss von ihren Plätzen und ehrten damit den „American composer“ Kurt Weill: denn als solcher wurde er inzwischen Augen der breiten amerikanischen Öffentlichkeit gesehen, geschätzt wurde

—| IOCO Portrait |—

Kurt Weill – Hommage an den Künstler und Menschen, Teil 6, 27.06.2020

Juni 27, 2020 by  
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Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons, the free media repository / Das Bundesarchiv

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons / Das Bundesarchiv

KURT WEILL – VON DESSAU ZUM BROADWAY
Hommage an sein Leben und Wirken

von Peter M. Peters

Kurt Julian Weill wurde 1900, vor 120 Jahren in Dessau geboren. 1950, vor 70 Jahren starb Kurt Weill in New York. Zwei Gründe für Peter M. Peters, IOCO Korrespondent in Paris, an den großen Menschen und Komponisten zu erinnern: in der bei IOCO erscheinenden 7-teiligen KURT WEILL – Serie.

Kurt Weill – Teil 1 – Berliner Jahre – erschienen 25.5.2020, link HIER
Kurt Weill – Teil 2 – Songstil und epische Oper -30.03.2020, link HIER
Kurt Weill – Teil 3 – Verteidigung der epischen Oper – Flucht aus Deutschland
Kurt Weill – Teil 4 – Interlude à Paris
 Kurt Weill – Teil 5 – New York und die Erfolge am Broadway

Kurt Weill – Teil 6 –  Der amerikanische Orpheus

Während der vergangenen Arbeitsprozesse entwickelte sich bald eine herzliche Freundschaft zwischen Kurt Weill / Lotte Lenya und dem Dramatiker Maxwell  Anderson (siehe Teil 5 – ua Knickerbocker Holiday) und dessen Frau; sie sollte sich in den folgenden Jahren noch vertiefen. Unmittelbar nach Knickerbocker Holiday begannen die beiden Autoren eine neue Arbeit, Ulysses Africanus, die jedoch nicht zu Ende geführt wurde. 1940 schufen Weill / Anderson im Auftrag von CBS die patriotische Rundfunkkantate The Ballade of Magna Carta. Eine andere Auftragsarbeit hatte den Komponisten ein Jahr zuvor beschäftigt. Für die Präsentation der US-Eisenbahngesellschaften auf der New Yorker Weltausstellung 1939 schrieb er auf einen Text von Edward Hungerford (1875-1948) das musikalische Freiluftspektakel Railroads on Parade für Soli, Chor und Orchester – unter Einbeziehung von 15 verschieden gestimmten Pfeifen unter Dampf stehender historischer Lokomotiven, was die Amerikaner natürlich entzückte und die Massen anlockte. Darauf angesprochen, ob dies ein ernsthafter Komponist machen sollte, erklärte Weill – und wir dürfen die Äußerung als programmatisch für seine Schaffensphilosophie bezeichnen:“Ich habe keineswegs das Gefühl, meine Integrität als Musiker zu gefährden, wenn ich für den Rundfunk, den Film oder irgendein anderes Medium arbeite, das jene Öffentlichkeit erreicht, die Musik hören möchte. Ich habe niemals den Unterschied zwischen ernster  und leichter Musik anerkannt. Es gibt nur gute und schlechte Musik“. (Interview 1940). Seine eigentliche Domäne aber blieb auch jetzt das musikalische Theater.

Kurt Weill – RAILROADS ON PARADE
youtube Trailer Robert Martens
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Ende 1939 lernte Weill den Dramatiker und Librettisten Moss Hart (1904-1961) kennen, einen äußerst erfahrenen Mann des Broadway, der sowohl mit seinen Stücken wie mit Musical-Textbüchern für Cole Porter (1891-1964) (Jubilee, 1935) und Richard Rodgers (1902-1979) (I’d Rather Be Right, 1937) Erfolge feierte. Hart hatte sich früher im Jahr einer psychoanalytischen Behandlung unterzogen – die Freud’sche Methode war zu dieser Zeit in New York gerade en vogue – darüber wollte er zunächst ein Stück, dann aber ein Musical Play schreiben und fragte Weill, ob dieser es komponieren wolle. Die Songtexte würde Ira Gershwin (1886-1983) übernehmen, der seit dem Tod seines Bruders George 1937 nicht mehr für den Broadway gearbeitet hatte. Auch dies eine ideale Konstellation – Weill sagte mit Freude zu. So entstand in intensiver Zusammenarbeit zwischen Februar und November 1940 Lady in the Dark, erneut ein Meilenstein in der Entwicklung des Genres von der Musical Comedy hin zum Musical Play, „…ein Fortschritt sowohl in der Ausarbeitung der Handlung als auch in der musikalischen Gestaltung“. Schon das Vorgehen im Schaffensprozess stellte ein Novum für die vorherrschende Arbeitsteiligkeit der Broadway-Produktion dar. Moss Hart: „Von Anbeginn der Arbeit war die Musik wesentlicher Bestandteil der Grundstruktur des Werkes“. Gleiches trifft für die Partitur zu: „Das Neue der Form besteht darin, dass zu einem realistischen Spiel umfangreiche, abgeschlossene musikalische Szenen treten. Der Dialog wird mehrfach für längere Zeit unterbrochen. Es kommt dann zu einer Art Oper mit Chor und Ballett.Ariose Melodien werden benutzt, außerdem natürlich Songs“. Diese Neuerungen Weills kann nur richtig beurteilen, wer sie am damaligen musikalischen Standard der Musical Comedy misst. Dann allerdings werden sie deutlich sichtbar.

Kurt Weill Denkmal in Dessau © Ralf Schueler

Kurt Weill Denkmal in Dessau © Ralf Schueler

Lady in the Dark wurde zu einem der größten Broadway-Erfolge der frühen vierziger Jahre. Die Uraufführung fand am 23. Januar 1941 im Alvin Theatre statt, mit der gefeierten Gertrude Lawrence (1898-1952) in der Titelrolle. Darauf folgten eine Serie von fast 500 Aufführungen, eine ausgedehnte Tournee und nochmals eine längere Serie in New York. Die Presse reagierte überschwänglich, von einem „Wunderwerk“, einer „Sensation“ war die Rede. New Yorks führender Theaterkritiker Brooks Atkinson (1894-1984), der bereits in seiner Premierenkritik auf den enormen Fortschritt verwiesen hatte, den das Stück darstellte, besuchte nach acht Monaten Laufzeit erneut die Produktion und schrieb danach seine „Bemerkung über das Theaterwunder Lady in the Dark – mit speziellen Bezug zu Kurt Weill und Gertrude Lawrence“. Dort heißt es u.a., und all das bedeutete eben 1941 eine gewichtige Neuerung für das Genre: „Das bindende Element ist Kurt Weills Musik, zugleich Ausdruck der modernen Machart des Stückes. Es ist kein einfacher Song-Schreiber, sondern ein Komponist von organischer Musik, die die unterschiedlichen Elemente eines Stückes verbindet und die Handlung in den Song überführt. Ohne Mr. Weills wunderbar integrierte Musik wäre es schwer, zu jener starken und bildlichen Sprache zu gelangen, die dieses Musical Play von der herkömmlichen Musical Comedy unterscheidet“ (New York Times 1941).

„We will never die“ – das ergreifende Holocaust Memorial 1943 – Hollywood Bowl – Musik Kurt Weill –
youtube Trailer Burgess Meredith Legacy
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Mit dem Erfolg von Lady in the Dark – alsbald erwarb Paramount auch die Filmrechte – war Weill nun finanziell völlig unabhängig. Im Mai 1941 kaufte er das Brook House, ein 150 Jahre altes Farmhaus mit 17 Morgen Land, direkt neben dem Anwesen des Freundes Maxwell Anderson gelegen. Im September zogen Weill und Lenya ein und sollten sich in der neuen Umgebung bald völlig zu Hause fühlen: „Wenn ich auf eine einsame Insel verschlagen würde, so hätte ich niemals Heimweh nach Berlin, Dessau oder Lüdenscheid. Heimweh hätte ich nach dem Drugstore von New City“ (Interview 1944).

Nur drei Monate später traten die USA, nach dem japanischen Überfall auf Pearl Harbor am 6. Dezember 1941, in den Zweiten Weltkrieg ein. Weill indes stellte  fortan alle seine künstlerischen Mitteln in den Dienst des American War Effort. In den Jahren bis 1944 entstanden im Auftrag des Office of War Information Songs für Kurzwellensendungen nach Deutschland sowie patriotische Lieder, Melodramen und Rundfunkmusik (Your Navy, Text: Anderson) für Amerika. Er arbeitete aktiv an Programmen mit, die von den Arbeitern der großen Rüstungsfabriken und Werften an der Ostküste aufgeführt wurden (Lunch Time Follies – dafür zahlreiche operative Propagandasongs), im Auftrag der US-Army schrieb er die Musik zu einem Programm für die kämpfende Truppe (Three Day Pass). Schließlich war er 1944/45 auch mit zwei Arbeiten an der Anti-Nazi-Production Hollywoods beteiligt. Das 1943 gemeinsam mit Ben Hecht (1894-1964) entstandene und in mehreren Großstädten vor einem nach Zehntausenden zählenden Publikum aufgeführte Massenspiel We Will Never Die, gewidmet den (schon damals zwei Millionen) ermordeten Juden in Europa, brachte die Tragödie des Holocaust erstmals ins Bewusstsein einer breiten amerikanischen Öffentlichkeit und hatte damit neben der Memento auch die beabsichtigte mobilisierende Wirkung. Sinclair Lewis (1885-1951) sprach von „einem der ersten Beispiele großer Kunst, die der Krieg zur Rettung der Demokratie hervorbringen sollte, doch bisher kaum hervorgebracht“.

Lady in the Dark – Kurt Weill – Beschreibung und mehr
youtube Trailer der Staatsoper Hannover
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One Touch of Venus, Kurt Weill und Marlene Dietrich

Seit 1942 beschäftigte Kurt Weill ein neues Theaterprojekt, aus der Novelle The Tinted Venus von Thomas Anstey Guthrie (1856-1934) sollte, zunächst mit Bella Spewak (1899-1990) als Buchautorin, ein Musical Play entstehen. Weill sprach von „einem erstklassigen Einfall für eine unterhaltsame und doch originelle opéra-comique à la Offenbach“. Die Titelrolle wurde Marlene Dietrich (1901-1992) angeboten, und als diese großes Interesse zeigte, fuhr Weill (der bereits 1933 in Paris den Erich Kästner (1899-1974)-Text Der Abschiedsbrief für Marlene Dietrich vertonte hatte) im September 1942 nach Hollywood, um ihr die ersten fertigen Musiknummern vorzuspielen. Das ganze endete enttäuschend, die Dietrich sagte ab: „Sie fing wieder mit der alten Leier an, wie sehr sich meine Musik hier in Amerika geändert hätte. Ich habe sie einfach unterbrochen: Lassen wir doch diese alten deutschen Lieder – wir sind jetzt in Amerika“. Auch Bella Spewack schied aus, an ihrer Stelle traten zwei erfahrene Broadway-Autoren (Buch: Sidney Joseph Perelman (1904-1979) / Songtexte: Ogden Nash (1902-1971). In enger Zusammenarbeit wurde danach zwischen Juni September 1943 das Stück mit dem Titel One Touch of Venus endgültig ausgeformt, eine moderne amerikanische Version des alten Galatea-Pygmalion – Themas.

One touch of Venus – Kurt Weill singt selbst „Speak low ..“
youtube Trailer DivaFanstarblick
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Weills glänzend orchestrierte Partitur enthält erneut einige große Songs, etwa WestwindFoolish Heart und Speak Low, eine Rumba, die rasch zum Schlager werden sollte. Und, wieder Neuerung für das Genre: Es gibt eine große, reichlich zwanzigminütige abgeschlossene Ballettszene Forty Minutes For Lunch. One Touch of Venus übertraf noch den Erfolg von Lady in the Dark. Auf die Uraufführung am 7. Oktober 1943 im Imperial Theatre (Regie: Elia Kazan (1909-2003), Titelrolle: Mary Martin (1913-1990)) folgte eine Serie von 567 Vorstellungen. Elliot Carter (1908-2012) bescheinigte Weill: „Meisterschaft in allen Broadway-Kunstfertigkeiten und die Fähigkeit, offenbar mit sicherer Hand einen Erfolg nach dem anderen zu produzieren“. Eine Filmarbeit, die Musik zu dem < Anti-Nazi-Streifen > Where Do We Go From Here?, führte Weill 1944 in Hollywood wieder mit dem Songtexter Ira Gershwin zusammen.

Erneuerung der Broadway Opera

Schon 1937, zwei Jahre nach seiner Ankunft, hatte Weill in einem größeren Aufsatz, der auch seine europäischen Bemühungen zur Erneuerung des Genres reflektiert, über die Möglichkeiten der Oper in den USA geschrieben: „Wenn wir an Stelle des Begriffs „Oper“ den Begriff „musikalisches Theater“ einführen, so erkennen wir viel deutlicher die Entwicklungsmöglichkeiten in einem Lande, das nicht mit einer Operntradition belastet ist und daher ein offenes Feld für den Aufbau einer neuen (oder den Wiederaufbau einer klassischen) Form bietet“ (Interview 1940). Drei Jahre später, er hatte mit Knickerbocker Holiday erste praktische Erfahrungen im Genre des Musical Play gesammelt, heißt es: „Diese Form wird sich aus dem amerikanischen Theater entwickeln und ein Teil von ihm bleiben – dem Broadway- Theater, wenn Sie so wollen. Und mehr als alles andere möchte ich einen Anteil an dieser Entwicklung haben“.

Kurt Weill Kantorhaus in Dessau © Ralf Schueler

Kurt Weill Kantorhaus in Dessau © Ralf Schueler

Das Thema einer „amerikanischen Oper“ beschäftigte zur gleichen Zeit – angeregt durch persönliche Erfahrungen in Europa gegen Ende der zwanziger Jahre – auch Komponisten wie George Antheil oder Virgil Thompson (1896-1989). Sie waren sich durchaus der Tatsache bewusst, dass das elitäre Opernpublikum hierzulande lediglich die < museale > Reproduktion der europäischen Oper des 19. Jahrhunderts gewohnt war, glaubten indes – anders als Weill – man könnte eben dieses Publikum an neuartige Werke heranführen. Was sich als Irrglaube erwies, wie etwa die äußerst geringe Resonanz auf Antheils Helen Retires (1935) gezeigt hatte. Weill registrierte all dies mit wachem Sinn. Während er noch seine äußerst erfolgreichen Musical Plays schrieb, beschäftigte ihn zunehmend die Frage, wie man die von ihm angestrebte neue Form unabhängig von den Opernhäusern (die aller Innovation verschlossen waren) und einer avancierten Szene des Experiments (die kaum Publikumswirkung erzielte) dennoch realisieren konnte. Seine Bemühungen, ein erweitertes Auditorium zu gewinnen, hatten schon in Berlin ab 1927 Weills Programm bestimmt. Er wollte unmittelbare, möglichst breite Wirkung erreichen. So auch jetzt in Amerika, wobei er sich in bester Tradition sah: „Die großen klassischen Komponisten schrieben für ihr zeitgenössisches Publikum. Sie wollten, dass jene, die ihre Musik hörten, sie verstanden – und so war es. Ich für mein Teil schreibe für heute. Ich setze keinen Pfifferling auf ein Schreiben für die Nachwelt“. Und das Publikum, das er am Broadway erlebte, ermutigte Weill bei seinen Überlegungen hin zu einer neuen Form amerikanischer Oper: „ Bevor ich hier kam, hatte ich gedacht, die Amerikaner seien kalt. Nun, ich fand genau das Gegenteil. Sie sind ein perfektes Publikum, viel stärker empfänglich für Gefühle als das europäische. Sie sind äußerst emotional, und daher wundervoll“ (Rundfunkinterview 1950).

Die Weiterentwicklung des Musical Play in der ersten Hälfte der vierziger Jahre – neben Weill vor allem durch das Team Richard Rodgers (1902-1979) /Oscar Hammerstein II (1895-1960) (Oklahoma, 1943 / Carousel, 1945; Hammersteins Bizets-Adaptation Carmen Jones goss 1943 erstmals eine Oper in Musical- Form) – bereitete den Boden, endlich bildeten nun die Elemente eines musikalischen Stückes eine wirkliche Einheit, waren in der Handlung Text, Musik, Songs und Tanz sinnvoll integriert. Weill Ende 1945: „Die Bühne des Broadway besitzt für das amerikanische Publikum die gleiche Bedeutung wie Opernhäuser und Konzertgebäude für den Europäer. Ausgehend von diesem Gedanken, habe ich meine Musik immer wieder für den Broadway geschrieben, und heute bin ich überzeugt, dass das amerikanische Publikum bereit ist, auf dieser Bühne seine eigene Form von Oper akzeptieren“ (Interview 1945). Was diese Form betraf, sprach Weill zur selben Zeit erstmals – in Verbindung mit Firebrand of Florence, wir haben den Brief zitiert – von Broadway-Oper. Im Verlauf des nächsten Jahres, während der Arbeit an Street Scene, konkretisierte er sein Konzept: „Der Broadway verkörpert das lebendige Theater dieses Landes, und eine amerikanische Oper, wie sie mir vorschwebt, sollte Teil des lebendigen Theaters sein. Sie sollte, wie die Produkte anderer Opern-Zivilisationen, große Teile des Publikums ansprechen und sollte alle nötigen Bestandteile einer guten Show haben“.

Viel Lärm um Liebe – The Firebrand of Florence – Kurt Weill
youtube Trailer Staatsoperette Dresden 2013
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Das heißt für Kurt Weill erstens, dass die Broadway-Oper einen amerikanischen Stoff haben muss, der das Publikum anspricht und emotional bewegen kann. In Elmer Rices Stück Street Scene von 1929 sollte er eine erste geeignete Vorlage finden. Es heißt zweitens Verwendung sehr unterschiedlicher musikalischer Formen, ein Mixtum compositum von Mitteln der Oper und des Musicals: „Songs, Arien, Duette, Ensembles, Orchesterzwischenspiele und Dialoge, die die Rolle der Rezitative in der klassischen Oper einnehmen“ (Anmerkungen zur Plattenfassung von Street Scene 1947). Die schließlich nach diesem Konzept entstandene Broadway-Oper Street Scene betrachtete Kurt Weill als „Erfüllung zweier Träume“ – bezüglich der Form und bezüglich der Tatsache, dass ihm eine originär amerikanische Oper gelungen war. Auf seine Arbeit für das Theater seit 1925 zurückblickend, schrieb er: „Ich habe ständig auf meine Weise versucht, die Formprobleme des Musiktheaters zu lösen; und im Verlauf der Jahre habe ich mich diesen Problemen auf sehr verschiedene Weise genähert. Doch ich entdeckte sehr bald, dass die speziellen Erfordernisse des Opernhauses, seiner Darsteller und seines Publikums, mich zwangen, gewisse Elemente des modernen Theaters zu opfern. Es war zu dieser Zeit, dass ich von einer besonderen Art musikalischen Theaters zu träumen begann, in dem Drama und Musik, gesprochenes Wort, Song und Bewegung völlig vereint sein würden. Alle Werke, die ich seither für das Theater geschrieben habe, waren Schritte in diese Richtung. Aber erst 15 Jahre später, erst mit Street Scene, erreichte ich eine wirkliche Verbindung von Drama und Musik“.

So schließt sich hier für Weill ein Kreis, dessen Ausgangspunkt schon in Lüdenscheid  bei seinem  Lehrer Ferrucio Busoni begann „…seit ich mit 19 Jahren festgestellt hatte, dass das Theater meine eigentliche Domäne werden würde“. Dazu Heinz Geuen (1954-):  „Street Scene ist die konsequente Umsetzung der Vorstellung eines musikalischen Theaters, das folgerichtig zur sozial engagierten oder – in Weills früherer Diktion – zur  „gesellschaftsbildenden“ Broadway-Opera führte. Im stilistischen und formalen Pluralismus von Street Scene ist zugleich die Forderung Busonis, „jedes irgendwie wirksame Mittel in die Werkstatt unserer Möglichkeiten aufzunehmen, es ästhetisch und sinnvoll zu verwenden“ (Ferrucio Busoni: Ein Testament Wesen und Einheit der Musik 1956), mit einer Radikalität umgesetzt worden, die sich wohl auch Busoni nicht hätte träumen lassen“. Weills Vorstellung, im Ergebnis seiner Arbeit könne „ …sehr leicht eine amerikanische Operntruppe mit eigenen Repertoire, mit zwei oder drei Werken ähnlichen Charakters, im ganzen Land auftreten“ (Brief 1947), erfüllte sich zwar nicht. Dafür jedoch eine andere, dass sich nämlich, von Street Scene ausgehend, am Broadway „… ein neues Feld für Sänger, Musiker und Komponisten eröffnen könnte“ (Interview 1946).

The Firebrand of Florence – hier Lotte Lenya
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Konzept wie Realisierung der Broadway-Oper beeinflussten nachdrücklich die Entwicklung der folgenden Jahre. Dazu Larry Stempel (?):Street Scene wurde zum Basisstein jenes konzeptionellen Bogens, der solche am Broadway nachfolgende Opern wie Regina, 1949 (Marc Blitzstein) und The Saint of Bleeker Street, 1954 (Gian Carlo Menotti 1911-2007), 1954) sowie solche opernhaften Broadway-Musicals wie The Most Happy Fella, 1956 (Frank Loesser 1910-1969), und West Side Story, 1957 (Leonard Bernstein 1918-1990), verband“.

So sah es auch Brooks Atkinson. Anlässlich der Uraufführung von Blitzsteins Regina am 31. Oktober 1949 schrieb er in der New York Times: „Wir sehen hier den vorläufigen Höhepunkt einer Entwicklung, die mit Street Scene begonnen hat. Regina gehört zu den besten Opernaufführungen, die der Broadway je erlebte“. Gegen Ende der fünfziger Jahre aber sollte diese Entwicklung dann keine Fortsetzung mehr finden. Nochmals Atkinson, diesmal im resümierenden Rückblick: „Der Broadway wurde beileibe zu keiner dauerhaften musikalischen Akademie, in der begabte Komponisten und visionäre Autoren das Grundmuster „Song-and-Dance-Show“ in künstlerische Vollendung umwandelten. Mittelmäßigkeit breitete sich wieder aus, wie gewöhnlich“. Dass dies ein reichliches Jahrzehnt lang in erfolgreichen Ansätzen anders gewesen war, ist wesentliches Verdienst von Kurt Weill; er starb am 3.4.1950, die nun folgende Entwicklung erlebte er nicht mehr.

Die Kurt Weill Serie von Peter M. Peters – Teil 7 –  hier  4. Juli 2020

—| IOCO Portrait |—

Düsseldorf, Tonhalle Düsseldorf, Ein Wochenende mit Midori, 05./07./08.09.2014

Juli 17, 2014 by  
Filed under Pressemeldung, Tonhalle Düsseldorf

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Tonhalle Düsseldorf

Tonhalle Düsseldorf © IOCO

Tonhalle Düsseldorf © IOCO

Saisoneröffnung 2014/15: Ein Wochenende mit Midori

„Midori ist eine Vollblutkünstlerin, die weiß, was sie will“ schrieb die New York Times über eine der bedeutendsten Geigerinnen unserer Zeit. Die ungewöhnliche Geigerin und studierte Psychologin eröffnet als Solistin des ersten Sternzeichens am 5., 7. und 8. September und mit einem Soloabend am 6. September (im Robert-Schumann-Saal) die Saison 2014/15 der Tonhalle.

Tonhalle Düsseldorf / Marriner © Richard Holt

Tonhalle Düsseldorf / Marriner © Richard Holt

Sternzeichen
Freitag, 05. September 2014, 20.00 Uhr
Sonntag, 07. September 2014, 11.00 Uhr
Montag, 08. September 2014, 20.00 Uhr
Mendelssohn-Saal

Düsseldorfer Symphoniker
Midori Violine
Alexandre Bloch Dirigent

Richard Wagner
Ouvertüre zu „Die Meistersinger von Nürnberg“
Alban Berg
Konzert für Violine und Orchester „Dem Andenken eines Engels“
Richard Strauss
Ein Heldenleben, Tondichtung für Orchester op. 40

Tonhalle Düsseldorf / Midori © Timothy Greenfield-Sanders

Tonhalle Düsseldorf / Midori © Timothy Greenfield-Sanders

Sternzeichen: Midori
„Midori ist eine Vollblutkünstlerin, die weiß, was sie will“ schrieb die New York Times über eine der bedeutendsten Geigerinnen unserer Zeit. Am 5., 7. und 8. September eröffnet die Weltklassegeigerin Midori mit dem ersten Sternzeichen die Saison der Tonhalle und bringt eines der bewegendsten Konzerte mit in das Planetarium der Musik: das Violinkonzert „Dem Andenken eines Engels“ von Alban Berg. Flankiert wird das Konzert durch Wagners Ouvertüre zu „Die Meistersinger von Nürn-berg“ und die Tondichtung „Ein Heldenleben“ von Richard Strauss. Am Pult der Symphoniker steht einer der hoffnungsvollsten Nachwuchskünstler: der französische Dirigent Alexandre Bloch.

……….

Veranstaltungen rund um das Sternzeichen-Konzert:

alphatreff
Mittwoch, 03. September 2014, 18.00 Uhr
Einführung in Sternzeichen „Midori“

Jazzbruch
Sonntag, 07. September 2014, 13.00 Uhr
Gepflegter Bar-Jazz mit großem Brunch-Buffet nach dem Sternzeichen-Konzert
Foyer
Sonntags während des Konzertes: Kinderbetreuung

Startalk
Freitag, 05. September 2014, 19.00 Uhr
Montag, 08. September 2014, 19.00 Uhr

—| Pressemeldung Tonhalle Düsseldorf |—

Fürth, Stadttheater Fürth, Deutschsprachige Erstaufführung: next to normal – fast normal, 11.10.2013

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Stadttheater Fürth

next to normal – fast normal

Deutschsprachige Erstaufführung

 Das pulitzerpreisgekrönte Broadway-Musical 
Musik von Tom Kitt 
Buch und Gesangtexte von Brian Yorkey 
Deutsch von Titus Hoffmann
 
Erstaufführung Fr 11. Oktober 2013, 19.30 Uhr,  Weitere Vorsellungen: Oktober: 12., 13., 15., 16., 17., 18. und 19. November: 02. und 03.
 
Keine Show am Broadway hat bis jetzt so direkt unser Herz berührt und ist uns so nahe gegangen, wie es „Next to Normal“ tut.“ schrieb die New York Times 2009. Im gleichen Jahr erhielt das Musical drei Tony-Awards (von elf Nominierungen) und 2010 folgte schließlich noch der Pulitzerpreis für das beste Drama – was bei einer Musicalproduktion nun wirklich nicht alltäglich ist. Eine deutsche Fassung war bisher noch nicht zu sehen, aber das soll sich im Oktober 2013 ändern. 
Titus Hoffmann, ehemaliger Schliemann-Schüler, und so mit beste Verbindungen zum Fürther Stadttheater, sicherte sich schnell nach der Uraufführung 2008 die Rechte an einer deutschsprachigen Produktion, für die er auch als Regisseur bei der deutschsprachigen Erstaufführung am 11. Oktober im Stadttheater Fürth verantwortlich zeichnet. 
Zum Kreativteam gehören neben Titus Hoffmann Melissa King (Choreografie), Stephan Prattes (Ausstattung) und Christoph Wohlleben (Musikalische Leitung). 
next to normal“ ist ein Musical, das ebenso wie seine Protagonisten aus dem Rahmen fällt: Dass etwas bei dieser amerikanischen Familie nicht stimmt, ist gleich am Anfang klar. Was aber hier nur eben fast normal ist, wird erst im Verlauf deutlich: Dan, der Ehemann, geht zur Arbeit und telefoniert mit seinem Klapptelefon. Diana, seine Gattin, ist sexuell frustriert und wacht morgens um vier Uhr auf. Natalie, die Tochter, schläft ebenfalls schlecht, ist dafür aber musikalisch hoch begabt. Und Gabe, der Sohn, benimmt sich so schlecht, wie Halbstarke das eben zu tun pflegen. Nichts, was außerhalb der gewohnten Parameter liegt, aber die ganze Familie scheint unter Hochdruck zu stehen – wie ein Dampfkessel, der gleich in die Luft gehen wird. Bald stellt sich heraus, dass Mutter Diana ein ernsthaftes Problem hat: Sie ist manisch depressiv. Sensibel und realitätsnah lotet das Textbuch die Höhen und Tiefen aus, durch die Diana, ihr Mann Dan und ihre Tochter Natalie gehen. 
Ende Oktober 2012 fanden die Auditions im Berliner Stadtteil Steglitz statt, für die sich um die 1000 Darsteller beworben hatten. Über 100 Bewerber wurden eingeladen und durften vorsprechen und -singen. Alleine diese Zahl zeigt, dass es sich bei „next to normal“ um ein nicht alltägliches Genremusical handelt, das in der Musicalszene für Furore sorgt. 
 
 
Mit Pia Douwes in der Rolle der Diana ist es dem Stadttheater Fürth gelungen einen absoluten Top-Star des Musical-Genres für die deutschsprachige Erstaufführung zu gewinnen. Die in Amsterdam geborene Pia Douwes gehört europaweit zu den 
erfolgreichsten Musicalstars. Ihren Durchbruch schaffte sie 1992 mit in der Titelrolle der Welturaufführung von „Elisabeth“ in Wien. Am Broadway und am Londoner West End stand sie in der Hauptrolle der Velma Kelly in „Chicago“ auf der Bühne. 
 
Die Rolle der Tochter (Natalie) wird von Sabrina Weckerlin übernommen. Sabrina Weckerlin wurde als jüngste Schülerin an der Joop-van-den-End-Academy in Hamburg ausgebildet und bekam noch während ihres Studiums die Hauptrolle der Constance im Musical „3 Musketiere“ im Theater des Westens in Berlin. Hierzu nahm sie die Hit-Single „All I Ever Want“ mit Alexander Klaws auf und war in zahlreichen Fernsehsendungen zu Gast. Das Publikum des Stadttheaters Fürth kennt Weckerlin durch ihre Darstellung der Lucy in „Jekyl & Hyde“. 
 
Henry, der Freund von Natalie, wird von Dominik Hees verkörpert. Im Frühjahr 2009 wurde Dominik Hees im Alter von nur 19 Jahren für die europäische und deutschsprachige Erstaufführung des Broadway-Hits „Frühlings Erwachen – Das Rock-Musical“ im Ronacher in Wien in der Rolle des Georg besetzt. In der Europa-Tournee von „Cats“ war er der Rum Tum Tugger. Im Momentan steht er als Cliff in der „Cabaret“-Produktion des Staatstheaters am Gärtnerplatz in München auf der Bühne. 
 
Weitere Informationen finden Sie unter: www.nexttonormal.de
 
 
Produktion Stadttheater Fürth
 
Inszenierung: Titus Hoffmann 
Musikalische Leitung: Christoph Wohlleben 
Choreografie: Melissa King 
Ausstattung: Stephan Prattes
 
Mit Pia Douwes, Thomas Borchert, Dirk Johnston, Sabrina Weckerlin, Dominik Hees, Ramin Dustdar
 
—| Pressemeldung Stadttheater Fürth |—

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