Münster, Theater Münster, Das Tagebuch der Anne Frank – Grigori Frid, IOCO Kritik, 30.11.2020

November 28, 2020 by  
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Theater Münster © Rüdiger Wölk

Theater Münster © Rüdiger Wölk

Theater Münster

Das Tagebuch der Anne Frank – Monooper von Grigori Frid

Angst und Lebenshunger in der Isolation
Kathrin Filip ist Anne Frank

>von Hanns Butterhof

Mit der Monooper Das Tagebuch der Anne Frank ist dem russischen Komponisten Grigori Frid (1915 – 2012) gelungen, was kaum vorstellbar ist. Er hat zu einer Handvoll Seiten aus dem Tagebuch des jüdischen, im KZ Bergen-Belsen gestorbenen Mädchens eine unerwartet menschliche Oper geschaffen. In der puristischen Klavierfassung beeindruckt Kathrin Filip tief am Kleinen Haus des Theater Münster.

Das Tagebuch der Anne Frank – Monooper von Grigori Frid
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Aus einem Seiteneingang wie von draußen kommt Kathrin Filip in den Zuschauerraum. Sie kommt in ihrem offenen Mantel und den weißen Schnürschuhen mit dem Rucksack (Bühne und Kostüme: Melanie Walter) wie aus der Schule. Auf der grau verhangenen Bühne stimmt sie wortlos das Publikum zum Mitsummen ein: „Viel Glück und viel Segen…“, denn sie hat als Anne Frank 13. Geburtstag. Zu diesem Anlass hat sie das Tagebuch von ihren Eltern bekommen, das sie bis zu ihrer Deportation im August 1944 führen wird.

Es ist ein besonderes Merkmal der Regie von Jan Holtappels, dass er Anne Frank nicht als heldenhaftes Idol oder mahnendes Opfer inszeniert. Er führt sie kammerspielartig nah an das Publikum, zeigt sie als ein heranwachsendes Mädchen in ihrer langwierigen Isolation mit ihren Ängsten, ihrer Kraft und ihrem Lebenshunger.

Dass dies gelingt ist fast ein Wunder, denn die Musik Grigori Frids ist sperrig. Fabian Liesenfeld am Klavier biedert sich nicht an mit den Klang-Clustern und wuchtig angeschlagenen Einzeltönen auf tiefen Akkorden. Sie halten das Gefühl für die Isolation Anne Franks und ihr schreckliches Ende durchgängig aufrecht. Selten sind Klangmalereien vernehmlich wie der Glockenschlag des Westerturms, den Anne in ihrem Versteck hört, oder der Marschtritt der alliierten Soldaten bei der Invasion Italiens, von der sie aus den BBC-Nachrichten erfährt. Nur bei ihrer Erinnerung an die Zeit der Freiheit klingt ganz kurz Melodisches auf, und wenn sie einfach nur ein heranwachsendes Mädchen ist, das auch Liebes- und Glücksgefühle kennt, dann swingt die Musik, jazzt der Pianist ausgelassen, und Anne tanzt dazu.

Theater Münster / Das Tagebuch der Anne Frank - hier: Kathrin Filip als Anne Frank sieht ihr Ende voraus © Oliver Berg

Theater Münster / Das Tagebuch der Anne Frank – hier: Kathrin Filip als Anne Frank sieht ihr Ende voraus © Oliver Berg

Das Tagebuch, aus dem Frid fast wortgetreu das Libretto verfasst hat, fordert zwingend viel Sprechgesang. Kathrin Filip gestaltet ihn in durchgängig hoher Sopranlage beeindruckend variabel. Sie nimmt das Publikum mit in ihre Ängste und Träume, in ihr Alleinsein trotz der Anwesenheit ihrer Eltern und der Familie Daans, deren Dialoge sie überschäumend in einem Sketch parodiert. Im von vielen schwach glimmenden Lämpchen kaum erhellten Dachboden träumt sie von Liebe, vom Frau-Werden einen ergreifend konservativen Traum von Ausschließlichkeit und lebenslanger Treue. Doch am Ende sieht sie sich selber (Lucia Hasenburg mit Anne Frank – Maske), wie sie ihr Tagebuch liest und Asche aus Eimern auf den Boden schüttet – eine ergreifend vorahnende Geste der Hoffnungslosigkeit.

Dann verstummt die Musik und das Licht verlöscht. Nach fünfundsiebzig Minuten des in aller Schmerzlichkeit bewegenden Opernabends und einer außerordentlich langen Pause der Betroffenheit langer Beifall für eine fesselnde Kathrin Filip und ihren beeindruckenden Begleiter am Klavier, Fabian Liesenfeld.

Ds Tagebuch der Anne Frank im Theater Münster: angekündigt nächster Termin nach dem November-Lockdown war 13.12.2020; doch auch dieser Termin ist inzwischen nicht mehr aktuell. Bitte informieren Sie sich zu aktuellen Terminen direkt:  Theater Münster


Amsterdam / Das Haus der Anne Frank - Amsterdam Prinsengracht 263  © IOCO

Amsterdam / Das Haus der Anne Frank – Amsterdam Prinsengracht 263  © IOCO

Das Anne-Frank-Haus heute – Amsterdam – Prinsengracht 263

Im Vorderhaus dieses Gebäudes hatten damals mehrere Firmen ihren Sitz; auch Anne Franks Vater, Otto Frank, als Unternehmer. Anne Frank zog mit ihrer Familie und Angestellten in dieses Gebäude, Prinsengracht 263. Das Hinterhaus dieses Gebäudes war von der Strasse her nicht einsichtig; es wurde für mehrere jüdische Personen, so von Vater Otto Frank, Mutter Frau Edith Frank-Holländer und deren Kinder Margot und Anne (Annelies Marie „Anne“ Frank, * 12. Juni 1929 in Frankfurt)  zum „Schutzraum“. Am 4. August 1944 wurden die Otto Frank, Edith Frank-Holländer, Margot, Anne und andere Bewohner verraten,  von der Gestapo verhaftet und zunächst nach Auschwitz deportiert. Anne und Margot starben vermutlich im KZ Bergen-Belsen im Februar 1945. Otto Frank überlebte als einziger der Familie die Grauen der NAZI-Diktatur; er starb 1980. Das Tagebuch der Anne Frank retteten Mitbewohner der Prinsengracht vor Räumung des Gebäudes.

—| IOCO Kritik Theater Münster |—

Kurt Weill – Hommage an den Menschen und Komponisten, Teil 3, 06.06.2020

Juni 6, 2020 by  
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Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons, the free media repository / Das Bundesarchiv

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons / Das Bundesarchiv

KURT WEILL  –  VON DESSAU ZUM BROADWAY
Hommage an sein Leben und Wirken

von Peter M. Peters

Kurt Julian Weill wurde 1900, vor 120 Jahren in Dessau geboren. 1950, vor 70 Jahren starb Kurt Weill in New York. Zwei Gründe für Peter M. Peters, IOCO Korrespondent in Paris, an den großen Menschen und Komponisten zu erinnern: in der bei IOCO erscheinenden 7-teiligen KURT WEILL – Serie.

Kurt Weill – Teil 1 – Berliner Jahre – erschienen 25.5.2020, link HIER
Kurt Weill – Teil 2 – Songstil und epische Oper -30.03.2020, link HIER

Kurt Weill – Teil 3 – Verteidigung der epischen Oper – Flucht aus Deutschland

Alabama-Song und Benares-Song, komponiert im Mai 1927 für das Songspiel Mahagonny, standen am Beginn der Entwicklung des Weill/Brechtschen Songstils, der 1928/29 mit den Stücken für die Dreigroschenoper und Happy End seinen Höhepunkt erreichte – eine Jahrhundertleistung, zugleich Verschmelzung typischer Phänomene der zweiten Hälfte jener „roaring twenties“ in Berlin. Da war – erstens – Hans Heinz Stuckenschmidt (1901-1988) prägte die Bezeichnung Choräle aus dem Schlamm“, der spießig-verbrämte Mief der wilhelminischen Ära entgültig gewichen, ein neues Verhältnis zur Sexualität entstanden. „Die sentimentale Kokotte ist per Holzklasse in die Hölle gefahren, wie sie’s verdient. Und aus dem Schlamm ward die neue Venus vulgivaga geboren, griechisch Pandemos, berlinisch Nutte genannt. Der Begriff des „Schönen“ ist endgültig abgeschafft, verdrängt durch die fraglos kultische Betonung und Verherrlichung des Sexus.“ Es herrschte, zweitens, eine romantisch-verklärte Amerikabegeisterung: „Wir liebten alles, was wir über dieses Land erfuhren. Wir lasen Jack London (1876-1916), Ernest Hemingway (1899-1961), Theodore Dreiser (1871-1945), John Dos Passos (1896-1970), wir bewunderten die Hollywoodfilme. Amerika erschien uns als äußerst romantisches Land.“ (Weill-Interview 1941). Hierzu gehörte, drittens, die Faszination, die sowohl die rhythmischen und harmonischen Muster wie Instrumentarium des Jazz (oder was man dafür hielt) ausüben, im Verein mit immer neuen, rasant wechselnden Tanz-Moden, vom Foxtrott über Shimmy bis zum One- und Twostepp.

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny von Kurt Weill
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All das floss nun in den neuen Songstil ein – für Weill noch ein Phänomen: die Stimme von Lotte Lenja, „süss, hoch, leicht, gefährlich, kühl, mit dem Licht der Mondsichel“ (Ernst Bloch (1885-1977), dazu mit charakteristischem Wiener Akzent. „Wenn ich mich nach Dir sehne, so denke ich am meisten an den Klang Deiner Stimme, den ich wie eine Naturkraft, wie ein Element liebe“ (Brief 1926). Weills Musik findet hautnahe Entsprechungen zur Kunstsprache Brechts, die sich aus Amerikanismen ebenso zusammensetzt wie aus abgenutzten umgangssprachlichen Klischees und Verbrecherjargon. Ebenso verfährt der Komponist: Versatzstücke der Unterhaltungsmusik, balladeske Formen, Material der herkömmlichen Oper und Operette werden benützt, zugleich raffiniert „falsch gemacht“ und harmonisch wie rhythmisch verfremdet („die Gewürze des Harmoniewechsels, die hübsch einschneidende Intervallsekunde, die unsäglichen Arpeggier, der Orgeldreiklang“. Die kleine, jazzinspirierte Bläserbegleitung führt dies pointiert auf den Punkt. Hinzu kommen nun die großartigen melodischen Erfindungen Weills. Einer meist im Umfang von nur wenigen Tönen gehaltenen, oft fast hingeplapperten Strophe („Einst glaubte ich, als ich noch unschuldig war…“, oder: „Ich war jung, Gott erst siebzehn Jahre… „) folgen nach einer Zäsur die unvergleichlichen, weit ausladenden, eingängigen und rasch nachsingbaren Refrain-Melodien („Und ein Schiff mit acht Segeln… „, oder: „Ja, das Meer ist blau, so blau… „, oder: „Surabaya-Jonny, warum bist du so roh…“). Komponiert in hoher Sopranlage (eben für Lenjas Stimme!), wird mit der Schönheit der Melodie zugleich äußerster, verfremdender Kontrast erzeugt zwischen dem „engelsreinen“ Gesang und den „abgrundschmutzigen“ Zuhälter-, Verbrecher- und Säufergeschichten, von denen die Texte erzählen (weshalb denn auch jegliches Transponieren nach unten diesen Songs einen wichtigen Teil ihrer beabsichtigten Wirkung nimmt). „Bert Brecht und ich prägten den deutschen Begriff „Song“. Das war etwas ganz anderes als Lied. Unser „Song“ korrespondierte, wie ich glaube, sehr mit dem amerikanischen „Popular Song“.

Vertreibung der Kultur aus Deutschland

1931 verschärfte sich die wirtschaftliche und politische Krise der Weimarer Republik. Zu Beginn des Jahres, kurz nach den ersten „Hungerweihnachten“, waren 5 Millionen Arbeitslose registriert, ihre Zahl stieg bis zum Herbst 1932 auf 7,5 Millionen. Der Druck der DNVP und der immer größeren Masseneinfluss gewinnenden NSDAP auf die Demokratie verstärkte sich. Schwere Zeiten auch für das Theater, speziell die Oper. Stark rückläufige Besucherzahlen, dazu spürbare Kürzungen der Subventionen sowie eine permanent stärker werdende Kulturreaktion führten dazu, dass immer mehr Intendanten auf „Wagnisse“ verzichteten und statt dessen auf „sicheres“ Repertoire setzten. Im Juli 1931 beschloss der Preußische Landtag, ungeachtet heftiger Proteste im ganzen Lande (an denen sich auch Weill beteiligte) die Schließung der Berliner Kroll-Oper, deren Arbeit unter Otto Klemperer seit 1927 zum Synonym für Repertoireerneuerung und Engagement für die zeitgenössische Oper geworden war. Angesichts solcher Produktionsbedingungen hatten sich die meisten Komponisten vom Genre der Oper zurückgezogen.

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny von Kurt Weill
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Nicht so Kurt Weill. Schon nach den politischen Krawallen um die Mahagonny –Oper 1930 hatte er festgestellt: „…dass es für mich überhaupt nicht in Frage kommen kann, diesen Weg aufzugeben, weil seine Anfänge zufällig in eine Strähne schwerster Kulturreaktionen kommen und daher, wie alle großen Neuerungen, auf schweren Widerstand stoßen.“ Jetzt, ein Jahr später, formulierte er sein Credo für die „große Form“, die gerade in dieser Zeit, entgegen der halbherzigen Meinung vieler Theaterleitungen – „Das ist der Geist der vollen Hosen, der daran Schuld ist, dass es dahin kommen konnte, wo wir jetzt angelangt sind .“

Als er diese Zeilen schrieb, im August 1931, steckte Weill bereits mitten in der Arbeit an seiner Oper Die Bürgschaft. Das Libretto, seine erste derartige Arbeit, fußend auf der 1774 entstandenen Parabel von Johann Gottfried Herder (1744-1803) Der afrikanische Rechtsspruch, stammte von Caspar Neher, mit dem Weill seit einiger Zeit enger verbunden war. Neher rückblickend: „Unsere Freundschaft begann sich damals zu bilden, aus einer gewissen Isoliertheit heraus, da Bert sich immer mehr dem doktrinären Marxismus verschrieb, uns beiden dies aber nicht als eine Lösung der künstlerischen Fragen vorschwebte, wir zwar auf eine Sozialisierung, aber auf ethisch-menschlicher Grundlage zusteuerten, wie sie ungefähr in Die Bürgschaft angedeutet wird .“ Wie die Entscheidung zur Zusammenarbeit auch motiviert gewesen sein mag – nach den erfahrenen Bühnenautoren Kaiser und Brecht nun dem „Neuling“ Neher (ab 1935 sollte er dann weitere Operntexte für Rudolf Wagner-Regeny (1903-1969) schreiben) das Libretto für eine große Oper anzuvertrauen, stellte für Weill ein nicht geringes Risiko dar, und, so der Kroll-Oper-Dramaturg Hans Curjel (1896-1974),“…er hatte eine tiefe Neigung und wirkliche Beziehung zur Musik“.

Die Arbeit am Text hatte bereits im August 1930 begonnen, ein knappes Jahr später lag das Libretto vor, beide überarbeiteten es nochmals, danach komponierte Weill von Juli bis Oktober 1931 Die Bürgschaft. Es wurde seine umfangreichste Partitur, der Versuch, die Oper nun in große, zeitlose Form zugießen. Zwei kommentierende Chöre – einer auf, einer neben der Bühne – begleiten das Geschehen, häufig treten die Figuren aus der Handlung heraus mit direkten Adressen an das Publikum, eine eingebaute große Chor-Kantate bricht die Handlung zusätzlich auf. Neben eindrucksvollen orchestralen Passagen (etwa einem < barbarischen Marsch > bei Ausbruch des Krieges) stehen äußerst differenzierte Gesangsnummern. Auch das alte Stilprinzip, Elemente der populären Musik zu integrieren, taucht noch gelegentlich auf; so erhält zum Beispiel ein in allen drei Akten auftretendes Gaunertrio als < Erkennungsmelodie > einen etwas schäbigen Walzer. Dies ist aber auch schon alles an heiteren Klängen, wie Ernst Bloch bemerkte: „Der vergnügte Ulk ist aus, Weill will über die schwere Zeit nicht hinwegtäuschen .“

Kurt Weil Sinfonien 1 & 3
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Carl Ebert (1887-1980), Intendant der Städtischen Oper Berlin, hatte Die Bürgschaft zur Uraufführung angenommen, er führte auch Regie. Offenbar spürte er gewisse Schwächen des Librettos, die „…mangelnde dramaturgische Stringenz vor allem des 2. Aktes“. Noch während der Proben schrieben Neher und Weill auf sein Betreiben eine ganze Szene (13/14) neu. Die Premiere am 10. März 1932 geriet dessen ungeachtet zu einem demonstrativen Erfolg für Weill und Neher – letzterer allerdings wurde eher seines Bühnenbilds wegen hervorgehoben. Allen Anwesenden war die Aktualität der Parabel bewusst, so bezeichnete Oskar Bie (1864-1938) das Werk denn auch als eine „weltwirtschaftliche Tragödie“. Und Alfred Einstein (1880-1952), Doyen der Berliner Musikkritik, schrieb: „Diese Oper trägt das Gesicht der Zeit, ohne wie Mahagonny der Zeit die Faust unter die Nase zu halten. Wenn es eine ernsthafte „Oper der Zeit“ gibt, so ist es Die Bürgschaft.“

Neben Zustimmung löste das Werk freilich auch Kontroversen aus, vor allem bezüglich der Verwendung eines Marx-Satzes für den Chorkommentar am Ende von Prolog und Akt eins. Darauf erwiderte Weill»Ich behaupte, dass der Satz über die Verhältnisse, die die Handlung des Menschen ändern, richtig ist. Vielleicht hilft es dem Fragesteller, wenn er die wirtschaftlichen Verhältnisse, wie wir sie meinen, als eine Konkretisierung dessen, was die Alten das < Schicksal > nannten, auffassen darf.“ Und es gab natürlich verstärkte Attacken von rechts, nun auch mit unverhüllt antisemitischen Tönen, etwa im Völkischen Beobachter: „Es ist unbegreiflich, dass ein Autor, der durch und durch undeutsche Werke liefert, an einem Gelde deutscher Steuerzahler unterstützten Theater wieder zu Worte kommt! Möge sich Israel an diesem neuen Opus Weills erbauen.“ Parallel dazu übte der Kampfbund für deutsche Kultur, eine von Alfred Rosenberg (1883-1046) geleitete Organisation der NSDAP, Druck auf all jene Theater aus, die bereits Aufführungsverträge für Die Bürgschaft geschlossen hatten. Darauf setzten Hamburg, Coburg, Königsberg, Duisburg, Stettin und Leipzig die Oper wieder vom Plan ab. Wie es in Deutschland Mitte 1932 aussah, belegt der Brief des Hamburger Intendanten an den Verlag: Die Bürgschaft kann ich leider vorerst nicht machen. Es ist mir dies direkt nicht erlaubt worden. Da wir, wie Sie wissen, jetzt mit gewissen Strömungen zu rechnen haben, muss man sich einfach fügen.“ Ganze zwei Intendanten „fügten“ sich nicht. Drei Tage nach der Berliner Aufführung hatte die Die Bürgschaft auch in Düsseldorf (Dirigent: Jascha Horenstein (1898-1973) und in Wiesbaden (Dirigent: Karl Rankl (1898-1968) Premiere.

Weill hatte inzwischen ein Haus im südlichen Berliner Vorort Kleinmachnow gekauft. Mitte März 1932 zog er mit seiner Frau dort ein, doch die gemeinsame Freude sollte nur wenige Wochen dauern. Lenja hatte das Angebot akzeptiert, in einer Wiener Produktion der Mahagonny -Oper die Jenny zu singen, Probenbeginn war 10. April. So reiste sie denn alsbald wieder ab – beide wussten noch nicht, was folgen sollte: In Wien verliebte sich Lenja Hals über Kopf in den wohlhabenden Tenor Otto Pasetti (1903-1960), mit dem sie die nächsten drei Jahre zusammenleben und ausgedehnte Reisen an die Spieltische der Riviera-Casinos unternehmen sollte. Weill seinerseits begann eine Beziehung mit Caspar Nehers Frau Erika. Beide wussten bald um die Verstrickung des anderen, blieben jedoch in engem brieflichen Kontakt, teilten sich alle wichtigen Ereignisse mit, auch führte die Arbeit sie immer wieder zusammen.

Nach einigen Monaten des Suchens und Überlegens:, „Wie ich mir zu helfen gedenke, wenn die Theater zu feige und zu dumm sind, mich aufzuführen“, erklärte Weill Anfang Juli 1932: „Ich würde gern Volksstücke schreiben, die gattungsmäßig zwischen Oper und Schauspiel stehen müssten.“ Kurz darauf machte er Georg Kaiser ein entsprechendes Angebot, dieser willigte ein, und in Grünheide begann die Arbeit an Der Silbersee, Ein Wintermärchen. Bereits Ende August war der Text soweit fertiggestellt, das Weill mit der Komposition beginnen konnte.

Die Bürgschaft  –  Kurt Weill und Caspar Neher
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Ende 1932 schloss Weill in Kleinmachnow seine Partitur ab, unbeirrt durch die politische Zuspitzung in Deutschland, unbeirrt auch durch Vorfälle wie diesen: Eines Tages fand er in seinem Briefkasten einen Zettel vor: „Was hat ein Jude wie du in einer Gemeinde wie Kleinmachnow zu suchen?“ Inzwischen hatte er sich intensiv um die Uraufführung des Silbersee bemüht, dabei erneut Rückschläge erleben müssen. Sowohl das Dresdner Staatstheater als auch das Deutsche Theater Berlin sagten ungeachtet großen Interesses letztlich ab. Kaiser: „Das Deutsche Theater kann Silbersee nicht machen. Es ist ein Elend. In Deutschland ist so einer wie ich überflüssig .“ Und Weill reflektierte die Situation: „Es ist wie eine Schulstunde der Gemeinheit, was ich erlebe.“ Es war der Verlag, der schließlich Anfang Januar 1933 mit den Theatern in Leipzig, Magdeburg und Erfurt eine Ring-Uraufführung abschloss.

Ob Kurt Weill am Abend des 30. Januar 1933 die Rundfunkübertragung vom Fackelzug Unter den Linden gehört hat, mit dem die SA die Machtergreifung Adolf Hitlers feierte, wissen wir nicht. Seine Reaktion aber glich der vieler Deutscher: Betroffenheit mischte sich mit der Überzeugung, dass die „Herren der Bewegung“ keine Chance hätten, für längere Zeit zu regieren, das alles nur ein „Hitlerspuk“ (wie Brecht es im Gedicht Deutschland formulierte) sei. Sechs Tage nach der Regierungsübernahme schrieb er seinem Verlag: „Ich halte das, was hier vorgeht, für so krankhaft, dass ich mir nicht denken kann, wie das länger als ein paar Monate dauern soll. Zugleich räumte er allerdings ein: „Aber darin kann man sich ja sehr irren.“ Der Leiter der Bühnenabteilung der UE, Hans W. Heinsheimer (1900-1993), antwortete postwendend,“… er vermöge Weills Meinung nicht zu teilen und sei, was die Verhältnisse in Deutschland betreffe, von tiefstem Pessimismus erfüllt.“ Und er schloss mit der Frage: „Wie wird sich die Lage nun im konkreten Fall Silbersee auswirken?“

Die Silbersee Proben in Leipzig, Magdeburg und Erfurt hatten gerade begonnen, als Hitler an die Macht kam. Während etwa beim wichtigen Massenmedium Rundfunk unmittelbar darauf die „Säuberung“ begann, lief der Theaterbetrieb, zumal in der Provinz; in den ersten Wochen des neuen Regimes noch relativ ungestört. In Leipzig intervenierten die Nazis zwar, doch als Regisseur Detlef Sierck (1897-1987) nicht nachgab, ließen sie die Dinge laufen.

Der Silbersee  –  Kurt Weill und Georg Kaiser
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Der Abend des 18. Februar 1933 wurde solchermaßen zu einem großen Ereignis. Im Zentrum des Interesses stand die Leipziger Premiere, dirigiert von Gustav Brecher (1879-1940) (nach Zar und der Mahagonny-Oper seine dritte WeillUraufführung) und ausgestattet von Caspar Neher. Gemeinsam mit vielen Berliner Theaterleuten und Journalisten reisten Weill und Kaiser dorthin, auch Lenja kam extra aus Wien. Hans Rothe (1894-1978) rückblickend: „Alle, die im deutschen Theater etwas zählten, trafen sich hier ein letztes Mal. Und jeder wusste dies. Man kann die Atmosphäre kaum beschreiben, die herrschte.“ Die wenigen noch erscheinenden seriösen Rezensionen bescheinigten einhelligen Erfolg an allen drei Orten, trotz zeitweiliger SA-Störversuche. Umso heftiger reagierte die NS-Presse, so etwa die Leipziger TageszeitungKaiser gehört, obwohl selbst nicht Jude, in die Kreise der Berliner Literaturhebräer. Seine neueste, plumpe Szenenklitterei heißt Der Silbersee und hat eine „Musik“ von Weill. Von diesem Herrn stammen bekanntlich die Dirnengesänge der Dreigroschen– und Mahagonny-Welt. Einen Menschen, der sich mit solchen hundsgemeinen Dingen abgibt, der sich dem Brecht’schen und Kaiser‘schen Schmutz anpasst, ihm also wesensgleich, artgleich ist, sollte man nicht als ernsthaften Komponisten behandeln.“

Drei Tage nach der Ringuraufführung startete am 21. Februar 1933 in Magdeburg, Sitz des Stahlhelm-Organisation, mit einer Gemeinschaftserklärung von NSDAP, Stahlhelm und weiteren völkischen Verbänden die inszenierte Kampagne zur Absetzung des Silbersee. Am 27. Februar brannte in Berlin der Reichstag. Die Theater konnten sich nicht länger widersetzen, mit der letzten Vorstellung in Leipzig, am 4. März 1933, verstummte Weills Musik in Deutschland für die kommenden zwölf Jahre, bis 1945.

Zu den üblen antisemitischen „Programmschriften“ der Nationalsozialisten zählte das 1935 in München erschienene Buch  „DAS MUSIKALISCHE JUDEN-ABC“.  Kurt Weill wurde in diesem Buch mit der folgenden Schmähschrift bedacht:

DAS MUSIKALISCHE JUDEN-ABC
von Christa Maria Rock und Hans Brückner

  • Weill, Kurt (Julian), Dessau 2. 3. 1900, Komp., KM – früher Berlin. Der Name   dieses Komponisten ist untrennbar mit der schlimmsten Zersetzung unserer Kunst verbunden. In Weills Bühnenwerken zeigt sich ganz unverblümt und hemmungslos die jüdisch-anarchistische Tendenz. Mit seiner gemeinsam mit Bert Brecht (Text) geschriebenen Dreigroschenoper (1928) errang er einen sensationellen Erfolg. Dieses Werk mit seiner unverhohlenen Zuhälter- und Verbrechermoral, seinem Song-Stil und seiner raffiniert-primitiven Mischung von Choral, Foxtrott und negroidem Jazz wurde von jüdischer und judenhöriger Seite als revolutionärer Umbruch der gesamten musikdramatischen Kunst gepriesen.

Kurt Weill war nach der Leipziger Premiere mit Lenja nach Berlin gefahren, sie wollte in Kleinmachnow einige dringend benötigte Dinge zusammenpacken. Der Journalist Walter Steinthal (1887-1951) warnte Weill telefonisch, er solle die Hauptstadt besser verlassen und den Gang der Dinge anderswo abwarten. So begleitete der Komponist Lenja auf ihrer Rückfahrt zu Pasetti bis nach München, wo beide sich trennten und Weill für zwei Wochen Station machte, ehe er noch einmal nach Berlin zurückkehrte. Sein Entschluss stand nun fest: Er wollte für einige Zeit nach Paris gehen. Am 21. März – dem „Tag von Potsdam“, da der greise Paul von Hindenburg (1847-1934) vor der Garnisonkirche Adolf Hitler (1889-1945) offiziell die „Macht“ übergab, die dieser schon fast zwei Monate ausübte – holten Caspar und Erika Neher ihn mit dem Auto in Kleinmachnow ab und brachten ihn an die französische Grenze. Er sollte niemals wieder deutschen Boden betreten. Am 23. März 1933 traf er schließlich in Paris ein. In Deutschland aber wurde Kurt Weill in den Folgejahren verstärkt zur bevorzugten, wenn nicht zur Galionsfigur bei der Schmähung und Verunglimpfung des „jüdischen Kulturbolschewismus“, der „entarteten Kunst der Systemzeit“, wie die progressiven Kunstleisungen der Weimarer Republik nun von den brauen Machthabern tituliert wurden.

—| IOCO Portrait |—

Kurt Weill – Hommage an den Menschen und Komponisten, Teil 2, 30.05.2020

Mai 30, 2020 by  
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Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons, the free media repository / Das Bundesarchiv

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons / Das Bundesarchiv

KURT WEILL – von Dessau zum Broadway
Hommage an sein Leben und Wirken

von Peter M. Peters

Kurt Julian Weill wurde 1900, vor 120 Jahren in Dessau geboren. 1950, vor 70 Jahren  starb Kurt Weill in New York.  Zwei Gründe für Peter M. Peters, IOCO Korrespondent in Paris, an den großen Menschen und Komponisten zu erinnern: in der bei IOCO erscheinenden 7-teiligen KURT WEILL – Serie.

Kurt Weill – Teil 1 –  Berliner Jahre – erschienen am 25.5.2020, link HIER

Mackie Messer – Brechts Dreigroschenfilm  –  ganz modern 2018
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Kurt Weill – Teil 2  –  Songstil und epische Oper – 30.03.2020

Nach der Uraufführung der Dreigroschenoper im Theater am Schiffbauerdamm, am 31. August 1928, war ein  Dreigroschenfieber ausgebrochen: überall sang, pfiff und tanzte man à la Mackie Messer. Die Songs erschienen in Einzelausgaben und auf über zwanzig Schellackplatten, darunter zahlreiche Tanzbearbeitungen, die große Verbreitung fanden. Was für die Autoren nun, nach sehr bescheidenen Jahren, auch endlich den finanziellen Erfolg bedeutete. Weill und Lenja erwarben ihr erstes Auto und bezogen eine moderne Wohnung im Berliner Westend. Auch manch kleiner, bisher nicht gekannter Luxus war jetzt möglich, ein Beispiel zur Erheiterung sei hier angeführt. Brecht an seine Frau: „Liebe Helli!  Weill hat einen schönen Rasierapparat Schick (Repeating Razor) von Scherk (Kurfürstendamm neben Rosenheim)! Bitte kauf ihn mir!“ Als sich Ende 1928 die Kommerzialisierung der Songs bereits abzeichnete, stellte Weill – in geänderter Orchestrierung, jetzt für große Bläserbesetzung – eine siebensätzige Suitenfassung für den Konzertsaal mit dem Titel Kleine Dreigroschenmusik für Blasorchester her, die Otto Klemperer (1885-1973) mit der Preußischen Staatskapelle am 7. Februar 1929 uraufführte.

Etwa zur gleichen Zeit, Ende 1928, entstand im Auftrag der Reichs-Rundfunkgesellschaft Das Berliner Requiem, eine Kantate für Tenor, Bariton, Männerchor und Blasorchester nach bereits vorhandenen Gedichttexten von Brecht, „…eine Art von weltlichem Requiem, eine Äußerung über den Tod in Form von Gedenktafeln, Grabschriften und Totenliedern“. Um das eindeutig antimilitaristische Werk (zur Zeit der Entstehung fanden gerade die Feiern zur zehnjährigen Beendigung des Ersten Weltkriegs statt) entwickelten sich heftige Kontroversen mit dem Auftraggeber, der die ursprüngliche geplante Ausstrahlung über den Berliner Sender verhinderte.

Auch das nächste Werk des Teams Weill / Brecht, zu dem diesmal Paul Hindemith hinzustieß, war eine Rundfunkarbeit, ein Experiment in Richtung auf neuen Gebrauch von Musik im Funk wie neuartige akustische Vermittlung von didaktischer Kunst. Im Auftrag wiederum des Baden-Badener Festivals, das 1929 musikalische Arbeiten für die technischen Massenmedien Film und Rundfunk ins Zentrum stellte, entstand das Radiolehrstück Der Lindberghflug (Text: Brecht, Musik: Weill und Hindemith).

O moon of Alabama
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Gegenstand ist die erste Atlantiküberquerung durch den Amerikaner Charles Lindbergh (1902-1974) mit dem einmotorigen Flugzeug Spirit of St.Louis im Mai 1927. Brechts Text will, entgegen der herrschenden blinden Technikfaszination, deutlich machen, dass eben diese Technik kein Selbstzweck, sondern „…als kollektive Leistung Ausdruck der Naturbeherrschung ist“. So treten Natur- und Technikphänomene (die Nebel, die Schiffe, der Motor) in der Artikulation durch den Chor gleichsam als „Kollektivwesen“ auf. Beide Komponisten hatten sich geeinigt, welche Teile des Textes sie vertonen wollten. Die Uraufführung des Lindberghflug fand am 27. Juli 1929 in Baden-Baden statt, dirigiert von Hermann Scherchen 1891-1966) – ungeachtet der deutlich zu spürenden fehlenden Homogenität zwischen Weills und Hindemiths Komposition „…musikalisch das wichtigste Ereignis des ganzen Festivalprogramms“, wie Karl Holl (1892-1972) urteilte.

Weill hatte schon unmittelbar nach der Fertigstellung seines Parts im Juni an den Verlag geschrieben: „Die Teile, die ich gemacht habe sind so gut gelungen, dass ich das ganze Sück durchkomponieren werde, also auch die Teile, die Hindemith jetzt macht.“ Dieses Vorhaben realisierte er im Herbst 1929, indem er den Lindberghflug nunmehr als fünfzehnteilige Kantate für Soli, Chor und Orchester auskomponierte. Sie wurde am 5.Dezember 1929 in Berlin wiederum von Otto Klemperer uraufgeführt. Doch zurück in den Monat Juni. Der Direktor des Theater am Schiffbauerdamm Berlin, Ernst Josef Aufricht (1898-1971), wollte den Serienerfolg der Dreigroschenoper in der Spielzeit 1929/30 wiederholen und hatte bei den Autoren ein ähnliches „Nachfolgestück“ bestellt. Brecht war gerade sehr beschäftigt, er schrieb an Elisabeth Hauptmann (1897-1973): „Liebe Bess, heute fiel mir ein, ob Sie nicht Lust haben, sich an dem Massary-Geschäft zu beteiligen? Ich würde Ihnen eine Fabel geben usw. Und Sie würden ein kleines Stück draus zimmern, ganz locker und schlampig meinetwegen auch fetzenweise! Eine teils rührende, teils lustige Sache für etwa 10.000 Mark. Sie müssten es zeichnen.“ Dem Brief beigefügt war die Fabelskizze für eine im Chicagoer Milieu spielende Gangster- und Heilsarmee-Komödie. Die arbeitete Elisabeth Hauptmann nun aus, zeichnete freilich mit einem Pseudonym. Resultat: Happy End, eine Magazingeschichte von Dorothy Lane. Brecht und Weill steuerten „lediglich“ Songs bei (die im Juli 1929 im Haus des Dichters am Ammersee in der üblichen Teamarbeit entstanden). Doch was für Songs! Sie haben dem etwas schwachen Stück bis heute zum glanzvollen Überleben verholfen. Da sind zum einen, erste musikalische Ebene, sechs Heilsarmee-Gesänge, prachtvolle Parodien auf religiös-eifernde Musik herkömmlicher Prägung, und zum zweiten, allesamt gesungen in Crackers schäbigem Etablissement, genannt Bills Ballhaus, sechs Weill / Brecht’sche Spitzen-Songschöpfungen, darunter Matrosen-Song, Bilbao-Song und Surabaya-Song. Am Ende steht als großes Finale Hosianna Rockefeller. Die Instrumentation entspricht weitgehend derjenigen der Dreigroschenoper, da erneut die Lewis-Ruth Band zur Verfügung stand.

Der Lindberghflug – von Brecht, Weill, Hindemith
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Happy End erlebte seine Uraufführung am 2. September 1929. Trotz glänzender Besetzung aber verhinderte die schwache Fabel vor allem des zweiten Teils sowie ein Eklat (als Helene Weigel plötzlich aus ihrer Rolle heraus an die Rampe trat und das Publikum mit einer politischen Erklärung attackierte) den Erfolg. Nach nur sieben Aufführungen musste Aufricht das Stück absetzen. Doch ebenso rasch, wie das Stück durchfiel, wurden Weills Songs populär. Erneut gab es Einzelausgaben und mehrere Schellackeinspielungen. Dabei stand auch Lotte Lenja zum ersten Mal im Platten-Studio. Für Orchestrola nahm sie im Oktober 1929 Bilbao-Song und Surabaya-Song auf. Mit dem großen Erfolg als Jenny in der Dreigroschenoper war die Lenja nun – nach Jahren des Wartens – in Berlin zu einer gefragten Darstellerin geworden, sie spielte bei Leopold Jessner (1878-1945) am Staatstheater, bei Aufricht am Schiffbauerdamm. Auch Weill schrieb 1928 zwei größere Schauspielmusiken für Erwin Piscator (1893-1966) an der Volksbühne (zu Die Petroleuminsel von Lion Feuchtwanger, wo Lenja die weibliche Hauptrolle spielte).

Hatte Die Dreigroschenoper für Bertolt Brecht und Kurt Weill den Durchbruch und ungeahnte Popularität mit sich gebracht, so bedeutete die gemeinsame Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny den Höhepunkt der gemeinsam gegangenen Wegstrecke künstlerischen und gesellschaftlich-aufklärerischen Strebens. Weitaus schonungsloser, ja nachgerade provozierend wurde das bürgerliche Publikum jetzt konfrontiert mit den sinnentleerten und letztlich selbstzerstörerischen Mechanismen der kapitalistischen Warengesellschaft. Auf der Basis seines vertieften Studiums marxistischer Theorien montierte Brecht eine mit Motiven tatsächlicher Begebnisse (Hurrikan in Florida 1926) durchwirkte Parabel, ein ins Surreale umschlagendes Destillat realer Verhältnisse, das sich nicht mehr in illusionistische Weise zu missverstandenem Kunstkonsum eignete. Was bei der Erneuerung der Kunstform Oper für Brecht wesentlich war, lässt sich aus folgendem Zitat ersehen: „Der Einbruch der Methoden des epischen Theaters in die Oper führt hauptsächlich zu einer radikalen Trennung der Elemente. Der große Primatkampf zwischen Wort, Musik und Darstellung (wobei immer die Frage gestellt wird, wer wessen Anlass sein soll – die Musik der Anlass des Bühnenvorgangs oder der Bühnenvorgang der Anlass der Musik und so weiter) kann einfach beigelegt werden durch die radikale Trennung der Elemente.“ Gegenseitig sollten sich diese gleichrangig zueinander stehenden Elemente beleuchten, interpretieren, auch korrigieren.

Bertold Brecht © IOCO- R Maass

Bertold Brecht © IOCO- R Maass

Oh, Moon of Alabama …

Weill jedoch, mit Brechts Konzeption der epischen Oper prinzipiell einverstanden, akzentuierte die Rolle der Musik als übergeordnet, wenn er schrieb: „Bei der Inszenierung der Oper muss stets berücksichtigt werden, dass hier abgeschlossene musikalische Formen vorliegen. Es besteht also eine wesentliche Aufgabe darin, den rein musikalischen Ablauf zu sichern.“ Diese Divergenz bildete freilich nur einen der Gründe für die bald und heftig sich anbahnende Entfremdung und letztlich die Trennung der beiden Autoren. Die Unterschiede zwischen Brecht und Weill, was Temperament, künstlerische und vor allem politische Belange betrifft, ließen sich immer weniger überbrücken. Noch vor der Uraufführung wurden im Text gewisse antiamerikanische Zynismen auf Betreiben Weills hin gemildert. So erhielten z.B. Manche Protagonisten deutsche Namen. „Jeder Anklang an Wildwest- und Cowboy-Romantik und jegliche Reminiszenz an ein typisch amerikanisches Milieu sind zu vermeiden.“ Die Tatsache, dass Weill diesen Hinweis noch auf dem Titelblatt der Partitur hat unterbringen lassen, konnte nicht verhindern, dass Theodor W. Adorno (1903-1969) schon 1930 aus marxistischer Sicht präzise analysierte: «Die schräge infantile Betrachtung, die sich an Indianerbüchern und Seegeschichten nährt, wird zum Mittel der Entzauberung der kapitalistischen Ordnung. In Mahagonny wird Wildwest als das dem Kapitalismus immanente Märchen evident, wie es Kinder in der Aktion des Spieles ergreifen. Die Projektion durchs Medium des kindlichen Auges verändert die Wirklichkeit so weit, bis ihr Grund verständlich wird.“

Auch den Amerikanismus des elektrischen Stuhls musste Weill hinnehmen. Musikalisch bietet die Oper Mahagonny ein wahres Kaleidoskop von Parodien und Songs, von in sich geschlossenen Formen, Rezitativen, Arioso und Ensembles. Bach (1685-1750), Mozart (1756-1791), Weber (1786-1826) und Verdi (1813-1901) klingen an; neben der „ewigen Kunst“ im Gebet einer Jungfrau gibt es aber auch echt empfundene Lyrismen, neben aggressiver und verbogener Music-Hall-Adaption auch den ungebrochenen Ernst von Frömmigkeit. Die dialektische Konstruktion und Umformung zertrümmerter Requisiten der bürgerlichen Musikkultur verschmolz unter Weills Händen zu etwas authentisch Neuem, das der Statik des Brecht’schen Agitprop-Stückes beißende Kraft verlieh.

Die vollständige durchmusikalisierte Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny hat mit dem 1927 in Baden-Baden uraufgeführten Songspiel Mahagonny nur noch einige übernommene Songs gemein. Die erste gemeinsame Arbeit der Autoren Brecht / Weill besaß als kleine, eher naiv-epische Revue wenig von der kompromisslosen, galligen Angriffslust der abendfüllenden Oper.

Alexander von Zemlinsky Wine © IOCO

Alexander von Zemlinsky Wine © IOCO

Die Uraufführung von Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny im Neuen Theater zu Leipzig, 9. März 1930, geriet denn auch zu einem der größten Theaterskandale des Jahrhunderts. Vor dem Hintergrund der sich anbahnenden Wirtschaftskrise und im Zeichen massiver Störungen organisierter Nazitrupps, geriet das Unternehmen zum sinnfälligen Vexierspiel mit der Realität. Die Bedeutung des Namen Mahagonny ist bis heute unklar: Ist er Echo faschistischer Aufmärsche, wie Brecht sie in München erlebt hatte? Spielt er an auf biblische Sündenstädte wie Magog, Sodom und Gomorrha oder Babylon? Weitere Aufführungen des Werkes folgten trotz aller Premierentumulte in Braunschweig, Kassel, Prag, Frankfurt. Unter schwierigen, ja bereits gefährlichen Bedingungen kam, musikalisch geleitet von Alexander von Zemlinsky (1871-1942), noch im Winter 1931 am Kurfürstendammtheater Berlin eine wichtige Inszenierung zustande. Es wurde eine musikalisch reduzierte Version mit einem kleinen Orchester, da die Hauptrollen mit Schauspielern besetzt wurden: Harald Paulsen (1895-1954), Lotte Lenja (als Jenny) und Trude Hesterberg (1892-1967). Die Aufführung wurde ein großer Erfolg; sie lief über vierzigmal en Suite bis ins Frühjahr 1932 – ein Serienrekord für

Die Dreigroschenoper im Theater am Schiffbauerdamm
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Kurt Weills letzte deutsche Jahre

Zwischen Januar und Mai 1930 entstand gemeinsam mit Brecht Der Jasager. Die Vorlage lieferte erneut Elisabeth Hauptmann. Sie hatte 1929 vier klassische japanische N?-Dramen aus einer englischen Übersetzung ins Deutsche übertragen, darunter das aus dem 15. Jahrhundert stammende Taniko (Der Talwurf) von Zenchiku. Das Stück schildert die rituelle Wallfahrt einer buddhistischen Sekte, der sich ein Knabe anschließt, um für seine kranke Mutter zu beten. Unterwegs wird er jedoch selbst krank und verliert damit die für die Wallfahrt nötige Reinheit. Dem Ritual entsprechend stürzt man ihn ins Tal.

Brecht und Weill beeindruckt von der Knappheit der Vorgänge, säkularisierten den Stoff und fügten ein wesentliches neues Moment hinzu. Der Knabe schließt sich nun einem Lehrer auf dem Weg über den Berg an, um für seine kranke Mutter Medizin zu holen. Unterwegs macht er schlapp und gefährdet so die ganze Reisegesellschaft. Dann folgt auch hier der Talwurf, aber: „Der Knabe wird jetzt nicht mehr (wie im alten Stück) willenlos ins Tal hinabgeworfen, sondern er wird vorher befragt, und er beweist durch die Erklärung seines Einverständnisses, dass er gelernt hat, für eine Gemeinschaft oder für eine Idee, der er sich angeschlossen hat, alle Konsequenzen auf sich zu nehmen.“ (Brecht). Weills Partitur gehört zu seinen geschlossensten überhaupt. Alle Vokalpartien, so heißt es in seinen Anweisungen, müssen von Schülern gesungen werden, auch die Orchestrierung berücksichtigt die Gegebenheiten eines Schulorchesters. Ein großer kommentierender Einverständnis-Chor leitet die Handlung ein und beschließt sie auch. 1935 in New York nach seinen europäischen Werken befragt, bezeichnete Weill die Schuloper Der Jasager als seine wichtigste Komposition.

Etwa gleichzeitig mit der Schuloper sorgte ein weiteres Ereignis für zusätzliche Popularität des Teams Weill / Brecht. Im Mai 1930 hatte die Berliner Nero-Film A.G. mit den Autoren einen Vertrag über die Verfilmung der Dreigroschenoper geschlossen. Brecht schrieb daraufhin ein Exposé (Die Beule – ein Dreigroschenfilm), das die Kapitalismuskritik des Stückes wesentlich verschärfte. Die Nero lehnte diesen Text ab, Brecht wiederum weigerte sich, Änderungen vorzunehmen, Weill solidarisierte sich. So kam es Mitte Oktober zu dem spektakulären Dreigroschenprozess, der der Presse ausreichend Stoff bot. Er endete mit Vergleichen. Der schließlich nach einem Drehbuch von Leo Lania (1896-1961), László Vajda (1906-1965) und Béla Balázs (1884-1949) gedrehte Film Die 3-Groschen-Oper (Regie: G.W. Pabst (1885-1967), in den Hauptrollen Rudolf Forster (1884-1968), Carola Neher (1900-1942), Lotte Lenja und Reinhold Schünzel (1888-1954)) erlebte seine Premiere am 19. Februar 1931 in Berlin. Die französische Version L’opéra de quat’sous lief zwei Monate später in Paris an. Vor allem in der musikalischen Interpretation (wie in der Uraufführung-Produktion musizierten Theo Mackeben und die Lewis Ruth Band, die Lenja ist als Jenny zu sehen und zu hören) stellt der Film bis heute ein authentisches Zeugnis dar. Damals steigerte er noch das Dreigroschenfieber; er lief monatelang und erreichte selbst die entfernteste Provinz. So schrieb zum Beispiel Weill im Mai 1932 von einer Österreich-Reise an Lenja: „Auf einer ganz kleinen Station im Salzburgischen war am Bahnhof ein Ton-Kino. Was gab es wohl?  Die Dreigroschenoper“.

Zu dieser Zeit, 1932, aber hatte sich das Autorenteam bereits getrennt. Nachdem sich die Positionen von Brecht und Weill schon längere Zeit mehr und mehr voneinander wegbewegt hatten, war es dann im Dezember 1931 während der Proben zur Berliner Mahagonny -Produktion auch zu handfesten persönlichen Auseinandersetzungen gekommen, die das vorläufige Ende der Arbeitsbeziehungen markierten. Beide trennten sich – Brecht, um mit Hanns Eisler (1898-1962) Die Mutter zu schreiben, Weill, um mit Caspar Neher eine neue Oper zu schaffen. Nicht der letzte Grund dafür war gewiss die – bis heute zu beobachtende – Vereinnahmung des Komponisten unter dem „Markenzeichen“ des Groß Autors. Dazu Weill, als ihn ein Interviewer 1934 in diesem Sinne befragte: „Das klingt ja fast, als glauben Sie, Brecht habe meine Musik komponiert? Brecht ist ein Genie; aber für die Musik in unseren Werken, dafür trage ich allein die Verantwortung.“

KURT WEILL – von Dessau zum Broadway;  Teil 3 – Verteidigung der epischen Oper –  folgt am 6.6.2020

—| IOCO Portrait |—

Arturo Toscanini – Held und Satan – 60. Todestag, IOCO Portrait, Januar 2017

Februar 5, 2017 by  
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Musikverein Wien / Toscanini dirigierte hier 1935 © IOCO

Musikverein Wien / Toscanini dirigierte hier 1935 © IOCO

 Arturo Toscanini – Held und Satan

Der Dirigent als Legende

Zum 60. Todestag: 25.3.1867 – 16.1.1957

Von Albrecht Schneider

Arturo Toscanini um 1930 © Bundesarchiv

Arturo Toscanini um 1930 © Bundesarchiv

Den Blick auf manche grandiose Person, wie hier auf unsere der Musikgeschichte, erschweren Mythen, die sie gleichsam verschleiern. So wird diesem Italiener nachgesagt, ein Pultfürst seltener Qualität gewesen zu sein, aber einer, der von schmächtiger Gestalt vor dem Orchester herumtobte, fluchte wie ein Vorstadtflegel und die Musiker beschimpfte, als hätte er es mit Straßenfiedlern oder Drehorgelspielern zu tun. Partituren, heißt es, wären durch den Saal geflogen, vor Wut auf Mitwirkende oder Veranstalter habe er Aufführungen platzen lassen oder sein Amt gar nicht erst angetreten. Kurzum: Seine Manieren als Dirigent seien die einer Mimose, einer Diva, eines Invektiven speienden Vulkans und zornbebenden Präzeptors der Musik in einem. Wieviel an diesem Report Dichtung, Übertreibung oder gar Wahrheit ist, mag dahingestellt bleiben.

Denn zugleich wird er gerühmt als eine Jahrhunderterscheinung unter den Stabhaltern, der seinen Zeitgenossen einmalige unvergessliche Sternstunden mit Opern- und Konzertdirigaten bescherte, und dessen Könnerschaft und unerbittliche Arbeit am Werk manche jüngere Kollegen zur Nachahmung anstiftete.

Arturo Toscanini Karikatur um 1905

Arturo Toscanini Karikatur um 1905

Losgelöst von der Fama, sind die beiden Erscheinungsformen des Arturo Toscanini gleichwohl verbürgt. Eine Erklärung findet sich rasch, schaut man auf das damaligen italienische Musikwesen. In das gelangt im Jahre 1885 der siebzehnjährige kleine Toscaner (Toscanini!), der – allerdings zu Parma in die Welt getreten – kraft einer sich früh offenbarenden Musikalität eine Ausbildung zum Cellisten an der Königlichen Musikschule seiner Geburtsstadt durchlaufen hat. Er verdingt sich alsbald an eine Operntruppe, der auf einer Tournee durch Brasilien ihr Dirigent wegen Unfähigkeit abhanden kommt. Unser Cellospieler übernimmt notgedrungen dessen Amt, er hat Gefallen daran und wandelt sich allmählich vom Instrumentalisten zum Orchesterleiter. Bei der neuen Profession  belässt er es auch mit der Rückkehr nach Italien, was freilich bedeutet, sich dem ihm ganz und gar unleidlichen Opernbetrieb auszuliefern. In dem haben, unabhängig von ihrer Qualität, insbesondere die Sängerinnen und die Sänger das Sagen, denn an deren vokalen Kunstfertigkeiten ist den Zuhörern vornehmlich gelegen. Für neue Inszenierungen – falls man das damalige >Auf die Bühne Bringen < so klassifizieren mag – holen sich die Theater die nötigen Orchestermusiker quasi von der Straße, die Kulissen des Stückes A dienen ebenso dem Stück B zur Ausstattung, das Repertoire an Gebärden und Mimik ist dürftig und standardisiert. Die Besucher lassen sich von Musik und Szene wenig stören, Unterhaltung, Herumlaufen und Verzehr sind üblich. Das Opernhaus zeigt sich als eine „Arena des Amüsements“.

Mit dergleichen Zuständen will sich der junge Mann nicht abfinden, und eröffnet einen lebenslangen Kampf wider unfähiges, unwilliges Personal, gegen widerspenstige Verwaltungen und die Unarten des Publikums. Mit einer genauen Vorstellung dessen, was zu hören und zu sehen sein soll, beginnt er die Proben, mit der Partitur bis zur letzten Note im Kopf ringt er um eine exakte und inspirierte Wiedergabe. Sobald aber stille Widerstände zu spüren sind oder er laute erfährt, erfolgt nicht selten die Konversion zu einem Berserker, der mit Tonstärke, Verfluchung und enthemmter Gestik Beteiligte wie Unbeteiligte das Fürchten lehrt. Durch absolut nichts will er seine Intention gefährdet wissen; berührt sie sich doch mit der Richard Wagners, der bereits Dezennien zuvor die Einheit von Musik, Dichtung und Handlung zum Dogma erhoben hatte.

Mit seinem Begriff von authentischer und perfekter Interpretation arbeitet er sich jahrelang durch die italienischen Provinzen und Städte. Sein Name gewinnt an Reputation und seine vom üblichen Niveau sich abhebenden Einstudierungen werden nicht einzig von der Kritik gewürdigt. Der Komponist Leoncavallo vertraut ihm die Uraufführung von  I Pagliacci (Der Bajazzo) an, und Puccini die von La Bohème. Sein Rang und seine Verdienste um Italiens Musik tragen ihm 1898 fast zwangsläufig das repräsentative wie gewichtige Amt eines musikalischen Direktors der Mailänder Scala ein. Das indessen quittiert er fünf Jahre später, überdrüssig der Querelen mit einer nach wie vor die traditionellen Unsitten pflegenden Zuhörerschaft.

New York City Opera und Metropolitan Opera / Hier dirigierte Toscanini ab 1908 © IOCO

New York City Opera und Metropolitan Opera / Hier dirigierte Toscanini ab 1908 © IOCO

Aus dem wachsenden Ruhm resultiert ein Engagement an der Metropolitan Oper in New York. Sein Debut gibt er 1908 mit Verdis Aida und Enrico Caruso als Radames. Wenn dort im Jahr 1954 seine Dirigententätigkeit in einem Konzert des National Broadcasting Company Symphony-Orchestra (NBC), mit der Ouvertüre zu Die Meistersinger von Nürnberg als Finale, zu Ende geht, dann steht er schon eine ganze Weile in dem Ruf, einer berühmtesten und geachtetsten Orchesterleiter der Welt zu sein.

Arturo Toscanini um 1915

Arturo Toscanini um 1915

Unentwegt reiste Toscanini von der Alten in die Neue Welt, hier wie dort konzertierte er in den wichtigen Städte und betreute Opern, gab 1930 und 1931 in Bayreuth ein Gastspiel, das er wegen der von ihm verabscheuten Naziherrschaft – trotz einer persönlichen Einladung durch Hitler – niemals wiederholte. Bei der Betrachtung von dieses Mannes unzähligen Tourneen, den unzähligen Auftritten vor Opern- und Konzert-orchestern, den unzähligen Dampferfahrten von Europa nach Amerika und zurück, den unzähligen Proben mit ihm ergebenen wie opponierenden Künstlern, den unzähligen an der Physis zehrenden Konflikten mit ihnen und der bisweilen statischen Bürokratie, erhebt sich die Frage, wie ein Mensch von derart zarter Konstitution diesem Beruf mit solcher Hingabe an das Werk und solcher Passion für dessen akkurate Realisierung bald siebzig Jahre lang nachzugehen vermochte. Erst 1957, mit fast neunzig Jahren, stirbt er nach einem Schlaganfall.

Der Musikbetrieb des 19. Jahrhunderts gebar den Virtuosen. Dem Geiger Paganini und dem Pianisten Liszt lag das Publikum zu Füßen, ein Personenkult, den die Virtuosen des Kehlkopfs bereits ein Jahrhundert länger genossen. Mit dem Zwanzigsten Jahrhundert indessen erwuchs den Podiumsgrößen eine Konkurrenz, die bislang zwar in ihrem Schatten, doch meistens dicht neben ihnen, zumindest aber in ihrer Sichtweite gewirkt hatte: Der Dirigent.

Die Komponisten der Spätromantik verlangten mächtigere Orchesterapparate, und die Sinfonien, Konzerte und Opern ihrer Vorgänger wurden nunmehr genauso mit größerer Besetzung gespielt. In der Figur, die dort einsam auf dem Pult die Riesenschar von Streichern, Bläsern, Zupfern und Trommlern zu bändigen und ihnen Klänge zu entlocken verstand, die erhebend und beseligend ins Ohr rauschten, entdeckte das Publikum einen Virtuosen, dessen Instrument eben nicht Violine, Klavier oder das Stimmband war, sondern das Orchester.

Wien / Gustav Mahler Grabstätte © IOCO

Wien / Gustav Mahler Grabstätte © IOCO

Arturo Toscanini gehört unbedingt in die Ruhmeshalle der Pultvirtuosen, und ein Platz in der ersten Reihe zwischen Gustav Mahler und Wilhelm Furtwängler ist ihm sicher. Des Italieners Auffassung von Musik und ihrer Wiedergabe geraten deutlicher, indem man neben ihn diesen zwanzig Jahre jüngeren, mit ihm mitunter konkurrierende deutschen Kollegen stellt. Vielleicht hätten beide auf die Frage, warum sie Dirigenten wurden, die Antwort gegeben, die dem komponierenden Dirigenten Pierre Boulez zugeschrieben wird:

 >Je veux dominer< – Ich will herrschen

Für unseren Helden mag das zutreffen. Sein Herrschaftsanspruch duldete keine Sängerwillkür, wie er sich auch nur ungern auf das Musizieren mit Solisten einließ. Den eigenwilligen Ansichten eines Pianisten oder Geigers zu willfahren, lag nicht unbedingt in der Absicht einer Autorität, die allein über Tempo, Dynamik und Phrasierung eines Stückes entscheiden wollte. Dessen Darbietung sollte nicht von anderer Seite beeinflusst werden, haftete doch der Name Toscanini für eine perfekte Darstellung der Form und des Klangs, getragen von dem Gebot der Notentreue und makellos spielender Instrumentalisten. Nicht minder dominierend verlangte sein deutscher Antipode den Musikern gleichermaßen alles ab, allein dessen Dirigat gestaltete die Musik eher frei aus dem Gefühl heraus: sie poetisierend, wie es der Kollege Michael Gielen, langjähriger Chef des SWR Sinfonieorchesters, formulierte.

Bonn / Beethoven Denkmal © IOCO

Bonn / Beethoven Denkmal © IOCO

Was hier zu lesen steht, ist die Überlieferung. Nur wenige Personen werden noch von einer Begegnung mit Toscanini als Dirigenten erzählen können. Uns bleiben zu einem Verhör einzig dessen Tonträgeraufnahmen. Einen allerbesten Eindruck von seinem stringenten, kühlen wie glühenden Musizieren liefern Verdis Falstaff und Othello. Von den Komponisten seiner Heimat Italien hat er lediglich jene der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts berücksichtigt. Bellini und Donizetti fehlen nahezu komplett, von Rossini begnügte er sich mit einigen Ouvertüren. Sein Repertoire war nicht sehr umfangreich, die Partituren Verdis, Beethovens, Brahms’ und Wagners standen vorzugsweise auf seinem Pult. Von den großen Sinfonikern mied er Mahler völlig, Bruckner fast ganz, bei Richard Strauß beschränkte er sich auf ein paar der sinfonischen Dichtungen. Um die Moderne allerdings, die Musik des 20. Jahrhunderts, schlug er den allergrößten Bogen. Mit ihr vermochte er nichts anzufangen.

Mäkelei ist nicht die Aufgabe an einem Gedenktag. Die Perspektive, aus der Toscanini das Werk sah, und die Manier, wie er es darbot, kann, aber muss nicht unserer ästhetischen Idee davon genügen. So vollkommen Oper oder Sinfonie sein mögen, bloß annähernd so vollkommen zu sein, das ist keinem nachschaffenden Künstler gegeben. Was immer man an dem kleinen Toscaner schätzt und weniger schätzt, welchen Lobgesang man auf ihn anstimmen, oder doch eher kritische Töne hören lassen will, an der Legende vom großen Dirigenten Arturo Toscanini wird das alles nicht das Geringste ändern.

 

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