Mannheim, Nationaltheater Mannheim, Die Liebe zu den drei Orangen – Sergej Prokofjiew, IOCO Kritik, 02.03,2019

Nationaltheater Mannheim

Nationaltheater Mannheim

Nationaltheater Mannheim © Hans Jörg Michel

Nationaltheater Mannheim © Hans Jörg Michel

Die Liebe zu drei Orangen  – Sergei Prokofiew

– Ein Puppenspieler und andere fantastische Gestalten –

 von Uschi Reifenberg

Bühne frei für Sergei Prokofiews satirische Märchenoper Die Liebe zu drei Orangen, zur Zeit eine der originellsten Produktionen am Mannheimer Nationaltheater. Mit der Wiederaufnahme aus dem Jahr 2014 in der Inszenierung der fabelhaften Cordula Däuper, besitzt das Nationaltheater einen langjährigen Publikumsrenner in seinem umfangreichen Repertoire.

Sergei Prokofiews märchenhaftes Werk strotzt vor überraschendem Witz und skurrilen Charakteren. Parodie, Ironie und Groteske treffen auf Fantastisches, Komisches und Irreales und verschmelzen zu einem vielschichtigen und symbolhaften Spektakel, das gleichzeitig einen theaterästhetischen Diskurs thematisiert.

Die Oper geht zurück auf eine Fabel aus der Märchensammlung Pentamerone von Giambattista  Basile aus dem Jahr 1635, die hundert Jahre später der Dichter Carlo Gozzi aufgriff und daraus eine Komödie im Stil der Commedia dell’arte schuf.

Die Liebe zu den drei Orangen  –  Sergej Prokofjiew
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Gozzi wollte die Commedia  dell’arte, die in der Renaissance Ihre Blütezeit erlebte, vor dem Verfall retten, im Gegensatz zu seinem Widersacher Carlo Goldoni, der einen natürlichen bzw naturalistischen Theaterstil einforderte. Mit Gozzi und Goldoni trafen zwei unterschiedliche Positionen aufeinander, zum einen das improvisierte Masken- und Typentheater, zum anderen eine „an den Gedanken der Aufklärung orientierte realistische Wirklichkeitsreflexion“ (Programmheft).

1913 knüpfte der bedeutende russische Regisseur Wsewolod Meyerhold, einer der wichtigsten Vertreter des revolutionären russischen Theaters an Gozzis Ideen vom Theater aus dem Geist der Commedia dell’arte an und arbeitete dessen Stück Die Liebe zu den drei Orangen zu einem szenischen Divertissement um. Meyerhold beeinflusste mit seinen Thesen eines  antinaturalistischen Theaters beispielsweise auch Bertold Brecht, Erwin Piscator, Jerzy Grotowski oder Luigi Pirandello.

Der Komponist Sergei Prokofiew, als Musiker immer am Puls der Zeit, begegnete 1917 Meyerhold und beschloss, aus besagtem Stück eine Oper zu schaffen. Als Avantgardist wandte er sich bewusst gegen die Opernkonventionen des späten 19. Jahrhunderts mit ihrer Mystik und ihrem romantischen Pathos Wagnerscher Prägung. Die Liebe zu drei Orangen reizte Prokofiew nicht nur aufgrund seiner Mischung aus Scherz und Satire, sondern auch „wegen seiner szenischen Wirksamkeit“ (Prokofiew).

Nationaltheater Mannheim / Die Liebe zu den drei Orangen © Hans Joerg Michel

Nationaltheater Mannheim / Die Liebe zu den drei Orangen © Hans Joerg Michel

1918 verließ Prokofiew nach der Oktoberrevolution Russland und reiste in die USA, wo er von der Chicagoer Oper den Auftrag erhielt, ein Werk zu komponieren. Er bearbeitete Meyerholds Text als Libretto, versah es mit Bühnenanweisungen und beendete die Komposition 1919. Zwei Jahre später erfolgte die Uraufführung an der Oper Chicago mit großem Erfolg und läutete damit auch einen Richtungswechsel des modernen Musiktheaters ein.

Träger der märchenhaften Musikkomödie ist das farbenreiche Orchester, welches jede szenische Aktion bis ins feinste Detail hörbar macht. In atemlosen Tempo wechseln rhythmische, instrumentale und harmonische Einfälle. Dissonanzen und bohrende Motorik, spezielle Klangeffekte, filmmusikartige Schnitte, bizarre Charakterisierungen und leitmotivische Floskeln sorgen für Hochspannung. Auf Arien oder Ensembles wird bewusst verzichtet zugunsten eines deklamatorischen Gesangstils.

Der Verschmelzung von Surrealem und Realem sowie dem Ineinandergreifen der verschiedenen Schichten entsprechen die drei verwobenen Handlungsebenen der Oper, nämlich die Personen aus dem Märchen (Prinz, Truffaldino...), die der unterirdischen Mächte (Zauberer)  und die der Sonderlinge. Das sind die widerstreitenden Fraktionen, von denen jeder die eigene Vorliebe auf dem Theater verwirklicht sehen möchte, die Tragiker, die Komiker, die Lyriker, die Hohlköpfe, allesamt vom Komponisten geistreich karikiert.

Die Vermischung der Grenze zwischen Bühne und Zuschauerraum wird bereits vor Beginn des eigentlichen Stückes erfahrbar, wenn sich schwarz gekleidete Akteure auf der offenen Bühne einfinden und das Theaterpublikum spiegeln.

Bühnenbildner Ralf Zeger hat das Halbrund eines Amphitheaters geschaffen mit ansteigenden Treppensitzen, in dessen manegenartiger Mitte ein kleines Puppentheater steht. Der Chor, bzw das Publikum nimmt nach und nach auf den Stufen Platz und separiert sich in die erwähnten fünf Fraktionen, die immer wieder in das Geschehen eingreifen, kommentieren oder je nach Handlungsverlauf ihre eigenen Interessen einfordern.

Regisseurin Cordula Däuper beeindruckt mit einem Feuerwerk an Ideen, Puppentheater, Märchenspiel, Zirkusnummer, Commedia dell‘arte, alles gewürzt mit viel Situationskomik. Punktgenau werden die Figuren geführt, die unterschiedlichen Ebenen der Handlung präzise herausgearbeitet. Däuper bereichert ihre kunstvolle Inszenierung durch die eingefügte Figur des Puppenspielers, der alle Puppen auch selbst angefertigt hat und sie bespielt, sowohl die menschenähnlichen Marionetten als auch die riesige furchteinflössende Monsterpuppe der Zauberin Fata Morgana, die nebelumwabert, mit blutroten Glutaugen und riesigen Schaufelhänden für Gruseleffekte sorgt. Ein genialer Kunstgriff ist, einige Sänger durch Puppen zu verdoppeln, was einerseits Distanz schafft, aber auch die Gleichzeitigkeit verschiedener Bedeutungsebenen erlaubt. Das geschieht immer in perfekter Kongruenz mit den musikalischen Abläufen.

Der Puppenspieler kündigt die Aufführung von Goethes Faust an, beginnend mit dem „Vorspiel auf dem Theater“, aber die lächerliche Gruppe setzt das Stück Die Liebe zu drei Orangen durch. Das Puppentheater wird seitlich platziert, das Spiel kann beginnen.

Nationaltheater Mannheim / Die Liebe zu den drei Orangen - hier :  Bartosz Urbanowicz als der Zauberer Celio © Hans Joerg Michel

Nationaltheater Mannheim / Die Liebe zu den drei Orangen – hier :  Bartosz Urbanowicz als der Zauberer Celio © Hans Joerg Michel

Der König ist untröstlich, dass sein einziger Sohn, der Prinz, an schwer zu behandelnden seltsamen Symptomen leidet, und in diesem Zustand nicht die Regierungsgeschäfte zu übernehmen imstande ist. “Hypochondriotische Verschleimung“ diagnostiziert der Arzt dem Prinz, den man als Marionette im Krankenbett liegen sieht. Die traurige Prinz-Puppe leidet so täuschend echt, dass man vor Mitleid zerfließen möchte. Als alleiniges Heilmittel gegen Dekadenz, Depression, Antriebslosigkeit, Deprivation, um nur einige der Symptome zu nennen, soll das Lachen als befreiendes Heilmittel zum Einsatz kommen. Der „richtige“ Prinz im Schlafanzug entpuppt sich als heilloser Hypochonder. Er jammert und greint und zieht seinen ganzen Hofstaat mit in sein Elend. Der König befiehlt den Spaßmacher Truffaldino als geeignete Therapiemaßnahme herbei. Dieser – ganz im Stil der Commedia dell‘arte ausstaffiert, versucht sein Bestes, aber vergebens. Ein königliches Fest, als Spassbad ausgerichtet, garantiertes Lachen inbegriffen, soll Abhilfe schaffen.

Allerlei skurrile Gestalten tummeln sich in diesem bizarren Panoptikum, eine dämonische Zauberin, ein Windgeist, ein Spaßmacher, eine maskuline Köchin mit riesiger Kelle und attraktive durstige Prinzessinen, die Orangen entsteigen. Die Figuren hat die Kostümbildnerin Sophie du Vinage in spektakuläre leuchtend bunte Kostüme gesteckt, mal im Commedia-Stil, mal in schrillem Haute Couture Outfit oder einfach nur  märchenhaft-fantasievoll verkleidet.

Um den Thron und gegen den Prinzen streiten auch Clarice, der zwielichtige Leander, sowie die Sklavin Smeralda, denen die dämonische Zauberin Fata Morgana zur Seite steht. Auf der Seite der Guten für Prinz und König kämpfen der Magier Tschelio, Farfallone, der Windgeist, Pantalone und natürlich der Harlekino alias Truffaldino.

Auf dem Fest des Königs verliert Fata Morgana bei einem Streit mit Truffaldino ihren Rock und steht in der Unterhose da, was endlich dem Prinzen das befreiendste Gelächter entlockt, das je für die Opernbühne komponiert wurde. Schadenfreude ist eben die schönste Freude! Aber Fata Morgana wäre nicht die Zauberin, für die sie berüchtigt ist, würde sie diese Schmach auf sich sitzen lassen. Sie schleudert dem Prinzen einen Fluch entgegen, er müsse sich in drei Orangen verlieben, und sich sofort auf die Suche nach ihnen machen. Tatsächlich beginnt der Prinz sich nach den Orangen zu verzehren und zieht mit Truffaldino von dannen. Sie werden vom Windgeist mit Sturmfrisur zur furchtbaren Köchin mit der alles vernichtenden Kelle geblasen, die über die drei Orangen wacht. Wie das umgesetzt wird, zeigt die beeindruckende Bühnentechnik des Opernhauses, ein weiterer schöner Effekt epischen Theaters.

Nationaltheater Mannheim / Die Liebe zu den drei Orangen - hier :   Michael Pietsch als Puppenspieler, Jelena Kordic als verruchte Smeralda © Hans Joerg Michel

Nationaltheater Mannheim / Die Liebe zu den drei Orangen – hier :   Michael Pietsch als Puppenspieler, Jelena Kordic als verruchte Smeralda © Hans Joerg Michel

Die Köchin, eine hünenhafte, Bass- singende Matrone mit roten Haaren und überdimensionalem Kochlöffel kann überlistet werden und der Prinz entführt die Objekte seiner Begierde. Als die Orangen geöffnet werden, entsteigen den beiden ersten Früchten zunächst winzige Püppchen, die kurz vor dem Verdursten stehen, dann zwei wunderschöne Prinzessinnen, denen aber nicht mehr zu helfen ist. Es kommt wie es im Märchen kommen muss. In die dritte Prinzessin, Ninetta, verliebt sich der Prinz sogleich und will sie heiraten.

Bis es allerdings soweit ist, wird Ninetta erst noch in eine Ratte verwandelt, die man als Marionette bereits im ersten Akt bewundern durfte. Das Gute siegt, Ninetta wird wieder in ein hübsches Mädchen zurückverwandelt, die bösen Mächte werden verbannt und es kann Hochzeit im Königreich gefeiert werden. Ende gut, alles gut!

Der farbenfrohen, tempo- und effektreichen Szene entspricht das NTM Orchester unter der Leitung seines Dirigenten Matthew Toogood in idealer Weise. Den immens schwierigen Anforderungen der Partitur wird Toogood in jedem Moment gerecht und versteht es  darüberhinaus, alle Energien des hochmotiviert aufspielenden Klangkörpers zu entfesseln. Beeindruckend die präzisen und virtuosen Kapriolen der Holzbläser, die stringent peitschende Rhythmik, die genüsslich ausgestalteten Dissonanzen. Toogood lässt gekonnt den nötigen Raum für die Entfaltung von Kantilenen, um danach sofort wieder in den unerbittlichen Duktus der Prokofievschen Motorik zu wechseln. Dabei behält er in jeder Zeit die Kontrolle über die aktionsreichen Abfolgen von Orchester, Chor und Sänger.

Sung Ha verlieh dem Kreuz-König sowohl royale Würde als auch glaubhafte Verzweiflung über die Melancholie seines Sohnes und überzeugte in jedem Moment mit seinem prachtvollen weichen Bass. Juraj Holly war als Prinz mit nuancenreichem, tragfähigem Tenor nicht nur umwerfend komisch, er gestaltete auch die Entwicklung vom labilen Weichei zur selbstbestimmt liebenden Persönlichkeit mit großer Ausdruckskraft.

Als lustige Figur Truffaldino war Raphael Wittmer mit lebendigem Spiel, komödiantischem Eifer und viel tenoralen Glanzpunkten eine Idealbesetzung. Die Wandlungsfähigkeit von Thomas Jesatko ist immer wieder staunenswert. Den zwielichtigen  Leander stattete er mit baritonaler Belkanto-Dämonie aus, und gab der Figur auch ausreichend kriminelle Energie. Nikola Diskic sang den Pantalone mit klangschönem Bariton und Profilschärfe, als Zauberer Celio zog Bartosz Urbanowicz alle darstellerischen Register und überzeugte mit kultivieren Basstiefen.

Nationaltheater Mannheim / Die Liebe zu den drei Orangen - hier :  Natalija Cantrak als Prinzessin Ninetta, Puppenspieler Michael Pietsch, Juraj Holly als Prinz © Hans Joerg Michel

Nationaltheater Mannheim / Die Liebe zu den drei Orangen – hier : Natalija Cantrak als Prinzessin Ninetta, Puppenspieler Michael Pietsch, Juraj Holly als Prinz © Hans Joerg Michel

Die imposante Köchin von Patrik Zielke schwang ihren Kochlöffel bedrohlich wie einen Hammer, faszinierte aber auch mit heldischem Bass. Der Windgeist Farfarello von Ilya Lapich war stimmlich als auch darstellerisch absolut rollendeckend. Die Damenriege stand den Herren lediglich zahlenmäßig nach. Sorgte das Erscheinen der Riesenpuppe Fata Morgana für Gänsehauteffekt, so fand Ludovica Bello als Double zu ihrer dämonisch-suggestiven Darstellung mühelos auch die nötigen dramatischen Spitzentöne. Julia Faylenbogen war als Kontrahentin Clarice ideal im Spiel und wartete mit satten Mezzo- Farben auf, ebenso gefiel Jelena Kordic als verruchte Smeralda.

Die zarte Orangen Prinzessin Ninetta wurde von Natalija Cantrak mit silbernen Sopran Spitzen ausgestattet, auch Julia Müller-Wolthuis und Gudrun Hermanns als verdurstende Prinzessinen gaben ihren kleinen Rollen anrührende Innerlichkeit. Viel Applaus für Michael Pietsch, der als Puppenspieler von Anfang bis zum Ende alle Fäden in der Hand hielt. Hervorragend der von Danis Juris einstudierte Chor, dem nicht nur stimmlich, sondern auch darstellerisch eine Hauptrolle zukam!

Jubel und Begeisterung im ausverkauften Opernhaus, vor allem auch von den jüngeren Zuschauern.

Die Liebe zu den drei Orangen im NTM:  Die  Termine der laufenden Spielzeit 2.3.; 21.3.2019

 

Mannheim, Nationaltheater, La Cenerentola – Gioacchino Rossini, IOCO Kritik, 07.01.2019

Januar 8, 2019 by  
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Nationaltheater Mannheim

Nationaltheater Mannheim

Nationaltheater Mannheim © Hans Jörg Michel

Nationaltheater Mannheim © Hans Jörg Michel

La Cenerentola – Gioacchino Rossini

– Brautschau mit Hindernissen –

Von Uschi Reifenberg

Es war einmal ein berühmter italienischer Opernkomponist im 19. Jahrhundert mit dem Namen Gioacchino Rossini, der sich entschloss, einen der schönsten Märchenstoffe zu einer Oper zu verarbeiten, nämlich die Geschichte vom Aschenputtel, italienisch La Cenerentola.

La Cenerentola – Als phantastisch-bunte Familienoper 

Für Kinder ab acht Jahren, aber dennoch „Eine Märchenoper für viele Generationen“ wie im Programmheft zu lesen ist, brachte das NTM in einer rundum gelungenen Produktion vom Konzert Theater Bern in der Inszenierung von Cordula Däuper, Neueinstudierung: Claudia Plaßwich, auf die Bühne des Opernhauses ( Premiere: 1.11.17). Wenn man am Ende der Vorstellung glücklich und beschwingt das Theater verlässt, bedauert man in der Tat, dass dies die letzte Aufführung in dieser Spielzeit gewesen ist…

Der komplexe und viel verarbeitete Aschenputtel Stoff hat durch die Jahrhunderte nichts von seiner Faszination und Beliebtheit eingebüßt und bewegt bis heute die Gemüter von Jung und Alt. 1697 erscheint in Frankreich Charles Perraults bedeutende Märchensammlung, in welcher die Geschichte vom Aschenputtel unter dem Titel Cendrillon erstmalig erwähnt ist.

La Cenerentola   –  Gioacchino Rossini
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1812 veröffentlichen die Gebrüder Grimm in Deutschland ihre weltberühmte Sammlung, das Märchen vom Aschenputtel weicht bei den Brüdern von der französischen Urfassung lediglich in Details ab, auch Ludwig Bechstein übernahm den Stoff 1845 in sein Deutsches Märchenbuch. Der Walt- Disney Zeichentrickfilm Cinderella gelangte 1950 zu Weltruhm, der 1973 produzierte tschechische Märchenfilm Drei Haselnüsse für Aschenbrödel erlangte ebenfalls Kultstatus.

2015 nahm sich Hollywood noch einmal der Aschenputtel Story an, die Walt- Disney-Studios produzierten unter der Regie von Kenneth Branagh eine vielgelobte Neuverfilmung, besetzt mit hochkarätigen Schauspielern.

Unter den zahlreichen Opern-Bearbeitungen des Aschenputtel Stoffes wie beispielsweise der frühen Vertonung von 1759 durch Jean-Louis Laruette Cendrillon, bis zu Cinderella von Peter Maxwell Davies im Jahre 1980, ist zweifellos Gioacchino Rossinis komische Oper in zwei Akten die bedeutendste und populärste Adaption.

Gioacchino Rossini in Paris © IOCO

Gioacchino Rossini in Paris © IOCO

Gioacchino Rossini ( 1792-1868), einer der produktivsten und flexibelsten Komponisten des italienischen Belcanto und unangefochtener Meister der Opera buffa, erlangte bereits im Alter von 24 Jahren Weltruhm mit einem seiner Meisterwerke, dem Barbier von Sevilla, der ein Jahr vor Cenerentola uraufgeführt wurde. Rossini schuf innerhalb von 19 Jahren 39 Opern, die in ganz Europa gefeiert wurden und führte die Gattung der Opera buffa im 19. Jahrhundert zugleich zum Höhe- und Endpunkt, bevor die Musikdramatiker Wagner und Verdi die führende Rolle in der Opernwelt übernahmen. Ab 1829 zog er sich vom Opernschaffen weitgehend zurück, widmete sich der Lehrtätigkeit sowie auch seiner vielgerühmten Kochleidenschaft und komponierte nur noch vereinzelt Kammermusik.

La Cenerentola ossia la bontà in trionfo, Aschenputtel oder der Triumph der Herzensgüte, wie der komplette Titel lautet, wurde in 24 Tagen komponiert und 1817 in Rom uraufgeführt, die Komposition basiert auf dem Libretto von Jacopo Ferretti nach der Märchenfassung von Charles Perrault. Die Oper verzichtet gegenüber dem Märchen auf Magisches und Mystisches und stellt das Element des Komischen in den Vordergrund. Die gute Fee wird beispielsweise durch den Pädagogen Alidoro ersetzt, es gibt auch keinen Kürbis, der sich in eine Kutsche verwandelt, und der alles entscheidende Ballschuh wird bei Rossini in einen Armreif getauscht, in der Mannheimer Produktion wird er dann allerdings doch wieder zum Schuh…

Nationaltheater Mannheim / La Cenerentola - hier :  Clorinda, Aschenputttel und Tisbe © Hans Joerg Michel

Nationaltheater Mannheim / La Cenerentola – hier : Clorinda, Aschenputttel und Tisbe © Hans Joerg Michel

Die Inszenierung von Cordula Däuper besticht durch eine perfekt ausgefeilte Personenführung, angereichert mit reichlich Comedy und Slapstic und setzt auf herrlich ironisch-groteske Überzeichnung der Figuren im Stil der Commedia dell’ arte. Däuper überrascht mit einer an Walt Disney orientierten Ästhetik, und zitiert beispielsweise das berühmte Schloss aus dem Cinderella Film, für welches Neuschwanstein Pate stand. Nicht Deutung, sondern lustvolle Unterhaltung steht im Vordergrund. Zauber- und Märchen-Requisiten kommen an passenden Stellen zum Einsatz, wo sie für jene magischen Momente sorgen, die vor allem bei den jüngeren Zuschauern für hörbares Vergnügen sorgen: eine fliegende prunkvolle blaue Kutsche mit Zauberpferd, ein Goldesel, ein großer roter Damenschuh oder ein hinreißendes weißes Ballkleid, das vom Himmel direkt in Aschenputtels Arme herabschwebt oder riesige gemalte Tauben, die in die Wolken flattern.

Die Sänger- Darsteller agieren virtuos, mit ausgelassener Spielfreude und atemberaubendem Tempo, scheinen selbst in den Sog der Rossini-Musik zu geraten, in welchen sie das amüsierte Publikum gekonnt mit hineinziehen. Während der Ouvertüre sieht man ein überdimensionales Buch, dessen Seiten von Cenerentola und dem „Spiritus rector“ Alidoro aufgeschlagen werden. Eine große, verzierte Texttafel als unverzichtbarer Bestandteil des Bühnenbildes liefert nicht nur den laufenden Text in Deutsch-, gesungen wird in italienischer Sprache-, sondern kommentiert auch in witziger Weise das Bühnengeschehen, die Geschichte kann also beginnen:

Nationaltheater Mannheim / La Cenerentola - hier: Joshua Whitener, Valentin Anikin, Herrenchor des NTM © Hans Joerg Michel

Nationaltheater Mannheim / La Cenerentola – hier: Joshua Whitener, Valentin Anikin, Herrenchor des NTM © Hans Joerg Michel

Die Schwestern Clorinda und Tisbe, zwei zickige Gören, hausen zwischen herumliegenden Holzbrettern und einem herabgefallenen Kronleuchter im abbruchreifen Hause ihres überschuldeten Vaters Don Magnifico (Bühne: Ralph Ziegler) und streiten sich um die Vorzüge ihrer Schönheit und Begabung. Sie haben angesagte Frisuren, schrillen Kopfschmuck und tragen opulente quietschbunt- aufgeblähte Ballkleider (Kostüme: Sophie du Vinage), jederzeit abrufbereit für den potenziellen Prinzen, der sie vom Fleck weg heiratet. Ihre Stiefschwester Cenerentola alias Angelina hingegen, mit üppiger Blondmähne, in Fetzen gewandet, wird als Dienstmagd gehalten und übel gemobbt.

Don Magnifico, ein abgehängter trotteliger Adliger in Unterwäsche und Krawatte, träumt von einem Goldesel, der ihn vor der drohenden Insolvenz rettet und prompt steigt ein Esel aus der Versenkung hinauf in den Bühnenhimmel, aus dessen Hinterteil Goldstücke herabfallen und die Wohnstube überfluten. Schon kündigt sich die Erfüllung des Glückstraumes der sozial Entrechteten an, denn der Prinz des Landes, Don Ramiro, sucht eilig eine Frau und lädt alle Schönen auf einen Ball in sein Schloss. Die Schwestern sind absolut siegessicher, auserwählt zu werden, auch der Vater wähnt sich am Ziel seiner Wünsche. Zuvor aber will der junge Prinz mit Goldkrone auf dem blondgelockten Haupt noch testen, ob die künftige Gefährtin nicht nur Schönheit, sondern auch Herzensbildung besitzt und er nicht nur wegen seines Ranges, sondern um seiner selbst Willen geliebt wird. Also tauscht er mit seinem Diener Dandini die Kleider und den Status und begibt sich in das Haus von Don Magnifico. Dandini ist ein cooler Machotyp mit hippem hochfrisiertem Hairstyling und genießt die Freiheiten, die ihm der Rollentausch erlaubt. Im Hause von Don Magnifico trifft der Prinz in seiner Verkleidung auf die Dienstmagd Aschenputtel und die beiden verlieben sich auf der Stelle. Clorinda und Tisbe machen sich zum Ball bereit, verleugnen aber Aschenputtel und verbieten ihr vehement, sie zu begleiten. Der kluge Strippenzieher Alidoro, ein Intellektueller mit Strickmütze, verspricht ihr zu helfen.

Im Palast des Prinzen angekommen, wird Don Magnifico zugleich zum königlichen Weineinschenker ernannt, da er sich bereits durch den Weinkeller des Prinzen gezecht hat und sein Amt – schwer angeheitert- auf einem überdimensionalen Fass sitzend, fröhlich ausübt. Die beiden Schwestern umwerben heftig den Prinzen alias Dandini, da erscheint auf dem Fest eine unbekannte verschleierte Schönheit in einem traumhaften Ballkleid, deren Ähnlichkeit mit Aschenputtel alle verblüfft und für heillose Verwirrung sorgt.

Der vermeintliche Prinz umwirbt die unbekannte Schöne, diese bekennt jedoch, bereits einen anderen zu lieben. Als Ramiro, der die Situation belauscht hat, ihr einen Heiratsantrag macht, lehnt sie ab. Sie überreicht ihm ihren roten Schuh, und fordert ihn auf, sie zu suchen. Aschenputtel wagt hier den Schritt aus Unterdrückung und Abhängigkeit, der ihr den sozialen Aufstieg ermöglicht kann und sie zur selbstbestimmten, liebenden Frau reifen lässt. Dandini und Ramiro schlüpfen nun wieder in ihre wahren Identitäten, die anderen Familienmitglieder müssen zu ihrem Ärger feststellen, leider die Falschen umworben zu haben.

Der echte Prinz macht sich in einer prunkvollen blauen Pferdekutsche auf, seine Angebetete zu suchen, die Kutsche samt Pferd erhebt sich daraufhin wie von Zauberhand geführt in die Lüfte und entschwebt.

Nationaltheater Mannheim / La Cenerentola - hier :  die Hochzeit  Ensemble © Hans Joerg Michel

Nationaltheater Mannheim / La Cenerentola – hier : die Hochzeit  Ensemble © Hans Joerg Michel

Ein Gewittersturm bricht herein, infolgedessen die Zauberkutsche aus der Flugbahn geraten ist, der Prinz und Alidoro flüchten sich ins Haus von Don Magnifico, um Schutz zu suchen. Dort erkennt Ramiro sofort Aschenputtel wieder und steckt ihr den zweiten roten Schuh an den Fuß. Nun wird Hochzeit gefeiert, das Brautpaar darf – siehe FOTO oben – lilafarben umstrahlt- (Licht: Christian Wurmbach), gefeiert vom Volk, in das rosafarbene Walt Disney Schloss einziehen. Die neidische Verwandtschaft- in schwarzer Trauerkleidung und Sonnenbrille- scheint zunächst dazu verdammt zu sein, den Glanz des Traumpaares nicht nur zu bewundern, sondern auch dafür zu sorgen, dass dieser nicht verblasst. Zähneknirschend polieren und putzen sie nun an der Fassade von Aschenputtels neuer prachtvoller Behausung.

Aber die frisch Vermählte in ihrem Glück, verzichtet auf Rache und verzeiht großmütig ihrem Vater und den Stiefschwestern. Nun gibt es für alle ein rauschendes Happy End und wenn sie nicht gestorben sind …, dann sehen wir sie in der nächsten Spielzeit wieder.

Das Nationaltheater Orchester im erhöhten Graben entfaltet unter seinem Dirigenten Matthew Toogood einen federnden, transparenten und biegsamen Rossini Sound, mit bestechender rhythmischer Präzision, mitreißenden, aber immer kontrollierten Tempi und rauschhaften Steigerungen. Toogood bringt den Farbenreichtum der Rossinischen Partitur zum Blühen, vertraut der üppigen Melodik und zelebriert beglückend schwebende Koloraturen. Er setzt auf wohl dosierte Effekte, und dimmt, wenn nötig, das Orchester zugunsten der Solisten auf das entsprechende Klangniveau. Kleine Unstimmigkeiten zwischen Bühne und Graben sind zu verzeihen.

Als hübsches zierliches Blondpüppchen berührt Sofia Koberidze in der Rolle des Aschenputtel mit innigem Schmelz und glasklaren, akkuraten Koloraturen. Sie vermittelt glaubhaft die Entwicklung vom unscheinbaren Mauerblümchen zur gütigen selbstbewussten Frau.

Ludovica Bello als schlaksige hochgewachsene Tisbe ist eine Intrigantin wie aus dem Bilderbuch, mit ausdrucksstarker Mimik und Körpersprache, ihr flexibler Mezzo funkelt mühelos in allen Lagen. Ihre Schwester Clorinda als quirlige, kichernde Zicke mit albernem ausuferndem Kopfschmuck wird von Ji Yoon mit hauchzarten Silbertönen ausgestattet. Die anspruchsvolle Partie des Prinzen ist bei Christopher Diffey bestens aufgehoben, sein angenehm timbrierter lyrischer Tenor schwingt sich in höchste Höhen, die Koloraturen perlen fast immer locker und klar.

Joachim Goltz zieht als Vater Don Magnifico alle Register seines komödiantischen Talents. Der vielseitige Bariton überzeugt einmal mehr sowohl mit kraftvollen heldischen Ausbrüchen als auch mit spielerischer Leichtigkeit. Die meisten Lacher erntet Ilya Lapich in der Rolle des Dieners Dandini, er beherrscht nicht nur alle Tanzstile von barock bis Luftgitarre, sondern amüsiert auch als buffoneske Figur par excellence mit edlem, weichen Bariton. Der Lehrmeister des Prinzen, Alidoro, wird von Dominic Barberi mit satten Basstiefen überzeugend ausgestattet. Der Herrenchor unter der Leitung von Dani Juris lässt auch diesmal keine Wünsche offen.

Nach dieser umjubelten Vorstellung im ausverkauften Opernhaus am Silvester-Vorabend, blickt man mit Spannung auf weitere Sternstunden am Nationaltheater Mannheim im neuen Jahr 2019!

La Cenerentola:  Zur Zeit keine weiteren Termine am Nationaltheater Mannheim

—| IOCO Kritik Nationaltheater Mannheim |—

Gelsenkirchen, Musiktheater im Revier, Giuseppe Spota – Neuer Ballettdirektor, IOCO Aktuell, 20.12.2018

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Musiktheater im Revier Gelsenkirchen

Musiktheater im Revier Gelsenkirchen © MiR Musiktheater im Revier

Musiktheater im Revier Gelsenkirchen © MiR Musiktheater im Revier

Giuseppe Spota – Neuer Ballettdirektor des MiR

Giuseppe Spota – derzeit Ballettmeister und choreografischer Assistent am Nationaltheater Mannheim – wird zur Spielzeit 2019.20 neuer Ballettdirektor des Musiktheater im Revier (MiR) Gelsenkirchen. Er tritt damit die Nachfolge von Bridget Breiner an, die zum August 2019 das Staatsballett in Karlsruhe übernehmen wird.

Musiktheater im Revier / Giuseppe Spota - kommender Ballettdirektor des MiR © Christian Kleiner

Musiktheater im Revier / Giuseppe Spota – kommender Ballettdirektor des MiR © Christian Kleiner

In Bari geboren, erhielt Giuseppe Spota seine Ausbildung an der Scuola del Balletto del Sud und der Scuola del Balletto di Toscana. Ab 2002 tanzte der Italiener zunächst in den Ensembles des Balletto di Roma, der Gruppo Nuova Danza Treviso sowie beim Aterballetto, bevor er Mitglied der Gauthier Dance Company Stuttgart wurde.

Zur Spielzeit 2010/11 wechselte Spota in das Ensemble des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden, wo er bis Sommer 2014 unter Stephan Thoss als Solist engagiert war. Er tanzte in Choreografien von Jirí Kylián, Ohad Naharin, Paul Lightfoot / Sol Leon, Christian Spuck, Itzik Galili, Hans van Manen, Medhi Walerski, Eric Gauthier, Martino Müller, Mauro Bigonzetti und Fabrizio Monteverde. 2011 wurde er dafür mit dem Deutschen Theaterpreis DER FAUST in der Kategorie „Bester Darsteller Tanz” ausgezeichnet.

HIER:  Das Badische Staatstheater Karlsruhe – Fünf neue Direktorinnen – Unter ihnen auch Bridget Breiner –

Seit 2013 ist er als freischaffender Choreograf tätig und kreiert regelmäßig Stücke für Tanzkompanien im In- und Ausland, u. a. am Staatstheater Mainz, am Hessischen Staatstheater Wiesbaden, dem Theater Ulm und Regensburg sowie für das Aterballetto und das Junior Balletto di Toscana. Seit 2015/16 ist er dem Nationaltheater Mannheim verbunden. In dieser Spielzeit übernimmt er Regie und Choreografie der Oper Echnaton von Philip Glass im Theater Dortmund.

The Vital Unrest – Ballett von Bridget Breiner
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Generalintendant Michael Schulz:Es freut mich sehr und ich bin stolz, wieder einen hochkarätigen Choreografen für den Tanz am MiR gefunden zu haben. Giuseppe Spota wird die erfolgreiche Arbeit von Bridget Berliner fortführen und mit neuen ästhetischen Impulsen und Ideen weiter entwickeln. Der Tanz als eine zentrale MiR-Sparte wird durch ihn weiterhin große Ausstrahlung und Bedeutung haben. Eine Entdeckung!

Giuseppa Spota wird sich im Rahmen einer Pressekonferenz am 24. Januar 2019 um 14 Uhr im Hans-Sachs-Haus erstmals in Gelsenkirchen vorstellen.

—| Pressemeldung Musiktheater im Revier |—

München, Bayerische Staatsoper, Otello – Giuseppe Verdi, IOCO Kritik, 17.12.2018

Dezember 18, 2018 by  
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Bayerische Staatsoper München

Nationaltheater München © Wilfried Hösl

Nationaltheater München © Wilfried Hösl

Otello – Giuseppe Verdi

– Die Rationalität des Bösen –

Von Hans-Günter Melchior

Wie auf haushohen Wellen, auf davon eilt, bebt, donnert die Musik, entfesselt, pfeifend und lärmend und unter die Decke des großen Hauses prallend, sie fast sprengend, ein Orkan, entfacht von Verdi und dem Dirigenten Kirill Petrenko, infernalisch. chromatisch wühlt das großartige Orchester in den Klangwolken, pflügt die Tonwogen und die Gefühle der Zuhörer um, dass man sich an den Stuhllehnen hält.
Wieder einmal ein Anlass, den Dirigenten Petrenko gleich am Anfang zu bewundern, er schont niemanden, nicht das Orchester (die Holzbläser!), nicht die Hörer und nicht sich selbst, Naturgewalten sind nunmal groß und erhaben und die Musik fällt über sie her wie sie über die Musik herfallen; hier wird´s Ereignis.

Otello – Guiseppe Verdi
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Ob der Held davonkommt?, Hilfe, Hilfe –, Otello, der Feldherr nach siegreichem Kriegszug in Lepanto heimkehrend, nun aber in wilde See geraten, in einen Orkan, Teile des Schiffes fliegen davon, um Otello bangt man, so bedrängend wie das gemacht ist, wo ist Otello, ist die Oper schon am Ende, bevor sie begonnen hat, gibt es noch eine Steigerung?

In tiefem Dunkel der Chor (Leitung Jörn Hinnerk Andresen), gewaltig, furchterregend hart, das Geschehen beschwörend und zugleich beschreibend, es kommentierend, „alles ist Rauch, alles ist Feuer“ –, während eine Etage darüber Anja Harteros die Desdemona verkörpert (nein: sie ist Desdemona, was für eine große Sängerin und Schauspielerin, was für ein voller, warm strömender Sopran!), die Hände ringt und sich auf ein Bett wirft, und der Chor endlich: „Es ist gerettet! Gerettet!“.
Schon ist man mittendrin nach höchst gelungenem Anfang, mittendrin und aus den Tonfluten gerettet. Fast schon Mitleidender, hineingeraten in den Sog des gewaltigen Beginns, der flüchtig von einem Video überblendet und illustriert wird, gestreift wie von einem Irrlicht der Turbulenzen. Aufatmen. Entspannen.

Bayerische Staatsoper / Otello - Giuseppe Verdi - hier : Gerald Finley als Jago und Anja Harteros als Desdemona  und Chor © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Otello – Giuseppe Verdi – hier : Gerald Finley als Jago und Anja Harteros als Desdemona  und Chor © Wilfried Hoesl

Otello – kein strahlender Sieger, keine Gloriole – Ein Unterlegener

Und dann wird die Stimmung gleichsam heruntergedimmt, der Otello von Jonas Kaufmann erscheint, gerettet also, wie von den Fluten ans Land geworfen tritt er seiner Frau gegenüber, kein Sieger, kein von der Gloriole des Erfolges Bekränzter, eher ein Wicht, ein Kretin – schon jetzt, ganz am Anfang, vorsichtige, fragende Schritte ausführend. In so einer Art Freizeitkleidung mit Hosenträgern läuft er herum, unsicher, langsam, zögerlich und zögernd kommt er auf Desdemona zu, wo doch jeder eine stürmische Umarmung erwartet –, oh mein Geliebter, dem Himmel sei Dank, so oder ähnlich –, aber Otello schafft es nicht, er belässt es bei einem Klaps auf die Schulter der hochaufgerichteten und souveränen Frau, die die karge Begrüßung hinnimmt wie etwas, das man nicht ändern kann.

Er ist dieser Frau unterlegen, ach, Otello, denkt man sich zwischen dieses unglückliche Paar, unterlegen und um jedes Wort verlegen ist er, das wird schon jetzt deutlich, ohne dass überhaupt gesprochen werden muss. Sie liebt ihn und bekennt sich zu dieser Liebe, behauptet sie jedenfalls, da ist, man spürt es, noch eine Menge aufzuarbeiten mit diesem Mann, der gehemmt ist und sozial wohl unterprivilegiert, ein Feldherr, nichts weiter, ein Soldat mit normierten Gefühlen und Dienstvorschriften, der niemandem glaubt, es sei denn, er gehört zu den Siegern und hat das Gesetz des Sieges auf seiner Seite, denn nur die Sieger sind glaubwürdig.

So einer hat gegen den gewaltig auftrumpfenden Jago von Gerald Finley keine Chance. Da mag er über einen noch so metallisch makellosen (sehr hohen) Tenor verfügen wie Jonas Kaufmann –, der Bariton Finleys überrollt – nach dem Willen des Librettisten Boito –, seine Gefühle, seinen Intellekt, seine Hoffnungen und innigsten Wünsche mühelos.

Bayerische Staatsoper / Otello – Giuseppe Verdi
– hier : Jonas Kaufmann als Otello und Anja Harteros als Desdemona © Wilfried Hoesl

Jago, der Karrierist. Der Intellektuelle, der die Gedanken und Gefühle auffädelt und das Unheil daraus strickt. Er hasst Otello, weil dieser Cassio ihm vorzog und zum Hauptmann machte. Langatmig darf er seine Antipathie mit Gründen und Argumenten aufdröseln wie ein Sündenregister des Befehlshabers. Im zweiten Akt, zweite Szene, entwickelt er geradezu eine Ideologie des Bösen: „Ich glaube an einen grausamen Gott, der mich erschaffen hat zu seinem Ebenbild, und den ich im Ingrimm rufe. Aus der Gemeinheit eines Keimes oder eines Atomes bin ich gemein geboren, ich bin verworfen, weil ich Mensch bin…“

Und so weiter. Ach ja, die verkorkste Psyche, die anfällige Charakterstruktur der Menschen. Freilich klingt das bei Boito im Gegensatz zu Shakespeare doch ein wenig übertrieben. Verbrecher sind keine negativen Idealisten, die das Böse anbeten. Keine Intellektuellen, die am Abgründigen arbeiten wie Wissenschaftler. Ach was. Sie huldigen auch keiner Religion des Bösen und es gibt keine Verbrecherkirche mit einem grausamen Gott. Es gibt mitnichten Verbrecher, die zum höheren Ruhm des Verbrechens handeln. Verbrecher haben handfeste Ziele: Profit, Macht, Befriedigung von Hassgefühlen, Geld, Geld und Geld. Und Affekte. Sie wollen auch nicht das Böse und schaffen das Gute, wie Mephisto behauptet, sondern umgekehrt wollen sie – eher – das Gute und schaffen das Böse, weil sie über das Böse nicht hinauskommen, sondern in ihm steckenbleiben. Glauben Sie mir, ich weiß es. Die meisten Verbrecher sind unglückliche Menschen, am Rand der Straße im Dreck Liegengebliebene. Keine Triumphierenden wie Jago, die für das Böse Kerzen anzünden und vor den Altären der Gewalttaten knien.

Bayerische Staatsoper / Otello - Giuseppe Verdi - hier : Jonas Kaufmann als Otello und Gerald Finley als Jago © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Otello – Giuseppe Verdi
– hier : Jonas Kaufmann als Otello und Gerald Finley als Jago © Wilfried Hoesl

Eine Schwäche des Librettos, der die Regie Amélie Niermeyers nicht erliegt (wie ja auch Shakespeare nicht: Othello, 1. Aufzug, 1. Szene, Jago: „Wär´ ich der Mohr, nicht möchte´ ich Jago sein./ Wenn ich ihm diene, dien´ ich nur mir selbst;/ Der Himmel weiß es! Nicht aus Lieb´ und Pflicht,/ nein, nur zum Schein für meinen eigenen Zweck.“ Und: „Ich bin nicht, was ich bin.“). Bei Niermeyer ist Jago ein höchst mittelmäßiger Schurke, ein gewöhnlicher Verbrecher, Verleumder, Anstifter zum Mord oder Mörder in mittelbarer Täterschaft; bedient er sich doch Otellos, um Desdemona zu töten –, was zugleich den unvermeidbaren Untergang des Mörders bedeutete. Jagos Weg wäre frei gewesen, hätte nicht Emilia, seine Frau, sich voller Abscheu von ihm abgewandt.

Schritt für Schritt bringt er sein kriminelles Werk zur Vollendung, ein Denker, das schon, ein Mann der ratio. Bei diesem Otello hat er freilich leichtes Spiel. Du meine Güte, Otello, merkst du denn nichts.

Niermeyers Otello ist ein Tölpel, ein Kleinbürger und Parvenü. Er ist von Grund auf unsicher, bei Desdemona in der falschen Gesellschaft, diese Frau ist ihm haushoch überlegen und er weiß es, er kann ihr nicht einmal glauben, dass sie einem wie ihm treu sein kann. So fällt er auf jede Anspielung Jagos herein, bohrt nicht nach, begnügt sich mit fadenscheinigen Beweisen wie den angeblichen Traumerzählungen Cassios, in denen dieser von seiner Liebe zu Desdemona gefaselt haben soll oder dem ominösen Taschentuch, das Jago in den Besitz Cassios (sehr gut: Evan LeRoy Johnson) schmuggelt. Einer, der voreilige und falsche Schlüsse zieht, weil er von Grund auf seiner Sache bei Desdemona nicht sicher ist. Und der aus allen Wolken fällt, als Emilia (Christina Damian) Aufklärung schafft –, nachdem es jedoch zu spät ist. Am Ende fällt diesem Otello nichts weiter ein, als sich einen Dolch zwischen die Rippen zu stoßen, weg ist er, auf der Flucht ins Nichts sinkt er zu Boden, ein Häufchen Elend, wo er doch in Venedig gebraucht wird zu irgendetwas.

In der Tat: die alles beherrschende Figur ist in dieser Inszenierung die Desdemona der Anja Harteros. Sie ist fast in jeder Szene im Hintergrund anwesend: als leibhaftige Mahnung und zugleich Relativierung des wuseligen Männergeschehens, das sich nur am Macht und Ansehen, Gewalt und Gegengewalt dreht. Als wolle sie sagen: könnt ihr das alles eigentlich angesichts meiner Präsenz verantworten, was ihr da ausheckt? Habt ihr nichts anderes im Kopf, verdammt? Eine Frau, die einen ungerechten Tod erleidet, weil sie letztlich kein Mittel gegen die brutale Gewalt der Männerwelt hat, sich einfach nicht auf deren Ebene des Handelns begeben kann und will.

Bayerische Staatsoper / Otello - Giuseppe Verdi - hier : Jonas Kaufmann als Otello und Anja Harteros als Desdemona, Gerald Finley als Jago © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Otello – Giuseppe Verdi – hier : Jonas Kaufmann als Otello und Anja Harteros als Desdemona, Gerald Finley als Jago © Wilfried Hoesl

Kleine Menschen in großen Räumen – siehe Foto. Nimmt man die hoheitsvolle Frauengestalt aus. Überdimensioniert hohe, weiße und helle Herrschaftsräume, in denen nur wenige Gegenstände, ein paar Sessel, ein oder zwei Betten stehen; das ist die Bühne. Und in diesem Palast verkrümeln sich solche armseligen Figuren, winzig im Vergleich zu den steilen Wänden, kleingemacht von dem, was sie groß machen sollte.

Die Inszenierung verweigert sich dem Anspruch des Librettos, das Geschehen ins gleichsam Mythische und Allgemein-Menschliche zu überhöhen. Die Agierenden sind gewöhnliche Menschen, karriere- und profitsüchtige, eifersüchtige, kleinbürgerliche Spießer, die sich durch ihr armseliges Leben fretten. An manchen Stellen stört das ein wenig. Allzu erbärmlich wird Otello gemacht. So mies, dass man Mitleid mit ihm zu haben beginnt. Man muss das in Kauf nehmen. Kunst ist immer ein Versuch. Kommt sie an irgendein Ziel und ist rundum zufrieden, ist es zugleich zu Ende mit ihr. Als Versuch unter vielen möglichen ist diese Inszenierung geglückt. Keine Minute, in der man versucht war wegzuschauen.

Dem Publikum hat es ungemein gefallen. Anhaltende und laute Beifallsbekundungen für die Protagonisten, den Dirigenten und sein Orchester. Etwaige Buhs sind jedenfalls untergegangen.

Otello an der Bayerischen Staatsoper;  im Rahmen der Müncher Opernfestspiele    12.7.2019; 15.7.2019

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—

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