Hamburg, Elbphilharmonie, 1.9.2020 – Wiedergeburt des Konzertlebens, IOCO Aktuell, 04.08.2020

August 4, 2020 by  
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Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung © Ralph Lehmann

Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung der Elphi © Ralph Lehmann

Elbphilharmonie Hamburg

ELBPHILHARMONIE  – LAEISZHALLE –  live ab 1.9.2020

Wiedergeburt des Konzertlebens in Hamburg

Tickets für mehr als 30 Konzerte im September – die meisten davon im Großen Saal der Elbphilharmonie – gehen am Dienstag, den 4. August, um 11 Uhr, in den Verkauf. Alle Veranstaltungen entsprechen den Erfordernissen in Corona-Zeiten. Sie dauern meist nur etwa eine Stunde, haben keine Pause und finden, wo immer dies möglich war, zwei Mal am selben Abend statt. Das von NDR Elbphilharmonie Orchester und HamburgMusik gemeinsam verantwortete Programm zur Saisoneröffnung beginnt am 1. September und markiert mit insgesamt sieben Konzerten den Neustart des Konzertlebens in Hamburg nach nahezu halbjähriger Zwangspause. Weitere Höhepunkte im Laufe des Monats: Das Ensemble Modern kommt unter der Leitung von George Benjamin, das Mahler Chamber Orchestra gastiert gleich an zwei Abenden, Teodor Currentzis hat für sein SWR Symphonieorchester ein komplett neues Programm entwickelt, und auch das Ensemble Resonanz eröffnet seine Spielzeit. Als Solistinnen sind u.a. Lisa Batiashvili und Patricia Kopatchinskaja (Violine) zu erleben, die Sopranistin Anna Prohaska, die Cellistin Alisa Weilerstein sowie der Geiger Leonidas Kavakos und der Pianist Pierre-Laurent Aimard. Tickets ab 10 Euro sind auf www.elbphilharmonie.de erhältlich. Ein ausgeklügeltes Hygiene- und Einlasskonzept gewährleistet ein Höchstmaß an Sicherheit für Publikum und Mitwirkende.

Alle Brahms-Sinfonien zum Neustart

Mit der Sinfonie Nr. 2 von Brahms und dem 1. Violinkonzert von Prokofjew läutet das NDR Elbphilharmonie Orchester unter der Leitung seines Chefdirigenten Alan Gilbert am 1.9. um 20 Uhr gemeinsam mit der HamburgMusik die neue Saison ein. Solistin ist Lisa Batiashvili. Am 2., 4. und 5.9. spielt das Orchester dann jeweils Doppelkonzerte (18.30/21 Uhr), wobei die Paarung der beiden Komponisten erhalten bleibt und sukzessive alle vier Brahms-Sinfonien und auch das Violinkonzert Nr. 2 von Prokofjew zur Aufführung kommen (Solist: Leonidas Kavakos, 4./5.9.).

Elbphilharmonie Hamburg / NDR - Elbphilharmonie Orchester im Großen Saal © Michael Zapf

Elbphilharmonie Hamburg / NDR – Elbphilharmonie Orchester im Großen Saal © Michael Zapf

Gastspiele mit spannenden, neuen Programmen

Die ersten auswärtigen Orchestergäste auf der Bühne erwartet die HamburgMusik am 6.9. um 20 Uhr mit dem Ensemble Modern unter George Benjamin, in der Saison 2018/19 Composer in Residence der Elbphilharmonie. Die Musiker spielen Benjamins »At First Light« und Wolfgang Rihms »Jagden und Formen« – ein Werk von beinahe unentrinnbarer Sogwirkung. Tags darauf leitet George Benjamin das Mahler Chamber Orchestra mit Werken von Janácek und Ravel und seinem Duett für Klavier und Orchester (Solist: Pierre-Laurent Aimard, 7.9., 18.30/21 Uhr). Das Mahler Chamber Orchestra bleibt noch in der Stadt, um zwei Tage später Werke von vier großen B zu spielen – Bach, Boulez, Benjamin und Britten. Bachs Hochzeitskantate und den Orchesterlied-Zyklus »Les Illuminations« von Britten singt die Berliner Star-Sopranistin Anna Prohaska, die Leitung liegt beim Konzertmeister des Ensembles Matthew Truscott (9.9., 20 Uhr).

Das SWR Symphonieorchester und sein Chefdirigent Teodor Currentzis haben ihr als Entree der Residenz der Geigerin Patricia Kopatchinskaja konzipiertes Konzert komplett umgestellt und präsentieren stattdessen ein aufregendes Programm mit Musik, die wie dafür gemacht scheint, auf Abstand gespielt zu werden. Kopatchinskaja soliert in Giacinto Scelsis filigranem, mikrotonal angelegtem Werk »Anahit / Lyrisches Poem für den Namen der Venus« und in einem neuen Werk für Solovioline und Orchester, das Dmitri Kourliandski zu Ehren von Helmut Lachenmann komponiert hat. Lachenmann selbst, der im November seinen 85. Geburtstag feiert, tritt zudem als Sprecher in seinem Stück »zwei Gefühle… / Musik mit Leonardo« auf. Dem Werk liegt ein Text von Leonardo da Vinci zugrunde, es liefert einen zentralen Beitrag zu seiner in Hamburg uraufgeführten Oper Das Mädchen mit den Schwefelhölzern. Eingerahmt wird das Programm von »Battalia«, einem hochexpressiven Stück des barocken Violinvirtuosen und Komponisten Heinrich Ignaz Franz Biber mit teilweise präpariertem Instrumentarium (23.9., 18.30/21 Uhr).

Einige Programme bleiben (fast) wie geplant

Aus Portugal reist das Remix Ensemble Casa da Música an und stellt wie geplant Hans Zenders Neuinterpretation der Diabelli-Variationen von Beethoven dem Original gegenüber – gespielt vom deutsch-rumänischen Weltklasse-Pianisten Herbert Schuch (22.9., 20 Uhr). Auch der Liederabend mit dem russischen Bass Mikhail Petrenko zieht lediglich vom Kleinen in den Großen Saal der Elbphilharmonie um (16.9., 19.30 Uhr).

Die Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker spielt das ursprüngliche Programm ihres Elbphilharmonie-Debüts, verteilt die Werke von Rebecca Saunders allerdings auf zwei Konzerte (27.9., 18.45/20.45 Uhr). Unter der Leitung von Enno Poppe präsentieren die jungen Musiker zunächst Saunders‘ Cinnabar, ein Doppelkonzert für Violine, Trompete, Ensemble und elf Spieluhren. Im zweiten Konzert tritt Fury für Kontrabass solo an die Stelle des Doppelkonzerts, Solist ist Alexander Arai-Swale. Kombiniert werden die Werke mit einem neuen Stück der Komponistin Milica Djordjevic – Preisträgerin des Ernst-von-Siemens-Komponistenpreises 2016 – und mit Enno Poppes Koffer.

Die Reihe »Das Alte Werk« feiert ihren Saisonauftakt im Großen Saal der Laeiszhalle, auch Interpreten und Werk bleiben erhalten, das Programm wird lediglich etwas gekürzt und zweimal gespielt: Die Accademia Bizantina bringt unter der Leitung von Ottavio Dantone Auszüge aus Vivaldis effektvoller Oper Il Tamerlano als konzertante Aufführung in italienischer Sprache (29.9., 18.30/21 Uhr).

Die Elbphilharmonie in Hamburg
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 Konzerte der Residenzorchester werden leicht angepasst

Das Ensemble Resonanz konnte seine Saisoneröffnung unter dem Titel »statt anderer gottheit« kalendarisch beibehalten, hat es aber um einen Programmpunkt kürzen müssen, spielt nun Hans Zenders »Hölderlin lesen I« mit Jens Harzer als Sprecher sowie Beethovens Sinfonie Nr. 5 und doppelt das Konzert (8.9, 18.30/21 Uhr).

Krzysztof Urbacski, Erster Gastdirigent des NDR Elbphilharmonie Orchesters, kehrt mit insgesamt vier Konzerten und einem reinen Beethoven-Programm in den Großen Saal zurück. Das Klavierkonzert Nr. 5 mit Dejan Lazic als Solist konnte vom ursprünglichen Programm beibehalten werden, Schostakowitschs Sinfonie Nr. 12 wird durch Beethovens 1. Sinfonie ersetzt (10./11.9., jeweils 18.30/21 Uhr). Zum Monatsende hin leitet erneut Alan Gilbert das Orchester, dann in einer Serie von Konzerten mit der Cellistin Alisa Weilerstein, die anstelle von Schostakowitschs Cellokonzert Nr. 1 nun Tschaikowskys Rokoko-Variationen mitbringt. Zweiter Programmpunkt: die 3. Sinfonie von Beethoven, die Eroica (24.9/26.9., jeweils 18.30/21 Uhr sowie 27.9., 10.30/13 Uhr).

Harbour Front Sounds – Tickets ab 11. August

Karten für Harbour Front Sounds – ein Festival im Literaturfestival, das in Kooperation mit HamburgMusik realisiert wird – sind derzeit noch auf Bestellung erhältlich. Restkarten gehen am 11. August in den Verkauf.

Weitere Veranstalter

Des Weiteren gelangen am 4.8. Tickets für Konzerte mit dem Belcea Quartet in den Verkauf (24.9., Laeiszhalle Großer Saal, 19.30 Uhr), für das Festival der Preisträger des Fanny Mendelssohn Förderpreises (26.9., 18.45/20.45 Uhr, Elbphilharmonie Kleiner Saal) sowie für das Auryn Quartett, das seinen Auftritt beim diesjährigen International Mendelssohn Festival vom Kleinen in den Großen Saal der Laeiszhalle verlegt (27.9., 20 Uhr) hat. Die weiteren Konzerte des Festivals mussten Corona-bedingt abgesagt werden.

Ticketinformationen und Hinweise zum Konzertbesuch

Tickets sind online über www.elbphilharmonie.de erhältlich. Kunden, denen eine Online-Buchung nicht möglich ist, können unter +49 357 666 66 anrufen (Di-Sa 10-16 Uhr). Eine Übersicht über alle weiteren Konzerte und Vorverkaufstermine gibt es auf www.elbphilharmonie.de (gleich auf der Startseite, oben rechts »Verfügbare Konzerttickets« anklicken).

Solange das Konzertleben weiterhin den Unwägbarkeiten infolge der Corona-Pandemie unterworfen bleibt, starten HamburgMusik, NDR und einige andere Veranstalter jeweils am ersten Dienstag eines Monats den Vorverkauf für die neuen Konzerte des Folgemonats. Am 1. September gelangen demzufolge die Tickets für Oktober 2020 in den Verkauf.

Für den Konzertbesuch gelten aktuell besondere Vorgaben: So ist in Elbphilharmonie und Laeiszhalle auf allen Laufwegen im Konzertbereich eine Mund-Nasen-Bedeckung zu tragen. Auf den Plätzen im Saal, die einen Mindestabstand von 1,5 Metern zu anderen Besuchern bzw. Besuchergruppen gewähren, gilt keine Maskenpflicht. Auch beim Aufenthalt im Foyer muss unter Wahrung des Mindestabstands zu anderen Gästen keine Maske getragen werden. Anders als bisher öffnen die Häuser für Konzertbesucher nun 60 Minuten vor Veranstaltungsbeginn. Foyers und Säle werden gleichzeitig geöffnet. Die Konzertgastronomie in den Foyers ist nur vor der Veranstaltung in Betrieb. Alle Hinweise – auch zur Nutzung der Garderoben und Aufzüge sind auf www.elbphilharmonie.de zu finden.

—| Pressemeldung Elbphilharmonie Hamburg |—

Hamburg, Elbphilharmonie, Münchner Philharmoniker – Valery Gergiev, IOCO kritik, 23.01.2020

Januar 23, 2020 by  
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Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung © Ralph Lehmann

Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung der Elphi © Ralph Lehmann

Elbphilharmonie Hamburg

Münchner Philharmoniker – Valery Gergiev

Martyrium versus Liebesrausch

von Michael Stange

Mit Deutschlands Norden verbindet Valery Gergiev seit dem Auftritt beim Schleswig-Holstein Musikfestival 1989 ein enges Band. Seine regelmäßigen Gastspiele mit den Münchner Philharmonikern sind Höhepunkte der Saison und teilweise auf dem YouTube Kanal der Elbphilharmonie verfügbar.

Münchner Philharmoniker – fulminant – Debussy und Wagner

Zum Jahreseinstand 2020 wählten Orchester und Chef zwei Kompositionen, die die Themen Sehnsucht, Liebe, Sehnsucht und Tod umkreisen.

Valery Gergiev demonstrierte auch an diesem Abend, warum er einen der weltweit gefragtesten Dirigenten ist. Sein immenses Konzert und Opernrepertoire präsentiert er stets außerhalb jeglicher Routine. Seine Interpretationen wandeln sich auch bei häufig musizierten Werken. Immenses Einfühlungsvermögen paart er mit der Fähigkeit, dem Orchester seine Visionen zu vermitteln, so dass gemeinsam faszinierende Interpretationen entstehenden, deren Ausdruckspalette und Tiefe konventionelle Konzert- und Opernerlebnisse weit überstrahlen. So unterschiedlichen Komponisten wie Wagner, Verdi, Mahler, Strauss, Berlioz, Beethoven, Bruckner und die russischen Tonsetzer gestaltet er in Oper und Konzert mit immensem Musikalität und berstender Energie.

Elbphilharmonie Hamburg / Münchner Philharmoniker - hier die Solisten © Daniel Dittus

Elbphilharmonie Hamburg / Münchner Philharmoniker – hier die Solisten © Daniel Dittus

Im ersten Teil erklangen Kompositionen Claude Debussys zu Gabriele d’Annunzios Theaterstück Le martyre de Saint Sébastien. Es stellt die Geschichte des römischen Zenturios und Christen Sebastian dar, der vom römischen Kaisers Diokletian begehrt wird und Kämpfer für den christlichen Glauben ist. Da er den Verführungsversuchen des Kaisers widersteht, wird Sebastian von ihm zum Tode verurteilt, an einen Lorbeerbaum gebunden und mit Pfeilen getötet.

Zur Ausgestaltung des Lebens des Protagonisten der – wie Wagners Parsifal – dem Glauben durch seine Aufopferung stärken will, hat sich Debussy auch in dieser Komposition völlig von Wagners Klangbild gelöst und eine eigene Tonsprache entwickelt. Neben der Verwendung von Elementen alter Kirchenmusik setzte er impressionistische Farben und leuchtende Töne. Poetische Prosa, Reinheit und Intimität des religiösen Gefühls verschmelzen zu einer musikalischen Ausleuchtung von d’Annuzios Drama. Die Orchesterstücke gehen in ihrer Wirkung weit über eine die Handlung begleitende Bühnenmusik hinaus. Vier Sätze untermalen die Handlung des Dramas. Im ersten Satz „La cour des lys“ (Der Lilienhof) wird die Folterung von zwei Christen mit glühenden Kohlen behandelt. Dort dominieren die Holzbläser und an gregorianische Gesänge Akkordbündel. Der zweite Satz „Danse extatique“ (Ekstatischer Tanz) untermalt das göttliche Wunder des Tanzes Sebastians auf glühenden Kohlen und beschreibt auch einen nicht wieder herunterfallenden Bogenpfeil, der in den Himmel geschossen wurde. Ekstatisch verkündete eine Trompetenhymne die Erscheinung von sieben Engeln. La passion (Die Passion Christi) schildert Sebastians Schmerz und das Todesurteil des Kaisers und vereint Dramatik und schmerzverzerrte Dissonanzen. Le bon pasteur (Der gute Hirte) beschreibt den Vollzug des Urteils. Den von Pfeilen durchbohrten Sebastian überkommt bei der Erscheinung Christis die Vision seiner selbst als guter Hirte. Der bebende Orchestergrund wird im Finale zum flirrenden Klang furchtloser Erlösung.

Debussys fein strukturierte Komposition ist voll sehnender Instrumentenführung ohne Orchesterwogen Drama, Spannung, So beschreibt er Leid, Entrückung und Tod. Sein Werk beschreibt Sebastians Weg mit dynamischen, rauschhaften Spannungen ohne Pathos. Delikate, subtile Momente stehen neben verhaltenen Ausbrüchen.

Elbphilharmonie Hamburg / Münchner Philharmoniker - hier : Valery Gergiev © Daniel Dittus

Elbphilharmonie Hamburg / Münchner Philharmoniker – hier : Valery Gergiev © Daniel Dittus

Den Münchner Philharmonikern ist Debussy nicht fremd. Schon die Dirigentenlegende Sergiu Celibidache setzte ihn vor drei Jahrzehnten häufig auf seine Programme und gerade er war ein Meister der Orchesterfarben. Dieses Erbe und die Tradition eines auf gegenseitigem Zuhören basierenden Orchesterspiels machen die Münchner Philharmoniker zu idealen Interpreten dieser selten gehörten Komposition. Den Streichern gelingt ein mit emotional, brillanter Klang aus einem Guss. Gemischt mit der schwelgerischen Dichte der Holbläser und den oft markerschütternden Klängen der Blechbläser entspann sich im ganzen Stück eine Atmosphäre von fröhlicher Leichtigkeit bis zu größtem Leid

Die orchestral wechselnden Höhepunkte und die wirkungsvollen Kontraste der Komposition wurden so bestechend herausgestellt. Gergiev und die Musiker sponnen die Elbphilharmonie mit Debussys Mischung aus Barock, mittelalterlicher Mysterien und impressionistischen Klangfarben ein. Mit subtiler Feinsinnigkeit und dramatischem Aplomb legten sie die musikalischen Strukturen und die klangliche Raffinesse Debussy offen.

Der zweite Teil brachte den 2. Akt von Wagners Tristan und Isolde. Valery Gergiev ist in seinen Opernaufführungen oft ein Stürmer, der die Handlung mit raschen Tempi und packenden Momenten vorantreibt. Im Hamburger Konzert präsentierte eine tiefere Auslotung der lyrischen Momente und des symphonischen. Überbordende Dramatik und Leidenschaft erklang in wogenden Orchesterfluten mit atemberaubender Wucht. Schon im Vorspiel offenbarte er, dass manches von Debussys Instrumentation eine Weiterentwicklung von Wagners Tonsprache war.

Elbphilharmonie Hamburg / Münchner Philharmoniker - hier : Valery Gergiev © Daniel Dittus

Elbphilharmonie Hamburg / Münchner Philharmoniker – hier : Valery Gergiev © Daniel Dittus

Bei der Umsetzung dieser Klangvision spielte neben Orchester und Ensemble auch die ausgezeichnete Akustik der Elbphilharmonie gestaltende Karten.

Richard Wagner Denkmal in ..... © IOCO / TThielemann

Riesiges Richard Wagner Denkmal in . © IOCO / TThielemann

Andreas Schager bewies, dass er der heute führende Interpret des Tristan ist. Bei seinem Eintreten kostete Gergiev die gesamte Orchestermacht aus. Dem blieb der Sänger nichts schuldig. Sein Ruf „Isolde, Geliebte…“ kam vollklingend metallisch mit glänzender Höhe kometenhaft in den Saal. Das Liebesduett kostete er mit zarten Piani und schwelgerischen Stimmfarben aus. Die belcantesce Textbehandlung und die Fähigkeit, seine Stimme mit einer das Gesungene mit einer Stimmfarbe zu unterlegen, die im Ausdruck koloriert ohne an Klangschönheit einzubüßen, ist eine einzigartige Gabe. Als er bei „Wohin nun Tristan scheidet“ Isolde auffordert ihm ins Totenreich zu folgen verschattet er die Stimme derart, dass man meint, er Stünde dort bereits. Selten, dass stimmliche Meisterschaft und Rollenidentifikation in so glückhafter Weise zusammenklingen. Martina Serafins Isolde paarte Aplomb mit Attacke. Yulia Matochkina sang eine Brangäne von stimmschöner Eindringlichkeit und Poesie. Auf ihre sonore Tiefe schloss sich eine prächtige Mittellage an, die in eine leuchtende, glühende und ungemein klangschöne Höhe gipfelte. Mikhail Petrenko war ein ausdrucksstarker König Marke mit kernig, klangvollem Bass und prachtvoller Gestaltung. Miljenko Turk gab einen stimmgewaltigen Kurwenal mit strahlendem Bariton und dramatischem Einsatz.

Der seidige Glanz der Streicher, die Farben der Holzbläser und die zwischen verhaltener Begleitung und auftrumpfenden Tosen variierenden Blechbläser boten einen Wagner der Extraklasse. Wie ein Maler auf seiner Palette mischt Gergiev raffinierteste Farben, ließ die Musik fein abgestuft ineinander übergehen und hob Melodielinien filigran hervor.

Eine Wagner Sternstunde in Hamburg

—| IOCO Kritik Elbphilharmonie Hamburg |—

Berlin, Philharmonie, Deutsches Symphonie Orchester und Ingo Metzmacher, IOCO Kritik, 16.02.2019

Philharmonie Berlin © H. Schindler

Philharmonie Berlin © H. Schindler

Deutsches Symphonie Orchester Berlin

DSO und Ingo Metzmacher  in der   Philharmonie Berlin

Olivier Messiaen – Dmitri Schostakowitsch

von Julian Führer

Ingo Metzmacher war von 2007 bis 2010 Chefdirigent des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin und ist nun für ein anspruchsvolles Programm an seine alte Wirkungsstätte zurückgekehrt. In der gut besetzten Berliner Philharmonie wurde das Publikum erst mit einem religiös inspirierten Werk konfrontiert, anschließend mit einem, wie es Felix Stephan in der Berliner Morgenpost beschrieb, „65-minütigen Schlag in die Magengrube“.

Olivier Messiaens Trois petites liturgies de la présence divine für Soloklavier, Ondes Martenot, Celesta, Vibraphon, Schlagwerk, 36 Soprane und Streichorchester wurden 1943/1944 komponiert und am 21. April 1945 in Paris uraufgeführt. Die bald nach Kriegsende folgende deutsche Erstaufführung stand unter der Leitung von Günter Wand. Die gesungenen Texte haben religiöse Themen zum Gegenstand und stammen vom Komponisten selbst. Nach eigener Aussage Messiaens war mit dem Text keine wörtliche Aussage intendiert, sondern er wollte vielmehr das Mysterium des (katholischen) Glaubens in Klangfarben gießen. Hierzu bediente er sich der damals gerade modischen Ondes Martenot, eines Instrumentes auf der Basis eines Schwebungssummers und mit einem Umfang von mehreren Oktaven. Nathalie Forget bediente dieses Instrument und zeigte, dass mit diesem Mittel einerseits eine Untermalung eines Klangbildes, andererseits aber auch solistische Momente möglich sind.

Philharmonie Berlin / Deutsches Symphonie Orchester © Kai Bienert

Philharmonie Berlin / Deutsches Symphonie Orchester © Kai Bienert

Die erste Liturgie, die Antienne de la Conversation intérieure, beginnt mit einem Einsatz der Gesangsstimmen „Mon Jésus, mon silence, restez en moi“. Die musikalischen Situationen werden entwickelt, gegen Ende erfolgt eine Art Reprise. In der Solovioline und im Klavier (Cédric Tiberghien) erklingen Vogelstimmen. Das zweite Stück, Séquence du Verbe, cantique divin folgt eher einer Strophenform mit Variationen. Im Zentrum stehen das Klavier und die jetzt selbständigeren Ondes Martenot (teilweise in erheblicher Lautstärke). Am längsten ist die Psalmodie de l’Ubiquité par amour, die wieder die ABA-Form aus der ersten Liturgie aufweist und in zunächst gesprochenen Textpassagen Anklänge an Hohelied und Apokalypse aufscheinen lässt. Das impressionistische Spiel mit den Klangfarben unterstreicht die französische Tradition, in der Messiaen steht. Die Instrumentierung und die affirmativ vorgetragene Spiritualität könnten bei einer mittelmäßigen Aufführung an musikalische Happenings auf Kirchentagen denken lassen, doch bewegte sich die Darbietung auf hohem Niveau. Der Chor (die Damen des Rundfunkchors Berlin) war etwas kleiner als von Messiaen gefordert, aber der anspruchsvollen Aufgabe voll gewachsen. Ein Werk, das wohl nur in weiten Räumen wie der Philharmonie voll zur Geltung kommt und das auf CD- oder anderen Aufnahmen kaum seine Vielfalt ahnen lässt.

Dmitri Schostakowitsch schrieb insgesamt 15 Symphonien. Die 13. Symphonie op. 113 entstand 1962, also fast zehn Jahre nach Stalins Tod, doch in einer Zeit der Blockkonfrontation. Diese zeithistorischen Bezüge werden bei Schostakowitsch immer wieder zur Interpretation herangezogen; in diesem Fall ist dies vielleicht noch mehr berechtigt als sonst. Dmitri Schostakowitsch vertonte in diesem Werk fünf Gedichte Jewgenij Jewtuschenkos. Dieser kürzlich (2017) verstorbene Dichter war jung zu erheblicher Popularität gelangt und wurde durch Übersetzungen bereits zu Anfang der sechziger Jahre auch in Ost- und Westdeutschland bekannt. Sein Gedicht Babi Jar wurde durch keinen Geringeren als Paul Celan übersetzt. Im September 1941 wurden die Juden der Stadt Kiew von der deutschen Besatzungsmacht aufgefordert, sich zu versammeln. Sie wurden dann in die Babi Jar genannte Schlucht geführt und dort erschossen, über 33 000 innerhalb von 36 Stunden. Zwanzig Jahre später befand sich dort weder ein Denkmal noch auch nur ein Hinweis; im Gegenteil, die Sowjetmacht hatte beschlossen, die Schlucht einzuebnen und an dieser Stelle ein Fußballstadion zu errichten. Schließlich wurde stattdessen ein Staudamm erbaut. Jewtuschenkos Gedicht beginnt mit den Zeilen Es steht kein Denkmal über Babi Jar. Die steile Schlucht mahnt selbst als Grabstein. In mir wächst Angst. Die erste Zeile ist eine direkte Kritik an der latent antisemitischen Haltung der Sowjetmacht, über das Massaker kein Wort zu verlieren. Dmitri Schostakowitsch las das 1961 publizierte Gedicht und meldete sich beim damals noch nicht dreißigjährigen Jewtuschenko mit der Frage, ob er das Gedicht vertonen dürfe. Jewtuschenko glaubte seinen Ohren nicht zu trauen, bejahte dann aber, woraufhin Schostakowitsch etwas hastig hervorstieß, er sei mit der Vertonung eigentlich schon fertig. Die Uraufführung der Symphonie im Dezember 1962 wäre dann fast geplatzt, weil Jewgeni Mrawinsky aus Angst vor Konsequenzen die Leitung kurzfristig abgab. Der vorgesehene Bassist war zur Hauptprobe ebenfalls nicht mehr zu finden, so dass Kirill Kondraschin am Pult einsprang und mit Witali Gromadski als Solist die Symphonie aus der Taufe hob.

Philharmonie Berlin / Deutsches Symphonie-Orchester - hier : Ingo Metzmacher © Kai Bienert

Philharmonie Berlin / Deutsches Symphonie-Orchester – hier : Ingo Metzmacher © Kai Bienert

Die Introduktion zum ersten Satz beginnt mit einem leisen Glockenschlag, gestopften Hörnern und einer trauermarschartigen Musik in tiefen Lagen. Nach etwa einer Minute setzt der Chor der Bässe unisono mit der oben zitierten ersten Zeile ein. Der Solist (an diesem Abend Mikhail Petrenko) setzt mit den Worten „Ich fühle mich, als wäre ich selbst ein Jude“ ein. Die Namen Dreyfus und Bialystok verweisen auf Antisemitismus und Pogrome in der Geschichte. Eine Passage versetzt die Zuhörer in die Perspektive der Anne Frank, die sich in ihrem Versteck nach Luft und Liebe sehnt (ein musikalischer Ruhepol mit Celesta). Ein dumpfer Rhythmus im Orchester führt zum Dialog zwischen Chor („Kommt jemand?“) und Solist („Hab keine Angst, nur der Wind, der Frühling naht. Komm her zu mir“). Sich fürchtende Mädchen sind mehrfach in Musik gesetzt worden. In Hänsel und Gretel fürchtet sich Gretel im Wald – doch wo bei Humperdinck in der Märchenoper das Sandmännchen den Kindern die Furcht nimmt, kommt bei Schostakowitsch die Einsatzgruppe der SS. Die menschlichen Stimmen schweigen, das Orchester brüllt in harter Rhythmik, und stärkstes Fortissimo mündet auf einmal in eine Generalpause, in die der Chor leise und resignativ mit den Worten einsetzt: „Über Babi Jar rauscht still das wilde Gras. Die Bäume blicken streng, wie Richter schauen. Das Schweigen hier ist Aufschrei ohne Maß. Mein Haar erbleicht vor namenlosem Grauen.“ Diese Aufteilung zwischen dem scharfen, stellenweise brutal agierenden und zu fast schmerzhaften Lautstärken kommenden Orchester und der menschlichen Stimme als Äußerung der Humanität wurde mustergültig vorgeführt. Während Ingo Metzmacher die volle Bandbreite der Dynamik ausnutzte, gestaltete Mikhail Petrenko die Gesangspartie sehr plastisch, mitfühlend, nie zu laut, aber stets energisch.

Deutsches Symphonie Orchester / Hier Mikhail Petrenko © Alexandra Bodrova

Deutsches Symphonie Orchester / Hier Mikhail Petrenko © Alexandra Bodrova

Der zweite Satz basiert auf dem Gedicht „Der Witz“. Der sarkastische Unterton, häufig charakteristisch für Schostakowitschs Musik, ist auch in Jewtuschenkos Text präsent: „Der Witz ist ein tapferer Mann“, alle Versuche, ihn zu bändigen oder zu unterdrücken, müssen scheitern, und somit ist der Witz mächtiger als „Zaren, Kaiser, Könige“ – die ausgesprochen humorlosen Generalsekretäre der KPdSU werden nicht genannt (das wäre nicht möglich gewesen), aber der Komponist und der Dichter äußern doch beißende Kritik an den Zuständen.

Im dritten Gedicht „Im Laden“ werden die Frauen thematisiert, die in der Sowjetunion einerseits im Berufsleben standen, andererseits sich um die Familie kümmerten und für die Einkäufe zuständig waren – im realen Sozialismus ein bekanntermaßen schwieriges und freudloses Unterfangen. Ähnlich wie in der Introduktion zur zehnten Symphonie erklingt eine recht lange Introduktion der tiefen Streicher, dann schließt die Solostimme ein, während vorwiegend Bratschen und Celli zu hören sind, die ohne erkennbare Tonart um einzelne Töne kreisen. Der Chor übernimmt eine Art Marsch (der nach wenigen Takten allerdings schon um eine Achtel verschoben wird und ‚eiert‘ – man assoziiert eine sich langsam vorwärtsbewegende Warteschlange. Diese Passage wird später wiederholt. Auffallend ist, dass Schostakowitsch in diesem Satz dem Klavier einen Part zugedacht hat (hauptsächlich Akkorde in diesem hinkenden Marsch): Der Einsatz des Klaviers in der Symphonik hatte in der Sowjetunion Stalins den Vorwurf des Formalismus nach sich gezogen, und Schostakowitsch hatte dem Klavier in der fünften Symphonie eine nachgeordnete Rolle zugedacht und es dann in den nächsten Symphonien nicht mehr verwendet. Dieser dritte Satz ist ein langes Adagio mit stellenweise stark gedehnten Passagen. Im Vergleich zum ersten Satz ist die Thematik vergleichsweise trivial, doch das Leben der Frauen in dieser Situation wird als unnötig freudlos geschildert.

Der vierte Satz „Ängste“ beginnt mit einem Solo der Kontrabasstuba (sich frohend schlängelnd wie im Vorspiel zum zweiten Akt des Siegfried), Schlagwerk und abermals tiefen Streichern. Eine von Schostakowitschs (und Jewtuschenkos) vielen Nebelkerzen ist die Einleitung des Chores (maestoso!), dass man heutzutage keine Angst mehr haben müsse, früher (gemeint ist vordergründig natürlich die Zeit vor der bolschewistischen Revolution) sei das anders gewesen. Die Solostimme führt dann diese Ängste aus: gestopftes Blech und Triller in verschiedenen Instrumentengruppen schildern bedrückend, was das Gedicht beschreibt. Jewtuschenko berichtet in seiner Autobiographie, wie ein anscheinend wohlwollender Spitzel bei einem Telefongespräch mit Schostakowitsch sich in der Telefonleitung einmal laut räusperte, als gefährliche Themen hätten zur Sprache kommen können. Mikhail Petrenkos Gestaltungskunst kann nicht genug gelobt werden; seine Phrasierungen machten die allgegenwärtige Angst unmittelbar erfahrbar.

Auch der letzte Satz mit dem Titel „Karriere“ ist beklemmend, auch wenn die musikalische Grundstimmung eine gänzlich andere ist. Zwei Flöten intonieren in Sechstelketten eine freundliche Melodie im Allegretto, die von den Streichern aufgenommen und weiterentwickelt wird. Die Gesangsstimme präsentiert eine Groteske über die Suche nach der Wahrheit und ihre Probleme, vorderhand am Beispiel Galileis und seines Widerrufs, dann verallgemeinernd über denjenigen, der die Wahrheit verschweigt: „Er hat Familie, ihr versteht…“ Die Melodie der Flöten erklingt nun in den Streichern im Pizzicato. Der Sänger hält das Ideal der Wahrheit hoch, kann es aber nicht erfüllen. „Ich kann Karriere mir erlauben, gerade weil ich nichts dafür getan.“ Der ganze Satz enthält keine Grellheiten, fast tändelnd kommen ein munteres Fagott und am Ende eine Celesta hinzu. Der letzte Satz vor einem längeren Intermezzo lautet: „Vergessen, wer sie diffamierte, doch die es traf, vergisst man nie.“ Es folgt ein längeres verdämmerndes Ausklingen, spielerisch in der Celesta, daneben immer leise werdende Streicher und ein Ende in großer, langanhaltender Stille – der letzte musikalische Impuls allerdings eine Glocke, womit der Bogen zur ersten Note des ersten Satzes geschlagen wird.

Der Moskauer Uraufführung folgte scharfe Kritik der Obrigkeit an Jewtuschenko und Schostakowitsch, Änderungen des Textes wurden verlangt, die Prawda vermeldete die Uraufführung mit nur drei Zeilen, und das Werk verschwand für Jahre von der Bildfläche. Erst seit 1991 gibt es in Babi Jar ein Mahnmal. Schostakowitsch soll zwei Tage im Jahr besonders begangen haben, einmal den Tag der Uraufführung seiner ersten Symphonie und einmal den Tag der Vollendung der 13. Symphonie. Dieses wichtige Werk wird zur Zeit etwas häufiger gespielt (in diesem Monat zum Beispiel noch in Hamburg und in Leipzig), es sollte einen Stammplatz im Repertoire erhalten. An diesem Abend wirkte die Symphonie trotz ihrer teils sehr konkreten zeithistorischen Bezüge wesentlich zeitloser als die überzeitlich angelegten Liturgies Olivier Messiaens. Für beide Werke war die hellhörige Philharmonie, in der man jedes Pianissimo (und jedes Husten) in größter Klarheit hört, perfekt. Dieser Saal meistert breite Klangmassen ebenso wie atemberaubend leise Stellen. Ein Abend, an dem Ort, Werkauswahl und Ausführende perfekt zusammenpassten.

—| IOCO Kritik Deutsches Symphonie Orchester Berlin |—

Baden-Baden, Festspielhaus Baden-Baden, Verdi: Requiem, 04.07.2014

Juli 2, 2014 by  
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Festspielhaus Baden – Baden

„Libera me“

Giuseppe Verdi  –  Messa da Requiem

Valery Gergiev und seine Ensembles,  Fr | 04. Juli 2014, 20:00 Uhr

„Rette mich!“, das war die Keimzelle für Verdis Requiem. Durch ein mit anderen italienischen Musikschaffenden komponiertes Requiem auf Rossini war Verdi nach 30 Jahren wieder in Kontakt mit geistlicher Musik gekommen. Sein Betrag: „Libera me“. Dafür hat er sich auch bei sich selbst bedient – nämlich bei Don Carlo. Valery Gergiev dirigiert beides bei den Sommerfestspielen.

Als Opernkomponisten interessierte Verdi vornehmlich die musikalische Darstellung des leidenden Menschen – mit all seinen Ängsten vor dem Tod und all seiner Hoffnung auf Befreiung und Erlösung; und spätestens im „Lacrymosa“ sind dann die Bereiche des wirklichen Musiktheaters erreicht. Das Stück basiert nämlich auf der Klagemusik König Philipps um den ermordeten Marquis von Posa aus einem später wieder gestrichenen Duett aus „Don Carlo“; zuvor erinnert die Musik zudem deutlich an die Gewitterszene aus Rigoletto. Wie in seinen Opern fand Verdi auch im Requiem zu einer mitreißenden, gestenreichen Tonsprache, die letztlich keine Transzendenz anstrebt. Der italienische Musikkritiker Massimo Mila bezeichnete das Stück deshalb auch als „Requiem ante mortem“, dessen Musik keine Aussöhnung mit dem Tod suche oder Trost spenden wolle, sondern zu einem bewussteren Leben im Diesseits mahne.

Valery Gergiev präsentiert am 4. Juli 2014 mit Giuseppe Verdis Messa da Requiem ein ebenso monumentales wie emotionales Werk, das seinen Anfang als Pasticcio im Gedenken an den Tod Gioachino Rossinis nahm: „Die angesehensten italienischen Komponisten“, so Verdis Idee, sollten ohne Honorar gemeinsam „eine Totenmesse komponieren“, die „in San Petronio zu Bologna“, Rossinis „wahrer musikalischer Heimat“, ein einziges Mal aufgeführt werden solle. Das Projekt, von dem Verdi den letzten Teil komponierte, scheiterte. Als dann am 22. Mai 1873 der Schriftsteller Alessandro Manzoni verstarb, beschloss der Agnostiker Verdi, den bedeutendsten Vertreter der italienischen Romantik mit einer Vertonung des gesamten Messtextes zu ehren – unter Verwendung des bereits komponierten „Libera me“.

Das Requiem ist Verdis beste Oper. Diese Zuspitzung ist so falsch nicht. Bei der Komposition des Werkes kam Verdi seine lebenslange Beschäftigung mit dem Theater durchaus zupass, konnte er so seine Fähigkeit, jedem Text Leben einzuhauchen, auf das mittelalterliche Kirchenlatein anwenden. Kleine Komponisten werden da schnell liturgisch-akademisch. In diesem Requiem hingegen meint man Othello und Aida sterben zu hören – die Musik klingt so lebendig wie in Verdis besten Opernszenen.

Valery Gergiev Dirigent
Solisten, Orchester und Chor des Mariinsky-Theaters
Sopran Victoria Yastrebova
Tenor Sergey Semishkur
Mezzosopran Yulia Matochkina
Bass Mikhail Petrenko

—| Pressemeldung Festspielhaus Baden-Baden |—

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