Wilhelm Furtwängler und die Berliner Philharmoniker – Neu auf SACD, IOCO CD-Rezension, 01.06.2019

Juni 1, 2019 by  
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Wilhelm Furtwängler - SACD Box © BPH

Wilhelm Furtwängler – SACD Box © BPH

Wilhelm Furtwängler – Furioser Klangrausch aus dunkelster Zeit

Neu auf SACD erschienen

von Michael Stange

Die CD Edition der Berliner Philharmoniker erweckt Furtwänglers Kriegsaufnahmen in phänomenalem Klang zu neuem Leben

Die Berliner Philharmoniker legen auf ihrem hauseigenen Label Neuüberspielungen der Tonbandaufnahmen Wilhelm Furtwänglers aus dem Deutschen Rundfunkarchiv der Jahre 1939 bis 45 vor. Die Toningenieure wählten aus den vorhandenen Bändern das am besten erhaltene Material aus, überspielten es neu und unterzogen alle Aufnahmen einer behutsamen und versierten klanglichen Aufbereitung.

Quellen sind die Originalbänder oder alte Überspielungen der Originale durch den Russischen Rundfunk in etwas schwächerer Klangqualität. Dem fast achtzig Jahre alten Tonbändern wird eine ungeahnte Klangpracht entlockt. Dynamik, Tiefen und Hörbarkeit sind staunenswert aufbereitet und steigern den Höreindruck gegenüber dem bisher erschienenen Ausgaben ungemein. Gleiches gilt auch für den Transfer von Furtwänglers Symphonischem Konzert von Schellackplatten. Die Aufnahmen klingen gegenüber alten Ausgaben wesentlich frischer und unverfälschter. Die Tonhöhe stimmt und abspielbedingte Tonschwankungen der Bänder wurden beseitigt. Dadurch sind die Konzerte in bisher nicht dagewesener Weise aufbereitet.

Für das heutige Nacherleben des Phänomens Furtwängler sind sie unverzichtbar und ein Meilenstein der Bearbeitung historischer Aufnahmen. Die Ursprünge des Trends zur Veröffentlichung von Liveaufnahmen aus Archiven liegen in Italien, den USA und Japan. Kleine Piratenlabel haben seit den siebziger Jahren Musikschätze aus den Archiven zum Leidwesen der etablierten Musikindustrie gehoben und ihnen damit heftige Konkurrenz auf dem Tonträgermarkt gemacht. Auch damals schon gehörten Aufnahmen Wilhelm Furtwänglers neben denen von Maria Callas zu den Bestsellern des „grauen Musikmarktes“.

Wilhelm Furtwängler auf Tournee © Archiv BPH

Wilhelm Furtwängler auf Tournee © Archiv BPH

Ein wesentlicher Faktor für die Popularität dieser Veröffentlichungen war und ist, dass historischen Aufnahmen oft unverkennbare Visitenkarten der Interpreten abgeben und dadurch eine faszinierende Wirkung haben. Schon nach wenigen Takten einer Aufnahme hört man, dass Enrico Caruso, Maria Callas, Jussi Björling oder Kirsten Flagstad singen oder Furtwängler oder Hans Knappertsbusch dirigieren.

Timbre der Sänger oder und historische Dirigate verströmen eine unverkennbare Individualität und künstlerische Ausdruckskraft. Dies ist der Grund für viele Musikliebhaber, dem tönenden Erbe vergangener Epochen nachspüren.

So erklärt sich das ungebrochene Interesse an alten Tonträgern. Interessierte können heute bei Streaming Dienste und von CD-Label ein Füllhorn historischer Konzert- und Opernaufnahmen erhalten. Die Zahl digital guter Restaurierungen steigt und ermöglicht Zeitreisen in vergangene Aufführungen von Opernhäusern und Konzertsälen aller Welt.

So wurde und wird auch heute noch in Archiven aller Welt nach historischen Aufnahmen der Vergangenheit geforscht. Die heute im Berliner Rundfunk befindlichen Tonbänder der Reichsrundfunkgesellschaft sind eines der bekanntesten Beispiele einer derartigen Suche. Diese Bemühungen weisen oft auch Momente eines Puzzles oder einer Detektivgeschichte auf.

Nach dem 2. Weltkrieg wurden von den sowjetischen Streitkräften zahlreiche Rundfunkaufnahmen des Berliner Rundfunks nach Moskau gebracht. Sie galten in Deutschland daher als verschollen. Einige Aufnahmen erblickten dann aber auf dem russischen LP Label Melodya und bei anderen Graumarktfirmen ab Ende der sechziger Jahre das Licht der Welt. Weitere Editionen auf CD – auch die technisch gute Edition des russischen Labels Melodya von 2006 – folgten. Aufgrund der verwendeten Bänder boten sie ein klanglich besseres Bild. Auch sie erreichte aber bei weitem nicht die Wiedergabequalität der nun vorliegenden Neubearbeitungen.

Perestroika und das jahrelange intensive Engagement des damaligen SFB Musikredakteurs Klaus Lang bei der Suche nach den Originalbändern in Moskau führten zu einer Schenkung einiger Furtwängler-Aufnahmen im Jahre 1987. Zu einer weiteren Lieferung von über 1.000 Musikbändern aus dem Reichsrundfunkarchiv durch den Moskauer Rundfunk kam es 1991. Die meisten Originalbänder waren schon damals durch die umsichtigen und technisch ungemein akribischen Moskauer Archivare kopiert worden. Die gesamte verworrene und spannende Geschichte wird im editorisch und journalistisch brillanten Booklet der Edition erzählt. Es wartet mit zahlreichen Hintergrundinformationen und Zeitzeugnissen auf und rechtfertig schon für sich allein die Anschaffung der Edition.

Das Eintauchen in versunkene Klangwelten erfordert wegen der eingeschränkten Klangqualität Geduld und Einfühlungsvermögen. Wer den Zugang findet, wird mit berührenden oft atemberaubenden Schätzen der Vergangenheit belohnt. Musikalische Zeitreisen in die Vergangenheit entfalten immense Sogkraft und Magie. Dies gilt insbesondere für die Kriegsaufnahmen Wilhelm Furtwänglers. Daher war es eine wichtige Großtat, sie durch technisch hervorragende Überarbeitungen in die heutige Zeit zu retten.

Dreißig Jahre nach ihrer Rückkehr nach Deutschland liegen sie nun in einer vollendeten Qualität vor und der letzte wesentliche Teil der Konzert- und Opernaufnahmen Wilhelm Furtwänglers ist damit in das digitale Zeitalter überführt. Weitere Beispiele sind die klanglich völlig aufgefrischten Furtwängler Aufnahmen aus der Zeit nach dem zweiten Weltkrieg von Tahra, EMI, Warner, Praga Digitals auf Super Audio CDs. Hinzu kommen die Veröffentlichungen der Salzburger, Wiener und Berliner Konzerte von Orfeo und Audite und viele weitere Neuüberspielungen von den Originalbändern auf CD. Diese Aufnahmen machen begreiflich, warum Wilhelm Furtwängler, auch heute, über sechzig Jahre nach seinem Tod, als eine der faszinierendsten Dirigentenlegenden des zwanzigsten Jahrhunderts wahrgenommen wird.

Die Edition ist über die Dokumentation von Furtwänglers Wirken hinaus ein Stück Zeitgeschichte. Die Erfindung des Tonbandes und damit erreichte technische Qualität der Aufnahmen war ein Meisterstück der Ingenieurkunst der vierziger Jahre. Gleichzeitig lassen die Aufnahmen uns in den erlebten Alltag der Kriegsjahre eintauchen. Zuhörinnen und Zuhörer kamen in die Konzerte, nachdem sie das Inferno des Krieges erlebt oder erahnt hatten. Jeder war selbst von Leid, Kämpfen, Bomben, Entbehrung und dem Verlust von Familie und Freunden infolge rassischer Verfolgungen oder des Krieges betroffen. Verwandte und Freunde waren bereits verschleppt oder emigriert oder als Soldaten an der Front oder schon umgekommen. Dieses Leben im Angesicht des Todes führte zu einem heute kaum mehr vorstellbaren belastenden Alltag und undenkbaren physischen und psychischen Beanspruchungen. Entsprechend groß war der Wunsch nach Flucht und Befreiung die sich auch im Musizieren und Musikerleben ausdrückte. Auch für den Literaturkritiker Marcel Reich-Ranicki, der 1938 durch die Gestapo nach Polen verschleppt wurde, waren Furtwänglers Konzerte vor dem Krieg wichtige Oasen, um dem NS-Terror zu entrinnen und in eine „bessere Welt“ einzutauchen.

Wilhelm Furtwängler © Hilde Zenker

Wilhelm Furtwängler © Hilde Zenker

Diese verhängnisvollen und bedrückenden Zeitumstände sind ein Grund der dramatischen Entladungen der Furtwängler-Konzerte jener Jahre. Furtwängler war als sensibler Mensch in ständigem Konflikte mit dem NS Regime. Ungeachtet aller Verstrickungen mit den Machthabern war er ein Getriebener und zum Teil Verzweifelter. Seine Seelenqualen drückte er in seiner Musik aus und er floh mit Publikum und Musikern aus dem Schreckensalltag in eine bessere Welt zu den Werken der Romantiker.

Flucht und „Fremdeln“ mit der Moderne begleiteten Wilhelm Furtwängler zeitlebens. Sein Freiheitsdrang, seine tiefe humanistische Gesinnung und seine immense Musikalität entluden sich in seinen Dirigaten, in denen er Orchester und Publikum das Füllhorn seiner Innenwelt offenbarte. Die Partituren waren Grundlage aber kein unveränderliche Maßstab in den Konzerten. Jedes Konzert und jede Furtwängler Aufnahme beleuchten neue Aspekte und Modulationen des Werks.

Er ist de so genannten „espressiven“ Dirigentenschule des neunzehnten Jahrhunderts zuzurechnen, nach der Aufgabe und Verantwortung des Dirigenten war, den Geist der Musik zu heben, den Intentionen des Komponisten in der Aufführung nachzuspüren und dem Publikum nicht als Botschafter des Komponisten sondern auch als Übersetzer des Werkes im jeweiligen Zeitpunkt der Aufführung gegenüberzutreten.

So entwickelte Furtwängler einen eigenen Dirigier- und Interpretationsstil, um seine Vorstellung des in den Partituren wohnenden Schöpfergeistes unter Mitwirkung des Orchesters zu entwickeln und darzubieten. Dadurch wurden Furtwängler-Aufführungen ein gemeinsamer Schöpfungsakt mit Musikern und Publikum. Tempi und Dynamiken interpretiere Furtwängler nach dem gerade empfundenen Fluss der Musik. Notierungen in der Partitur legte er weit aus. Im Beiheft der Edition finden sich neben der Bezugnahme auf Arturo Toscanini zahlreiche andere Beispiele der Musikwiedergabe der Zeit vor dem zweiten Weltkrieg und die unterschiedlichen Interpretationsansätze prägnant erläutert.

Die Konzerte der Berliner Philharmoniker unter Furtwängler sind durch ihre musikalische Dichte in mannigfaltiger Hinsicht singuläre Ton- und Zeitdokumente. Sie spiegeln Lebensumstände und Lebenswille von Publikum, Musikern und Dirigent wider. Zugleich sind beredter Ausdruck einer erhitzten, glühenden und sehnsüchtigen Erlebnis-, Gefühls- und Musikwelt.

Die 22 CDs der Box umfassen das romantische Kernrepertoire Furtwänglers mit Werken von Beethoven (Sinfonien Nr. 4, 5, 6, 7 und 9), Bruckner (Sinfonien Nr. 5, 6 und 9), Schubert (Sinfonien 7 und 8), Schumann (Klavier- und Cellokonzert), Brahms (Klavierkonzert Nr. 2, Haydn-Variationen, Sinfonien Nr. 1 und 4), Sibelius, Ravel, Furtwänglers Sinfonisches Konzert und weitere Kompositionen. Einige Werke sind nur lückenhaft erhalten, so dass von Bruckner nur die 5. Sinfonie vollständig vorliegt.

Auch heute noch erlebt der Hörer packende Konzertstunden durch die Unmittelbarkeit Furtwänglers und seines Orchester. Allen Aufführungen ist gemeinsam, dass der Orchesterklang gemeinsam ertastet wird. Es entwickelt und entspinnt sich eine Bandbreite von Tempi und Dynamiken die in dieser Form in aktuellen Konzerten Fassungs- und Ratlosigkeit hinterließen. Orchesterklang und –spiel drohen oft zu bersten und auseinanderzufallen. Dies riskierte Furtwängler, weil er Fluss der Musik, Spannung der Aufführung und das musikalische Mögliche dem Moment der Aufführung und dem erstrebten Klangideal unterordnete.

Beethovens Werke bilden den Schwerpunkt der Furtwängler-Konzerte seiner gesamten Laufbahn. Beethoven war aus Sicht Furtwänglers der Komponist, der in sich die ganze runde komplexe Menschennatur vereint. Niemals habe ein Musiker von der Harmonie der Sphären, dem Zusammenklang der Gottesnatur mehr erlebt und mehr gewusst als Beethoven.

Wilhelm Furtwängler bei der Probe © Archiv BPH

Wilhelm Furtwängler bei der Probe © Archiv BPH

Dieses Verständnis Furtwänglers zeigt sich überdeutlich an den in der Edition enthaltenen Beethoven-Sinfonien. Die 4. Sinfonie ist mit zwei Aufnahmen vertreten. Einmal ist es eine Aufzeichnung ohne Publikum und ein Konzertmittschnitt. Letzterer klingt noch frischer und unmittelbarer. Furtwänglers Gestaltung, paart den fortwährenden Fluss neuer Gedanken und das romantische Moment des Kontrastes zwischen Hell und Dunkel. Zu Beginn mit Tempi entwickelt, die gerade jedes Motiv neu beleuchten und zögernd ertastet. Furtwängler hält an bestimmten Harmonien langen fest, die versteckten Einmischungen von Dissonanzen werden prägnant herausgearbeitet und in träumerischer Dynamik verharrt. Die Kontraste des Scherzos des dritten Satzes werden in prägnantester Weise gegenüber gestellt. Lebendigkeit und Feuer werden im Konzert gegenüber der verhalteneren Aufführung ohne Publikum noch gesteigert. Die 5. Sinfonie wird nicht als pastoses Gemälde sondern innere Reise mit leuchtender Glut dargestellt und beeindruckt durch einen inwendigen melancholischen Trauermarsch. Das Finale ist triumphierend und befreiend. Mit der 9. Sinfonie erreicht Furtwängler ein Portrait das durch aberwitzige schnelle Tempi im ersten und letzten Satz und irrwitzigen Steigerungen gekennzeichnet ist. Seine Interpretation erinnert im 4. Satz mehr an einen Vulkanausbruch, in dem er seinen Gefühlen freien Lauf lässt, die Musiker um ihr Leben spielen und eine unterjochte Gemeinschaft brennend um die Freiheit bittet. Dadurch zählen diese Beethoven-Interpretationen zu den ausdruckstärksten Aufnahmen der Werke und fesseln durch die tiefe Auslotung, den Spannungsbogen des Melodienflusses und die Spontanität sowie die Intensität des Musizierens.

Bruckners 5. Sinfonie zeichnet sich durch gelegentliche Tempoveränderungen aus, hier hat Furtwängler aber insbesondere in den Außensätzen immer das architektonische Gebilde und den inneren Zusammenhang des Werks im Blick den er meisterhaft, profund und mit großer Poesie entwickelt. Schuberts 9. Sinfonie wird in sehr subjektiver Weise mit phänomenalem emotionalem Espressivo, großen Ausbrüchen und starken, fesselnden Kontrasten gespielt. Eine unerreicht dramatische Aufführung gelingt mit Webers Freischütz Ouvertüre. Sie ist an Düsternis und mitreißender Kraft kaum zu überbieten. Der Kern des Werks ist schon in der Ouvertüre vollständig angelegt und vermittelt. Eine derartige dynamische Differenzierung und so intensiv aufgebaute Spannungsbögen hat mit gleicher Wirkung nur Carlos Kleiber erreicht. Die Solistenkonzerte mit Erich Röhn (Beethoven Violin-Konzert), Tibor de Machula (Schumann, Cellokonzert), Edwin Fischer (Brahms, 2. Klavierkonzert) zeichnen sich durch die hohe Qualität der Solisten und das inspirierte Gemeinsame Verständnis der Werke von Dirigent und Orchester aus. Hier ist Furtwängler immer verständnisvoller Partner der Solisten und lässt ihnen Raum, Atem und Freiheit. Beeindruckend sind die Intensität, Musikalität und das wechselseitige Zuhören und die gemeinsame Gestaltung in den Konzerten. Faszinierend auch die mystisch, entrückte Aufführung von Sibelius En saga. Ein Exot ist Heinz Schuberts Hymnisches Konzert mit dem silbrigen Koloratursopran Erna Berger.

Die Edition wirft auch ein wichtiges Licht auf den Komponisten Wilhelm Furtwängler. Es enthält die Ersteinspielung des Sinfonischen Konzertes für Klavier und Orchester h-Moll mit dem Pianisten Edwin Fischer. Das Werk ist von ausladender Dimension und dauert über sechzig Minuten. Vom Aufbau lehnt es sich strukturell an ehesten an die Brahms Klavierkonzerte an und steht in der nachromantischen Tradition. Furtwänglers Komposition vereint mehrere Motive die am ehesten als meditative Bruchstücke der eigenen Gefühlswelt verstanden werden können. Leiden, Aufbegehren, Träume und Glücksmomente werden als Fäden gesponnen und verlieren sich unvollendet in der nächsten Melodie. Tatkraft und Energie versprüht das Klavier. Das Werk entfaltet eine immense Spannung und einen atemberaubenden Sog und hat einen zutiefst individuellen Charakter der die Vorgänger nie plagiiert. Den gestaltenden kraftvollen Part hat im Wesentlichen das Klavier. Edwin Fischer besticht dort durch sein kraftvolles mächtiges und zugleich poetisches Spiel.

Seinem Freund Walter Riezler gegenüber bekundete Furtwängler: „Ich bin nun mal ein Tragiker.“ Dem tragischen in Wilhelm Furtwängler und seiner kompositorischen Antwort auf die Qualen der NS-Zeit kann man in diesem Konzert nachspüren.

Neben diesen Aufnahmen machen zwei Erinnerungen des Solopaukisten Werner Thärichen das Phänomen Wilhelm Furtwängler und die aus den Aufnahmen hervorquellende Faszination ein wenig fassbarer. Das Musizieren mit Furtwängler und seine Schlagtechnik beschreibt er dergestalt, dass er nicht mit einem Schlag den Einsatz zum Beginn des Konzerts gegeben habe. Vielmehr sei dies mit einer Vielfalt von vorbereiteten Aufforderungen, die ihn und alle Mitwirkenden gezwungen haben, den Zeitpunkt des vorbereitenden Akkords selbst heraus zu spüren. Die Anforderungen an die Konzentration seien beispiellos gewesen. Der Abstieg nach einem Höhepunkt sei ein ergreifendes Festhalten an einem großen Erlebnis gewesen. Furtwängler hielt die linke Hand geöffnet, als ob er dem Orchester eine große Kostbarkeit vor Augen führen würde. Daran hielt er fest, auch wenn in der Partitur ein Diminuendo stand und die Instrumentierung immer dünner wurde. Er wollte seinen Klang nicht hergeben und steigerte die Intensität selbst im Leiser werden. An anderer Stelle beschreibt er eine Probe eines Gastdirigenten bei den Berliner Philharmonikern nach dem Zweiten Weltkrieg. Während der Probe änderte sich plötzlich die Klangfarbe. Eine Wärme und Intensität kam auf, als ginge es jetzt um alles. Verwundert schaute Thärichen von seine Partitur auf, ob eine neue Taktstockakrobatik das Wunder vollbracht hatte. Dort hatte sich nichts geändert, aber alle Kollegen starrten zur Tür des Saals. In ihr stand Wilhelm Furtwängler. Seine pure Anwesenheit genügte, um dem Orchester solche Klänge zu entlocken.

Furtwängler war aber nicht nur ein Tragiker sondern ein Zauberer, Charmeur, Sportler mit Hang zum Risiko beim Reiten und Skifahren und umschwärmter Frauenliebling. Dies spürt der Hörer in seinen Vorträgen in der Berliner Musikhochschule. Dort umgarnte er die Zuhörer mit Witz, Esprit und bemerkenswerten Erkenntnissen. Beispiel dessen ist seine leicht genant erzählte Geschichte eines Gastspiels des Tenors Ludwig Suthaus in Tschechien in Janacecks Jenufa. Suthaus – selbst großer intuitiver gesanglicher Gestalter – fragte den Sopran, der die Jenufa sang, wie sie einen derart sinnlichen Klang produziere worauf die Sängerin antwortete: „Mit dem Geschlecht. Furtwängler setzt dann hinzu, dass er selbst oft Sängerinnen erlebt habe, die mit geringen stimmlichen Mitteln und starkem Ausdruck eine wesentlich größere Wirkung erzielt hätten, als Kolleginnen mit wesentlich besserer Technik.

Furtwänglers Interpretationen ruhten auf vielen Säulen. Wahrhaftigkeit, tief empfundenes Gefühl, Spontanität, Risikobereitschaft und eine große Sinnlichkeit gehörten sicher dazu. Diese Eindrücke können durch die bisher unerreichte Wiedergabequalität der Edition neu erlebt werden. Sie ermöglicht das interpretatorisch glühende, eruptive Musizieren Furtwänglers während des Zweiten Weltkrieges in klanglicher Vollendung nachzuerleben. Die Zuhörer erleben eine Achterbahnfahrt der Gefühle und der Spontanität, die sie durch den musikalischen Fluss geleiten und mitreißen.

Die Edition stellt so die wichtigste historische Neuerscheinung des Jahres dar

—| IOCO CD-Rezension |—

Hamburg, Laieszhalle, Hamburger Symphoniker – Kammerkonzert, IOCO Kritik, 23.05.2019

Hamburg Laeiszhalle / Telemann Festspiele © IOCO

Hamburg Laeiszhalle © IOCO

Laeiszhalle Hamburg

 Hamburger Symphoniker – Kammerkonzert

Mendelssohn Bartholdy, Debussy, Schumann, Reimann

von Michael Stange

Narine Yeghiyan (Sopran) und vier Streicher der Hamburger Symphoniker (Hovhannes Baghdasaryan, Makrouhi Hagel (Violine), Sebastian Marock (Viola) und Mariusz Wysocki (Violoncello)) boten am 16. Mai 2019 im Kleinen Saal der Laeiszhalle ein faszinierendes Kammerkonzert, das Romantik mit der Moderne verschmolz.

Am Beginn stand Mendelssohn Bartholdy:  Streichquartett Nr 2 a-Moll op. 13. Der erste Satz wurde vibratoreich schwingend, mit klangschönen Bögen eröffnet. Insbesondere das innige Spiel im vierten Satz verdeutlichte den tiefromantischen Bezug des Werkes und die große Meisterschaft des Komponisten.

Narine Yeghiyan, Sopranistin © Narine Yeghiyan

Narine Yeghiyan, Sopranistin © Narine Yeghiyan

Ausklang war Claude Debussy: sein einziges Streichquartett g-Moll. Als klassisch viersätziges Streichquartett kombiniert es Abwandlungen seines Kernthemas mit vielfältigen anderen Einflüssen. Das Werk besticht durch seine immense stilistische Bandbreite und Klangschönheit.

Unterschiedliche Elemente, wie gregorianische Kirchentöne, Zigeunermusik, javanesische Gamelanmusik, Einflüsse Massenets und Francks und der russischen Schule verschmelzen zu einem Klangreigen. Melodisch und interpretatorisch gekonnt variierte das Streichquartett diesen Klangteppich. Das Spiel war ungemein lebendig und intensiv. In diesem Stück waren die Musiker besonders in seinem Element. Beseeltes feuriges, Spielen, leuchtenden Farben und innige Töne gingen fließend und virtuos ineinander über.

Zwischen den beiden Kammermusikstücken standen Bearbeitungen von Aribert Reimann der Lieder von Felix Mendelssohn-Bartholdy und Robert Schumann.

Zunächst erklang „..oder soll es Tod bedeuten?“. Die auf acht Mendelssohn Bartholdy-Liedern und einem Fragment fußende Bearbeitung von Aribert Reimann für Streichquartett verbindet Lieder und Auszüge daraus mit sechs hinzukomponierten Intermezzi für Streichquartett.

Sie sind Reimanns Reflexionen über die verklungenen und folgenden Gesänge. Teilweise in die musikalische Struktur eingewoben durchbrechen sie diese aber auch und setzen gegenläufige Momente. Die dem romantischen Klang gegenübergestellten Disharmonien hinterfragen den sinnenden Ton und Wort der Lieder und reichern die melancholischen Momente hinterfragend und eindringlich an.

Die Kompositionen trinken dadurch nicht die Beseeltheit der Romantik und spiegeln nicht nur die seligen Träume der Schlusszeile von „Auf den Flügeln des Gesangs“ wieder, sondern brechen die dunklen Seiten des Seelenlebens in den Liedern durch Disharmonien auf. Die auf Textvorlagen von Heinrich Heine komponierten Liedbearbeitungen Aribert Reimanns fußen auf den Sechs Gesängen Robert Schumanns. Sie kreisen um die Themen Verlust der Liebe und Einsamkeit. Die Lieder enthalten die zarte Lichtblicke von Märchen und Fantasie. Alle Figuren, einige volkstümliche Archetypen, könnten aus alten kolorierten deutschen Bilderbüchern stammen.

Felix Mendelssohn Bartholdy © IOCO

Felix Mendelssohn Bartholdy © IOCO

Schöpfend aus seiner Tätigkeit als wichtiger Klavierbegleiter für Sänger wie Dietrich Fischer-Dieskau fand er auch daraus Inspirationen für seine Neuinstrumentierungen. Seine Bearbeitungen heben so auch Facetten hervor, die in ihrer Zartheit und Subtilität in den ursprünglich vom Klavier begleiteten Lieder nicht in so tiefem Maße zur Geltung kommen.

Durch die Bearbeitung für Streichinstrumente werden die Lieder auf eine noch feinere, sirrendere polyphonere Ebene gehoben. Subtil greift Reimann Schumanns Einschätzung auf, dass die Singstimme allein „nicht alles wiedergeben könne“. Die feinen Züge und die Seelenqualen in den Gedichte werden durch Kompositionen neuer Klangfarben und starker Dissonanzen angereichert.

Die Streicher und der Sopran müssen einen leichten innigen Zugang zu Worten, Weisen und Reimanns Gefühlswelt finden, um sich und das Publikum in die Bearbeitungen einzuschwingen. Den vier Streichern gelang dies durch ihre klangliche Virtuosität und sie präsentierten dem Publikum viele Klangfarben wie auf einer Palette. Dadurch wurden machen die Herausforderungen Reimanns zum einem plastisch packenden Hörerlebnis.

Narine Yeghiyan ist auch gefeierte Opernsängerin an der Berliner Staatsoper Unter den Linden. Ihr großes Repertoire umfasst auch Mozart-Rollen wie Zerlina, Papagena und Vitellia in La Clemenza di Tito. Weitere Rollen ihres Repertoires sind Musetta in Boheme, Adina in L’elisir d‘amore und Marzellina in Fidelio. Darüber hinaus ist sie als Konzert- und Liedersängerin vielbeschäftigt.

Mit großem Stilgefühl und erlesenem Geschmack traf sie den innigen Ton der Lieder von Schumann und Mendelssohn-Bartholdy. Verhalten begann sie Mendelssohns „Leise zieht durch mein Gemüt.„ und gestaltete „Auf den Flügeln des Gesangs..“ mit schwebendem Piano. In den Dissonanzen Reimanns färbte sie die Stimme dramatisch und verdeutliche durch die Veränderung der Stimmfarben die Abgründe zwischen Reimann und den Romantikern.

Ihre stimmliche Beherrschung, Wortdeutlichkeit, Einfühlsamkeit und die Fähigkeit zur plastischen Widergabe der in den Liedern eingefangenen Momente waren berückend. Narine Yeghiyans lyrisch dramatischer Sopran vereinte betörendes südliches Timbre, große Wandlungsfähigkeit und seelenvolle Poesie. Wenn sie in die dramatischen Momente aussang, verlor die Stimme nie an Klangschönheit. Perfekt verband sie Tiefe, Mittellage und Höhe.

Eine leidenschaftliche Ausnahmesängerin mit immenser Ausstrahlung. Begeistert bejubelte das Publikum diesen bemerkenswerten Abend.

 —| IOCO Kritik Laeiszhalle Hamburg |—

Berlin, Deutsche Oper Berlin, Tannhäuser – Richard Wagner, IOCO Kritik, 15.05.2019

Mai 15, 2019 by  
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Deutsche Oper Berlin

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Tannhäuser und der Sängerkrieg auf der Wartburg

Emma Bell – Peter Seiffert – Stimmpracht und Intensität 

von Michael Stange

Richard Wagner © IOCO

Richard Wagner © IOCO

Kirsten Harms Tannäuser Inszenierung, Premiere November 2008, von dessen Reise aus dem Venusberg über die Wartburg nach Rom und zurück, auf der Suche nach Liebe, Lust und Anerkennung, besticht auf leerer Bühne durch intensiv wirkende Kostüme und ihre unprovokante Erzählung der Minnesängermär.

Von oben werden schwebenden Figuren hinuntergelassen. Mit der Hebebühne werden starke Akzente gesetzt. Metallische Rüstungen und farbenfrohe Kostümpracht des 2. Aktes werden mit einem Kaleidoskop von Hintergrundbildern ergänzt. So werden Richard Wagners Intentionen eindringlich ohne tiefenpsychologische Deutung an der Deutschen Oper Berlin auf die Bühne gebracht.

Tannhäuser –  Richard Wagner
youtube Trailer Deutsche Oper Berlin
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Wagner Sternstunde an der Deutschen Oper Berlin

Zur Ouvertüre schwebt ein Ritter im Blau durch die Wolken. Venus liegt auf einem Podest. Ihren Nymphen tummeln sich nackt im Bad. Venus und Tannhäuser sind umgeben von Klonen der Liebesgöttin. Das Finale des 1. Aktes ist eine Berglandschaft über der groteske Teufelspuppen flattern. Die Jagdgesellschaft begegnet Tannhäuser in metallischen Rüstungen auf eisernen Pferden (Foto).

Der zweite Akt zeigt zunächst eine leere Bühne mit in der Höhe schwebenden Rittern. Der Wartburgsaal ist tribünenartigen angeordnet und zeigt die bunte und farbenprächtig kostümierte Wartburggesellschaft. Das Hebe- und Senkbühnenbild entfaltet im Finale des 2. Aktes die stärkste Wirkung. Der wegen des Aufenthaltes im Venusberg ausgestoßene Tannhäuser steht als Sinnbild seiner Sünden unter der über ihm auf der Hebebühne stehenden Wartburggesellschaft.

Deutsche Oper Berlin / Tannhäuser © Bettina Stoess

Deutsche Oper Berlin / Tannhäuser © Bettina Stoess

Im dritten Akt siechen die Pilger auf Krankenbetten und über ihnen schweben wiederum die bekannten eisernen Ritter. Kern des Interpretationsansatzes ist, Elisabeth als mitleidsvolle und mildtätige Frau darzustellen. Daher wird ihr im ähnlichen Kostüm die lüsternen Liebesgöttin Venus gegenübergestellt. Beide vereinen sich im Finale zu einer Person in der zwei Seelen wohnen.

Dieser Opernabend stand im Zeichen von Sängern, Chor und Orchester. Von ihnen gingen Glanz und Magie der Aufführung aus; sie konnten sich beglückend auf der Bühne entfalten.

Die Elisabeth des Abends Emma Bell begann ihre Karriere im Mozart Fach. Ihren Rang belegte sie schon als Gewinnerin des Kathleen Ferrier Preises. Im jugendlich -dramatischen Fach zählen Rollen wie Agathe in Freischütz, Leonore in Fidelio, Elsa in Lohengrin und Elisabeth zu ihrem Repertoire. Sie paart phänomenale Stimmschönheit mit stupender Gesangstechnik. Ihr honigfarbenes Timbre ergänzt sie mit impressionistischer vokaler Ausdruckspalette und einer phänomenalen leuchtend blühenden Höhe. In der Arie „Dich teure Halle..“ verband sie sehnsüchtige, innige Momente mit jubelnden Phrasen. Die Tongebung bei „Allmächtige Jungfrau..“ war verhalten innwendig und eindringlich klagend. Die gesamte gesangliche Gestaltung war von immenser Poesie und sängerischer Fulminanz geprägt. Als Venus leistete sie gleichfalls Beachtliches und überzeugte mit sinnlich sirrendem Ton.

Peter Seiffert war als Tannhäuser ein „unbegreifliches Wunder“. Seit Jahren ist er der weltweit führende Rollenvertreter. Aufgrund seiner stimmtechnischen Meisterschaft gelangen alle schwierigen Momente dieser mörderischen Partie scheinbar mühelos. An diesem Abend hat er aber selbst die kühnsten Erwartungen übertroffen. Seine Stimme verfügt über ein nahezu baritonales Fundament und eine immense strahlende Höhe. Mit betörender Tongebung sang er phänomenale Übergange vom Piano über das Mezza voce bis zum Forte. Fließend, völlig frei, dramatisch packend gefärbt, mit interpretatorischer Tiefe und Anteilnahme gefüllt füllte sein Tenor wie gemalt den Saal der DOB. Zugleich war die Stimme unglaublich fokussiert.

Deutsche Oper Berlin / Tannhäuser © Bettina Stoess

Deutsche Oper Berlin / Tannhäuser © Bettina Stoess

Selbst im Piano kam sie mühelos über das Orchester und die hohen Töne waren von metallischem prachtvoll strahlendem Glanz. In der Venus-Szene war schon bei seinem Erwachen die Stimme völlig präsent. Der dramatische Ausbruch bei „Allmächtiger, Dir sei Preis..“ war innig aber zugleich mächtig und erschütternd. In den schnellen Läufen im Finale des 1. Aktes reihten sich seine Töne wie an einer Perlenkette auf.

Im Duett des zweiten Aktes gelangen Peter Seiffert und Emma Bell – auch dank des sängerfreundlichen Dirigats – unglaublich poetische, innige Momente. Die Gesänge an die Venus waren betörend intensiv und Peter Seiffert war selbst im Finale des zweiten Aktes stets hörbar und übertönte Chor und Orchester.

Die Romerzählung begann er fahl verhalten und steigerte sich in den Ausbrüchen zu immenser Größe. Neben der gesanglichen Gestaltung entwickelte er eine überwältigende emotionale Ausdruckskraft. Die Darstellung des Zerbrechens am eigenen Fehlverhalten und fehlender Vergebung gelangen ihm mit einer unter die Haut gehenden stimmlichen Wandlungsfähigkeit und Intensität.

Simon Keenlyside als Wolfram von Eschenbach war Tannhäuser ein ebenbürtiges Gegenüber. Mit seine dunkel gefärbtem, heldenbaritonalen Timbre und seiner wohlklingenden Stimme setzte er berührende Akzente. Seine Auftritte im 3. Akt gestaltete er tief empfunden mit beeindruckender Wortdeutlichkeit und prächtiger gesanglicher Gestaltung.

Albert Pesendorfer war ein Landgraf mit Autorität uns sonorem Bass. Clemens Bieber ein klangschöner Walther von der Vogelweide und Seth Carico ein wohlklingender Heinrich der Schreiber.

Deutsche Oper Berlin / Tannhäuser - Schlussapplaus © Patrik Klein

Deutsche Oper Berlin / Tannhäuser – Schlussapplaus © Patrik Klein

Dem von Jeremy Bines fulminant einstudiertem Chor der Deutschen Oper paarte filigranes und mit mächtig auftrumpfenden Momenten. Die Klangpracht und –schönheit und die Differenziertheit waren ungemein wirkungsvoll und wurden durch die mit den Bühnenbildern einhergehende gestaffelte Choraufstellung bis in die Tiefe der Bühne besonders hervorgehoben.

Stefan Blunier dirigierte das perfekt disponierte Orchester mit immenser Sensibilität und einem unvergleichlichen Sängerfreundlichkeit. Sänger und Chor trug er auf Händen und setzte markante Akzente gepaart mit filigranem Wohlklang.

Das Publikum verfolgte die Vorstellung gebannt und konzentriert. Lang anhaltender Jubel belohnte diesen phänomenalen Wagnerabend.  Nach der Vorstellung bemerkten selbst Opernveteranen an der Garderobe, dass sie nie einen Tannhäuser von so großartiger gesanglicher Perfektion und intensiver suggestiver Wirkung  auf der Bühne erlebt haben.  Eine Lehrstunde des Wagnergesangs.

Tannhäuser und der Sängerkrieg auf der Wartburg – Deutsche Oper Berlin:  keine weiteren Vorstellungen in der Spielzeit 2018/19

—| IOCO Kritik Deutsche Oper Berlin |—

Lübeck, Musik und Kongresshalle, Das Wunder der Heliane – Erich Wolfgang Korngold, IOCO Kritik, 27.03.2019

MuK-Lübeck Konzertsaal © Malzahn

MuK-Lübeck Konzertsaal © Malzahn

Musik und Kongresshalle Lübeck

Das Wunder der Heliane  –  Erich Wolfgang Korngold

Wundersame Auferstehung nach neunzig Jahren

 von Michael Stange

Erich Wolfgang Korngolds Das Wunder der Heliane zeichnet sich durch fesselnde musikdramatische Dichte, hohe Expressivität und faszinierende musikalische Einfälle aus. Der individuelle musikalische Charakter und die stete Geschlossenheit der Komposition sind Meilensteine des Opernschaffens des zwanzigsten Jahrhunderts. Die opalisierenden, blutroten, flammenden Klänge, das geheimnisvoll, schleiernde Kolorit des Orchesterklanges und die gewagte und an atonales grenzende Harmonik faszinieren noch heute. Sie belegen Korngolds kompositorische Meisterschaft. Das Werk zeigt ihn auf dem Höhepunkt seiner langen, großen musikalischen Erfinderkunst. Große Musik paart sich mit Drama, Intelligenz und unwiderstehlichem Zauber.

Die Wirkung der Oper ist durchgängig packend und schlägt die Zuhörer nahezu drei Stunden in ihren Bann. Höhepunkte sind im 1. Akt in die Duette zwischen Fremden und Herrscher und Heliane und dem Fremden. Gleiches gilt für den 2. und 3. Akt. Hierzu zählen insbesondere die Richterszene, das Gottesurteil und die großen oratorienhaften Chorszenen des Schlussaktes.

Ein Grund, dass die Wiedererweckung länger als bei der Toten Stadt auf sich warten ließ, ist das Libretto. Hans Müller-Einigen ersann eine Mixtur plagiatverdächtiger Wagner-Übersteigerungen unter Hinzufügung von Andeutungen libertär erotischer Enthemmung aus seinem eigenen Werk Das Wunder des Beatus und dem Fragment des früh verstorbenen Dichters Hans Kaltneker.

MuK-Lübeck / Das Wunder der Heliane © Lutz Roeßler

MuK-Lübeck / Das Wunder der Heliane © Lutz Roeßler

Die Dreiecksgeschichte handelt von einem grausamen Herrscher, seiner ihn nicht liebenden Frau Heliane und einem Fremden. Eine Mischung aus Liebessehnsucht des Herrschers, vermeintlichem Ehebruch Helianes mit dem Fremden, Suizid des Fremden, seiner Wiedererweckung durch Heliane in einem Gottesurteil, die Tötung Helianes durch den Herrscher und der Gang Helianes und des Fremden in den Himmel bilden eine übersteigerte psychodramatische Melange. Sie ist stofflich und dramaturgisch dem Wien der Zeit vor dem 1. Weltkrieg zurechnen schon zum Zeitpunkt der Urraufführung durch die damalige Lebenswirklichkeit und die neuen literarischen Strömungen überholt.

Musikdramatisch und von der Handlung trafen die Opern Alban Bergs, Franz Schrekers, Ernst Kreneks und Paul Hindemiths viel mehr den Zeitgeist und Geschmack des Uraufführungsjahres 1927.

Nach langer Pause hat das Werk in den letzten zwölf Jahren nach konzertanten und szenischen Aufführungsserien u. a. in Kaiserslautern, Wien, Amsterdam, Berlin, Freiburg und anderenorts beträchtlich an Popularität gewonnen. Die brillante und ausgezeichnet dirigierte Aufführung aus Freiburg liegt auf CD bei Naxos vor. Die Berliner Aufführung wird im Juni auf DVD erscheinen.

Nun hat Lübeck das Werk für sich wiederentdeckt. Dort erklang es erstmals im Theater Lübeck am 1. März 1928 als siebte Aufführung und nur fünf Monate nach der Hamburger Uraufführung.

Der Verzicht auf die szenische Aufführung schadete nicht ernstlich, weil das Werk mit seiner Mysterienhaftigkeit ohnehin musikalisch viel stärker wirkt als szenisch. Ursprünglich im Theater Lübeck vorgesehen verlegte man die Aufführungen man  in die Musik und Kongresshalle Lübeck (MUK). Damit tat man sich und dem Publikum keinen Gefallen. Die Gesangssolisten waren auf einem Podium hinter dem Orchester platziert. Dies schmälerte ihre Hörbarkeit beträchtlich und verschob das Werk einseitig zu Gunsten des Orchesters. Warum man sie nicht vor dem Orchester platzierte und nicht einige Monitore im Saal für ihre Einsätze zur Verfügung stellte bzw. aus welchem Grund man statt des akustisch wesentlich besser geeigneten Theaters auf die Musik und Kongresshalle auswich blieb ein Rätsel.

Der Dirigent des Abends Andreas Wolf legte seinen Schwerpunkt auf den bombastischen und wuchtigen Korngold. Eine fesselnde Farbpalette, schwelgerische Zartheiten, das an sich auch vorhandene im Werk durchsichtige Orchesterbild einschließlich der Hörbarkeit aller Instrumente und ein ineinander übergehendes spätromantisches Klangbild wurden diesem Konzept geopfert. Dadurch rückte die Oper nahezu völlig in die Nähe der dramatischen Ausbrüche von Puccini und Wagner.

Die Choralszenen und ihre oratorienhafte Prägung des Werkes verloren damit stark an Wirkung, weil der Chor – auf der Empore stehend – oft orchestral zugedeckt wurde.

Was die Aufführung auszeichnete, waren die Solisten, die stimmlich Grandioses vollbrachten und nach dieser Aufführung alle in die erste Korngold Liga gehören. Hätte man sie vor dem Orchester platziert, wäre die Wirkung des ganzen Werkes wesentlich stärker gewesen.

Bei der Wahl der Sängerinnen und Sänger hat sich das Theater Lübeck allerdings selbst übertroffen und eine hohe Kennerschaft für Stimmen bewiesen. Ein so exquisiter Geschmack ist in Opernhäusern rar gesät.  Cornelia Ptasseks Stimme ist für die Heliane wie geschaffen. Mit weitem Atem und jugendlich dramatischem Timbre kam die Stimme mühelos über das Orchester und behielt ihre blühende Klangschönheit in jeder Phrase. Ihr silbriger, lyrisch dramatischer Sopran verfügt über immense Durchschlagskraft und über eine leuchtende blühende, metallische Höhe. Von der leidenden Gattin bis zur feurigen Geliebten stellte sie alle Facetten der Rolle mit ihrer reichen stimmlichen Farbpalette seelenvoll und ausdrucksstark dar. Wie sie die Stimme an entscheidenden Stellen vom Piano zum Forte flutete, zeugte von phänomenaler Gesangstechnik und Stimmbeherrschung. Raumgreifend, klangschön und ergreifend faszinierte sie als Heliane uneingeschränkt und vokal souverän.

Zurab Zurabishvili als Fremder ging in der Rolle völlig auf. Mit südlich betörenden Timbre und einer glänzend sicheren Höhe durchschritt er die Partie belcantesk, furchtlos feurig und mit beglückender Gestaltung. Sein berückender Stimmklang klang in allen Registern voll und saftig. Seine ausgezeichnete Textverständlichkeit bei diesem schweren Debut war beeindruckend. In den nicht wenigen lauten Passagen blieb er stets hörbar ohne die Stimme zu forcieren. Innere Anteilnahme und Calaf Töne ergaben ein exzellentes Portrait mit eigner Note und hohem stimmlichen Wiedererkennungswert. Seine sängerische Intelligenz paarte sich mit immenser Musikalität. Er ist wirklich ein Glücksfall für diese sonst oft nicht einmal adäquat zu besetzende Rolle. Hoffentlich ist er in dieser Partie bald wieder zu hören und erschließt sich neben Erik und Parsifal weitere deutsche Partien.

MuK-Lübeck / Das Wunder der Heliane - hier : Schlussapplaus © Patrik Klein

MuK-Lübeck / Das Wunder der Heliane – hier : Schlussapplaus © Patrik Klein

Aris Argiris als Herrscher belegt durch die mit ihm erschienen Aufnahme, dass er heute der ideale Rollenvertreter für den Herrscher ist. Mit seiner warmen, volltönenden, dramatischen, mehrere Oktaven umfassenden Heldenbaritonstimme ist er eine der herausragenden Sängerpersönlichkeiten unserer Tage. Sein Atemstrom scheint unermüdlich. Die hohen Töne kommen völlig organisch, natürlich und balsamisch strömend. Als gefeierter Rigoletto, Amonasro und Wotan verbindet er Belcanto und dramatisches deutsches Heldenfach. Hohe Rollenidentifikation, dramatisches Feuer und seine stupende Gesangstechnik lassen ihn in seine Rollen eintauchen und sie selbst konzertante Aufführungen zu glutvollem Leben erwecken. Nicht nur sein „Weh mir, weh euch..“ sondern auch die Qual des Ungeliebten und das ganze Portrait waren von packender bewegender Wucht. Darstellerisch noch reifer und berührender als in seiner vorherigen Serie in Freiburg hat er hier seinem Repertoire eine neue Glanzpartie hinzugefügt. Selbst bei der ungünstigen Positionierung war die Stimme mühelos hörbar, was aufgrund der tiefen Stimmlage für einen Bariton an sich schon eine staunenswerte Leistung ist.

Katerina Hebelková war eine Botin mit wuchtiger Attacke und klangschönem Timbre. Taras Konoshchenkos Pförtner strömte bassselige Klänge in den Saal. Hojong Song war ein potenter Schwertrichter mit glühendem Tenor.

Es ist dem Theater Lübeck hoch anzurechnen, dass man Korngolds Heliane im Norden aufgeführt und ins Gespräch gebracht hat. Mehr Rücksicht auf Sängerinnen und Sänger bei der nächsten Produktion, bei Beibehaltung der hohen Qualität der Stimmen würden diesen Verdiensten eine noch strahlendere Krone aufsetzen.

—| IOCO Kritik Musik und Kongresshalle Lübeck |—

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