Lyon, Opéra de Lyon, Tosca – Giacomo Puccini, IOCO Kritik, 26.1.2020

Januar 25, 2020 by  
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Opéra de Lyon in Lyon © Stofleth

Opéra de Lyon in Lyon © Stofleth

Opéra de Lyon

  Tosca – Giacomo Puccini

  – Über das Leben einer gealterten Opern-Heroine –

von Ingrid Freiberg

 Opéra de Lyon – Eine herausfordernde Architektur

In der Opéra de Lyon bekommen die Besucher hautnah zu spüren, was das konkret bedeutet. Die Farbe Schwarz dominiert das 1993 von Jean Nouvel komplett entkernte und im Innern neu gestaltete Theater. Die Decken im Eingangsbereich und in den oberen Ebenen sind niedrig, Wände und Fußböden bestehen vorzugsweise aus schwarzem Metall, was zu verwirrenden Spiegelungen führt. Der Besucher läuft über Lochbleche, die beim Betreten bedrohlich schwanken. Es folgt ein Orientieren über Rolltreppen im Halbdunkel, relingartige Geländer bieten eine gewisse Sicherheit. Oben angekommen erwarten den Gast Vorräume in knalligem Rot, einer Farbe, die waghalsige Interpretationen zulässt. Komplett in Schwarz gehalten ist wieder der Zuschauerraum mit seinen sechs Rängen. Auch hier wurde viel Metall verbaut. Die Bestuhlung, getrennt durch Metallgeländer, die mit kleinen Lichtspots ausgestattet sind, ist stylisch, hart und kantig. In der Opéra de Lyon wird das Sehen und Gesehenwerden radikal unterbunden. Das kleine Foyer, das in seiner prächtigen Ornamentik erhalten blieb, wirkt fast wie ein Fremdkörper. Jean Nouvel ist es hier gelungen, die Aufmerksamkeit ganz auf das Bühnengeschehen zu lenken – ein Geniestreich, bei dem die Frage aufkommt, warum niemand zuvor mit einer derartigen Architektur der darstellenden Kunst Form gab…

Opéra de Lyon / Tosca hier Catherine Malfitano als alternde Opern-Heroine  © Jean Louis Fernandez

Opéra de Lyon / Tosca hier Catherine Malfitano als alternde Opern-Heroine  © Jean Louis Fernandez

Vielbeachtete Regiekonzeption

Serge Dorny, Intendant seit 2003, nun auf dem Weg an die Bayerische Staatsoper nach München, hat die Lokalpolitik hinter sich. 20 Prozent ihres jährlichen Budgets gibt Lyon für den Kulturbereich aus, für Musik, Museen, Bühnen und Bibliotheken. Das erlaubt, ja geradezu erfordert, die ungewöhnliche Regiekonzeption von Christophe Honoré: Tosca von Giacomo Puccini wird seit 1903 – nach der Pariser Premiere in der Opéra-Comique – als heftige und zutiefst erschütternde Geschichte, als Musikthriller, aufgeführt, mit weltberühmten Arien wie ,,Vissi d’arte“ (Tosca), „E lucevan le stelle“ (Cavaradossi) und „Ha più forte sapore“ (Scarpia). So oft, dass das Geschehen über Folter, Tod, Lüge und Heuchelei Opernbesuchern hinlänglich bekannt ist, und hier auf eine genaue Wiedergabe verzichtet werden kann. Honoré inszeniert seine Tosca rund um die Figur einer gealterten Opern-Heroin, die Catherine Malfitano verkörpert. Die Sängerin feierte eine lange und schillernde Karriere als Tosca. Als Sängerin, die sich von der Opernbühne zurückgezogen hat, lädt sie im 1. Akt junge Sänger zu sich in ihren privaten Salon ein, um mit ihnen zu proben. Zumeist unterstützend versucht sie einzugreifen, manchmal aber auch dominant und störend.

Nach Probenphase und Durchlaufprobe verselbständigen sich im 2. Akt die Prozesse auf bedrohliche Weise. Die Welt der Künstler versinkt in einer skandalumwitterten Tragödie, die von sexueller Gewalt, Macht und Tod geprägt ist. Tosca muss mit anhören, wie im Nebenzimmer ihr Mario gefoltert wird. Immer wieder dringen seine Schmerzensschreie zu ihr, bis sie zusammenbricht und Scarpia gesteht: Angelotti hält sich im Brunnen von Cavaradossis Villa versteckt… In tiefer Verzweiflung singt sie ihren berühmten Monolog „Vissi d’arte“: Ich lebte für die Kunst, lebte für die Liebe, tat keinem Lebewesen was zuleide! Mit diskreter Hand habe ich, wo ich Elend sah, geholfen. Warum, warum, o Herr dankst du mir das so?“ Im 3. Akt führen die Nachwuchskünstler zu Ehren von La  Prima Donna eine Gala auf: Die Oper Tosca als konzertante Aufführung. Unerwartet sitzt das Orchester auf der Bühne, Cavaradossi trägt einen Frack und singt „E lucevan le stelle…: Und es leuchteten die Sterne, und es duftete die Erde … es knarrte die Gartentür und Schritte streiften über den Sand. Sie trat ein, duftend, sank mir in die Arme. Oh! Süsse Küsse… Für immer ist mein Liebestraum verflogen … Die Stunde ist vorbei und ich sterbe verzweifelt!“ Die beiden Toscas zeigen sich in atemberaubenden Konzertroben. Ein Modell des Château Saint-Ange Rome wird an die Wand projiziert… Ein Blumenmeer, von Musikern hereingetragen, das an die Trauer über den Tod von Prinzessin Diana erinnert, kündigt die Erschießung Cavaradossis an. In einem letzten Aufbäumen schreit Tosca: „Sarpia – wir sehen uns vor Gott!“ Danach sinken beide Interpretinnen entleibt nieder…

Opéra de Lyon / Tosca © Jean Louis Fernandez

Opéra de Lyon / Tosca © Jean Louis Fernandez

Eifersucht, Misstrauen und Begierde

Das alles zusammen schafft Konflikte in den menschlichen Beziehungen: Eifersucht, Misstrauen, Begierde – die Themen des Librettos. Das Unveränderliche des Werks vermischt sich mit der Wirklichkeit der jungen Künstler. Die Beziehungen, die sie zueinander entwickeln, verwachsen mit den Beziehungen zwischen den Figuren. Dem Regisseur geht es darum, das Klischee einer Diva zu erschüttern, um sie subtiler und menschlicher zeichnen zu können.  Seine „beiden Toscas“ bringt er auf unterschiedliche Weise zur Geltung. Für die eine ist es ein Rollendebüt, für die andere war Tosca einer der Glanzpunkte ihrer Karriere. Die Ausleuchtung der beiden Figuren ist für Honoré essentiell.

Bewegte Bilder erinnern an unvergessene Tosca-Aufführungen

Der Regisseur setzt immer wieder Videos ein. Dank umfangreichem Archivmaterial lässt er und Baptiste Klein die Vergangenheit sprechen: Bewegte Bilder erinnern an Stimmen, ohne sie hören zu müssen. Unterstützt wird die Wirkung durch zwei Handkameras, die mit Großaufnahmen gekonnt das umwerfende Charisma von Catherine Malfitano einfangen, Proben und Ablauf filmen. Erstaunlicherweise gelingt es Christophe Honoré trotz szenischer Wiederholungen im 1. Akt und Videoüberfrachtung im 2. Akt ein überzeugendes Kammerspiel, eine minutiöse Verzahnung von Text und illustrierter Musik auf die Bühne zu bringen. Alban Ho Van (Bühnenbild) gestaltet die verschiedenen Räume des Wohnsitzes von La Prima Donna liebevoll plüschig, mit zahlreichen Erinnerungen wie Bühnenkleider und -kostüme, Accessoires, Porträts, Fotoalben. Es ist eine Verehrungsstätte ihrer großen Karriere, in der sich die nachfolgende Sängergeneration ungefragt bewegen muss. Spielstätten wie die Kirche, der Palazzo Farnese und die Engelsburg entfallen. Es bleibt nur der von ihr zur Verfügung gestellte begrenzte Probenraum. Die Kostüme von Olivier Bériot decken das gesamte Spektrum des Spiels im Spiel ab und unterstützen das Verstehen des Tathergangs. Im 1. Akt treten die ausgewählten Talente in üblicher Probenkleidung auf. Erst im 2. Akt darf die junge Tosca das nachempfundene rote Kleid der Callas tragen und erst im 3. Akt in einer festlichen Robe glänzen. Nur La Prima Donna ist stets außergewöhnlich und dem Anlass entsprechend gekleidet. Die auf der Bühne geführten Handkameras, als optisches Hilfsmittel für die Reflexion eingesetzt, agieren sensibel und wirkungsvoll. Die Lichtregie von Dominique Bruguière zeigt besonders im 2. Akt, dass die Probensituation mit der inneren Struktur des Dramas vereinbart werden kann.

Elena Guseva verkörpert die junge Floria Tosca. Trotz des Regiekonzepts gelingt es ihr, sich voll und ganz auf die exquisite Schönheit ihrer Stimme zu konzentrieren. Sie ist wunderbar strömend, den Sog dieser Musik aufs Schönste evozierend. Beeindruckend sind auch ihre schauspielerischen Fähigkeiten. Guseva wird sich in die Reihe der berühmten Tosca-Interpretinnen“ einreihen. Ein wahrer Glücksfall und eine Bereicherung ist Catherine Malfitano als La Prima Donna. Ohne sie hätte Christophe Honoré seinen Geistesfunken „der beiden Diven“ nicht realisieren können. La Malfitano verfügt über eine fesselnde Bühnenpräsenz. Auch, wenn ihr Gesang teilweise durch eigene Einspielungen unterstützt wird, zu denen sie ihre Lippen bewegt, versteht sie ihrer Nachfolgerin glaubhaft zu demonstrieren, wie sie aus ihrer Rolle mehr Sinnlichkeit und Stimme schöpfen kann. Einer der Höhepunkte des Abends: Zu Beginn des 3. Aktes erscheint sie aus dem prunkvollen Foyer, stellt die dramatische Erschießungsszene an einem hölzernen Modell nach, stimmt die schlichte Hirtenweise „Io de‘ sospiri“  an und betritt, weiterhin von Kamera-Großaufnahmen theatralisch begleitet, die Bühne.

Opéra de Lyon / Tosca © Jean Louis Fernandez

Opéra de Lyon / Tosca © Jean Louis Fernandez

Massimo Giordano ist als Cavaradossi sowohl Partner der alternden Diva als auch der jungen „Gesangsschülerin“ und benötigt Anlauf, um seine Linie zu finden. Seine jugendliche Tenorstimme beginnt „E lucevan le stelle“ fast tonlos… ist aber gefühlsbetont, beinahe liedhaft zart mit fein gesetzten Piani. Mehr und mehr gewinnt er an Kontur und überzeugt mit tenoreskem Schmelz und strahlendem Klang. Alexey Markov ist ein animalischer, sadistischer Baron Scarpia von erschreckender Kälte, kompromisslos und manipulativ. Er beeindruckt mit seiner sonoren, mephistophelisch bedrohlich klingenden Bariton-Stimme, die Ausschweifungen und Gewalt drastisch beschreibt. Leider verliert der Kampf zwischen Tosca und Scarpia ein wenig an Dramatik: Fächer, Passierschein und Dolch werden zwar ausgespielt, reichen aber trotz stimmlicher Höchstleistung nicht aus, um Wolllust und Ekel vollumfänglich wiederzugeben. Die „Probenkonzeption“ Honorés lässt auch Simon Shibambu (Cesare Angelotti), Leonardo Galeazzi (Mesner), Jean-Gabriel Saint-Martin (Sciarrone), Michael Smallwood (Spoletta) sowie Scarpias Schargen Virgile Ancely (Gefängniswärter) und Jean-Frédéric Lemoues (Bediensteter) nicht voll brillieren. Sie sitzen, wenn sie nicht agieren, sichtbar an Tischen in den Nebenzimmern der Villa, unterhalten sich, essen und trinken. Kommen sie zum Einsatz, nehmen sie ihre Notenständer und singen unter den wachsamen Augen von La Prima Donna ihre Rollen. Ergreifende Darstellungen, eine verzweifelt gespielte Flucht, Schlitzohrigkeit und Spielfreude müssen unterbleiben.

Gotteslob als Anbetung einer Diva

Das fantastische Te Deum ist eines der Beispiele, wie sich Puccini in die Arbeit an seiner Oper vertiefte: Er studierte die Melodie des gregorianischen Te Deum nach römischem Ritual, um möglichst viel Authentizität in seine römische Oper zu bekommen. Beim Lyoner Opernchor unter der Leitung von Chordirektor Hugo Peraldo ist das Gotteslob die Anbetung einer Diva. Der Chor trägt ein Plakat, das Catherine Malfitano als Tosca zeigt, und bittet sein Idol um Autogramme. Er beeindruckt mit tragischer Dichte und klanglicher Schönheit.

Das  Orchestre de L’Opéra de Lyon unter der Musikalischen Leitung des jungen Daniele Rustioni, seit September Chefdirigent, spielt eine der Hauptrollen an diesem Abend. Bisweilen mit großem Tempo, aber auf jede Nuance achtend, entfaltet es Ausdruckskraft und Genauigkeit. Die Musiker zeigen sich in Bestform: Einem schön grundierenden satten Streicherklang stehen das Blech und die Hörner gegenüber, die geschmeidig wirken. Die feineren Zwischentöne bei den Arien „Vissi d’arte“ und „E lucevan le stelle“ werden wohltuend moduliert. Der Horn-Choral zu Beginn des 3. Aktes, das berüchtigte Cello-Quartett vor Cavaradossis Sternenarie und die Soloklarinette leuchten auf.

Die Aufführung bewegt und ist nach einigem Nachdenken ein gelungener Kommentar zur ursprünglichen Opernform. Es gab viel Jubel vom Premierenpublikum und Standing Ovations.

Für Künstler und geladene Gäste fand im Souterrain  des Theaters, im multifunktionalen Amphitheater, genannt Auditorium, eine Premierenfeier statt. Dabei gab es – neben einem köstlichen Buffet und Getränken – ausreichend Gelegenheit, sich mit den Künstlern zu unterhalten. Von Catherine Malfitano erfreute mich mit einen persönlichen Autogramm…

—| IOCO Kritik Opéra de Lyon |—

Hamburg, Elbphilharmonie, Hippolyte et Aricie – Freiburger Barockorchester, IOCO Kritik, 29.11.2018

November 30, 2018 by  
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Elbphilharmonie Hamburg

Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung © Ralph Lehmann

Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung der Elphi © Ralph Lehmann

  Hippolyte et Aricie  – Jean-Philippe Rameau
 Freiburger Barockorchester – Sir Simon Rattle

Von Patrik Klein

Konzertante Oper in der Elbphilharmonie Hamburg erfreut sich großer Beliebtheit beim hiesigen Publikum. Hat man einen Sitzplatz vor dem Podium, vor den Sängerinnen und Sängern, lässt es sich unbeschwert auf die Musik und den unvergleichlichen Klang im wunderbaren Konzertsaal der Elbphilharmonie konzentrieren.

Sir Simon Rattle dirigiert erstmals das Freiburger Barockorchester, eines der profiliertesten Klangkörper für Alte Musik. Gemeinsam erarbeiteten sie die französische Barockoper „Hippolyte et Aricie“ von Jean-Philippe Rameau (25.9.1683 Dijon – 12.9.1764 Paris) für eine Produktion an der Berliner Staatsoper Unter den Linden, sowie eine konzertante Aufführung in der Elbphilharmonie Hamburg. Als Chefdirigent eines der besten Orchester der Welt setzte Sir Simon Rattle bei den Berliner Philharmonikern Maßstäbe. Er führte das Orchester ins 21. Jahrhundert, durch seine weltumarmende und offene Art, seine lebendigen Interpretationen und eine Freude an der Musik, die ihresgleichen sucht.

Elbpilharmonie Hamburg / Hippolyte et Aricie  - hier : Freiburger Barockorchester, Chor der Staatsoper Unter den Linden und Simon Rattle © Claudia Hoehne

Elbpilharmonie Hamburg / Hippolyte et Aricie  – hier : Freiburger Barockorchester, Chor der Staatsoper Unter den Linden und Simon Rattle © Claudia Hoehne

Götter und Menschen – die Begegnung der Ewigen mit den Sterblichen ist oft spannungsreich und wenig vorsehbar. Der Komponist Jean-Philippe Rameau legte mit der fünfaktigen Tragödie seinen Opernerstling vor – im reifen Alter von immerhin 50 Jahren. Und reif ist dann auch die Musik zu dem antiken Stoff, an der von zeitgenössischen Rezensionen vor allem „das Wissende im Ausdruck“ gelobt wurde.

Die beiden Paare in Rameaus Tragédie lyrique – Hippolyte et Aricie, Thésée und Phèdre – erfahren die Macht der Götter am eigenen Leib, durch das Eingreifen von Diana, Jupiter, Pluto und Neptun. Zugleich brechen permanent seelische Regungen aus ihnen hervor, kaum beherrschbare Emotionen, gegen die alle Vernunft nichts auszurichten vermag. Verbotene Leidenschaften lodern auf und die Liebe sucht sich ihren Weg nach ganz eigenen Gesetzen.

Idylle, Geheimnis und Schrecken walten in gleichem Maße: im Wald, am Meer oder in der Unterwelt. Farbenreich und voller Kontraste ist Rameaus Musik mit einer Vielzahl an Klängen, Formen und Ausdrucksmomenten. Tiefer Ernst paart sich mit leichtfüßiger Unterhaltung, lyrische Innerlichkeit mit dramatischen Zuspitzungen – ein Kosmos tut sich auf, der den Schatz der griechischen Mythen ebenso offenbart wie den Zauber des französischen Barock.

Das Publikum der Uraufführung von Hippolyte et Aricie (Lyrische Tragödie in einem Prolog und fünf Akten; Libretto von Abbé Simon Joseph de Pellegrin) am 1. Oktober 1733 in Paris (Choudens, Opéra) war zweigeteilt in die konservativen „Lullysten“, welche die Musik von Rameau für zu modern hielten, weil sie nicht der Tradition von Jean-Baptiste Lully entsprach, und die sogenannten „Ramisten“, die Rameaus Vertonung als fantastisch empfanden. Die Oper galt jedoch als zu lang und die philosophische Bedeutung der Musik und der einander folgenden Harmonien war für weite Teile der damaligen Gesellschaft schwer verständlich. Rameau verpflichtete sich daher in seinen späteren Werken zu mehr „Selbstkontrolle“.

Die Handlung: (Erster Akt) Aricie, die Tochter des von Theseus getöteten früheren Herrschers von Athen, soll sich auf Wunsch von Phädra dem Dienst der Göttin Diana weihen. Als Hippolytos dem jungen Mädchen gesteht, dass er sie liebt, versucht Aricie in Gegenwart der Priester und Phädras, die während Theseus‘ Abwesenheit in Athen regiert, von ihrem Gelübde zurückzutreten. Phädra, die aber insgeheim selbst Hippolytos liebt, droht Aricie. Unter Donner und Blitz erscheint Diana und führt die Liebenden zusammen. Ein Soldat Theseus‘ berichtet, dass der König, nachdem er mit seinem Freund Peirithoos in die Unterwelt gestiegen ist, um Proserpina, Plutos Gattin zu entführen, dort wahrscheinlich umgekommen sei. Oenone, Phädras alte Amme, hält jetzt den Zeitpunkt für gekommen, dass die Königin ihre Liebe zu Hippolytos öffentlich bekennt.

(Zweiter Akt) Theseus ist mit seinem Freund von Pluto auf zwei Stühlen, aus denen sie sich nicht mehr erheben können, festgehalten worden und wird von Tisiphone und anderen Furlen gepeinigt. Vergebens bittet der König den Fürsten der Unterwelt, ihn von seinen Leiden zu erlösen; erst Neptun, Theseus‘ Vater, gelingt es, die Freigabe seines Sohnes zu erreichen, Peirithoos muss zurückbleiben. Bevor Theseus die Unterwelt verlässt, will Pluto das Schicksal des Königs wissen und erschrickt, als es ihm die Parzen enthüllen.

(Dritter Akt) Phädra gesteht ihrem Stiefsohn, dass sie ihn liebt; dieser weist den Antrag entsetzt zurück und wehrt sich mit dem Schwert. In diesem Augenblick kommt Theseus und nimmt an, dass sein Sohn seine Stiefmutter ermorden will. Weder Phädra noch Hippolytos erklären ihr Verhalten und verlassen den Raum. Oenone redet dem König ein, dass Hippolytos seine Mutter mit Gewalt zu nehmen versuchte. Der König bittet Neptun, den Sohn zu strafen.

(Vierter Akt) Hippolytos, der sich nicht verteidigt hat, wird verbannt und trifft sich mit Aricia, die er bittet, seine Frau zu werden. Bevor sie ihren Ehebund im nahen Dianatempel schließen können, entsteigt ein von Neptun geschicktes Ungeheuer dem Meer; Hippolytos fällt ihm zum Opfer. Aricie wird ohnmächtig weggebracht.

(Fünfter Akt) Theseus erfährt durch Phädra, die sich wie Oenone zu Tode verwundet hat, dass Hippolytos unschuldig ist. Bevor sich auch der König tötet, verkündet Neptun, dass Hippolytos durch Dianas Fürsprache von seinen Verletzungen genesen sei; er werde ihn aber nie mehr sehen. Theseus beugt sich dem Spruch, segnet seinen Sohn und stirbt. Aricie erwacht; nichts kann sie über den Verlust ihres Geliebten hinwegtrösten. Diana erscheint und fordert sie auf, für den neuen König, der ihr Gatte sein werde, ein festliches Willkommen vorzubereiten. Als Zephire den König in festlichem Zug herbeiführen, erkennt Aricie Hippolytos, der unter Lobpreisungen Dianas gekrönt wird.

Elbpilharmonie Hamburg / Hippolyte et Aricie - konzertant hier : Freiburger Barockorchester © Claudia Hoehne

Elbpilharmonie Hamburg / Hippolyte et Aricie – konzertant hier : Freiburger Barockorchester © Claudia Hoehne

 Dirigent Sir Simon Rattle hat zwar noch nie mit dem Orchester aus dem Schwarzwald zusammengearbeitet, ist aber seit vielen Jahren geradezu ein Fan von ihnen. Er bezeichnet es als das großartigste Barockorchester derzeit in der Welt. Das Freiburger Barockorchester ist es gewohnt, normalerweise ohne Dirigent zu arbeiten und vom ersten Konzertmeister geführt zu werden. Es entstand aber sofort eine gelungene Harmonie zwischen dem Orchester und seinem Dirigenten.

Auf dem riesigen Orchesterpodium der Elbphilharmonie Hamburg sind die 15 bestens disponierten Solistinnen und Solisten direkt vor dem 40 Mitglieder zählenden Chor der Staatsoper Unter den Linden Berlin platziert, damit möglichst viele Zuhörer in den frontalen Sängerklanggenuss kommen. Ein großer Vorteil gegenüber der Position unmittelbar an der Rampe. Dort hat sich das für barocke Verhältnisse recht große Orchester mit den rund 50 Musikerinnen und Musikern raumfüllend ausgebreitet. Der Zwischenraum zwischen Orchester und Chor kann von den Solisten genutzt werden, um die musikalischen Farben durch Gesten und szenisches Spiel zu untermalen. Das barocke Orchester ist neben den klassischen Instrumenten mit allerlei zusätzlichen Klangeffekten wie Ketten, Pfeifen, Windmaschine und sogar zwei französischen Sackpfeifen(Musetten) ausgestattet.

Es gelingt Rattle ein lockerer, ganz besonderer leicht dunkel gefärbter Klang. Hoch konzentriert gelingt die Musik lebhaft und energiegeladen. Er hat viel Blickkontakt zu den Musikern, die seine Gesten und seine Mimik auf Anhieb verstehen und in ein barockes Klanggemälde umsetzen. Seine taktstocklosen Handbewegungen sind fließend und meist zurückhaltend, den Musikern damit auch bestmögliche Freiheiten gebend und einen tiefsinnigen Klang formend. Bei den besonders dramatischen Stellen jedoch spürt man seine energiegeladenen Interpretationsabsichten. Seine Musiker, meist hochkonzentriert auf der Stuhlkante sitzend, folgen ihm dann bereitwillig und bedingungslos. Jeder Charakter des Stückes wird in jeder Phrase herausgearbeitet und formvollendet gestaltet. Man spürt die musikalische und menschliche Harmonie zwischen Orchester und Maestro. Klanglich hat man sich wieder der Möglichkeit bedient, Teile des Ensembles aus den Rängen agieren zu lassen. So konnte Diana aus dem dem Orchester gegenüberliegenden Hochrang und Parzen von den Seitenrängen dem musikalischen Gebilde weite Räume geben.

Für das barocke Klanggemälde stehen mit Magdalena Kozená und Anna Prohaska zwei international bekannte Sängerinnen zur Verfügung, die mit den Anforderungen dieser Oper bestens vertraut sind. Magdalena Kozená kann ihre Partie der Phädra mit routinierter Finesse und vitaler Perfektion mühelos interpretieren. Sie beherrscht ein unglaubliches Spektrum von hypnotischer Ruhe bis hin zu aufbrausenden „Rachewogen“. Sie formt mit ihrem warm timbrierten Mezzosopran die Sprachlosigkeit, die Verwundbarkeit, Ängstlichkeit bis hin zu den Gewitterstürmen der Leidenschaft, der Hysterie, Wut und Verzweiflung.

Anna Prohaska überzeugte als Aricie durch eine äußerst deutliche Textverständlichkeit und eine transparente Darstellung ihrer Gefühle und Stimmungen. Man konnte meinen, dass sie ihre Rolle gerade neu durchlebte. Stets sang und agierte sie in feinster Abstimmung mit dem Orchester, wodurch die Geschichte bis in kleinste Verästelungen lebendig wurde. Besonders die leisen tiefen Töne malte sie mit einer leicht rauen Stimmung, bevor sie dann mit ihrem glockenklaren Sopran makellose Läufe und Spitzentöne generierte. Rattle unterstützte sie ganz häufig durch eine kluge Zurücknahme des Orchesters.
Reinoud van Mechelen gab als Hippolyte eine beeindruckende Visitenkarte seines tenoralen Könnens ab. Der junge Belgier sang seine Partie mit feinster Phrasierung und aufregendem Legato. Besonders für Alte Musik erscheint sein feines, dunkles Timbre geradezu ideal. In den hohen Bereichen seiner Tessitura strahlt die Stimme klar und leicht metallisch. Besonders in der zweiten Szene des ersten Aktes gelang ihm zusammen mit Aricie das Duett mit Anna Prohaska in perfekter Harmonie und innerer Umarmung. Man darf gespannt sein auf die weitere Entwicklung seiner Gesangskarriere.
Mit dem Bariton Gyula Orendt stand als Thésée ein junger Rumäne auf der Bühne der Elbphilharmonie. Mit großem Einsatz, ausgestattet mit einer gut sitzenden, satten und farbenreichen Stimme, meisterte er die schwere Partie glanzvoll.

Elbpilharmonie Hamburg / Hippolyte et Aricie - konzertant hier: Schlussapplaus © Claudia Hoehne

Elbpilharmonie Hamburg / Hippolyte et Aricie – konzertant hier: Schlussapplaus © Claudia Hoehne

Mit Adriane Queiroz (Oenone), Elsa Dreisig (Diane), Sarah Aristidou (Hohepriesterin), Slavka Zamecnikova (eine Jägerin), Serrena Saenz Molinero (eine Hirtin), David Ostrek (Tisiphone), Peter Rose (Pluton), Michael Smallwood (Mercure), Linard Vrielink (Parze 1), Arttu Kataja (Parze 2) und Jan Martinik (Parze 3) stand ein insgesamt hochkarätiges Ensemble auf dem Podium und hauchte der französischen Barockmusik Rameaus sprühende Lebendigkeit ein.
Der kraftvoll und hochkonzentriert agierende Chor der Staatsoper Unter den Linden Berlin (Einstudierung Martin Wright)gab mit präzisen Einsätzen, perfekter Artikulation und musikalischer Finesse das vokale Tüpfelchen auf dem „I“ eines barocken Fest der Alten Klänge.
Mit großem Applaus, der sich zu Ovationen und Jubelstürmen steigerte, wurde das gesamte Ensemble viele Minuten lang gefeiert.

—| IOCO Kritik Elbphilharmonie Hamburg |—

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