Freiburg, Konzerthaus Freiburg, SWR Symphonieorchester – Prokofiew – Schostakowitsch, IOCO Kritik, 13.02.2019

Februar 14, 2019 by  
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Konzerthaus Freiburg © FWTM

Konzerthaus Freiburg © FWTM

Konzerthaus Freiburg

SWR Symphonieorchester – Im Konzerthaus Freiburg 

– Prokofiew, Schostakowitsch –

von Julian Führer

Zwei große Werke des sowjetrussischen Repertoires standen am 26.1.2019 auf dem Programm im Rolf-Böhme-Saal. Vor der Pause spielte Anna Vinnitskaya das zweite Klavierkonzert in g-Moll opus 16 von Sergej Prokofiew, ein Werk mit horrenden technischen Schwierigkeiten. Dieses Konzert wurde zweimal uraufgeführt, einmal 1913 und einmal, da die Originalpartitur in den Wirren von Revolution und Bürgerkrieg verlorengegangen war, in einer Neufassung Prokofiews auf der Basis eines erhaltenen Klavierauszugs 1923. Beide Male reagierte das Publikum teils reserviert, teils offen ablehnend. Der reichlich zehnminütige Kopfsatz ist noch fast am einfachsten zu meistern, doch beschleunigt sich das Tempo, und eine lange Kadenz fordert von der Solistin ganzen Einsatz. Im großen Saal des Konzerthaus Freiburg ließ Michael Sanderling als Dirigent das Orchester zunächst zurückhaltend begleiten, um der Solistin den nötigen Raum zu lassen. Anklänge an die fast pointillistischen Visions fugitives Prokofiews waren hörbar.

Der zweite Satz, ein wildes, gerade einmal gut zweiminütiges Scherzo, erfordert von der Solistin die maximale Konzentration, denn in den rasenden Läufen wäre eine einzige falsche Note wahrscheinlich das „Ende“. Der dritte Satz (Intermezzo: Allegro moderato) erinnert zunächst an die bekannten Marschthemen aus Romeo und Julia. Im Finale (Allegro tempestoso) wird das Tempo noch einmal gesteigert; allein die Zahl und die schnelle Abfolge der Übergriffe, bei denen die rechte Hand tiefer als die linke Hand oder die linke Hand höher als die rechte Hand spielt, zeigt den technischen Anspruch, den der junge Prokofiew an seine Pianisten hatte, als er das Konzert mit gerade einmal 21 Jahren komponierte. Anna Vinnitskaya schien äußerlich gänzlich unbeeindruckt von den Anforderungen ihres Parts. Im Freiburger Saal klangen die Holzbläser etwas zu leise im Gesamtzusammenhang – vielleicht bedingt durch ihren Platz hinter dem aufgeklappten Flügeldeckel. Michael Sanderling führte das Orchester mit sparsamer, doch präziser Gestik, und passte sich geschmeidig dem Solopart an. Das Freiburger Publikum von 2019 zollte der Solistin großen Respekt für ihre Leistung; vielleicht kann dieses Konzert in Zukunft doch noch häufiger erklingen.

Konzerthaus Freiburg / SWR Symphonieorchester © SWR/Wolfram Lamparter

Konzerthaus Freiburg / SWR Symphonieorchester © SWR/Wolfram Lamparter

War der Orchesterapparat bei Prokofiew schon groß, so traten für das nächste Werk noch mehr Musiker aufs Podium: Die 10. Symphonie in e-Moll op. 93 von Dmitri Schotakowitsch. Dieses je nach Interpretation reichlich fünfzigminütige bis knapp einstündige Werk beginnt mit einem ersten Satz (Moderato), der für sich genommen schon über zwanzig Minuten intensiven Musizierens verlangt. Die tiefen Streicher intonieren zunächst unisono ein düsteres Motiv; nach etwa zweieinhalb Minuten kommt erst eine Klarinette mit einem zart vorgetragenen zweiten Motiv dazu. Der Satz baut sehr langsam, aber kontinuierlich scharfe Dissonanzen im Blech auf, die mit Trommelsignalen und Gongschlägen begleitet werden. Die Klangwelten der elften Symphonie kündigen sich hier an. Die Faktur des Satzes ist hochkomplex und bietet sowohl lange grüblerische Passagen als auch laute Ausbrüche. Michael Sanderling erwies sich als intimer Kenner der Partitur, gerade im ersten Satz gestaltete er ein klares Klangbild (nun auch mit sehr transparent gehaltenen und gut hörbaren Holzbläsern, einer sehr wichtigen Instrumentengruppe in diesem Satz). Die Präzision des SWR-Symphonieorchesters in diesem Satz war beeindruckend. Der Erkältungsgrad des Publikums wirkte manchmal einer wirklich konzentrierten Aufnahme der Darbietung entgegen, doch lag dies nicht an den Musikern.

Der zweite Satz, der berühmteste der ganzen Symphonie, dauert nur vier Minuten und skizziert in alptraumhafter Verzerrung eine bedrückende Situation, vielleicht Stalin selbst. Auf jeden Fall setzen die Streicher mit schroffen Akkorden ein, zu denen aus Oboen und Klarinetten eine kurze Melodie erklingt, die fortan weiterentwickelt wird. Alles an diesem Satz ist gedrängt, schrill, auch laut. Im folgenden Allegro entwickelt Schostakowitsch in einer für ihn charakteristischen Manier eine kleine, unscheinbare Melodie, die mit entsprechender rhythmischer Grundierung zu einer clownesk überdrehten Groteske gesteigert wird.

Der vierte Satz beginnt wieder mit einer langsamen Introduktion, die von einem Allegro abgelöst wird, in dem es ausgelassen zuzugehen scheint, allerdings einmal mehr eine Spur zu hoch, zu schnell, zu lärmig oder mit einer seltsamen Zuordnung der Instrumentengruppen, wenn zum Beispiel ein Solofagott übermütig eine eigentlich dem hohen Holz zugedachte Musik übernimmt und damit fröhlich vor sich hinpoltert. Ähnlich wie im Schlusssatz der fünften Symphonie hämmert das ganze Orchester in scheinbarer Affirmation vor sich hin; in der „Fünften“ mündet das Fortissimo in einem auf einmal leeren Schlussakkord ohne klare Harmoniezuordnung, in der „Zehnten“ in einer lauten Fanfare des Blechs auf die Noten D-Es-C-H (DSCH, die Initialen von Dmitri Schostakowitsch); es folgt eine Pause und dann ein abermaliger Anlauf zu einem erneut übermütig scheinenden Finale mit polternder Pauke und dröhnendem Schlussakkord.

Die Symphonie insgesamt ist wahrscheinlich unmittelbar nach dem Tod Stalins entstanden und wurde Ende 1953 unter Jewgenij Mrawinsky uraufgeführt. Verschiedene Interpretatoren haben ein Seelenporträt des Komponisten darin sehen wollen, eine chiffrierte Schilderung seiner Seelenzustände und im zweiten Satz ein Porträt Stalins. Dies alles ist durchaus möglich, aber die Wirkung der fordernden Komposition ist auch ohne diese sehr konkreten Deutungen gesichert. Der Kontrast zwischen Grübelei im ersten Satz, einer musikalischen Horrorvision im zweiten Satz, Clownsmusik im dritten Satz und einer Mischung all dieser Stimmungen im Schlusssatz verfehlte auch in Freiburg ihre Wirkung nicht. Michael Sanderling traf mit dem SWR-Symphonieorchester einen Tonfall, der allen diesen Schattierungen gerecht wurde – wofür alle Beteiligten lange und vollkommen zu Recht gefeiert wurden. Ein anspruchsvolles Konzert, das die Erwartungen voll erfüllen konnte.

—| IOCO Kritik Konzerthaus Freiburg |—

Linz, Landestheater Linz, THE TRANSPOSED HEADS – Peggy Glanville-Hicks, 24.11.2018

November 23, 2018 by  
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Landestheater Linz

Landestheater Linz / Neues Musiktheater Volksgarten © Sigrid Rauchdobler

Landestheater Linz / Neues Musiktheater Volksgarten © Sigrid Rauchdobler

THE TRANSPOSED HEADS – DIE VERTAUSCHTEN KÖPFE

 Peggy Glanville-Hicks, nach der gleichnamigen Novelle von Thomas Mann

EUROPÄISCHE ERSTAUFFÜHRUNG

Zwei Freunde – der eine von wohlgeformtem, der andere von asketisch-ausgezehrtem Körperbau – lieben im fernen Indien dieselbe Frau. Der Asket heiratet sie, jedoch enthauptet er sich in einem Akt religiöser Ekstase selbst. Den Athletischen packt die Reue wegen seiner heimlichen Liebe zu ihr, so dass auch er sich selbst köpft. Doch die Götter gestatten der Frau, die Köpfe wieder auf die beiden Leiber zu setzen. Allerdings vertauscht sie in ihrer Aufregung die Köpfe. Ist jetzt der mit dem Kopf des Asketen oder der mit dessen Körper ihr Mann?

Die Australierin Peggy Glanville-Hicks (1912–1990) gilt als eine der spannendsten Komponistinnen des englischsprachigen Raums. Ihre 1954 uraufgeführte Oper The Transposed Heads nach Thomas Manns gleichnamiger Novelle zeichnet sich dabei durch eine abwechslungsreiche Tonsprache aus, die dank eines reichhaltigen Schlagwerk-Einsatzes von einem exotisch anmutenden Puls angetrieben wird.thomas mann,

Bei der Uraufführung von Peggy Glanville-Hicks Oper 1954 verstörte manchen Kritiker, dass die Oper The Transposed Heads sich angeblich nicht entscheiden könne, ob sie exotisches Spektakel, tragische Dreiecksliebesgeschichte, philosophischer Diskurs oder skurril-witzige Komödie sein wolle. Hierzu gilt es zu bemerken, dass diese Mischung bereits bei Thomas Mann angelegt ist. Und außerdem kann man fragen, ob diese Melange nicht genau eine Qualität dieser Oper ist, die sich dadurch so bunt wie das Leben selbst präsentiert. Ganz abgesehen davon, dass die Wahl des Stoffes für eine Oper mehr als passend ist. Denn Manns Novelle erzählt eine Geschichte, die eben gerade wegen ihrer skurrilen Handlung und wegen der hier verhandelten und ausgestellten Emotionen größer ist als das Alltägliche und damit nachgerade eine Überhöhung durch die Musik verlangt.

Premiere Samstag, 24. November 2018, 20.00 Uhr – BlackBox Musiktheater,  weitere Vorstellungen: 28. November; 1., 6., 8., 14., 16., 26., 29. Dezember 2018

Musikalische Leitung Leslie Suganandarajah, Inszenierung Gregor Horres, Bühne und Kostüme Jan Bammes, Dramaturgie Christoph Blitt, Schridaman, ein Brahmane Rafael Helbig-Kostka, Nanda, sein Freund, aus niedriger Kaste   Timothy Connor, Sita, ein junges Mädchen Etelka Sellei, Kali, Göttin Svenja Isabella Kallweit, Kamadamana, ein Guru Philipp Kranjc

Chor Svenja Isabella Kallweit, Sinja Maschke, Hibiki Tsuji, Philipp Kranjc

Statisterie des Landestheaters Linz, Bruckner Orchester Linz


BIOGRAFIEN


LESLIE SUGANANDARAJAH MUSIKALISCHE LEITUNG

Geboren 1983 in Colombuthurai/ Sri Lanka zieht er im Alter von zwei Jahren mit seiner Familie nach Deutschland.

Hier erhält er während der Schulzeit Klavier-, Querflöten- und Orgelunterricht. Nach dem Abitur nimmt Leslie Suganandarajah 2002 das Musikstudium an der Staatlichen Hochschule für Musik und Theater Hannover auf und wechselt 2004 für das Klavierstudium zu Jacques Ammon an die Musikhochschule Lübeck und studiert parallel Orchesterdirigieren in der Klasse von Prof. Gerd Müller-Lorenz.

Im Oktober 2009 nimmt Leslie Suganandarajah das Studium im Fach Dirigieren an der Musikhochschule „Franz Liszt“ in Weimar bei Prof. Nicolas Pasquet, Prof. Anthony Bramall, Gunther Kahlert, Golo Berg und Martin Hoff auf.

Im April 2011 wird Leslie Suganandarajah in das Dirigentenforum (Förderprogramm des Deutschen Musikrates) aufgenommen.

Nach erfolgreichem Auswahldirigat erhält er für die Spielzeit 2014/2015 das Hermann-Hildebrandt-Stipendium für junge Dirigenten und dadurch auch eine Assistenz bei Michael Sanderling und der Dresdener Philharmonie, welche auch eigene Dirigate beinhaltet.

Zur Spielzeit 2012/2013 tritt Leslie Suganandarajah die Position des 2. Kapellmeisters am Theater Koblenz an und hat seit Beginn der Spielzeit 2015/2016 die Stelle des 1. Kapellmeisters am selben Haus inne. Zur Spielzeit 2017/2018 wechselte er als Kapellmeister an das Landestheater Linz. Leslie Suganandarajah ist der neue designierte Musikdirektor des Salzburger Landestheaters und wird diese Position von 2019 – 2022 innehaben.


GREGOR HORRES INSZENIERUNG

Der deutsche Regisseur Gregor Horres studierte zunächst Kunstgeschichte. 1991 wurde er Assistent von Karl Kneidel und Gerd Heinz am Staatstheater Darmstadt und wechselte mit diesem Team 1993 nach Freiburg, wo er begann, selbst Regie zu führen.

1998 wurde er Oberspielleiter des Theaters Bielefeld. In dieser Zeit inszenierte er unter anderem Orpheus und Eurydike (Gluck), Hänsel und Gretel (Humperdinck), Die Meistersinger von Nürnberg (Wagner), Rusalka (Dvo?ák), Carmen (Bizet) und Die Zauberflöte.

Als Gastregisseur war er bei den Freilichtspielen Tecklenburg (Benatzky: Im Weißen Rössl), an der Oper Ljubljana, Slowenien (Ullmann: Der Kaiser von Atlantis), an den Vereinigten Bühnen Mönchengladbach-Krefeld (Rihm: Oedipus) und bei den Opernfestspielen Savonlinna, Finnland (Offenbach: Les Contes d’Hoffmann).

Als freier Opernregisseur inszenierte er ab der Spielzeit 2005/2006 La Traviata (Verdi), Der Kreidekreis (Zemlinsky), Einstein (Dessau) und Un ballo in maschera (Verdi) an verschiedenen deutschen Bühnen.

In den letzten Jahren kamen dazu: Manon Lescaut (Puccini) in Regensburg, Lucia di Lammermoor (Donizetti) in Biel, Der fliegende Holländer (Wagner) und Die Frau ohne Schatten (R. Strauss) in Mannheim, Rigoletto und La Traviata (Verdi) in Hagen, Wozzeck (Berg) und Andrea Chénier (Giordano) in Innsbruck, L’italiana in Algeri (Rossini) in Dortmund, Das Gesicht im Spiegel (Jörg Widmann) an der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf, Pique Dame (Tschaikowsky) in Erfurt, Tosca (Puccini) in Bremerhaven und L’Africaine (Meyerbeer) in Würzburg, Selma Jezková (Dancer in the dark – von Poul Ruders), La Bohème am Staatstheater in Schwerin, Don Quichotte von Massenet und Fidelio am Stadttheater Hagen, Gegen die Wand von Ludger Vollmer an der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf sowie Cimarosas Der Operndirektor in Lübeck.2015/2016 inszeniert er Die lustigen Weiber von Windsor in Würzburg und Der Rosenkavalier in Hagen.

Seit Oktober 2008 unterrichtet er szenische Gestaltung an der Hochschule für Künste in Bremen. Seit der Spielzeit 2016/2017 ist Gregor Horres Leiter des Oberösterreichischen Opernstudios am Landestheater Linz.


JAN BAMMES BÜHNE UND KOSTÜME

Jan Bammes wurde in Freital/Sachsen geboren und studierte in Dresden an der Hochschule für bildende Künste Bühnen- und Kostümbild bei Prof. Werz. Sein erstes Engagement hatte er an den Städtischen Bühnen Magdeburg als Bühnen- und Kostümbildner. Weitere Stationen waren u. a. Halle/Saale und Potsdam. Anschließend übernahm er die Ausstattungsleitung am Landestheater Schwaben/Memmingen. Dort gewann er den Bayerischen Förderpreis für die Ausstattung zur Produktion Amphytrion. In der Saison 1997/1998 wechselte er in derselben Position an die Städtischen Bühnen Osnabrück. Vom Jahr 2007 an war er für zehn Jahre Ausstattungsleiter am Theater Hagen, seit der aktuellen Spielzeit 2017/2018 ist er als fester Bühnen- und Kostümbildner am Landestheater Linz verpflichtet und zeichnet neben Schaf außerdem für die Produktionen La Rosinda und Eugen Onegin verantwortlich. Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn mit dem Regisseur Gregor Horres, mit dem er u. a. am Tiroler Landestheater Innsbruck, in Schwerin und Hagen arbeitete.

 

—| Pressemeldung Landestheater Linz |—

Bern, Kursaal Bern, Berner Symphonieorchester- Bernstein, Barber, Schostakowitsch, IOCO Kritik, 24.10.2018

Kursaal Bern © Kursaal Bern

Kursaal Bern © Kursaal Bern

Kursaal Bern

Berner Symphonieorchester

 Leonard Bernstein, Samuel Barber, Dmitri Schostakowitsch

Von Julian Führer

Die Konzerte des Berner Symphonieorchesters finden nicht immer im Stadttheater statt, sondern im sogenannten Kursaal jenseits der Aare. Der ortsunkundige Besucher findet sich in einer ruhigen Wohngegend wieder und steht auf einmal vor dem Casino. Im Foyer tönt leise Jazzmusik aus Lautsprechern, Werbemonitore versprechen „aufregende Momente“ – doch die Musik ist nicht gemeint, gezeigt werden vielmehr Roulettekugeln und Spielkarten. Und doch ist hier der Konzertsaal.

Das Programm, das Xian Zhang am 19. Oktober 2018 dirigieren sollte, war sehr klassisch aufgebaut: eine Ouvertüre, ein Konzert, eine Symphonie. Allerdings war das früheste Werk auf der Liste erst 1937, das jüngste 1957 aufgeführt worden. Es stimmt hoffnungsvoll, dass der Saal auch ohne Beethoven und Brahms zu etwa 80% besetzt war. Die Dirigentin musste sehr kurzfristig absagen, und so musste kaum 24 Stunden vor dem Konzert ein Einspringer gefunden werden, der nur noch die Generalprobe zur Verfügung hatte und ein anspruchsvolles Programm mit nicht eben häufig gespielten Stücken zu übernehmen in der Lage war. Glücklicherweise konnte Michael Sanderling gewonnen werden, der dem Berner Symphonieorchester zudem durch Dirigate in jüngerer Zeit bereits bekannt war.

Berner Symphonieorchester © Andreas Greber

Berner Symphonieorchester © Andreas Greber

Das Programm hatte verschiedene biographische Bezüge. Leonard Bernstein und Samuel Barber kannten sich untereinander, und Bernstein unternahm 1959 mit dem New York Philharmonic eine Tournee in die Sowjetunion, bei der Werke von Barber gespielt wurden, aber auch die fünfte Symphonie von Dmitri Schostakowitsch, der obendrein anwesend war. Alle drei Komponisten waren in ihrer Klangsprache der klassisch-romantischen Tradition verhaftet, die sie je auf ihre eigene Weise weiterentwickelten. Auf diese Weise waren die Bezüge nicht nur biographischer, sondern auch musikalischer Natur.

Die Ouvertüre zur Oper Candide von Leonard Bernstein dauert etwa vier Minuten, umfasst aber 47 Partiturseiten. Michael Sanderling bestieg das Podium und ließ das Orchester einsetzen, als das Publikum noch kaum zur Ruhe gekommen war. Die Musik hält das ohne weiteres aus. Die Violinen waren zu Beginn (allegro molto con brio!) nicht ganz perfekt aufeinander abgestimmt, doch mag dies dem Tempo und den besonderen Umständen geschuldet sein. Sanderling dirigierte mit großem Taktstock und sehr plastisch, er war (mit Erfolg) bemüht, trotz des fast rasenden Tempos das Orchester zusammenzuhalten. Die Hörner sitzen auf diesem Podium mit dem restlichen Blech eine Stufe höher als Holz und Streicher, so dass sie sehr präsent waren. Ansonsten stimmte die Klangbalance, und das Publikum war schnell gefesselt.

Michael Sanderling © Marco Borggreve

Michael Sanderling © Marco Borggreve

Für das Cellokonzert op. 22 a-Moll von Samuel Barber konnte Christian Poltéra gewonnen werden, dem man die Vertrautheit mit dem Stück anmerkte. Die enormen technischen Schwierigkeiten dieses 1946 uraufgeführten Konzerts, das Barber für die Virtuosin Raya Garbousova schrieb, scheinen ihm keine Schwierigkeiten zu bereiten. Gerade im langsamen Mittelsatz erinnern manche Passagen an die langsamen Zwischenspiele und das (später komponierte) erste Cellokonzert Schostakowitschs. Im ersten Satz gestaltet Barber einen intensiven Dialog zwischen Soloinstrument und erster Flöte, im zwei Satz (Andante sostenuto) mit der Oboe. Im Finalsatz ist das Holz weiterhin ein wichtiger Partner des Solisten, jedoch ist kein Instrument mehr führend. Das aufmerksame Publikum dankte mit viel Applaus, für den sich Christian Poltéra mit der Sarabande aus Bachs erster Cellosuite in G-Dur revanchierte.

Die fünfte Symphonie von Dmitri Schostakowitsch op. 47 wurde 1937 uraufgeführt, mithin zur Zeit der stalinistischen ‚Säuberungen‘, die zur Ermordung unzähliger Menschen führten und auch Gönner und Beschützer des Komponisten trafen. Als Schostakowitsch wegen seiner Oper Lady Macbeth von Mzensk in einem langen Artikel in der Prawda angefeindet wurde, zog er seine vierte Symphonie op. 43 nach bereits angekündigter Uraufführung zurück – sie sollte erst 1961 im Konzertsaal erklingen. Es ist nicht ganz klar, ob seine „Fünfte“ ein Einknicken vor den Machthabern ist, eine versteckte Auflehnung oder ohne Bezüge zu den politischen Ereignissen der Zeit entstand.

Nach der Pause trat der Dirigent auf, verbeugte sich und nahm sich sehr lange Zeit, um im Saal absolute Ruhe und auf dem Podium volle Konzentration zu haben. Die thematische Struktur des ersten Satzes (moderato) wurde klar vorgeführt. Ein Flötensolo über ruhigen langen Streichernoten lässt bereits den ersten Satz der „Leningrader“ Symphonie (Nr. 7) erahnen. Sehr oft ist in der Partitur morendo notiert, Bögen brechen ab, fallen in sich zusammen. Der Einsatz des Klaviers fällt auf – gerade mit dem Einsatz des Klaviers in der Symphonik hatten sich Komponisten dem stalinistischen Vorwurf des Formalismus ausgesetzt. Es verschwindet dann aus der Partitur, nur an einer fff-Stelle im dritten Satz unterstützt es einen Tutti-Akkord, und im Finale hämmert es als Verdoppelung der Violinen mit und hat keine einzige ‚eigene‘ Note mehr. Das düstere d-Moll wird stellenweise zum noch fahleren h-Moll moduliert.

Im Allegretto greift Schostakowitsch dann zur Zirkusmusik, einem Mittel, das er noch oft verwenden sollte. Das Orchester scheint fröhlich, gleichzeitig gerät die Balance etwas aus den Fugen, die kleine Trommel ist zu laut, das Blech blökt, das Xylophon jagt durch die Noten, und wie später in der achten Symphonie bricht die Fröhlichkeit jäh ab.

Abermals setzte Michael Sanderling eine lange Pause zwischen dem zweiten und dem dritten Satz (Largo). Diese zwölf Minuten Musik wurden bei aller Langsamkeit mit äußerster Spannung musiziert, was das Publikum mit atemloser Stille erwiderte. Flirrende Violinen, dazu Celli und Bässe (abermals morendo), dann ein Oboensolo – ein Stück von bewegender Schönheit und großer Traurigkeit. Das Verdämmernlassen dieses Satzes in Harfe und Celesta in Fis-Dur ließ an das Spätwerk des Komponisten denken.

Der vierte Satz (allegro non troppo) baut gegen Ende ein anscheinend triumphales Finale auf. Von Beginn an sind die bis dahin kaum eingesetzten Posaunen sehr präsent, die Trompeten bringen immer wieder scharfe Rhythmen ein. Der Satz weist viele Bezüge zum Schlusssatz der ersten Symphonie des von Schostakowitsch sehr verehrten Gustav Mahler auf. Doch der Satz endet so, wie Beethovens „Neunte“ beginnt: mit leeren Quinten auf A und D. Das Fis des bis dahin lärmenden D-Dur geht in den letzten drei Takten verloren, was der Zuhörer, vom Fortissimo des Orchesters überwältigt, zunächst kaum erkennt. Und doch – der Schlussakkord klingt fahl. Wo Beethoven zu einer Eruption in Moll findet, verweigert sich Schostakowitsch der Harmonie.

Diese exemplarische, von Publikum und Orchester mit höchster Konzentration begleitete Darbietung wurde mit Ovationen bedacht, die allen Beteiligten, vor allem aber Michael Sanderling als Retter des Abends galten.

—| IOCO Kritik Kursaal Bern |—

 

Essen, Philharmonie Essen, STABAT MATER von Schubert, 28.03.2015

März 17, 2015 by  
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Philharmonie Essen

Philharmonie Essen © Bernadette Grimmenstein

Philharmonie Essen © Bernadette Grimmenstein

Schubert: „Stabat Mater“

Samstag 28.3.2015, 20:00 Uhr, Alfried Krupp Saal

Julia Borchert, Sopran
Benjamin Bruns, Tenor
Tareq Nazmi, Bass
Elsbeth Moser, Bajan
Oren Shevlin, Violoncello
WDR Rundfunkchor Köln
WDR Sinfonieorchester Köln
Michael Sanderling, Dirigent

Franz Schubert
Ouvertüre c-Moll für Streicher, D 8
Sofia Gubaidulina
“Sieben Worte” für Violoncello, Bajan und Streicher
Franz Schubert
“Stabat Mater”

Zwei religiöse Aussagen ganz eigener Natur sind es, die in diesem Konzert zur Fastenzeit miteinander verschränkt werden. Die Vorlage, die Franz Schubert für sein „Stabat Mater“ gewählt hat, überrascht: Es ist die deutsche Nachdichtung des Textes von Friedrich Gottlieb Klopstock. Schubert findet hier zu einer ganz persönlichen musikalischen Aussage, zu einer „protestantischen“ Reflexion über Sterben und Tod. Sofia Gubaidulina sagt, ihre Musik müsse „erschüttern, die Gefühle des Hörers schonungslos aufwühlen“. In „Sieben Worte“ (1982) steht ein russisches Instrument im Mittelpunkt, das Knopfakkordeon Bajan. Solistin ist hier Elsbeth Moser. Sie spielt „mit vollem Körpereinsatz, verwächst fast mit ihrem Bajan, es reißt und hebt sie und sie scheint fast hineinkriechen zu wollen“, heißt es in einer Kritik. So klingt Musik, die unmittelbar ins Herz trifft.

—| Pressemeldung Philharmonie Essen |—

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