Wien, Staatsoper Wien, L’incoronazione di Poppea – Gedanken von Olivier Fourés, IOCO Aktuell, 23.05.2021

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Wiener Staatsoper

Wien / Wiener Staatsoper © Starke

Wien / Wiener Staatsoper © Starke

L’INCORONAZIONE DI POPPEA –  Gedanken von Olivier Fourés

„Eine Originalfassung wäre utopisch“

Premiere am 22.5.2021:  Musikalische Leitung Pablo Heras-Casado, Inszenierung Jan Lauwers, Nerone Kate Lindsey, Poppea Slávka Zámecníková, Ottone Xavier Sabata, Ottavia Christina Bock, Seneca Willard White, Virtù / Drusilla Vera-Lotte Boecker


Die Handlung der Oper

Prolog

Fortuna und Virtù, die Göttinnen des Glücks und der Tugend, zanken sich, wer von ihnen die mächtigere ist. Amor, der Gott der Liebe, tritt dazwischen und beansprucht für sich den obersten Rang.

1. Akt
Ottone treibt die Sehnsucht zu Poppea. Als er vor ihrem Haus zwei schlafende Soldaten antrifft, wird ihm klar, dass seine Geliebte schon Besuch hat: Kaiser Nerone ist bei ihr. Die Soldaten erwachen und beschweren sich über Nerones Affären und seinen fahrlässigen Umgang mit der Macht.Nerone verabschiedet sich von Poppea. Ehe er nicht Kaiserin Ottavia verstoßen hat…….


L’incoronazione di Poppea – Gedanken von Olivier Fourés

Olivier Fourés hat gemeinsam mit Pablo Heras-Casado, Dirigent der Produktion an der Wiener Staatsoper, die musikalische Fassung für die Wiener L’incoronazione di Poppea erarbeitet. Hier seine Gedanken zur Oper wie der Produktion,  von der Wiener Staatsoper veröffentlicht:

»Die Zukunft ist nichts als die Folge des Dialogs zwischen Gegenwart und Vergangenheit.«       Paul Morand

Olivier Fourés: Häufig wird behauptet, dass Monteverdis Poppea, uraufgeführt am Teatro S. Giovanni e Paolo in Venedig im Karneval 1642/43 (möglicherweise Ende Januar 1643, wenige Monate vor dem Tod des Komponisten), seine problematischste Oper sei. Wir kennen zwei musikalische Quellen, die erheblich voneinander abweichen: eine venezianische aus dem Jahr 1646 und eine neapolitanische von 1651. Und auch wenn ihre Szenenfolge dem anlässlich der Uraufführung gedruckten Scenario dell’opera reggia intitolata La coronatione di Poppea – welches anhand von Zusammenfassungen der einzelnen Szenen durch die Handlung führt – weitgehend entspricht, so stimmt doch keine der beiden Partituren mit einer der gedruckten Librettofassungen vollkommen überein.

Einführungsmatinee zu L´incoronazione di Poppea
youtube Wiener Staatsoper
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Da die musikalischen Quellen posthum erstellt wurden, ist die Annahme berechtigt, dass in ihnen Monteverdis Uraufführungsversion verändert wurde. Dennoch offenbart ihre Gegenüberstellung einen wichtigen gemeinsamen Kernbestand, der vermutlich der Originalversion entspricht, sowie die Tatsache, dass die Poppea schon bei der Uraufführung als Pasticcio aus Kompositionen verschiedener Musiker konzipiert war, zu denen offenbar Francesco Cavalli (Monteverdis Assistent und Hauptkopist der venezianischen Abschrift), Francesco Sacrati oder Benedetto Ferrari zählten; letzterer könnte Autor des berühmten Schlussduetts »Pur ti miro« sein, das erstmals in seinem Pastor Reggio (Venedig, 1640) erschienen war.

Wenn also die authentische Zuschreibung der Kompositionen voller Rätsel bleibt (und für die damalige Zeit keinerlei Bedeutung besaß) und Monteverdi also richtiger als Werkstatt-Leiter oder -Meister anzusehen ist, so sind die echten Probleme einer heutigen Wiedergabe vielmehr mit den musikalischen Quellen verknüpft: die venezianische stellt offenbar eine Cembalo-Stimme dar, sie enthält nur sehr wenige Angaben zu den Orchesterstimmen und umfasst zahlreiche Streichungen und Zusätze; die neapolitanische ist ordentlich kopiert und die Stimmen der Orchester-Ritornelle sind in der Regel ausgeschrieben, aber mehrere Passagen sind unleserlich geworden und in zahlreichen Takten blieben Basslinie oder Textunterlegung unausgeführt. Keine der beiden Quellen bietet eine präzise Instrumentierung.

Welchen Anspruch kann eine Wiederaufführung der Poppea heute stellen? Wenn auch eine Wiederherstellung der »Originalfassung« eindeutig trügerisch und utopisch wäre, laden die Solidität des Librettos und die Qualität und Menge der Musik dennoch dazu ein, diese Oper als Ganzes zum Leben zu erwecken. Man sollte aus der Not eine Tugend machen und sich die besondere Situation zunutze machen – die nur dann stört, wenn man ein musikalisches Werk zwingend als definiertes, erstarrtes und von einem Autor signiertes Endprodukt versteht –, um sich über die Natur (und die Reize) der venezianischen Oper des 17. Jahrhunderts klar zu werden.

Ehe man die Lösung der praktischen Probleme angeht, muss man sich den Kontext klarmachen, in dem die Uraufführung der Poppea stand. In ihrer Eigenschaft als Pasticcio und durch ihre unterschiedlichen Versionen offenbart diese Oper von Beginn an die Elastizität des venezianischen drama in musica. Aus Manuskripten und Zeugnissen späterer Opern von Pallavicino, Ristori oder Vivaldi weiß man, dass es nie zwei identische Vorstellungen gab: Am Tag der Aufführung konnten Zwischenspiele eingefügt werden (als musikalische, theatralische oder getanzte Darbietung, oder auch in Gestalt einer Tombola oder einer Tierausstellung!), um von der Anwesenheit oder Verfügbarkeit bestimmter Künstler oder Persönlichkeiten zu profitieren. Die Zwischenspiele hatten auch das Ziel, die Aufmerksamkeit eines Publikums wachzuhalten, das sich unterhielt, Karten spielte, aß und trank oder die Logen-Vorhänge zugezogen hatte, um der Ruhe zu pflegen. Impresarios, Sänger und Musiker mussten sich also gewandt und flexibel an die sich wandelnden Kontexte anpassen. So erklärt sich auch die Wichtigkeit der Improvisation bei der Interpretation dieser Musik (Poppea enthält einen ciaccona-Bass à la mode, oder passacagli, die das Orchester auffordern »da ballo« zu improvisieren).

Claudio Monteverdi Grabplatte in Venedig © IOCO

Claudio Monteverdi Grabplatte in Venedig © IOCO

Darüber hinaus muss man sich daran erinnern, dass Monteverdi damals ein ungewöhnlich anerkannter Musiker war (seit 30 Jahren Kapellmeister der Basilika von San Marco). Seine Oper musste also ein außerordentliches Ereignis darstellen, mit all dem Prachtaufwand, der damit verbunden war. Das 1638 eröffnete Theater von San Giovanni e Paolo (auch Grimani genannt) galt als das schönste und komfortabelste Theater der Stadt und muss über weitläufige Räumlichkeiten verfügt haben. Nachdem es 1654 von Carlo Fontana umgebaut wurde, bot es nicht weniger als 900 Zuschauern Platz bei einer Portalbreite von ca. 15 Metern. Diese Dimensionen verlangten nach einer deutlich größeren Orchesterbesetzung, als wir heute allgemein annehmen. Nicht vergessen darf man zudem, dass Monteverdi in San Marco gewohnt war, mit großen Instrumentalensembles zu arbeiten, die er selbst erweiterte und koloristisch bereicherte. So kaufte er beispielsweise 1642 zwei Psalterien (metallisch klingende Zupfinstrumente) oder setzte »violini di rinforzo« ein, zusätzliche Spieler, die bei besonderen Anlässen die Klanggewalt des Orchesters verstärkten. Und wenn man an den Apparat denkt, den Monteverdi in Mantua anlässlich der Uraufführung seines Orfeo eingesetzt hatte (etwa 30 Musiker), in einem klein dimensionierten Theater (dessen szenische Beschränkungen eine Anpassung des Librettos in letzter Minute erzwangen), so dürfte sein Orchester im Grimani kein kleines gewesen sein.

Auch für unsere Neuproduktion der Poppea an der Wiener Staatsoper wollte die überwältigende, facettenreiche und spektakuläre Dimension seiner Musik berücksichtigt sein. Die Instrumentierung wurde inspiriert von der seiner Opern Orfeo und Ulisse, unter Berücksichtigung der Traditionen in San Marco (Einsatz von Psalterien, Raumklangeffekte, violini di rinforzo). Monteverdi war zudem ein großer Kolorist: Den Einsatz sämtlicher Streichinstrument-Familien ergänzte er durch zahlreiche Blas- und Zupfinstrumente, Tasteninstrumente sowie antikes, modernes und sogar exotisches Schlagwerk. Die musikdramatische Struktur unserer Fassung orientiert sich im allgemeinen am Kernbestand beider Versionen, der venezianischen und der neapolitanischen, und macht sich auch ihre Abweichungen zu Nutze: So kann man über einer gleichbleibenden Basslinie zwei unterschiedliche und gleichwohl originale Instrumentierungen genießen, ebenso beide sinfonie, die das Werk eröffnen, so wie auch den musikalischen Höhenflug der letzten, der Hochzeits-Szene, die in der neapolitanischen Version besonders ausgearbeitet ist. Wir profitieren von der evidenten Mitwirkung der Trompeten, indem wir zu Beginn dieser Szene eine Fanfare von Fantini einfügen, so wie es im 17. Jahrhundert gewiss üblich war, als die Trompeter nicht auf den Komponisten angewiesen waren, um ein Ereignis dieser Art musikalisch zu illustrieren.

Die oft fehlende Orchestration haben wir aus den Instrumentalstimmen entwickelt, dabei gleichfalls verschiedenen historischen Traditionen folgend: Harmonisierung der Basslinie, Entwicklung der Ritornelle, Wiederholungen eines Themas mit verkürzten Notenwerten (was beide Quellen auch vorführen), Schaffung obligater Instrumentalparts zu rezitativischen Passagen, Zuordnung von colla parte-Instrumentalstimmen, deskriptive Effekte sowie Ausgestaltung des Continuo unter Berücksichtigung der Akustik der Staatsoper.

Wie der ehemalige Staatsoperndirektor Gustav Mahler sagte: „Tradition ist nicht Anbetung der Asche, sondern Weitergabe des Feuers.“ Wenn die Manuskripte der Poppea wie Skelette anmuten, möge man sich in Erinnerung rufen, dass bereits die italienischen Komponisten selbst ihre Partituren als »scheletri« bezeichneten, denen man Fleisch und Geist hinzufügen und Leben einhauchen müsse. Sie hatten ein erhöhtes Bewusstsein davon, dass Musik nur über den Umweg ihrer Interpretation existiert und dass eine kompositorische Idee gewiss originell, instruktiv und stimulierend sein muss, ihre Kommunikation jedoch ebenso entscheidend ist. Die venezianische Schule von Gabrieli bis Vivaldi, Treffpunkt sakraler, profaner, volkstümlicher, choreographischer oder theoretischer Traditionen, hat zwei Jahrhunderte lang Europa fasziniert, weil es hier wichtiger war, musikalische Wunder zu ermöglichen, als sie zu formalisieren. Die Devise der Academia degli Incogniti (deren Mitglied Monteverdi war) lautete Ex Ignoto Notus („Das Wissen erwächst aus dem Unwissen“) und ihr Emblem war der Nil (ein antiker Fluss, dessen Quelle unbekannt war und der die Ebenen fruchtbar machte). Ebenso laden uns die Geheimnisse der Poppea ein, Fragen zu stellen, zu forschen und Gegenwart und Vergangenheit zu beobachten, um schließlich festzustellen, dass sie uns weniger fremd sind, als wir glauben.

Olivier Fourés

—| IOCO Aktuell Wiener Staatsoper |—


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Basel, Theater Basel, Intermezzo – Richard Strauss, IOCO Kritik, 07.05.2021

Mai 7, 2021 by  
Filed under Hervorheben, Kritiken, Oper, Theater Basel

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Theater Basel

Theater Basel © Sandra Then

Theater Basel © Sandra Then

Intermezzo  –   Richard Strauss

 – Nicht die falsche Dame drücken…! –

von Julian Führer

Richard Strauss Büste in Walhalla © IOCO HGallee

Richard Strauss Büste in Walhalla © IOCO HGallee

Für den 18. April 2021 war sie angekündigt, die Premiere am Theater Basel. Seit dem 19. April 2021 ist in der Schweiz wieder ein (wenn auch eingeschränkter) Spielbetrieb möglich, also wurde Intermezzo am 22. April zum ersten Mal gezeigt und ist nun noch einige Male zu sehen. Der große Saal des Theaters darf derzeit nur von maximal 50 Personen besucht werden – man hat viel Platz. Nicht corona-bedingt, sondern aufgrund der Regie gilt das auch für die Solisten: Richard Strauss‘ „Bürgerliche Komödie mit sinfonischen Zwischenspielen“ kommt ohne Chor aus und thematisiert in den meisten Szenen eine Dreiecksgeschichte, die, wie es bei Dreiecksgeschichten wohl üblich ist, sich weitgehend in Dialogen in Abwesenheit der dritten Person vollzieht. Regie führte Herbert Fritsch – kein Unbekannter, für manche ein fast schon berüchtigter Regisseur, von Hause aus selbst Schauspieler und immer für eine pointierte und gut choreographierte Albernheit zu haben. Sicher keine schlechte Wahl für ein passagenweise durchaus albernes Stück wie Intermezzo.

Theater Basel _ Intermezzo _ Produktionstrailer
Theater Basel
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Dieses Stück ist schnell erzählt: Kapellmeister Storch ist viel unterwegs, seine Gemahlin lässt er zu Hause, diese langweilt sich, poussiert etwas mit dem jungen Baron Lummer und platzt dann aber vor Eifersucht, als eine Depesche sie vermuten lässt, dass ihr Herr Gemahl eine Liaison mit einer gewissen Mieze Meier haben müsse – ein Missverständnis, wie sich dann zeigt, und am Ende versöhnt sich das Ehepaar.

Richard Strauss war bei Themen nicht sehr wählerisch, wenn es um die schnelle Mark ging (und im Jahr 1923, als er das Stück schrieb, brauchte man schnell mal ein paar Milliarden, um sein Essen bezahlen zu können). Seine Ballettmusiken bezeichnete er selbst auch bei Gelegenheit als „Hüpfmaterial“. Neben den Frauengestalten der mythischen Antike wie Elektra oder Salome hatte er – im Rosenkavalier deutlich zu hören – eine Neigung zum Trivialen, das er dann gleichwohl sehr kunstvoll auskomponierte. Oft ging es ihm um laute, dominante Frauengestalten, ob nun die genannten mythischen Figuren, ob die Färberin in Die Frau ohne Schatten, ob die dauerschwatzende Aminta in Die schweigsame Frau (immerhin nach einem Libretto von Stefan Zweig) oder eben Christine in Intermezzo, einem Stück, das zwischen durchaus geschwätzig skatspielenden Männern und der dauernd plappernden, eigentlich immer schimpfenden und manchmal keifenden Ehefrau changiert. Immer wieder wird Strauss‘ eigene Ehefrau Pauline als direkte Vorlage für diese Operngestalten angesehen, bei Intermezzo ganz besonders, wo für die Uraufführung sogar das Interieur des Strauss’schen Anwesens nachgebaut wurde und manche Zuschauer, die diese Details des Ehelebens eigentlich gar nicht wissen wollten, nach der Uraufführung peinlich berührt das Theater verließen.

Theater Basel / Intermezzo von Richard Strauss © Thomas Aurin

Theater Basel / Intermezzo von Richard Strauss © Thomas Aurin

Der Vorhang hebt sich zum Abschied der Eheleute. Kapellmeister Storch geht wieder einmal auf Reisen, und vom ersten Moment an schimpft seine Frau. Egal, was der Mann tut (frühstücken oder nicht frühstücken zum Beispiel), es ist auf jeden Fall verkehrt. Sie will ihn endlich los sein und ihre Ruhe haben, sagt sie – und er will wohl auch möglichst schnell das Weite suchen: „Du unausstehliche Kratzbürste, du!“ (Strauss schrieb das Libretto dieser ehelichen Streitereien selbst). – Und weg ist er. Ehefrau Christine genießt nun allerdings nicht wie angekündigt die neugewonnene Ruhe, sondern lässt ihre chronisch schlechte Laune an der Kammerjungfer aus, die selbst dann als unordentlich gilt und entsprechend beschimpft wird, wenn Christine selbst etwas verloren hat. Die arme Dienerin wird von Kali Hardwick aus dem Opernstudio verkörpert – eine Rolle, in der es wenig zu gewinnen gibt, aber doch macht sie viel aus ihrer Partie, ebenso der Diener (Raphael Clamer, Sprechrolle, mit Slapstickqualitäten).

Auf der Bühne sieht man bei alledem außer den Protagonisten nur einen (echten) Flügel und eine sehr glattpolierte Spielfläche (Bühne ebenfalls von Herbert Fritsch), darüber einen überdimensionierten Lampenschirm (siehe Foto oben). Requisite gibt es praktisch keine, die Akteure müssen ihre Figur aus ihrem Spiel entwickeln. Sie haben auch keinerlei Deckung auf der Bühne, sie haben keine Umbaupausen, da die zahlreichen Szenenwechsel auf der Bühne keinen optischen Niederschlag finden. Der Hofkapellmeister und die kratzbürstige Christine haben einen kleinen Sohn, Franzl, der in etlichen Szenen des ersten Teils zu sehen ist; in der letzten Szene des ersten Aktes hat er auch Text zu sprechen, und es ist beeindruckend, was Moritz Emil Rehlen hier alles an genau ausgeführten Bewegungen, Reaktionsvermögen und allgemein an Bühnenpräsenz zu zeigen vermag.

Christine verbringt nun doch nicht den ganzen Tag damit, ihre Dienstboten zu drangsalieren, da sie von einer Freundin telefonisch zum Rodeln gebeten wird – wo sie prompt mit Baron Lummer kollidiert (und diesen natürlich sofort beschimpft). Lummer ist jung, sollte sich um sein Studium kümmern, leidet jedoch an Migräne (ein Thema, das auch schon im Rosenkavalier anklingt), vor allem aber wohl an Faulheit. Ein bisschen sieht er wie Heinz Rühmann als Hans Pfeiffer mit den drei F aus der Feuerzangenbowle aus, aber ganz so spitzbübisch-raffiniert ist er dann doch nicht. Michael Laurenz hat einen flexiblen Tenor, kann bei Bedarf auch schmierig sein, und Ski fahren kann er auch (und zwar auf dem Flügel und ohne Skier), eine rundum überzeugende Leistung.

Christine findet diesen (sehr) jungen Mann in der Tat eine ganz reizende Abwechslung, dieser sieht in der neuen Bekanntschaft eine günstige Gelegenheit, sich um sein Studium zu drücken, und ist empört, als nach seinen Fortschritten in der Juristerei gefragt wird: „Nein, zu den Pandekten bringt mich niiiieeeemand!“ Auch sonst ist Lummer eigentlich, bei Lichte betrachtet, nicht zu viel zu gebrauchen, was auch Christine nicht entgeht, spätestens als er sie anpumpen will, um sein Nicht-Studium weiter finanzieren zu können. Sie paradiert alleine über einen Steg zwischen dem viel versenkten Orchester und dem Publikum, wie ihr überhaupt der erste Teil eigentlich ganz allein gehört. Flurina Stucki, die ursprünglich gar nicht für diese Partie vorgesehen war, verkörpert in ihrer Kostümierung als dralle Wiedergängerin von Doris Day sämtliche Gemütszustände einer unzufriedenen Ehefrau, sowohl mit ihrer Sprechstimme als auch in den Gesangspassagen im Konversationston bis hin zu dramatischen Ausbrüchen, wie sie Strauss‘ große Heroinen pflegen. Allein die zu bewältigende Textmenge ist beeindruckend, doch dazu kommt noch das pausenlose Agieren auf der Bühne. Ein Energiebündel. Die Kostüme von Victoria Behr sind diesmal nicht bonbonfarben (jedenfalls meist nicht), sondern gewissermaßen im Zeitopernstil gehalten, für unsere Augen leicht antiquiert wie das Sujet, aber weniger bunt als gedeckt, vom passend aggressiven Quietschgelb von Christines Mantel einmal abgesehen.

Theater Basel / Intermezzo von Richard Strauss © Thomas Aurin

Theater Basel / Intermezzo von Richard Strauss © Thomas Aurin

Christine dominiert das Stück von Anfang bis Ende, so dass die Anlage ihrer Figur von besonderem Belang ist. Weder Richard Strauss noch Herbert Fritsch bringen dieser Gestalt besondere Sympathien entgegen. Als unangenehmer Besen und manchmal lächerliche Gestalt hat sie etwas von Miss Piggy, die neben dem eleganten und erfolgreichen Kermit keine gute Figur macht und sich deshalb umso mehr in den Vordergrund spielen will. Das Psychologisieren ist aber nicht die Sache von Herbert Fritsch – die Bühne dreht sich, der Riesenlampenschirm neigt sich, aber von Christine bleibt vor allem hängen, dass sie in ihrem pausenlosen Geplapper und Gezanke am Ende doch blamiert dasteht und die Herren mit ihren zahlreichen misogynen Bemerkungen nicht ganz Unrecht haben.

Das Sinfonieorchester Basel begleitet all dies aus der Tiefe des Grabens, von Clemens Heil, der am Vortag noch in Luzern beim Schlauen Füchslein tätig war, sehr schwungvoll und flexibel angeleitet. Wohl wegen der tiefen Versenkung und des Stegs zwischen Orchestergraben und Zuschauerraum wirkt der Klang passagenweise etwas indirekt (stellenweise auch leicht verzögert) und stärker vermischt, als es der alerten Faktur der meisten Passagen angemessen wäre – dies ist sicher nicht den Musikern anzulasten.

Eine offizielle Pause gibt es in der aktuellen Situation nicht, allerdings eine „Unterbrechung“, bei der dem Publikum gratis Drinks am Platz serviert werden (allerdings nur Wasser), um Begegnungen im Foyer zu vermeiden; Pausengastronomie ist in der Schweiz derzeit ausdrücklich verboten. Und so pflegt jedes Haus sein eigenes Sicherheitskonzept.

Der zweite Teil beginnt mit den Herren, die gemütlich ihren Skat spielen und zu denen dann auch Kapellmeister Storch stößt, nachdem er seine Vorstellung hinter sich gebracht hat: „Ach, so ein Skätchen ist ein Genuß, die einzige Erholung nach Musik!“, entfährt es dem Kapellmeister (und den Holzbläsern entfährt dazu der Tristanakkord). Wirklich komisch ist diese Szene, in der die Herren (abermals ohne Requisite, also ohne Spielkarten) ihren Skat dreschen, gleichzeitig über Storchs Frau und die Weiber überhaupt herziehen – eigentlich ein unverständliches Durcheinander, aber in der szenischen Umsetzung pointiert, witzig, ein Intermezzo in Intermezzo, bevor es in Form eines eintreffenden Telegramms ernst wird: Christine Storch hat von ihres Mannes Kontakt zu Mieze Meier erfahren und verlangt die Scheidung. Storch nun weiß nicht, wie ihm geschieht; Christine ihrerseits sucht umgehend den Notar (Hubert Wild) auf und verlangt die Scheidung; dieser will zunächst beschwichtigen, was bei Christine grundsätzlich keine gute Methode ist und auch hier auf Ablehnung stößt: „Die Männer sind alle ein Gesindel, das zusammenhält.“

Die Männer derweil klären das Missverständnis unter sich: Storchs Skatbruder Stroh, ebenfalls Kapellmeister, kennt Mieze Meier durchaus, und zwischen Stroh und Storch ist es bei der Mieze zu einer Verwechslung gekommen, die Stroh, der sich gern in Storchs Ruhm gesonnt hat, auch nicht aufgeklärt hat. Storch ist einigermaßen beruhigt und verlangt von Stroh, dass er Christine gegenüber das Malheur aufklärt. Das folgende Zwischenspiel ist der vorweggenommene Triumph des Kapellmeisters Storch, jedenfalls fällt ihm hörbar ein Stein vom Herzen: Wilde Rhythmen, von der Pauke unterstützt, stampfen aus dem Orchester, und Storch vollführt auf der Bühne ebenfalls eine Art Tanz – im Orchester wird mehr als einmal die Schlussszene der Elektra zitiert, ebenfalls ein Tanz.

Theater Basel / Intermezzo von Richard Strauss © Thomas Aurin

Theater Basel / Intermezzo von Richard Strauss © Thomas Aurin

Die abschließende Aussprache zwischen Kapellmeister Storch und seiner Gemahlin beginnt mit gegenseitigen Vorwürfen wie in der ersten Szene, jedoch vermag Storch dem Gespräch eine Wendung zu geben: Er habe sich nichts zu Schulden kommen lassen, die vermeintliche Bekanntschaft mit Mieze Meier war nachweislich ein Missverständnis, vielmehr habe er unter dem Scheidungsbegehren seiner Frau tagelang schuldlos gelitten, und war es nicht Christine, die sich während seiner Abwesenheit täglich mit Lummer abgegeben hat? Hier bricht die aggressive Fassade der Gemahlin zusammen, die nun ganz kleinlaut wird. Ja, sie habe sich getäuscht, Lummer sei ihr sympathisch gewesen, aber der sei doch eigentlich „zu blöd und zu schüchtern“, im Gegensatz zum Herrn Gemahl: „Du bist mein schöner, reiner, prachtvoller Mann!“ Und so schließt das Stück mit viel Fis-Dur-Zuckerguss, wie Strauss ihn liebte. Der Applaus ist von Herbert Fritsch ebenfalls inszeniert, so dass allen Beteiligten eine gleichlange Zeit für den Dank des Publikums bleibt – verdient haben sie ihn alle, ganz besonders natürlich die Christine der Flurina Stucki, aber auch der im Stück notgedrungen eher blasse Kapellmeister von Günter Papendell, der wenig Gelegenheit hat, seine Qualitäten zu zeigen, denn Strauss hat auf der Bühne seine Männerpartien immer etwas vernachlässigt.

Zu Beginn der zwanziger Jahre des 20. Jahrhunderts waren auf der Opernbühne neue Ideen zu sehen; kurz nach dem Ersten Weltkrieg sah man Experimente in verschiedene Richtungen: Pfitzners Palestrina (1917), Schrekers Die Gezeichneten (1918), aber auch Alban Bergs Wozzeck (1925) und Jonny spielt auf von Ernst Krenek (1926/1927). Richard Strauss hatte während des Krieges Die Frau ohne Schatten komponiert (Uraufführung 1919) und war ebenfalls auf der Suche nach etwas grundsätzlich Neuem. Ihm schwebte die Synthese von Zeit- und Spieloper vor, also heitere Stücke, angesiedelt in der Gegenwart, aber doch keine Operetten. Intermezzo sollte 1923/1924 dieses Genre begründen, das Strauss selbst durch weitere Kompositionen anreichern wollte. Dazu ist es dann nicht gekommen.

Dafür gibt es Gründe: Intermezzo zeichnet sich durch einen stetigen Wechsel von Konversationston, gesprochenen Dialogpartien und den üppigen Zwischenspielen aus, wo Strauss nun ganz und gar kein neues Genre erfindet, sondern bewährte Trümpfe ausspielt und als guter Skatspieler genau weiß, wie er damit einen Stich nach dem anderen machen kann. Er hatte bereits mit Salome, Elektra, dem Rosenkavalier und Die Frau ohne Schatten einen Grand mit Vieren nach Hause gebracht, mit Intermezzo hatte er nun einen weiteren Trumpf. Neues in der Kompositionstechnik verwendete er dann in Ariadne auf Naxos und anderen Stücken, doch Intermezzo ist gleichzeitig stark den Bühnenerfolgen aus früheren Jahren verhaftet. Das sich mit parfümierten Melodien dem Manne unterordnende Weibchen ist dann in Arabella wieder zu hören. Richard Strauss verfügte über die Gabe, Großes banal klingen zu lassen und Banales groß. Die Produktion wird noch einige Male vor Publikum gezeigt und wurde bereits verfilmt. Ab dem 14. Mai 2021, 12 Uhr, ist sie für eine Woche auf

https://www.theater-basel.ch – link HIER!

frei verfügbar. Wer nicht selbst in Basel sein kann, sollte sich dieses selten gespielte Intermezzo der Operngeschichte nicht entgehen lassen.

—| IOCO Kritik Theater Basel |—


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Wien, Wiener Staatsoper, Ab 19. Mai – 6 Premieren und viel mehr, IOCO Aktuell, 29.04.2021

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Wiener Staatsoper

Wien / Wiener Staatsoper © Starke

Wien / Wiener Staatsoper © Starke

CARMEN, TOSCA und viel mehr : 6 Premieren ab 19. Mai 2021

Wiedereröffnung mit begeisterndem Spielplan

Fast ein halbes Jahr ist die Wiener Staatsoper nun schon geschlossen – die längste Periode seit der Wiedereröffnung nach dem Zweiten Weltkrieg. In dieser Zeit wurde stets weitergearbeitet, geprobt, einstudiert und zahlreiche Vorstellungen konnten für TV, Streaming und Radio herausgebracht werden, zuletzt die hochkarätig besetzte Premiere der ParsifalNeuproduktion unter Musikdirektor Philippe Jordan, IOCO link dazu HIER!. Dank der Kooperation mit dem ORF und dem eigenen Streaming-Kanal wurden auf diese Weise bisher weltweit mehr als fünf Millionen Kontakte erreicht.

Entsprechend der Ankündigung der österreichischen Bundesregierung und vorausgesetzt, dass die Maßnahmen der Stadt Wien es zulassen, wird das Haus am Ring nun am 19. Mai 2021 endlich wieder für seine Besucherinnen und Besucher öffnen. In den sechs Wochen bis zum Ende der Saison wird die Staatsoper dem Publikum sechs Premieren bieten.

Zum einen können zwei der Premierenproduktionen dieser Spielzeit, die nur für Kameras und Mikrofone gespielt wurden bzw. werden, nun auch vor Publikum gezeigt werden: Calixto Bieitos Produktion von Carmen sowie Faust in der Inszenierung von Frank Castorf.

Einführungsmatinee zu Faust der Wiener Staatsoper –
youtube Wiener Staatsoper
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Neben diesen beiden nachgeholten Premieren werden bis Ende Juni insgesamt noch vier weitere Premieren auf die Bühne gebracht: L’incoronazione di Poppea – der Auftakt der geplanten Monteverdi-Trilogie –, Macbeth in der Regie von Barrie Kosky mit Anna Netrebko als Lady Macbeth, der Ballett-Dreiteiler Tänze Bilder Sinfonien mit der Uraufführung von Martin Schläpfers Sinfonie Nr. 15 sowie Der Barbier für Kinder, die erste Kinderopern-Produktion, die in der neuen Direktion auf der Bühne im großen Haus zu sehen sein wird.

Für den Zeitraum vom 19. bis 25. Mai musste der Spielplan entsprechend den neuen Gegebenheiten leicht überarbeitet werden. Neben den zwei Faust-Vorstellungen wird auch zwei Mal Tosca mit Sonya Yoncheva in der Titelrolle sowie Piotr Beczala als Mario Cavaradossi zu sehen sein. Statt des Schließtages am 1. Juni findet ein Liederabend von Diana Damrau statt.

Die kommende Spielzeit 2021/22 wird am 3. Juni auf der Bühne des Hauses am Ring, ebenfalls vor Publikum, präsentiert. Alle Details dazu werden gesondert bekanntgegeben.

Der Kartenverkauf für sämtliche Vorstellungen ab 19. Mai bis Saisonende 30. Juni startet heute, Mittwoch ab 12.00 Uhr. Karten sind aktuell online über die Website der Wiener Staatsoper sowie telefonisch unter +43 1 513 513 buchbar. Mit Beendigung des harten Lockdowns in Wien ab 3. Mai sind auch die Bundestheaterkassen für den Kartenverkauf geöffnet.

Einführungsmatinee zu Carmen der Wiener Staatsoper –
youtube Wiener Staatsoper
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

DER SPIELPLAN AB 19. MAI 2021

19. Mai 2021, 18.30 Uhr (Programmänderung)
FAUST – PREMIERE VOR PUBLIKUM
Musikalische Leitung Bertrand de Billy
Inszenierung Frank Castorf
Doktor Faust Juan Diego Flórez
Marguerite Nicole Car
Méphistophélès Adam Palka
Valentin Étienne Dupuis

20. Mai 2021, 18.30 Uhr (Programmänderung)
SUITE OF DANCES – NEUEINSTUDIERUNG
Glass Pieces (Jerome Robbins)
Duo Concertant (George Balanchine)
A Suite of Dances (Jerome Robbins) – Erstaufführung an der Wiener Staatsoper
The Concert (Jerome Robbins)
Musikalische Leitung Benjamin Pope
Wiener Staatsballett

21. Mai 2021, 18.30 Uhr (Programmänderung)
TOSCA
Musikalische Leitung Axel Kober
Inszenierung Margarethe Wallmann
Floria Tosca Sonya Yoncheva
Mario Cavaradossi Piotr Beczala
Baron Scarpia Ambrogio Maestri

Einführung von Intendant Bogdan Roscic zu L’INCORONAZIONE DI POPPEA der Wiener Staatsoper –
youtube Wiener Staatsoper
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22. Mai 2021, 18.30 Uhr
L’INCORONAZIONE DI POPPEA – PREMIERE
Musikalische Leitung Pablo Heras-Casado
Inszenierung Jan Lauwers
Nerone Kate Lindsey
Poppea Slávka Zámecníková
Ottone Xavier Sabata
Ottavia Christina Bock
Seneca Willard White
Virtù / Drusilla Vera-Lotte Boecker
23. Mai 2021, 18.30 Uhr (Programmänderung)
FAUST
Besetzung wie am 19. Mai

24. Mai 2021, 11.00 Uhr (Programmänderung)
DER BARBIER FÜR KINDER – PREMIERE
Musikalische Leitung Markus Henn
Inszenierung Grischa Asagaroff
Graf Almaviva Josh Lovell
Rosina Patricia Nolz
Figaro Stefan Astakhov
Ambrogio Andy Hallwaxx

24. Mai 2021, 18.30 Uhr (Programmänderung)
TOSCA
Besetzung wie am 21. Mai

25. Mai 2021, 18.30 Uhr (Programmänderung)
SUITE OF DANCES
siehe 20. Mai

Ab dem 26. Mai wird der geplante Spielplan wieder aufgenommen, beginnend mit

Georges Bizet Paris © IOCO

Georges Bizet Grabstätte Paris © IOCO

26. Mai 2021, 18.30 Uhr
CARMEN – PREMIERE VOR PUBLIKUM
Musikalische Leitung Andrés Orozco-Estrada
Inszenierung Calixto Bieito
Carmen Michèle Losier
Don José Dmytro Popov
Escamillo Erwin Schrott
Micaëla Vera-Lotte Boecker

Details zum weiteren Spielplan und Beginnzeiten sowie die vollständigen Besetzungen finden Sie auf der Website der Wiener Staatsoper, am 1. Juni kommt es zu folgender Änderung:

1. Juni 2021, 20.00 Uhr (anstelle eines Schließtages)
Liederabend DIANA DAMRAU

AUSBLICK AUF DEN WEITEREN SPIELPLAN

Bis zum Ende dieser Spielzeit stehen noch zwei weitere Premieren auf dem Programm der Wiener Staatsoper:

10. Juni 2021, 18.30 Uhr
MACBETH – PREMIERE
Musikalische Leitung Philippe Jordan
Inszenierung Barrie Kosky
Macbeth Luca Salsi
Banquo Roberto Tagliavini
Lady Macbeth Anna Netrebko
Macduff Freddie De Tommaso

26. Juni 2021, 19.00 Uhr
TÄNZE BILDER SINFONIEN – PREMIERE
Symphony in Three Movements (George Balanchine)
Pictures at an Exhibition (Alexei Ratmansky)
Sinfonie Nr. 15 (Martin Schläpfer) – Uraufführung
Musikalische Leitung Robert Reimer
Wiener Staatsballett

Einführung zuHans Neuenfels Einführung zu Die Entführung aus dem Serai der Wiener Staatsoper –
youtube Wiener Staatsoper
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Weitere Programmhighlights

 Die Entführung aus dem Serail (Premiere im Oktober 2020) mit Antonello Manacorda am Dirigentenpult und mit Brenda Rae, Emanuela von Frankenberg, Regula Mühlemann, Stella Roberts, Daniel Behle, Christian Natter, Michael Laurenz, Ludwig Blochberger, Goran Juric, Andreas Grötzinger und Christian Nickel;

Der Rosenkavalier unter Philippe Jordan u. a. mit Martina Serafin, Jennifer Holloway, Louise Alder, Albert Pesendorfer und Adrian Eröd;

Lohengrin u. a. mit Klaus Florian Vogt, Kwangchul Youn, Sara Jakubiak, Johan Reuter, Tanja Ariane Baumgartner und Cornelius Meister am Dirigentenpult

Elektra unter Franz Welser-Möst und u. a. mit Michaela Schuster, Aušrine Stundyte, Camilla Nylund, Jörg Schneider und Derek Welton.

Alle Vorstellungstermine und Besetzungen finden Sie online unter www.wiener-staatsoper.at.

—| IOCO Aktuell Wiener Staatsoper |—


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Wien, Wiener Staatsoper, Online-Spielplan 29.12. – 04.01.2021

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Wiener Staatsoper

Wien / Wiener Staatsoper © Starke

Wien / Wiener Staatsoper © Starke

Online-Spielplan vom 29. Dezember bis 4. Jänner

Mit einer ohne Publikum im Saal gespielten und gestreamten Aufführung der berühmtesten aller Operetten, Johann Strauß‘ Die Fledermaus, liefert die Wiener Staatsoper am 31. Dezember die traditionelle Silvester-Vorstellung ab 17 Uhr auf play.wiener-staatsoper.at live nach Hause. ORF III überträgt live-zeitversetzt ab 20.15 Uhr.

In der beliebten Inszenierung Otto Schenks sind unter der musikalischen Leitung von Cornelius Meister u. a. Camilla Nylund als Rosalinde, Georg Nigl als Eisenstein, Regula Mühlemann als Adele und Michael Laurenz als Alfred zu erleben. Und natürlich ist auch diesmal Peter Simonischek als Gefängnisdiener Frosch mit dabei. Eine herausragende Besetzung, entsprechend Otto Schenks Diktum: »Die Fledermaus verlangt allererste Sänger und Komödianten, es genügt nicht, wenn man nur singen kann und die Koloraturen beherrscht oder nur spielen kann. Die Fledermaus fordert alles!«

Gleich am nächsten Tag, am 1. Jänner, wird eine weitere Fledermaus-Aufführung, diesmal aus dem Jahr 2011, übertragen (Dirigent: Franz Welser-Möst, u. a. mit Kurt Streit, Michaela Kaune, Rainer Trost und Daniela Fally).
Abwechslungsreich geht es weiter: Mit dem Rheingold unter Adam Fischer wird am 2. Jänner unser gestreamter Ring eröffnet, Jean-Pierre Ponnelles klassisch-unterhaltsame Inszenierung von Rossinis L’italiana in Algeri steht am 3. Jänner am Programm, bevor der Nussknacker das »Weihnachtsprogramm« (das auch Hänsel und Gretel unter Christian Thielemann am 30. Dezember beinhaltet) beschließt.

Alle unten angeführten Streams sind in Österreich wie auch international kostenlos auf der Webseite play.wiener-staatsoper.at verfügbar. Beginn ist jeweils um 19.00 Uhr (mit Ausnahme des Silvester-Streams, der um 17.00 Uhr beginnt), die Übertragungen sind 24 Stunden lang abzurufen.


Das Programm bis einschließlich 4. Jänner 2021


 

Dienstag, 29. Dezember 2020, 19.00 Uhr
Piotr I. Tschaikowski
DER NUSSKNACKER (Vorstellung vom 27. Dezember 2018)
Musikalische Leitung: Kevin Rhodes
Choreographie: Rudolf Nurejew
Mit u.a. Natascha Mair, Robert Gabdullin, Solisten und Corps de ballett des Wiener Staatsballetts


Wiener Staatsoper / Hänsel und Gretel © Wiener Staatsoper GmbH / Michael Pöhn

Wiener Staatsoper / Hänsel und Gretel © Wiener Staatsoper GmbH / Michael Pöhn

Mittwoch, 30. Dezember 2020, 19.00 Uhr
Engelbert Humperdinck
Hänsel und Gretel (Vorstellung aus 2015)
Märchenoper in drei Bildern
Musikalische Leitung: Christian Thielemann
Inszenierung & Bühne: Adrian Noble
Mit u.a.: Daniela Sindram, Ileana Tonca, Michaela Schuster, Adrian Eröd, Janina Baechle


Wiener Staatsoper / Die Fledermaus - NYLUND © Wiener Staatsoper GmbH / Michael Pöhn

Wiener Staatsoper / Die Fledermaus – NYLUND © Wiener Staatsoper GmbH / Michael Pöhn

Donnerstag, 31. Dezember 2020, 17.00 Uhr (LIVE)
Johann Strauß
Die Fledermaus
Komische Operette in drei Akten
Musikalische Leitung: Cornelius Meister
Inszenierung: Otto Schenk
Mit u.a.: Camilla Nylund, Georg Nigl, Okka von der Damerau, Michael Laurenz, Regula Mühlemann, Peter Simonischek


Wiener Staatsoper / Die Fledermaus © Wiener Staatsoper GmbH / Michael Pöhn

Wiener Staatsoper / Die Fledermaus © Wiener Staatsoper GmbH / Michael Pöhn

Freitag, 1. Jänner 2021, 19.00 Uhr
Johann Strauß
Die Fledermaus (Vorstellung vom 31. Dezember 2011)
Komische Operette in drei Akten
Musikalische Leitung: Franz Welser-Möst
Inszenierung: Otto Schenk
Mit u.a.: Michaela Kaune, Kurt Streit, Zoryana Kushpler, Rainer Trost, Daniela Fally, Peter Simonischek


Wiener Staatsoper / Rheingold © Wiener Staatsoper GmbH / Michael Pöhn

Wiener Staatsoper / Rheingold © Wiener Staatsoper GmbH / Michael Pöhn

Samstag, 2. Jänner 2021, 19.00 Uhr
Richard Wagner
DAS RHEINGOLD (Vorstellung vom 10. Jänner 2016)
Vorabend des Bühnenfestspiels
Musikalische Leitung: Adam Fischer
Inszenierung: Sven-Eric Bechtolf
Mit u.a.: Tomasz Konieczny, Norbert Ernst, Jochen Schmeckenbecher, Herwig Pecoraro, Michaela Schuster


Wiener Staatsoper / L Italiana in Algeri © Wiener Staatsoper GmbH / Michael Pöhn

Wiener Staatsoper / L Italiana in Algeri © Wiener Staatsoper GmbH / Michael Pöhn

Sonntag, 3. Jänner 2021, 19.00 Uhr
Gioachino Rossini
L’ITALIANA IN ALGERI (Vorstellung vom 30. April 2015)
Dramma giocoso in zwei Akten
Musikalische Leitung: Jesús López Cobos
Inszenierung: Jean-Pierre Ponnelle
Mit u.a.: Anna Bonitatibus, Ildar Abdrazakov, Edgardo Rocha, Aida Garifullina, Paolo Rumetz


Wiener Staatsoper / Hänsel und Gretel © Wiener Staatsballett / Ashley Taylor

Wiener Staatsoper / Hänsel und Gretel © Wiener Staatsballett / Ashley Taylor

Montag, 4. Jänner 2021, 19.00 Uhr
Piotr I. Tschaikowski
DER NUSSKNACKER (Vorstellung vom 27. Dezember 2018)
Musikalische Leitung: Kevin Rhodes
Choreographie: Rudolf Nurejew
Mit u.a. Natascha Mair, Robert Gabdullin, Solisten und Corps de ballett des Wiener Staatsballetts


—| Pressemeldung Wiener Staatsoper |—


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