Bremen, Die Glocke, Gustav Mahler – 10. Sinfonie, IOCO Kritik, 29.08.2019

August 29, 2019 by  
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Die Glocke Bremen

Die Glocke Bremen © Mark Bollhorst

Die Glocke Bremen © Mark Bollhorst

Gustav Mahler – die 10., die letzte, die unvollendete Sinfonie

– Musik am Abgrund –

von Thomas Birkhahn

Wie klingt Musik eines Komponisten, der zuvor schon zweimal seinen Abschied von der Welt komponiert hat? Wie ist die Sicht eines Dirigenten auf ein Werk, das nicht von ihm ist, und doch von ihm? Diese spannenden Fragen stellten sich den Besuchern des Bremer Musikfests am 27.8.19, als im Bremer Konzerthaus Die Glocke Gustav Mahlers vervollständigte 10. Sinfonie erklang.

Der letzte Satz aus Mahlers „Lied von der Erde“ heißt „ Der Abschied“ und ist wie ein großes Loslassen von allem Irdischen. Die danach entstandene 9. Sinfonie wird ebenfalls als (versöhnlicher) Abschied vom Leben gedeutet. Der Dirigent und Mahler-Freund Willem Mengelberg schrieb in seine Partitur der 9. Sinfonie:Sie ist Abschied von allen, die er liebte. Und von der Welt, seiner Kunst, seinem Leben, seiner Musik.

Gustav Mahler Grabstätte in Wien © IOCO

Gustav Mahler Grabstätte in Wien © IOCO

Im Sommer 1910 begann Gustav Mahler (1860 – 1911) mit der Komposition der 10. Sinfonie. Es war eine krisengeschüttelte Zeit für ihn, nach dem er von der Affäre seiner Frau Alma mit dem Architekten Walter Gropius erfahren hatte. Diese niederschmetternde Nachricht, veranlasste ihn dazu, verzweifelte Kommentare an den Rand der Skizzen zu schreiben. Am bekanntesten wurden die direkt an Alma gerichteten Ausrufe am Ende der Sinfonie: „Für dich leben, für dich sterben. Es ist vollbracht.“. und ganz am Schluss nur noch „Almschi!“ Es ist also ein sehr persönliches Werk, von dem Mahler nur den ersten Satz, das Adagio vollenden konnte, bevor er im Mai 1911 starb.  Die restlichen 4 Sätze dieser  Sinfonie sind nur als Skizzen, welche unterschiedlich weit ausgearbeitet sind.

Inzwischen gibt es 7 verschiedene Vervollständigungen der 10. Sinfonie, von denen die des Engländers Deryck Cooke aus den1960er Jahren die bis heute am meisten gespielte ist. Trotzdem haben namhafte Mahler-Dirigenten wie Bernstein, Boulez oder Abbado ihr Leben lang nur das Adagio aufgeführt, und auch heute noch machen viele Dirigenten einen Bogen um eine vervollstädigte Fassung. Um es gleich vorweg zu nehmen: Nach dem Erlebnis dieses Konzerts bleibt zu hoffen, dass die komplette Sinfonie sich im Konzertsaal durchsetzt.

Yoel Gamzou, Generalmusikdirektor des Bremer Theaters, dirigerte an diesem Abend seine eigene, im Alter von 23 Jahren erstellte Fassung. Man durfte also gespannt sein, wie ein junger Musiker des 21. Jahrhunderts (Gamzou ist erst 31 Jahre alt) eine Mahler-Sinfonie dirigierte, die in gewisser Weise auch seine eigene war.

Gustav Mahlers Musik spielt in Gamzous Leben eine einzigartige Rolle. Und gerade die 10. Sinfonie steht seit vielen Jahren im Mittelpunkt seines Lebens. Er behauptet sogar, dass, „wären diese kryptischen, unglaublich apokalyptischen musikalischen Gedanken vor hundert Jahren vervollständigt und aufgeführt worden, sie den gesamten Verlauf der Musikgeschichte und vielleicht der gesamten Kunst des 20. Jahrhunderts verändert [hätten].“

Gamzou geht es in seiner Fassung nicht um Authentizität. Er ist klug genug zu realisieren, dass die 10. Sinfonie nie so klingen wird, wie Mahler sie sich erdacht hat. Trotzdem will er die Botschaft des Stückes erfahrbar machen, in dem er sich „vollständig den Intentionen des Komponisten unterordnet“.

Bremer Philharmoniker © Marcus Meyer

Bremer Philharmoniker © Marcus Meyer

Und hier ist auch der entscheidende Unterschied zu Deryck Cooke. Cooke bleibt in seiner Fassung eher neutral, und bringt lediglich die Skizzen Mahlers in eine für Konzertgänger hörbare Form. Cooke lässt sogar viele Takte einfach leer, um den fragmentarischen Charakter zu betonen. Gamzou hingegen bezeichnet seine Version als „Weiterentwicklung“, die den Geist von Mahlers Musik vermitteln soll.

Gamzou gliedert die 5 Sätze in zwei Teile, die durch ein Zwischenspiel (das Purgatorio) getrennt werden:

Teil 1:
1. Adagio
2.Scherzo
Interludium – Wendepunkt:
3. Purgatorio
Teil 2:
4. Wild. Der Teufel tanzt es mit mir
5. Finale

Der erste Satz ist der einzige von Mahler vollendete Satz der Sinfonie. Er ist fester Bestandteil der Konzertsäle dieser Welt. Von daher mag es vielleicht überraschen, dass Gamzou auch in diesem Satz Änderungen vornimmt. Wenn man aber bedenkt, dass Mahler jedes seiner Werke nach den ersten Aufführungen überarbeitete, kann man vermuten, dass das Adagio in der von Mahler hinterlassenen Form nicht die endgültige Fassung sein dürfte. Der Dirigent Michael Gielen bezeichnete den ersten Satz als unfertig instrumentiert: „Dass […] über weite Strecken nur die Posaunen und sonst niemand die Harmonie angeben, […] das ist [eine] Skizze, um das harmonische Gerüst zu fixieren. Mahler hätte [den Satz] mit Sicherheit nicht so gelassen, das ist ja undenkbar bei einem so raffinierten Komponisten…“

Gamzou ist derselben Meinung und verändert sehr behutsam den Bläsersatz, macht ihn etwas voller. Sehr stark jedoch greift er in die Tempovorgaben ein. Es gibt kaum eine Partiturseite, in der er nicht das Tempo verändert. Exemplarisch seien hier die Takte 124 – 133 genannt. Alleine in diesen 10 Takten macht Gamzou 6 Tempovorgaben: „Wieder frischer“ – „Wieder etwas breiter“ – „Comodo, mäßig“ – „Bewegter“ – „molto rit.“ – „Sehr zurückhaltend und schwerfällig“.  Die Frage muss erlaubt sein, ob Gamzou es damit nicht etwas übertreibt, ob er anderen Dirigenten damit nicht eine eigene Sicht auf Tempoveränderungen erschwert. Aber wie er im Vorwort seiner Partitur schreibt, ist er in seiner Fassung ein hundertprozentiges Risiko eingegangen. Er scheut sich nicht, seine Sicht auf das Stück bis ins kleinste Detail in die Partitur einfließen zu lassen.

Diese Alles-oder-Nichts-Haltung kommt auch in seinem Dirigat an diesem Abend zum Ausdruck, denn was Gamzou an Intensität und Ausdruck aus dem Orchester herausholt, ist atemberaubend. Die großartig aufspielenden Bremer Philharmoniker folgen ihm anscheinend nur zu gerne auf seinem (und Mahlers) Weg in die Apokalypse und wieder hinaus.

In den großen gesanglichen Passagen des Adagios überzeugt das Orchester mit herrlichem Streicherton und zarten Passagen von berückender Schönheit. Gamzou gelingt es, trotz der immer wiederkehrenden scherzohaften Unterbrechungen, die erwähnten vielen Tempovorgaben absolut organisch in den Satz einzubetten.

Der zweite Satz ist nur dem Namen nach ein Scherzo. Während das Hauptthema einen an sich heiteren Charakter hat, wird diese Heiterkeit durch ständige Taktwechsel untergraben. Der Hörer hat nie festen Boden unter den Füßen. Gamzou inszeniert den Satz als wilden Ritt in den Abgrund, den auch die lieblichen Ländlerpassagen nicht stoppen können. Die Fröhlichkeit kippt immer mehr ins Bedrohliche, aus Heiterkeit wird Panik, aus einem Lächeln wird eine Grimasse. Hier sind vor allem die Blechbläser des Orchesters hervorzuheben, die das Fratzenhafte dieser Musik hervorragend verdeutlichen.

Bremer Philharmonike / Yoel Gamzou; GMD © Jörg Landsberg

Bremer Philharmonike / Yoel Gamzou; GMD © Jörg Landsberg

Über den 3.Satz (Purgatorio) ist viel gerätselt worden. Denn wer nun erwartet, dass Mahler in einem Satz, den er ‚Fegefeuer‚ nennt, die Scheiben scheppern lässt, der wird – je nach Gefühlslage – enttäuscht oder erleichtert sein. Die Musik ist eher zart, tänzerisch und leicht melancholisch. Auch ist dieser Satz mit einer Spieldauer von 4 Minuten der kürzeste Mahlersche Sinfoniesatz überhaupt. Gamzou löst das Rätsel zumindest teilweise, in dem er das Tempo so extrem langsam nimmt, dass überhaupt kein tänzerischer Charakter aufkommt. Zusätzlich lässt er die Geigen das Hauptthema sehr verzerrt und hässlich spielen. Auch hier zeigt sich wieder seine Identifikation mit Mahlers Werk. Es ist für ihn Ausdruck pur!

Auch sieht er in dem Purgatorio Satz den Wendepunkt der Sinfonie, das Bindeglied zwischen dem ersten und zweiten Teil. Gamzou nennt ihn „ein bewusst unauffälliges ‚Tor zur Hölle’“.

Den 4. Satz (für Gamzou beginnt hier Teil 2) überschrieb Mahler in seinen Skizzen mit folgenden Worten:

„Der Teufel tanzt es mit mir, Wahnsinn fast mich an, Verfluchten!
Vernichte mich, dass ich vergesse, dass ich bin!
Dass ich aufhöre, zu sein“

Während Cooke diesen verbalen Aufschrei ignoriert, und den Satz schlicht „Scherzo“ nennt, druckt Gamzou ihn vollständig in seiner Fassung ab, und nennt den Satz „Wild. Der Teufel tanzt es mit mir“. Was nun folgt, ist ein schauriger Ländler, der unerbittlich in den Abgrund führt. Die bohrende Intensität, mit der Gamzou und seine Philharmoniker diese Musik darbieten, geht so sehr unter die Haut, dass sie beim beim Hörer beinahe körperliche Schmerzen verursacht.

Schließlich ist Mahler am Ende des Satzes am schwärzesten Abgrund angelangt: Ein donnernder Trommelschlag läutet das Finale ein, und was nun folgt, sucht vermutlich in der gesamten sinfonischen Musik seinesgleichen: die Musik kommt völlig zum Stillstand, Mahler stellt eine Art Ur-Zustand her. Die Kontrafagotte spielen sehr langsame Achtelfiguren, in denen es weder ein erkennbares Metrum noch eine erkennbare Tonart gibt. Immer wieder werden sie von den unerbittlichen Schlägen der Großen Trommel unterbrochen.

Gustav Mahler Gedenktafel in Hamburg © IOCO

Gustav Mahler Gedenktafel in Hamburg © IOCO

Es gibt keine Richtung und kein Vorwärtskommen, und Gamzou lässt den Hörer die ganze Hoffnungslosigkeit spüren, die aus dieser Musik spricht. Man fragt sich, ob das überhaupt Musik ist, oder nicht vielmehr ein bloßer Zustand. Schließlich schwingt sich eine Flöte zu einer einsamen Melodie auf, die wie eine Vorausahnung von Schostakowitsch klingt. Das nun einsetzende Adagio ist wie ein großer Abgesang auf das Leben. Doch im Gegensatz zum Adagio aus der 9. Sinfonie wird dieser Abgesang immer wieder unterbrochen. Eine Art Scherzo schiebt sich dazwischen, und auch der berühmte 9-tönige Akkord des ersten Satzes kehrt nochmal zurück, vom Orchester mit schneidiger Schärfe heraus geschleudert. Es geht sogar ganz zum Anfang zurück, denn die rezitativische Einleitung des ersten Satzes kehrt wieder, diesmal aber nicht in den Bratschen, sondern „apokalyptisch“ in den Hörnern. Doch dann kehrt Frieden ein, und das ist für Gamzou von zentraler Bedeutung. Er versteht den versöhnlichen Epilog der Sinfonie als Botschaft Mahlers und schreibt dazu im Vorwort seiner Partitur:

„Der Epilog stellt eine Alternative zur Apokalypse dar, er ist das Licht am Ende des Tunnels, und dieses Licht wird weder durch Kampf noch Zerstörung erreicht: Nur durch Akzeptanz können wir Erlösung erreichen […]: Akzeptanz der Liebe, […] der Demut, des […] Todes, des Schicksals […]. Nur durch Akzeptanz ist eine spirituelle Auferstehung möglich.“

Dieser Konzertabend in der Bremer Glocke war nicht weniger als eine musikalische Sternstunde. Man erlebt es äußerst selten, dass ein Dirigent seine Sicht auf ein Werk („sein Werk“, ist man geneigt zu sagen) so klar und überzeugend vermitteln kann. Einen großen Anteil daran hatten auch die Bremer Philharmoniker, die sich nicht nur die Seele aus dem Leib spielten, sondern auch den technischen Herausforderungen des Werkes absolut gewachsen waren.

Beim ekstatischen Applaus am Ende zeigte sich die Begeisterung des Publikums für einen Abend, der bei vielen noch lange nachklingen wird!

—| IOCO Kritik Die Glocke |—

Frankfurt, Oper Frankfurt, Der ferne Klang – Franz Schreker, IOCO Kritik, 30.04.2019

April 30, 2019 by  
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Oper Frankfurt

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Der ferne Klang  –   Franz Schreker

– Fritz, ein junger Mann, bricht auf, einen „fernen Klang“ zu finden –

von Ljerka Oreskovic Herrmann

Franz Schrekers Oper Der ferne Klang erlebte seine Uraufführung 1912 in der Frankfurter Oper. Heute heißt dieses Gebäude Alte Oper, war aber bis zum Ende des 2. Weltkriegs das Opernhaus der Stadt Frankfurt. Fast die Hälfte von Schrekers zehn Opernwerken gelangte in der Mainmetropole zur Uraufführung. Die Wiederentdeckung von „Schrecker“ – so Schrekers bei Geburt – verdankt sich insbesondere dem vor kurzen verstorbenen Dirigenten Michael Gielen (1927-2019). Ihm ist diese Aufführung gewidmet, denn er war einer der prägendsten GMDs der Nachkriegsgeschichte. Von 1977 bis 1987 wirkte Gielen in Frankfurt und hat Maßstäbe gesetzt.

Der ferne Klang  –  Franz Schreker
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Insofern kam wohl bei dem einen oder der anderen im Premierenpublikum eine gewisse Wehmut auf, die allerdings verflog, denn das, was aus dem Orchestergraben ertönte und auf der Bühne zu sehen war, überwältigte vollkommen. Gebannt und gefangen von diesem Werk, von der ersten bis zur letzten Sekunde. Schreker hat das Libretto – mit autobiografischen Bezügen – selbst verfasst, so dass sich alles fügte und zusammen gehörte. Und auch die Inszenierung war aus einem Guss. Damiano Michieletto, der Regisseur, und seinem Team (Bühnenbild: Paolo Fantin, Kostüme: Klaus Bruns, Licht: Alessandro Carletti, Video: Roland Horvath und Carmen Zimmermann, rocafilm) ist eine kongeniale Umsetzung der Musik ins Szenische gelungen: Wir sehen, was wir hören und wir hören, was wir sehen.

Die Geschichte selbst beginnt mit der Sehnsucht eines jungen Mannes namens Fritz, einen „fernen Klang“ zu finden und letztlich als Künstler zu reüssieren. Dabei bleibt seine „Liebe“, Grete Graumann, zurück, seine Kunstsuche geschieht zu ihren Lasten. Schreker erzählt ihr Leben als eine einzige Abwärtsspirale, ihre Liebe wird davon aber nie berührt oder gar zerstört werden. Von Fritz verlassen, versucht Grete – wohl nicht ohne Hintersinn an Fausts Margarete erinnernd –, ihrem tieftraurigen Elternhaus zu entkommen und ihn zu finden. Gefunden wird sie allerdings von einem alten Weib, das ein zwielichtiges Haus auf einer Insel bei Venedig betreibt und sie als Edelkurtisane ausstattet.

Oper Frankfurt / Der ferne Klang - hier : Ian Koziara als Fritz, Jennifer Holloway als Grete Graumann © Barbara Aumueller

Oper Frankfurt / Der ferne Klang – hier : Ian Koziara als Fritz, Jennifer Holloway als Grete Graumann © Barbara Aumueller

Mit einfachen, dafür um so berückenden Mitteln erzeugt Michieletto Räume, Situationen und Stimmungen. Schleierartige Vorhänge gehen auf, erzeugen neue Räumlichkeiten, erzählen eine weitere Geschichte oder Verweisen auf Zukünftiges. Seelenräumen gleich, die alle durchlaufen werden müssen. Die Harfe, die materielle Verkörperung einer nicht greifbaren Empfindung, der Musik eben, schwebt immer wieder von oben herunter – doch dieser ferne Klang“ kann nicht eingefangen werden, und wenn es gelingen sollte, dann ist es der ferne (und doch hörbare) Klang des Endes. ‚Die Harfe’ wird auch Fritz’ letztes Werk heißen.

Schon am Anfang ist die unberührte und ahnungslose Grete mit der alten Margarete konfrontiert, aber sie begegnen sich eher wie Wesen nicht von dieser Welt. Umso brutaler ist dann die Realität. Der Vater, ein Trinker, „verspielt“ seine Tochter an den Wirt des Gasthauses „Zum Schwan“. Grete, die ihrer einst patenten, nun recht hilflosen Mutter nichts vom Ring, den sie zum Abschied von Fritz erhalten hatte, erzählt, sieht sich einer „Heirat“ gegenüber, der sie um jeden Preis entfliehen will. Und so landet sie auf der Insel, im verruchten „La casa di maschere“, wo das Leben ach so bunt, glamourös und ein leichtes ist. Mitnichten, denn Fritz, den sie hier zum ersten Mal nach ihrer Trennung wiedersieht, weist sie angesichts ihrer äußeren Erscheinung und gesellschaftlichen Stellung angewidert zurück.

Oper Frankfurt / Der ferne Klang - Jennifer Holloway (Grete Graumann) und Ian Koziara (Fritz) sowie hinter dem Vorhang Martin Georgi (Alter Fritz) und Statisterie der Oper Frankfurt © Barbara Aumueller

Oper Frankfurt / Der ferne Klang – Jennifer Holloway (Grete Graumann) und Ian Koziara (Fritz) sowie hinter dem Vorhang Martin Georgi (Alter Fritz) und Statisterie der Oper Frankfurt © Barbara Aumueller

Nur für einen kurzen Augenblick gönnt uns die Musik und die Inszenierung eine Illusion: Das wunderbare Couplet Die Blumenmädchen von Sorrent vermittelt eine musikalische Heiterkeit, und Michieletto lässt die Glitzerwelt der frühen 60er Jahre als Ahnung aufleuchten. Fast glaubt man einen Dean Martin mit seinem It’s amore auf die Bühne springen zu sehen. Aber hier ist keine Liebe. Das beinahe schlagerartige Lied ist bitter: Diese „falschen“ Blumenmädchen wollen geheiratet werden, nur sollte das ein „ehrbarer“ Mann nicht tun. Während die Gäste darüber lachen, vergeht Grete das Lachen vollends, ihr Absturz – musikalisch grandios eingeleitet – ist deshalb umso dramatischer. Kleid bzw. Seidenstrümpfe zerreißend, erinnert ihr tänzerischer „Ausbruch“ von weitem an Salome, bei dieser ist es ein lasziver Tanz – bei Grete hingegen entlädt sich die ganze Verzweiflung ihrer Seele. Sie folgt dem Grafen und verlässt die Insel, danach hält aber nichts mehr ihren freien Fall – als Straßendirne endend – auf. Wieder werden sich ihre und Fritz’ Wege kreuzen: Sie verfolgt als Zuschauerin im Theater seinen künstlerischen Zusammenbruch.

Immer mehr wird die Handlungsebene auf der Bühne nach hinten verschoben, am Anfang vorne, als alles möglich und noch rein schien, auf der mittleren Ebene das überbordende Edelbordell und hinten das Ende im Theater bzw. Krankenbett – wobei sich alles miteinander verwebt, von den Schleiern verbunden oder getrennt wird. Auch die Projektionen verstärken die Eindrücke. Der alte Fritz, nach wie vor seinen fernen Klang suchend, inzwischen von Krankheit und Lebenserinnerungen geplagt, kann nur noch sterbend feststellen, dass er den letzten Akt seines Werkes ‚Die Harfe’ – aber vielleicht meint er auch sein eigenes Leben – für verfehlt hält. Nun hat er ihn – den musikalischen Ausdruck – gefunden, und wenn fast alle Orchesterinstrumente von oben herunterschweben ist das ein überwältigendes Bild, aber es ist zu spät. Die ebenfalls gealterte Grete, das verschmutzte Kleid hat seinen einstigen Glanz längst eingebüßt und ist äußeres Sinnbild ihres Niedergangs, findet endlich ihre Liebe. Es ist die finale Begegnung der beiden, und nun ist es Fritz, der sie braucht und sie so annehmen kann, wie sie ist – und sie ist für ihn da. Alle sind an ihrer Misere schuld, gesellschaftlich missachtet, ist sie die einzig Aufrechte – vom Leben gebeutelt nicht gebrochen. Grete ist eine Opernheroine ersten Ranges, Seit an Seit mit Alban Bergs Lulu und Richard Strauss’ Salome und das eigentliche Zentrum dieser Oper.

Oper Frankfurt / Der ferne Klang - hier : Martin Georgi als Alter Fritz, Jennifer Holloway als Grete Graumann © Barbara Aumueller

Oper Frankfurt / Der ferne Klang – hier : Martin Georgi als Alter Fritz, Jennifer Holloway als Grete Graumann © Barbara Aumueller

Der Chor unter der Leitung Tilman Michael zeigt wie immer eine bravuröse Leistung bis hin zu den Chorsoli. Auch das Orchester entwickelt eine sogartige Wirkung, die die ganze Klangarchitektur des Werkes unter der souveränen musikalischen Leitung von GMD Sebastian Weigle zur Geltung und vollkommenen Entfaltung bringt. Exemplarisch für alle Protagonisten seien hier Jennifer Holloway und Ian Koziara als Grete und Fritz genannt. Sie vollbringen Glanzleistungen – wie sie sich als junges Paar immer mehr dem alten (stumm: Steffie Sehling und Martin Georgi) annähern und damit nicht nur äußere, sondern auch innere Wandlungen durchlaufen, ist einfach großartig anzuhören und anzusehen. Auch die jeweilige Einzelleistung der insgesamt herausragenden Ensemblesolisten kann nicht genug gewürdigt werden. Es sangen und spielten: Anthony Robin Schneider (Wirt des Gasthauses „Zum Schwan“), Iurii Samoilov (Schmieren-schauspieler), Magnús Baldvinsson (Der alte Graumann/ 2. Chorist), Barbara Zechmeister (Seine Frau), Dietrich Volle (Dr. Vigelius), Nadine Secunde (Ein altes Weib), Julia Dawson (Mizi), Bianca Andrew (Milli/ die Kellnerin), Julia Moorman (Mary), Kelsey Lauritano (eine Spanierin), Gordon Bintner (der Graf), Ian MacNeil (der Baron), Theo Lebow (der Chevalier/ 1. Chorist), Sebastian Geyer (Rudolf), Hans-Jürgen Lazar (ein zweifelhaftes Individuum) und Anatolii Suprun (ein Polizeimann/ ein Diener).

Bei dieser Inszenierung stimmt alles. Regisseur Damiano Michieletto ist so ein fulminanter Einstand in Frankfurt gelungen. Das Publikum belohnte ihn, sein Team und alle Mitwirkenden mit lang anhaltendem Applaus.

Der ferne Klang an der Oper Frankfurt;  weitere Vorstellungen 26.4.; 28.4.; 9.5.; 11.5.2019

—| IOCO Kritik Oper Frankfurt |—

Belgien, Opera Vlaanderen – Antwerpen, Les Bienveillantes – Hector Parra, IOCO Kritik, 27.04.2019

April 26, 2019 by  
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Opera Vlaanderen in Antwerpen © Ilse Liekens

Opera Vlaanderen in Antwerpen © Ilse Liekens

Opera Vlaanderen

LES BIENVEILLANTES (Die Wohlgesinnten) – Hector Parra

Uraufführung der Opera Vlaanderen,  Antwerpen

von Ingo Hamacher

Mit langanhaltendem Applaus feierte das Publikum der Welturaufführung von Hector Parras LES BIENVEILLANTES einvernehmlich einen großartigen Premierenabend, der insgesamt als Grenzerfahrung in Erinnerung bleiben wird. Jonathan Littell, anwesender Autor der der Produktion zu Grunde liegenden Romanvorlage, nach eigenen Angaben hat er zum ersten Mal eine der inzwischen wohl 16 Bühnenadaptionen seines Werkes besucht – die Idee der musikdramatischen Bearbeitung des Textes habe ihn besonders gereizt – zeigte sich ebenfalls begeistert.

Les Bienveillantes   –  Hector Parra
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Nicht nur das Theater ist mit dieser Produktion deutlich überfordert. Der Bühnenvorhang will sich weder zum Beginn der Pause noch zum Ende der Aufführung schließen lassen. Auch das Publikum ließ deutliche Stress-Symptome erkennen. Trotzdem war der Publikumsschwund in der Pause minimal. Die Besucher wussten worauf sie sich einlassen würden; ihre Erwartungen wurden nicht enttäuscht. Das Produktionsteam hat sich mit dem äußerst komplexen Roman Les bienveillantes über den charmanten, kultivierten, aber moralisch verdorbenen SS-Offizier Max Aue befasst, der nicht nur Zeuge, sondern auch Mittäter des Schreckens des 2. Weltkriegs wird, ohne jedoch zur Verantwortung gezogen zu werden.

Opera Vlaanderen in Antwerpen / hier der spektakuläre Besuchersaal © Melanie Kirchner

Opera Vlaanderen in Antwerpen / hier der spektakuläre Besuchersaal © Melanie Kirchner

Max behauptet, dass wir alle so handeln würden wie er, wenn wir uns in der gleichen Lage befänden. Und in seiner intellektuellen, bildungsorientierten und musikliebenden Haltung trägt er sich uns als Identifikationsobjekt geradezu an: Max Aue ist wie wir! Wir sind wie Max Aue! – Ich bin wie Max Aue… Die nahegelegte und naheliegende Identifikation mit dem durchaus sympathischen Protagonisten wird im weiteren Verlauf der Handlung noch zu einer Reihe von äußerst verstörenden emotionalen Erlebnissen des Betrachters führen.

 Koproduktion mit dem Staatstheater Nürnberg und dem Teatro Real Madrid

Der Titel bezieht sich auf den letzten Teil der Orestie von Aischylos, Titel Die Eumeniden (deutsch: Die Wohlgesinnten). Aischylos redet damit jene auch als ‚Erinnyen‘ bezeichneten Rachegöttinnen aus der griechischen Mythologie auf wohlmeinende Weise an, um ihren Zorn zu beschwichtigen. Eine andere Verbindung mit der griechischen Tragödie ist in der Oper die Anwesenheit des Chors. In seiner stimmstarken großen Präsenz verunmöglicht er dem Betrachter den oft gehegten Wunsch nach emotionaler Distanz, da er die Zuhörer mit der Macht des Gesangs und der entsprechenden Lautstärke direkt mit in das Handlungsgeschehen zieht.

Die französische Presse und Öffentlichkeit reagierten im Herbst 2006 größtenteils enthusiastisch auf Littells Werk Les bienveillantes. So sprach ein Kritiker in Le Monde von einem der „eindrucksvollsten Bücher, das je über den Nazismus geschrieben wurde“. Auch in Deutschland entwickelte sich schnell eine lebhafte, jedoch kontroverse Debatte.
Peter Schöttler, Historiker, äußerte: „Hier wird dauernd geballert, geschossen und gemordet, es spritzt das Blut und das Sperma und die Gehirnmasse – über Seiten hinweg. Offensichtlich hat der Autor da ein gewisses Vergnügen.“

 Opera Vlaanderen / Les Bienveillantes © Annemie Augustijns / Opera Vlaanderen

Opera Vlaanderen / Les Bienveillantes © Annemie Augustijns / Opera Vlaanderen

Thomas Steinfeld kritisierte den 1.400 Seiten starken Roman als „pornographisches Werk“ und „monströses Buch“. Michel Friedman warnte davor, das Judentum des Autors in den Vordergrund zu stellen, und hielt Littells Roman für „überschätzt und gefährlich“ zugleich. Die Historikerin Nili Keren lobte, dass Littell mit seinem Buch das Tabu einer Auseinandersetzung mit der Psyche der Täter gebrochen habe.

Ziel der Opern-Produktion sei es gewesen, die Inszenierung nicht als Bebilderung der Romanvorlage zu gestalten. Uniformen und Transportzüge ins Konzentrationslager als plakative Symbole seien nicht gewollt gewesen. Es sei darum gegangen, eine dramatische Ebene innerhalb des literarischen Materials zu entwickeln. Der Zuschauer soll sich in den halluzinierenden Geist der Hauptfigur Max versetzen. Die inzestuöse Beziehung zu seiner Schwester und der Mord an Max’ Eltern sind in dieser Inszenierung wichtige psychologische Schlüsselereignisse zum Verständnis der Entwicklung vor dem historischen Hintergrund des 2. Weltkriegs.

Die Struktur des Romans beruht auf einer Barocksuite, die aus aufeinander folgenden Tänzen besteht und von einer Toccata eingeleitet wird. Parra behält diese Struktur bei und verwendete auch die Johannespassion von Bach als Grundlage für seine Partitur. Es gibt aber nach Aussage Parras noch andere Zitate, die ihren Weg in die Oper gefunden haben wie u. a. Schostakowitsch, der eine Symphonie mit dem Titel Babi Jar [Schauplatz des größten einzelnen Massakers an jüdischen Männern, Frauen und Kindern im Zweiten Weltkrieg, das unter der Verantwortung des Heeres der Wehrmacht durchgeführt wurde.] geschrieben hat und Bergs Wozzeck – ein Werk, das als „Kriegsoper”, aber auch als Werk über die menschliche Existenz viele Berührungspunkte mit Les Bienveillantes hat, während Bergs Lulu eine große Nähe zu Berlin und Max’ sinnlichen Abenteuern aufweist.

Dann waren da noch Die Soldaten von Zimmermann und die Siebte Symphonie von Anton Bruckner, die – wie im Roman erzählt wird – nach der Niederlage bei Stalingrad im deutschen Radio erklang. In der Oper wird die Musik selbst zum Drama und verweist auf die reiche Musikkultur von Max Aue. Hector Parra beschreibt seine Partitur als einen „Käfig voller Resonanzen” des westlichen musikalischen Erbes. Insgesamt liegt der Musik etwas stark soghaftes, leicht zu hörendes zu Grunde. Wie ein kaum zu fassender Sirenengesang, fast hypnotisch, dringt diese Musik in uns ein, und erweckt die emotionale Bereitschaft zu folgen und uns führen zu lassen.       Wir werden es bereuen.

 Opera Vlaanderen / Les Bienveillantes © Annemie Augustijns / Opera Vlaanderen

Opera Vlaanderen / Les Bienveillantes © Annemie Augustijns / Opera Vlaanderen

Die Handlung

Der Vorhang öffnet sich und gibt den Blick auf eine leere Bühne frei. Weiße Wände. Neonlicht. Ein Tisch. — Der ehemalige Nazi-Offizier Max Aue blickt auf seine Vergangenheit zurück. Drei Damen betreten die Bühne, eine von ihnen beschmiert eine Stelle der Bühnenwand mit Scheiße. Max hat eine besondere Vorliebe für die französische Barockmusik und J.S. Bach. Mit Unterstützung des SS-Offiziers Thomas Hauser, den er in Berlin kennenlernt, macht er Karriere. Thomas wird zu einem engen Freund und Vertrauten. Er rettet Max mehrmals aus gefährlichen Situationen. Wir folgen Max durch die Geschichte des Dritten Reichs und hören seine innere Stimme.

Max scheißt auf die Bühne und kotzt. Es wird im Verlauf des Abends noch viel geschissen und gekotzt werden. Wir vernehmen, dass er und seine Schwester Una in jungen Jahren voneinander getrennt wurden, als sich herausstellte, dass sie eine inzestuöse Beziehung hatten. Ein alter, nackter Mann betritt die Bühne, geht zum vorderen Bühnenrand und stirbt. Er wird die nächsten 1 1/2 Stunden dort liegen bleiben.

Da Max seine einzige weibliche Liebe verloren hat, wendet er sich zukünftig in sexueller Hinsicht Männern zu. Max Vater verschwand auf mysteriöse Weise. Die Mutter heiratete den Franzosen Aristide Moreau, den Max abgrundtief hasst. Der immer wieder auftretende Chor besudelt die Bühenwände mit Fäkalschlamm und flutet damit den Bühnenboden. Max geht als Offizier der Einsatzgruppen in die Ukraine, wo er zum ersten Mal mit der Massenvernichtung der Juden konfrontiert wird. Eine junge nackte Frau wird auf die Bühne geführt. Auf dem Tisch stehend, mit einer Hand nach oben gebunden, wird sie unzählige Male sexuell mißbraucht und gefoltert. Es fließt Blut.

Etwa 45 Minuten nach Beginn der Aufführung stellt sich bei mir eine schwer niederzukämpfende Übelkeit ein. Ich beherzige den Trick, der Max Aue zu Beginn der Oper von seinem Freund verraten wurde: Immer flach durch den Mund atmen. Nach einer Viertelstunde ist der Brechreiz vorüber. Max wird nach Stalingrad geschickt, wo er wie durch ein Wunder dem Tod entkommt. Oft war Kannibalismus die einzige Möglichkeit, dem zwangsläufigen Hungertod zu entgehen. Auch Max ernährt sich von den beiden, inzwischen auf dem Tisch gestapelten Leichen.

Nach gut einer Stunde macht mir eine starke nervöse Anspannung zu schaffen. Mein Köper fühlt sich an wie wund; ich möchte, dass das alles so schnell wie möglich aufhört. Es wird aber noch 30 Minuten dauern, bis wir in die Pause entlassen werden. Die Leichen werden von der Bühne geschafft, wodurch es erträglicher wird. Nach vielen Jahren völliger Funkstille sucht Max seine Mutter in Antibes auf. Ein Flügel fliegt aus dem Schnürboden auf die Bühne ein. Eine Pianistin beginnt ein unendlich lyrisches Spiel und fliegt in Zeitlupentempo mit dem Flügel davon. Max erschlägt seinen Stiefvater mit der Axt und erdrosselt seine Mutter. Vom balsamischen Klavierspiel eingenommen, kann ich diesen Teil der Handlung regelrecht genießen. Max Aues Perversionen haben sich auf mich übertragen.

Pause: Ein belgisches Bier erfrischt

Der zweite, deutlich kürzere Teil der Handlung ist emotional kein größeres Problem. Wieder zurück in Deutschland stößt Max auf die Kriminalbeamten Clemens und Weser, die ihn des Mordes an seiner Mutter und seinem Stiefvater verdächtigen. Max spielt eine wichtige Rolle bei der Organisation der Zwangsarbeit der Juden in der deutschen Kriegsindustrie. Die Solisten und der Chor wälzen sich auf der Bühne in Fäkalschlamm. Max flieht vor den vorrückenden russischen Streitkräften in das Landhaus seiner Schwester in Pommern, wo er sich seinen sexuellen Fantasien hingibt. Er sehnt sich nach der Wiedervereinigung mit seiner abwesenden und inzwischen verheirateten Schwester Una.

Wieder auf der Flucht landet er im Inferno der Bombenangriffe auf Berlin. Eine in ihrer Lächerlichkeit und Sinnlosigkeit nur schwer zu ertragene Szene schildert eine Ordensverleihung an Max Aue durch Adolf Hitler, bei der Aue Hitler in die Nase beißt. Max beginnt ein neues Leben, duscht sich nackt auf der Bühne den Fäkalschlamm vom Leibe, bleibt jedoch allein „mit der Zeit und der Traurigkeit und dem Leid der Erinnerung, mit der Grausamkeit meiner Existenz und meines künftigen Todes. Die Wohlgesinnten [d.i. die Rachegöttinnen] hatten meine Spur wieder aufgenommen.

So die letzten Worte des Romans und auf der Bühne….

 Opera Vlaanderen / Les Bienveillantes © Annemie Augustijns / Opera Vlaanderen

Opera Vlaanderen / Les Bienveillantes © Annemie Augustijns / Opera Vlaanderen


Neben dem großen Umfang des Romans gab es bei der Übertragung ins Musiktheater auch andere Probleme wie beispielweise die riesige Anzahl von Figuren und die vielen Spielorte der Geschichte. Da Max Aue zwischen zwei Kulturen – der deutschen und der französischen – lebt, ist auch das Libretto zweisprachig. Französisch ist die Sprache seiner Jugend, aber auch seines neuen Lebens nach der Nazizeit. Die Übertitelung erfolgt auf Englisch und Flämisch, jedoch ist die Textverständlichkeit auf erstaunliche Art so gut, dass sich einem deutschsprachigen Zuhörer die Handlung ohne Unterstützung erschließt.

Ein weiterer Aspekt aus dem Roman, der bei der Übertragung in das Libretto übernommen wurde, ist das Verschwimmen der Grenzen zwischen Realität und Traum. Les Bienveillantes ist Musiktheater, das irgendwo zwischen Oper und Oratorium anzusiedeln ist. Insgesamt geht es um die Stimmen der Täter, um eine Polyphonie, die die Austauschbarkeit der Henker zum Ausdruck bringt. Hinzu kommt eine kontinuierliche Mischung innerer und äußerer Stimmen.

Die Oper handelt von menschlicher Grausamkeit, von der Fähigkeit des Menschen, unfassbare Verbrechen gegen die eigene Spezies zu begehen, aber auch von der Zerbrechlichkeit und Verletzbarkeit des Menschen selbst.

Besondere Ovationen für die Leistung des Tenor Peter Tantsits als Max Aue, der  während der gesamten Dauer der Oper (drei Stunden) ohne Unterbrechung auf der Bühne steht und zwei Stunden singen muss. Es sei nicht leicht gewesen, die Partie zu besetzen, hatte uns das Produktionsteam im Vorfeld verraten.

Mitwirkende:

Musikalische Leitung: Peter Rundel, (* 1958 in Friedrichshafen) ist ein deutscher Geiger und Dirigent. Er studierte Violine und Komposition; bei Michael Gielen und Pèter Eötvös Dirigieren. Seit 1987 ist Peter Rundel international als Dirigent tätig. Schwerpunkt seiner Arbeit ist zeitgenössische Musik.

Regie: Calixto Bieito, (* 1963 in Spanien) ist ein Opern- und Schauspielregisseur. Er hat sich als „Skandalregisseur“ mit modernen, expressiv-gewalttätig zugespitzten oder bewusst sexualisierten Operninszenierungen einen Ruf geschaffen.

Komposition: Hèctor Parra (* 1976 in Barcelona),  Les Bienveillantes ist die sechste große Musiktheaterproduktion für den katalanischen Komponisten Hèctor Parra. Seine Kompositionen werden von den bekanntesten und renommiertesten Ensembles der Welt aufgeführt. Seine Musik – inspiriert von Bach, Entdeckungen der modernen Wissenschaft und Dichter wie Celan und Tsvetajeva – verbindet kraftvolle Musikstrukturen mit einer unglaublich intuitiven und direkten dramatischen Kompositionsweise.

Libretto: Händl Klaus,  (* 1969), ist österreichischer Schriftsteller, Schauspieler, Filmregisseur und Dramatiker. „Die Wohlmeinenden“ ist sein 8. Opernlibretto. Bereits 2015 hat er „Wilde“ zur gleichnamigen Oper von Hèctor Parra geschrieben.

Bühne: Rebecca Ringst, (* 1975) lebt in ihrer Heimatstadt Berlin. Sie studierte in Dresden, wo sie 2002 als Bühnen- und Kostümbildnerin graduiert wurde. Ergänzende Studien mit dem Schwerpunkt Video führten sie an die Escola Superior de Disseny nach Barcelona. Ihre Zusammenarbeit mit dem Regisseur Calixto Bieito began 2006. Diese künstlerische Partnerschaft führte sie in an zahlreiche Opern- und Schauspielhäuser der internationalen Szene.

Licht: Michael Bauer – zählt in der Lichtgestalter-Szene zu den hochgeschätzten Koryphäen. Seine kreativen Lichtbilder gelten als innovativ und wegweisend. Seit 1998 ist er als Leiter der Beleuchtungsabteilung an der Bayerischen Staatsoper verantwortlich für die Lichtinszenierungen von ungezählten Opern.

Kostüme: Ingo Krügler – studierte Kostüm- und Modedesign in Berlin und London und arbeitete bei Gaultier und John Galliano in Paris. Mit Calixto Bieito verbindet ihn seit Jen?fa an der Oper Stuttgart eine enge Zusammenarbeit.

Dramaturgie: Luc Joosten – war als Schauspieldramaturg in Antwerpen und Gent tätig. Seit der Saison 2010/11 ist er Chefdramaturg von De Vlaamse Opera Antwerpen.

Chorleitung: Jan Schweiger  –  Sein Studium im Chor- und Orchesterdirigieren absolvierte der gebürtige Österreicher an der Universität Mozarteum in Salzburg. Seit der Spielzeit 2013|14 ist Jan Schweiger Chorleiter an der Vlaamse Opera in Antwerpen, Belgien. Er führt den großartigen und klangstarken Opernchor souverän.

Besetzung

Maximilian Aue: Peter Tantsits
Peter Tantsits stammt aus Amerika und widmet sich mit seinem beweglichen und klangschönen hohen Tenor intensiv dem modernen und zeitgenössischen Musiktheater

Una Moreau, Schwester: Rachel Harnisch
Rachel Harnisch (* 1973) ist eine Schweizer Sopranistin. Sie ist gleichermaßen auf der Opernbühne wie im Konzertsaal zu Hause.

Héloïse Aue, Mutter: Natascha Petrinsky
Die in Wien geborene Mezzosopranistin Natascha Petrinsky begann ihre Karriere in Tel Aviv und war seit dem an den bedeutendsten Opernhäusern der Welt zu Gast.

Aristide Moreau: David Alegret
Der 1974 in Barcelona geborene Tenor, studierte Gesang in Barcelona und Basel. Er gastiert an zahlreichen Opernhäusern, wie er auch als Konzertsänger auftritt.

Dr. Mandelbrod /Grafhorst /Kaltenbrunner: Gianluca Zampieri, italienischer Tenor war bisher in über 65 Opernrollen zu erleben.

Thomas Hauser: Günter Papendell (* 1975 in Krefeld) ist deutscher Opern-, Oratorien-, Lied- und Konzertsänger (Bariton).

Kommissar Clemens/Hafner/Hauptmann 1: Michael J. Scott (* 1981), Tenor, ist ein amerikanischer Sänger und Schauspieler.

Kommissar Weser/Hartl/Ober/Bierkamp/Hauptmann 2: Donald Thomson, ein junger schottische Bassbariton.

Blobel/ Hohenegg/Organist: Claudio Otelli. Der Bassbariton geboren in Österreich, absolvierte sein Gesangsstudium an der Wiener Musikhochschule und war anschließend Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper.

Quartett 1./Hilde/Frau 1.: Hanne Roos – 2004 startete die belgische Sopranistin Hanne Roos ihre professionelle Gesangsausbildung am Royal Music Conservatory in Gent.

Quartett 2./Helga/Frau 2.: Maria Fiselier – Die niederländische Mezzosopranistin Maria Fiselier gilt als eine der aufstrebenden europäischen Künstlerinnen und wird für ihre „außergewöhnlich warme, opulente Stimme, die mit Sensibilität verwendet wird“ gelobt.

Quartett 3.: Denzil Delaere  –  Der belgische Tenor Denzil Delaere schloss sein Studium 2008 mit der höchsten Auszeichnung an der School of Art in Gent ab. In der laufenden Saison 2018/2019 singt Denzil Delaere in mehreren Produktionen in der Vlaamse Opera.

Quartett 4./Hans/Mann/Russe: Kris Belligh, belgischer Bariton.

Hedwig: Sandra Paelinck, Altistin. Seit 2006 ist Sandra Mitglied des Chores of Opera Flanders. Inzwischen tritt sie zunehmend als Solistin auf.

Schupo: Erik Dello, belgischer Tenor,  Schupo: Dejan Toshev, mazedonischer Tenor,  Schupo: Mark Gough

Sinfonieorchester der Oper Flandern,  Chor der Oper Flandern

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Frankfurt, Oper Frankfurt, Premiere LES TROYENS von Hector Berlioz, 19.02.2017

Januar 23, 2017 by  
Filed under Oper, Oper Frankfurt, Premieren, Pressemeldung

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Oper Frankfurt

Oper Frankfurt / LES TROYENS - Eva Maria Höckmayr -Regie © Gregor Hohenberg

Oper Frankfurt / LES TROYENS – Eva Maria Höckmayr -Regie © Gregor Hohenberg

 LES  TROYENS  (DIE  TROJANER) von Hector Berlioz

Text nach Vergils Aeneis (29-19 v. Chr.) –  In französischer Sprache 

Premiere: 19. Februar 2017 16.00 Uhr, weitere Vorstellungen   26. Februar, 3., 9., 12., 18., 26. März 2017

 Paris / Grabstätte Hector Berlioz © IOCO

Paris / Grabstätte Hector Berlioz © IOCO

Die Oper Les Troyens (Die Trojaner) von Hector Berlioz (1803-1869) besteht aus zwei in sich geschlossenen Teilen, die 1863 und 1879 bzw. 1890 separat zur Uraufführung gelangten. Die erste vollständige Aufführung des monumentalen Werks erfolgte erst 1969 an der Scottish Opera in Glasgow. In Frankfurt wurde die Grand opéra zuletzt 1983 in der Regie von Ruth Berghaus und unter der musikalischen Leitung von Michael Gielen gezeigt. Im Gegensatz zu vielen anderen Häusern wird die Oper Frankfurt Berlioz’ Opus Magnum nahezu vollständig realisieren; eine gewaltige Herausforderung, was Umfang sowie Anspruch betrifft. Das Solistenensemble stellt sich dabei schwierigsten sängerischen Partien, ähnliche Maßstäbe gelten für den monumentalen Chor und den übermäßig ausgeweiteten Klangkörper – ein Solitär in der neuzeitlichen Operngeschichte.

Zu Beginn der Handlung bejubeln die Trojaner den vermeintlichen Abzug der Griechen und bringen das zurückgelassene, riesige Holzpferd in die Stadt. Die Seherin Cassandre besingt den nahenden Untergang Trojas, und der Schatten des gefallenen Hector ruft den trojanischen Helden Énée zur Flucht nach Italien auf, um dort ein neues Troja zu bauen. Kurz darauf liefern sich die griechischen Kämpfer, die sich im Bauch des Pferdes versteckten, blutige Gefechte mit den Trojanern, deren Stadt in Flammen aufgeht. Énée erreicht Karthago, Königin Didos Reich, das vom nubischen König Iarbas bedroht wird. Vereint schlagen sie den Feind zurück. Dido und Énée verlieben sich, doch seine Bestimmung ist es, Italien zu erreichen. Dido verflucht ihn und die Trojaner und nimmt sich im Wahn das Leben.

Oper Frankfurt / LES TROYENS - John Nelson - Musikalische Leitung © Marco Borggreve

Oper Frankfurt / LES TROYENS – John Nelson – Musikalische Leitung © Marco Borggreve

Mit John Nelson (Musikalische Leitung) konnte für diese Produktion ein absoluter Kenner von Berlioz´ Werk gewonnen werden. Sein umfangreiches Repertoire führte den renommierten amerikanischen Dirigenten u.a. an die Opernhäuser von Stuttgart, Genf, Paris (Opéra National) und Rom sowie an die Metropolitan Opera in New York. Nach ihrer Inszenierung von Delius´ Romeo und Julia auf dem Dorfe 2013/14 kehrt Eva Maria Höckmayr (Regie) zurück nach Frankfurt. Zu ihren aktuellen Produktionen gehören Donizettis Lucia di Lammermoor an der Oper Köln und Puccinis Tosca am Staatstheater Darmstadt. Der amerikanische Heldentenor Bryan Register gibt als Énée sein Rollen- und Hausdebüt in Frankfurt. Er sang Wagners Tristan beim englischen Festival Grange Park Opera, in Planung sind Auftritte mit dieser Partie am Teatro Verdi in Triest sowie als Siegmund in Wagners Die Walküre erneut an der Grange Park Opera. Den Tambourmajor in Bergs Wozzeck und Florestan in Beethovens Fidelio verkörperte er an der English National Opera in London und Wagners Lohengrin beim Festival im finnischen Savonlinna. Angeführt von Tanja Ariane Baumgartner (Cassandre) und Claudia Mahnke (Didon) sind alle übrigen Partien ausschließlich mit Mitgliedern des Ensembles und des Opernstudios der Oper Frankfurt besetzt.

Musikalische Leitung: John Nelson / Dylan Corlay (9. März 2017), Regie: Eva Maria Höckmayr, Bühnenbild: Jens Kilian, Kostüme: Saskia Rettig, Licht: Olaf Winter, Video: Bert Zander, Choreografie: Martin Dvorák, Chor und Extrachor: Tilman Michael, Kinderchor: Markus Ehmann, Dramaturgie: Norbert Abels

Mit: Énée: Bryan Register, Chorèbe: Gordon Bintner, Panthée: Daniel Miroslaw
Narbal: Alfred Reiter, Iopas: Martin Mitterrutzner, Ascagne: Elizabeth Reiter, Cassandre: Tanja Ariane Baumgartner, Didon: Claudia Mahnke, Anna: Judita Nagyová, u.v.a.,  Chor, Extrachor, Kinderchor und Statisterie der Oper Frankfurt,  Frankfurter Opern- und Museumsorchester

Die Trojaner an der Oper Frankfurt: Premiere: Sonntag, 19. Februar 2017, um 16.00 Uhr, weitere Vorstellungen: 26. Februar, 3., 9., 12. (16.00 Uhr), 18., 26. (16.00 Uhr) März 2017,

—| Pressemeldung Oper Frankfurt |—

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