Verfehlungen – Roman von Hans-Günter Melchior, IOCO Buch-Rezension, 16.01.2020

Januar 17, 2020 by  
Filed under Buchbesprechung, Hervorheben

Verfehlungen / Buch von Hans-Günter Melchior © Dorothee Melchior

Verfehlungen / Buch von Hans-Günter Melchior © Dorothee Melchior

Verfehlungen –  Roman von Hans-Günter Melchior

 ISBN 9781713259169 – erschienen am 1.12.2019 – Amazon  € 9.50

Bemerkungen zum AutorHans-Günter Melchior ist in Mainz geboren, studierte Jura in Würzburg, München, Berlin und – ohne Abschluss – Philosophie. In Berlin zum Dr. jur. promoviert war Vorsitzender Richter am Landgericht München und leitete eine große Strafkammer.Zudem ist Melchior Korrespondent bei IOCO und berichtet regelmäßig von Produktionen der Bayerischen Staatsoper, den Münchner Kammerspielen und anderen Kulturinstituten.

Seit 40 Jahren schreibt Melchior Erzählungen und Romane. Im Vordergrund seiner Arbeiten steht die Kritik an einer profitorientierten (ökonomischen) Vernunft und ihren Widersprüchen. Dieser Vernunft opfert der heutige Mensch oft moralische und ethische Prinzipien und, so Hans-Günter Melchior, gefährdet damit natürliche Lebensgrundlagen.

Verfehlungen  – Rezension von  Albrecht Schneider

Wenn dieser Tage einer der reichsten Männer unserer Republik per Zeitung verkündet, er werde sofort das Land verlassen, sofern hier die Vermögenssteuer Gesetz würde, dann vermag man sich nur an den Kopf zu fassen und zu fragen: was hat es denn mit den vielen schönen öffentlichen Reden von Politik, Großkapital und sonstigen Großsprechern auf sich, die überlaufen von Begriffen wie Gerechtigkeit, Gemeinsinn, Verantwortung, Nachhaltigkeit, Empathie und so fort und so fort?

Die Antwort ist schlicht: sie sind zum Fenster hinaus gehalten, sie bedeuten nichts. Die Sozialverpflichtung des Eigentums ist ein trefflicher Grundgesetzartikel, aber offenbar möchte der Eigentümer keinesfalls auch nur ein Prozent seines Eigentums missen. “Kein schöner Land in dieser Zeit als hier das unsre“, ist man geneigt zu singen, und das voll Hohn, und Bitterkeit, voller Gift und Galle, und letztlich voller Trauer und Resignation ob einer kalten Wirklichkeit mit ihrer Verwahrlosung des Denkens, des Handelns und des Sprechens allgemein.

Denjenigen, die zuvor obiges Buch gelesen haben, und denen diese Äußerung bekannt wurde, müsste es vorkommen, als wäre eine der Figuren des Hans-Günter Melchior aus ihrer literarischen Existenz heraus hinein ins wirkliche Leben gesprungen. Denn dieser Autor ist keiner, der in seiner Stube am Schreibtisch sitzend zum Fenster hinaus über eine Buschwindröschenhecke hinweg auf das Treiben der Welt schaut und gedämpft ihrem Lust- oder Wehgeschrei lauscht, um dann nach langem Sinnen das Geschaute und Gehörte auf die poetischste Weise in raunende und rätselhafte, sogar Realismus simulierende Romane und Geschichten zu verwandeln.

Nein, es tummeln sich bei ihm Gestalten, wie sie auf der Vorderbühne und im Hintergrund unserer Gesellschaft in Tat und Wort zum allgemeinen Nutzen, und nicht zuletzt zum eigenen, unterwegs sind. Es sind ja beileibe nicht lauter schwarze Charaktere, die des Autors finsteres Weltbild bevölkern, sondern er bringt uns unerbittlich und exakt mit Menschen aus ungleichen Milieus zusammen, mit vermögenden, ärmeren und solchen dazwischen. Denen, sagen wir es einmal auf fast lyrische Weise, geht das einstmals reine Herz verloren, sie widerstehen dem Reiz der Macht, des Geldes, des Sex und selbst der Liebe irgendwann nicht länger. Und sie sind es, die letztlich die Gesellschaft formen, in der zum Beispiel ein Milliardär dem Staat nichts abzugeben willens ist.

Es braucht nicht eine Menge Verstand zum Erkenntnisgewinn, wie die Abstände zwischen den Erdenbewohnern mit unterschiedlicher materieller Ausstattung, sei es Platz, Nahrung, Wasser, Geld, Medizin und persönlicher Zuwendung, täglich weiter werden. Und man muss kein reinblütiger marxistischer Revolutionär sein, um darin metaphorisch einen noch schlafenden Vulkan zu sehen. Der geweissagte Untergang der konkreten Welt mag für das skeptische Bürgertum seinen Grund in der Umweltzerstörung haben, ihm voraus geht jedenfalls die Negation der Haftung für destruktive praktische und verbale Akte. Das globale Fatum ist kein vom Himmel verordnetes, es ist ein von der Menschen Seite durch Tat und Wort heraufbeschworenes.

Melchiors Kampfzone ist ein mittelalterliches Provinzstädtchen, in der die individuellen Fata sich begeben, um sich, mit sieben Milliarden weiterer zusammengefügt, am Gedeihen oder Ruinieren der Erdkugel zu beteiligen. Ein Gelehrter will den historischen Teil dieses Ortes N. sanieren und bewahren, ahnend, dass neuerlich das Alte dem Neuen, den sozialen und ökonomischen Forderungen von Politik und Industrie, im Wege steht. Beide Institutionen werden von Personen repräsentiert, die das Allgemeinwohl betreiben, wobei sie die Kommerzialisierung der Natur und das Schleifen ihnen hinderlicher Quartiere nicht kümmert.

Der Schauplatz N. wandelt sich zu einem Standort der Rüstungsindustrie, dessen unabwendbar martialische Aura zugleich der Aufstieg zur Festspielstadt parieren soll. Daran wirkt zuvorderst ein Mann, der aufgrund einer feudalen Herkunft, einer blendenden Erscheinung, des intellektuellen Potentials und einer Härte zum Minister aufsteigt, und alle und alles, was seinem politischen Ruf, seiner Macht und seinem Triebleben dient, zu manipulieren versteht: eine Figur, die den Bau von Fabrik, Konzertsaal, Hotels und Häuser befördert, doch zu dem Zwecke zugleich die alten, geerbten Zeichen löschen lässt. Mit ihnen verderben Freunde und Willige wie Unwillige langsam im Sog eines bedenkenlosen Machers.

Dergleichen allenthalben zu beobachtende Veränderungen werden in der Regel unter dem Begriff des Fortschritts, oder klangvoller: Aufbruch in die Moderne, subsumiert. An ihnen haftet der Ruf, allein die Daseinsbedingungen rundum zum Angenehmeren hin korrigieren zu können. Im Streit mit den Zweiflern an derlei Gewissheiten hat der Fortschritt die besseren Argumente für sich. Wer schon will etwas hören vom Fortschritt in der Entwicklung der Menschenfolter, seit ihrer Erfindung bald nach Adam und Eva?

Die Organisation des altertümlichen Städtchens N. zu einer Stadt von wirtschaftlicher Potenz wie kulturellem Glanz, und eine daraus herrührende mal rasende, mal schleichende Depravation des das Ganze steuernden und ihm unterworfenen Personals, das ist die Thematik des Romans. Keinem unabwendbaren Schicksal sind Männer wie Frauen ausgeliefert, sondern sie sind Teilnehmer an einem ständig profitabler werdenden Spiel, ohne dass ihnen a priori eine besondere Schamlosigkeit eignete. In ihr bislang harmloses Dasein drängen sich die Offerten einer unerbittlich betriebenen Ökonomisierung, deren Verheißungen sie locken, deren Versuchungen sie unterschätzen. Und woran sie zerspringen können. Dem gesellschaftlichen System, das sie beherbergt, sind sie nicht hilflos ausgeliefert, denn dessen moralische Standards hat jedes Individuum zu setzen, und dann ebenso zu garantieren wie deren Verfall zu verantworten.

Die Romanhandlung, auf welchem Wege der bürgerliche Anstand in N. zerbröselt und mit welchem Ende, ist nicht ein Akt auktorialen Erzählens; die Menschen erzählen sich selbst wie sie sich gegenseitig erzählen. Insofern verliert der Roman das Romanhafte, eher sind es Seiten mit einem Befund aus der Krankengeschichte unserer Republik. Inwieweit er zutrifft, das Urteil erlaubt ein rascher Griff zu diesem Buch.

—| IOCO Buchbesprechung |—

München, Bayerische Staatsoper, Die tote Stadt – Erich Wolfgang Korngold, IOCO Kritik, 14.12.2019

Dezember 15, 2019 by  
Filed under Bayerische Staatsoper, Hervorheben, Kritiken, Oper

Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

 Die tote Stadt  –  Erich Wolfgang Korngold

– Die Kathedralen des Gewesenen –

von Hans-Günter Melchior

Die schwarzen Wolken der Trauer hängen tief in dieser Oper. Doch die Bemühung von Freuds Psychoanalyse, die sich mit der Traumdeutung und der Trauerarbeit ausführlich beschäftigt, erscheint angesichts der literarischen Unentschiedenheit des Librettos ebenso ein wenig zu weit hergeholt wie der Hinweis auf die Schrecken des 1. Weltkriegs.

Die tote Stadt Teaser mit Regisseur Simon Stone, Jonas Kaufmann, Kirill Petrenko
youtube Trailer Bayerische Staatsoper
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Paul lebt in der zumindest heute höchst lebendigen Stadt Brügge. Er hat seine geliebte Frau Marie verloren und betreibt eine Art Totenkult, indem er einen Raum seines Hauses mit „Devotionalien“ füllt, die an die Tote erinnern: ein verhülltes Porträt, eine Haarsträhne Maries. Er nennt diesen hermetischen Raum die „Kirche des Gewesenen“.
Auf der Straße begegnet ihm zufällig die junge Tänzerin Marietta. Er ist fasziniert von ihrer Schönheit, sieht in ihr eine Erscheinung Mariens (nomen est omen), eine Wiederauferstandene sozusagen, und schwärmt bei seinem Freund Frank von ihr. Frank (Andrzej Filonczyk), sorgenvoll und am Seelenzustand des Freundes zweifelnd, den Wahn diagnostizierend: „Du schwärmst für ein Phantom.“  Paul bittet seine Hausgehilfin Brigitta (eindrucksvoll Jennifer Johnston) die vor der Tür stehende junge Dame einzulassen.

Hin und her geht es nun im weiteren Verlauf des Geschehens zwischen den beiden, Marietta und Paul, die sich anfreunden, ein Paar werden, mal hält er sie für die reale Marietta, mal – verwirrt – wieder für Marie, mal wirft er ihr Untreue vor, weil sie, die reale Frau, sich mit dem Freund Frank einlässt und auch sonst ein ziemlich freies, ungezügeltes Leben inmitten einer Schauspiel/tänzertruppe führt, dann wieder sieht er eine Art Heilige in ihr. Bald liebt er also in ihr Marie, bald liebt er sie so, wie sie in Wirklichkeit ist, schwankend geht es zu zwischen den beiden, dass die Zuschauer ständig differenzieren müssen, ist jetzt Marie oder Marietta gemeint, sind wir in der fiktiven Realität der Oper oder im fiebrigen Traum Pauls. Marietta, der wirklichen Frau also, widerstrebt jedenfalls die Verwirrung, sie kann und will nicht teilen mit einer Toten: „Ich aber, hör mich, ich will dich gar nicht – oder ganz.“

Bayerische Staatsoper / Die tote Stadt - hier : Jonas Kaufmann, Marlies Petersen als Marietta © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Die tote Stadt – hier : Jonas Kaufmann, Marlies Petersen als Marietta © Wilfried Hoesl

Und sie treibt ihren Spott mit Paul. Er nimmt es zunächst hin. Als sie aber übertreibt und die Haarsträhne der verstorbenen Marie, vor Paul kokettierend, auf den Kopf setzt, dreht er durch: er erwürgt Marietta.
Aber gemach –, nicht gleich vor Entsetzen auf dem Sitzplatz hin- und herrücken, das alles ist ja doch nur ein Traum, ein Albtraum, eine Fieberphantasie des armen Paul gewissermaßen und im Grunde ist die Ordnung noch intakt. Das Libretto macht es uns weis. Frohgemut betritt nämlich Marietta (die Erwürgte?) erneut das kleinbürgerliche Haus. Sie habe ihren Schirm vergessen. Eine deus-ex-machina-Szene. Alles nicht so schlimm. Wir, Komponist und Librettist, richten das schon.

Die tote Stadt Teaser mit Jonas Kaufmann, Kirill Petrenko
youtube Trailer Bayerische Staatsoper
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Paul zerfließt nun in einer Art elegischer Katharsis, singt sich sozusagen in einer Belcanto-Arie frei und gelobt, sich mit dem Tod der geliebten Frau endlich abzufinden. Man kann sich beruhigt zurücklehnen, Paranoia – oder sowas Ähnliches, Katharsis eben, Konfrontation mit dem angstmachenden oder belastenden Ereignis, Anerkennung der Realität, Heilung – und Vorhang. „Ein Traum hat mir den Traum zerstört,/Ein Traum der bittren Wirklichkeit“. Wobei man sich fragt, was ein Traum der bittren Wirklichkeit eigentlich sein soll.

Nun ja –, psychoanalytische Versatzstücke kann man immerhin doch dem etwas kruden Text entnehmen. Freilich lässt er der Interpretation viel Raum. Man könnte sogar einen – erinnerten, nachgestellten – Mord an der geliebten Frau ins Geschehen hineinphantasieren, schließlich sieht die Marietta mit der Haarsträhne Mariens, jene Marietta also, die zu erdrosseln sich Paul anschickt und dabei den Taterfolg herbeiführt, ja wie die Marie aus. Paulgeht also einer Frau an die Gurgel, die seiner Marie ähnelt. Oder sogar für ihn in traumhafter Verkennung der Realität Marie ist. Oder irre ich mich da?

Bayerische Staatsoper / Die tote Stadt - hier : Marlies Petersen als Marietta, Andrzej Filonczyk als Frank © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Die tote Stadt – hier : Marlies Petersen als Marietta, Andrzej Filonczyk als Frank © Wilfried Hoesl

Ungereimtheiten. Ein Strafgericht jedenfalls hätte erhebliche Mühe, aus den sich aufdrängenden Gedankensträngen eine schlüssige Mordgeschichte zu stricken –; während Staatsanwalt und Verteidiger zugleich und genüsslich an den heraushängenden Schnüren zögen, um die Konstruktion aufzudröseln.
Ja –, und fast wäre Paul auch noch fromm geworden. Den Spott Mariettas herausfordernd („Du bist ja fromm!“), so richtig gläubig-katholisch: nämlich beim Anblick der in den Gottesdienst ziehenden Beghinen (seine Hausgehilfin Brigitta war unter ihnen) und des Kinderchors, hervorragend disponierte Chöre, für die Stellario Fagone verantwortlich zeichnete.

Was die Musik angeht, durchschreitet der Komponist Korngold nicht nur kleine Kirchen, sondern wahre Kathedralen des „Gewesenen“. Er kniet vor den Altären berühmter Vorgänger und leiht sich stilistisch-kompositorische Einfälle von vielen Seiten. Man hört Assoziationen an Wagner (Tannhäuser), Berg, Mahler und nicht zuletzt Puccinis Belcanto heraus; und erst spät findet die Musik in dieser Oper zu einer eigenen Tonsprache. Vor allem wenn sie zuweilen (freilich selten) ins Dissonante, Atonale oder Chromatische ausbricht und der Verwirrung der Gefühle freien Lauf lässt.
Ein musikalischer Höhepunkt allerdings: die bemerkenswert auskomponierte und vielschichtige Dritte Szene, die das Treiben der Tänzergesellschaft mit nervöser Instrumentation nachzeichnet.

Aber was soll alle Krittelei. Komponisten ziehen nicht zuletzt den Geschmack ihres Publikums in Betracht. Was soll daran Unrecht sein? Verrat an der Kunst ist es nicht, wenn es so gut passt wie hier.
Das Publikum in München folgte hingerissen der zweifelsfrei höchst unterhaltsamen Aufführung. Die von Simon Stone in Zusammenarbeit mit Maria Magdalena Kwaschik besorgte Inszenierung – Bühne Ralph Myers – zeigt modellartig aufgeklappte Häuser, in denen Paul und Marietta wohnen. Die Akteure verschwinden in den Räumen schnell und tauchen in Sekunden in einem anderen Zimmer auf, was in den Handlungsablauf Tempo und Bewegung bringt. Da kommt keine Langeweile auf, immer ist etwas im Gange, statisches Verharren an der Rampe ist ausgeschlossen. Die Zuschauer haben etwas zu tun im Mitverfolgen des Geschehens, es ist für Spannung und Perspektivenwechsel gesorgt. Nur die schöne Stadt Brügge kommt auf der Bühne nicht vor. Sie ist ja auch tot –, aber nur in Pauls Augen.

Bayerische Staatsoper / Die tote Stadt - hier : Jonas Kaufmann als Paul © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Die tote Stadt – hier : Jonas Kaufmann als Paul © Wilfried Hoesl

Was die Opernbesucher geradezu fesselte, waren die Darbietungen der drei Hauptpersonen: des Pauls von Jonas Kaufmann, der Marietta (alias Marie als Erscheinung) von Marlis Petersen und Kirill Petrenkos Dirigat, das die Oper perfekt interpretierte.
Jonas Kaufmanns heller Tenor beherrscht alle Facetten der Partie, vom lyrischen Belcanto bis hin zum Verzweiflungsausbruch bei der Klage um den Verlust der geliebten Frau. Man spürte wie er in seiner Rolle aufging, ja sie geradezu liebte. Auch sein ins Psychologische gehendes Spiel war nuanciert, von nachzeichnender Feinheit. Man glaubte ihm – über die literarischen Unebenheiten des Librettos hinwegsehend – das Leid und die Hingabe, die Wut und die fahle Leere der Hoffnungslosigkeit.

Ein Erlebnis ganz eigener Art verschaffte freilich die Darbietung der großartigen Marlis Petersen. Was für eine Ausstrahlung! Welche Eleganz und tänzerischer Beweglichkeit. Erotisch, gelenkig, dabei voller Hingabe, liebende Frau und zynischer Vamp, lebensgierige Künstlerin, Verführerin und ratlose Geliebte, alles in bewundernswerter, empfindsamer Wahrheit. Und dann die Stimme: ein Erlebnis, eine gesangliche Ausnahmeleistung, ins Miterleben hineinziehend. Petersen beherrscht stimmlich und darstellerisch alle Nuancen der schwierigen Partie, das ist einsame Höhe, große Kunst. Ein Genuss eigener Art.

Das Dirigat von Kirill Petrenko war von gewohnter Präzision und Eindringlichkeit. Straffe Tempi, in der Dynamik und im Tempo ausgewogen. Petrenko hielt die Spannung, zeichnete mit seinem hervorragenden Orchester die Vorgänge auf der Bühne nach, interpretierte sie und vertuschte dabei keineswegs die Anleihen des jungen Komponisten bei großen Vorbildern. Fast ironisch klangen Wagner und Puccini durch: als befänden sich Löcher im Klangteppich, Einblicke gewährend.

So wurden am Ende die Einwände des Kopfes von der Musik, vor allem von den Gesangsleistungen, überredet. In der Pause sagte ich so nebenbei zu einer Bekannten: da hat der Korngold aber viele Anleihen bei großen Komponisten gemacht. Ein Zuschauer im Vorbeigehen, der das hörte: Jawohl, er hat geklaut, aber ganz hervorragend. So Unrecht hat er nicht. Alle Künstler stehen auf den Schultern ihrer Vorgänger.

Die tote Stadt an der Bayerischen Staatsoper; der nächste Termin 19.7.2020

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—

München, Münchner Kammerspiele, König Lear – William Shakespeare / Thomas Melle, IOCO Kritik, 05.10.2019

Münchner Kammerspiele @ Gabriela Neeb

Münchner Kammerspiele @ Gabriela Neeb

Münchner Kammerspiele

König Lear –  William Shakespeare / Thomas Melle

„Alter! Jahrhunderte hast du gewütet und geschrien, jetzt wirst du schweigen!“

von Hans-Günter Melchior

Endlich mal kein Mitleid haben zu müssen mit diesem weinerlichen alten Sack, der nicht von der Macht lassen kann und auf seine Privilegien pocht –, was für eine Wohltat. Lear, der Repräsentant der alten Ordnung, der sich mit einer halben Streitmacht prügelnder und besoffener Gesellen bei seiner Tochter Goneril einnistete und nach sofortiger Bedienung schreit: „wo bleibt mein Essen?!“

Grandiose König Lear-Adaption in den Münchner Kammerspielen

Der zu alt, zu starrköpfig und ideologisch zu verknöchert ist, um aus seinen Machtgewohnheiten herauszufinden. Ein Mann im Käfig der überkommenen Herrschaftsallüren, der nicht mehr begreifen kann, dass sich die Zeiten geändert haben und die herrschenden Zustände dringend geändert/verändert werden müssen.

Münchner Kammerspiele / König Lear - hier : v.l. Thomas Schmauser, Anna Seidel, Samouil Stoyanov © Arno Declair

Münchner Kammerspiele / König Lear – hier : v.l. Thomas Schmauser, Anna Seidel, Samouil Stoyanov © Arno Declair

So beginnt und so endet das erfrischend neue Spiel, das Stefan Pucher und Thomas Melle auf die Bühne der Münchner Kammerspiele bringen. Letztlich mehr ein Appell als wirklich praktische Umsetzung im Gesamtgesellschaftlichen. Der Protest verbleibt auf der Ebene des Privaten. Die Töchter schmeißen den Alten raus, alles andere bleibt offen.

Gleichwohl: was für eine Erholung, den Alten auch mal verachten zu dürfen. Eine Erholung nicht nur für die Zuschauer, sondern ersichtlich auch für das hochmotivierte Ensemble, das ersichtlich Spaß an dem Spiel hat. Bravo, bravissimo für das Theater des Jahres! Frischer Wind fegt über die Bühne. Umstritten ist freilich, ob er für eine gründliche Sauberkeit sorgt.

Die alten Zeiten sind jedenfalls vorbei. Nachdem die Töchter Goneril (Julia Windischbauer) und Regan (Gro Swantje Kohlhof) trickreich dem alten König (Thomas Schmauser) geschmeichelt und sich dadurch jeweils die Hälfte des Königreichs des abdankenden Lear erschlichen haben, machen sie Schluss mit den alten Machtverhältnissen und rufen die neue Zeit aus. Die angeblich gute Tochter Cordelia (Jelena Kuljic) begnügt sich indessen mit den einfachen Wahrheiten, sie liebt ihren Vater wie Kinder eben die Eltern lieben, nicht mehr und nicht weniger –, und sie geht deshalb leer aus. Wird kurzerhand mit dem König von Frankreich vermählt (was nebenbei gesagt auch nicht das abgründigste Schicksal ist) und zieht von dannen.

Thomas Melle hat den König Lear radikal umgeschrieben. Und Stefan Pucher hat die entsprechenden Bilder dazu geliefert, im Verein mit der für die Bühne verantwortlichen Nina Peller, der überwältigend Eindrucksvolles (dieser Himmel!) dazu einfiel.

Regisseur und Autor haben den Stoff in die Neuzeit übersetzt.  Das ist nicht nur legitim, sondern dringend notwendig. Und hellsichtig wahr. Weg mit den tausend traditionellen Inszenierungen, in denen die Jammertiraden des verstoßenen Alten ans Herz greifen sollten und die Zuschauer mit Depressionen über die Vergänglichkeit von Macht und Herrlichkeit und die Herzlosigkeit der Kinder zurückließen. Lear hat das nicht verdient.

Ständige Wechsel zwischen Videos und realem Bühnengeschehen. Schwergewichtige, sehr bedenkenswerte und prägnante Aussagen des Autors Melle, dazwischen Kalauer. So wird der hohe Ton heruntergefahren auf die reale Situation unserer Tage, die nach Veränderungen geradezu schreit. Das Pathos der Machthaber wird als hohl, ja sogar als pure Heuchelei entlarvt. Melles und Pucher legen konsequent die Finger auf die Wunden. Der Tenor: so darf und kann es nicht weitergehen.

Und die bald ruhig, bald schrill vorgetragene Aussage: Veränderungen, nicht nur an den Kleinigkeiten, sondern des Systems selbst sind erforderlich. Das ist die Lehre des Abends.

Münchner Kammerspiele / König Lear - hier : v.l. Thomas Schmauser als Koenig Lear © Arno Declair

Münchner Kammerspiele / König Lear – hier : v.l. Thomas Schmauser als Koenig Lear © Arno Declair

Die verkrusteten Macht- und Herrschaftsverhältnisse schaffen das indessen nicht mehr. Da fehlt es nicht nur am Willen, sondern auch an Einsichten. Diese neuen Einsichten kommen von der nachfolgenden Generation. Den Töchtern und Söhnen. Assoziationen zum Protest der heutigen Jugend drängen sich auf. Sie sind der politisch-intellektuelle Hintergrund der in zumindest insoweit überzeugend präzisen Aufführung.

Am Beginn der neuen Zeit steht die Sprache. Dem unflätig fluchenden und sich beschwerenden König hält Gloucester –, hier von einer Frau (Wiebke Puls) dargestellt – , den markanten und zurechtweisenden Ausspruch entgegen: „Unsere Worte schaffen Wirklichkeiten, Lear!“

In die aktuelle Politik übersetzt und positiv gewendet heißt das: am Anfang stehen die Parolen, die den Übelstand auf den Punkt bringen. Widerstand wird zuerst formuliert, bevor die Taten folgen.

Das komplexe Stück hat zwei Teile: der Konflikt zwischen dem König und seinen Töchtern auf der einen und das Familiendrama im Hause Gloucester auf der anderen. Edmund, der außereheliche Sohn der Gräfin, denunziert den ehelichen Sohn Edgar als Finsterling, der der Mutter nach dem Leben trachtet. Er verschafft sich dadurch die Herrschaft über das Erbe und veranlasst den von der Inhaftierung bedrohten Edgar zur Flucht aus dem Elternhaus.

Die beiden Handlungsteile werden später durch die politischen Verbindungen der Töchter Goneril und Regan mit dem Hause Gloucester einerseits und durch die Begegnung Edgars mit dem vertriebenen König Lear und seinem Diener (und Narr, die Inszenierung legt beide Rollen zusammen) Kent (Samouil Stoyanov) andererseits dramaturgisch verbunden.

Die um Ausgleich bemühte Gloucester wird später von den Schwestern Goneril und Regan als Verräterin an die französischen Truppen, die kampfbereit in Dover ankommen, geblendet.

Edmund (Thomas Hauser), der Intrigant, wird hingegen von Pucher und Melle als zentrale Figur begriffen. Der aufbegehrende Unterprivilegierte, der sich nicht mehr um die die alten Machtverhältnisse zementierende Moral schert, sondern skrupellos die Herrschaft an sich reißt: „Ja, wie denn anders? Wieso Bastard? Was heißt da prekär?“

Das gelungen umgeschriebene Stück lässt freilich die Frage offen, wie im Einzelnen die Veränderung des verkrusteten Systems erfolgen soll. Mehrfach wird die Frage der unausweichlichen Gewalt aufgeworfen: „Kein Paradies ohne Höllenritt.“ Aber wo endet die Gewalt? Welche neuen Verhältnisse soll sie herbeiführen?

Am Ende, das die Protagonisten in einem Handlungsstrang vereint (während der König Frankreichs sich aus dem Kampf zurückzieht), sterben alle bis auf Goneril und Regan. Sie stehen auf einer Art Empore und lassen den etwas zynischen Spruch auf die Zuschauer herab: „Alles ist möglich.“

 Münchner Kammerspiele / König Lear - hier :  v.l. Gro Swantje Kohlhof, Julia Windischbauer, Thomas Hauser, Christian Löber Projektion, Wiebke Puls © Arno Declair

Münchner Kammerspiele / König Lear – hier : v.l. Gro Swantje Kohlhof, Julia Windischbauer, Thomas Hauser, Christian Löber Projektion, Wiebke Puls © Arno Declair

Das klingt nach immerhin möglicher neuer Ungerechtigkeit. Nach möglichen neuen unterdrückenden Strukturen. Nach neuen Lears, die sich auf überkommende Privilegien und auf ein Mehrheit ausbeutendes Recht berufen. Aber muss denn wirklich die Geschichte bei der Zerstörung der alten Ordnung stehenbleiben? Muss die Frage nach einer neuen Gesellschaft tatsächlich offen bleiben?

Den letzten Schritt wagen Melles und Pucher eben doch nicht. Wie wäre es denn mit der Kontrolle und Verwaltung der vom Volk erarbeiteten Güter durch das Volk? Und deren gerechte Verteilung? Privilegien sind ja vor allem wirtschaftlicher und sozialer Natur. Und Gerechtigkeit ist keineswegs so diffus, dass sie sich einer Definition entzieht.

Autor und Regisseur stehen zuletzt achselzuckend vor dem Chaos und lassen der Entwicklung ihren Lauf. Wohin auch immer. Die Lehre scheint zu sein: alles kann sich zum Guten, aber auch zum Schlechten wenden. Da bleibt ein Stachel der Unzufriedenheit, des Ungenügens beim Zuschauer. Immerhin: man sucht am Ende nach Antworten und gönnt sich keine Ruhe.

Vielleicht ist es auch zuviel von einem Theaterabend verlangt, der Politik oder der Gesellschaft auch noch praktische Anleitungen zur Bewerkstelligung der Veränderungen zu liefern. Das Privileg der Kunst ist es, die richtigen Fragen im Lichte der neuen Zeit zu stellen.

In diesem Sinne ist der Abend mehr als gelungen. Er ist grandios. Das Nachdenken beflügelnd, Diskussionen anstachelnd. Überhaupt: die Aufführung kommt so schwergewichtig-intellektuell daher, dass man sich fragt, ob man das Ganze noch einmal sehen und Melles Text wiederholt lesen muss, um all das Vorgetragene und Gespielte würdigen und verstehen zu können. Das ist mehr als genug.

Das Publikum war zu Recht begeistert. Einzelne Darsteller aus dem großartigen Ensemble hervorzuheben, wäre ungerecht gegenüber den anderen. Das war insgesamt starke Leistung in einem starken, herausfordernden, sehr modernen alten Stück.

P.S.: Es lohnt sich übrigens, den hervorragenden Aufsatz von Elisa Leroy, abgedruckt im Programmheft, zu lesen.

König Lear in den Münchner Kammerspielen; die nächsten Vorstellungen 12.10.; 14.10.; 20.10.; 17.11.; 25.11.2019 und mehr…

—| IOCO Kritik Münchner Kammespiele |—

München, Bayerische Staatsoper, Alceste – Christoph Willibald Gluck, IOCO Kritik, 26.07.2019

Juli 26, 2019 by  
Filed under Bayerische Staatsoper, Hervorheben, Kritiken, Oper

Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Alceste  –  Christoph Willibald Gluck

 Aufrechnung: Einer muss sterben, damit ein anderer leben kann

von Hans-Günter Melchior

Was für eine Zumutung. Da haben sich die Götter etwas Grausames ausgedacht: der sterbenskranke und vom Volk geliebte König Admète kann nur überleben, wenn ein anderer Mensch für ihn stirbt. Mensch gegen Mensch; eine Aufrechnung: einer muss sterben, damit ein anderer leben kann.

Aber obwaltet da nicht ein höheres Gesetz, eine Weisheit?: wenn diejenigen Menschen, für die die Zeit reif ist, nicht Platz machen, ist für die Nachfolgenden kein Raum. Es ist ein Lebensgesetz überhaupt. Und so unerbittlich es einerseits ist, so einsichtig ist es andererseits. Einsichten der Mythologie.

ALCESTE Christoph Willibald Gluck
youtube Trailer des Bayerischen Staatsoper
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Dass es freilich Alceste sein sollte, die vom König geliebte Gattin und Mutter seiner Kinder, die sich zu opfern entschlossen ist, widerstreitet den innersten Gefühlen des Herrschers bis zur Verzweiflung. Lieber will er sterben, als dieses Opfer annehmen. So ist es fast immer: in den Grundfragen des Lebens kann man es sich nicht aussuchen, das Leben ist reduziert auf die Naturgesetze.

Zunächst weiß der König freilich nicht, welche Entscheidung ihm bevorsteht. Das Volk jubelt und ermuntert ihn zum Weiterleben. Als gebe es dies: ein Leben grundsätzlich höher zu bewerten als ein anderes. Als Alceste idem Ehemann freilich gesteht, für ihn sterben zu wollen, ist er entschlossen, sich dem Willen des Volkes zu versagen. Staatsräson gegen Liebe. Der König entscheidet sich für die Liebe.

Bayerische Staatsoper München / Alceste - hier : Dorothea Röschmann als Alceste, Charles Castronovo als Admète, Compagnie Eastman © Bayerische Staatsoper / Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper München / Alceste – hier : Dorothea Röschmann als Alceste, Charles Castronovo als Admète, Compagnie Eastman © Bayerische Staatsoper / Wilfried Hoesl

Da erscheint Hercule, sozusagen als deus ex machina, und wird von Évandre, einem Vertreter des Volkes, von der ausweglosen Lage unterrichtet. Am Ende würden beide sterben: der König, der den Tod der Gattin aus Gram nicht überlebt und diese selbst, die sich umsonst opferte. Eine für Hercule unannehmbare Vorstellung. Die Ehegatten erscheinen bereits vor dem Eingang zur Unterwelt, bereit und darauf beharrend, jeweils für den anderen zu sterben.

Hercule greift entschlossen ein. Er holt die beiden ins Leben zurück, indem er den Göttern der Unterwelt den Zugriff auf das Paar verweigert und die Totenwächter zurücktreibt. Glücklich vereint kehren die Eheleute, vom Volk gefeiert, ins Leben zurück und huldigen Apollon, der die Tat des Hercule preist.

Christoph Willibald Gluck © IOCO

Christoph Willibald Gluck © IOCO

Ein originärer Stoff für eine Oper. Geradezu opernhaft. Christoph Willibald Gluck (1714 – 1787) hat 1767 dazu eine elegische Musik komponiert, die sich fein zurückhält, sich nur stellenweise zu emotionalen Aufschwüngen entschließt, insbesondere in der Partie der Alceste. Dem Stoff angemessen fließt sie wie ein Trauergesang durch die Handlung und verzichtet auf jedes auftrumpfende Getöse.

Der Regie ist dies offenbar zu wenig. Das im Innern Aufwühlende, die eigentlich ins Innere verlegte Handlung, wird auf einer zunächst –, nämlich in den ersten beiden Akten –, abstrakt wirkenden und hohe Tempel mit gradlinigen Säulen andeutenden Bühne in äußere, tänzerische Bewegung umgesetzt. Soll wohl den Kampf der Seelen versinnbildlichen. Da wuselt es (Foto, Trailer) choreographisch um die Akteure herum, Tanzeinlagen jede Menge rund um die Protagonisten, wie sie beschwörend, schlangenartige Verrenkungen, manche an akrobatische Zirkusnummern erinnernd.

So bewundernswert tänzerisch dies auch sein mag: es bringt Unruhe in den schwergewichtigen Stoff und lenkt vom inneren Drama ab, ohne ihm wirklich etwas hinzuzufügen. Man versteht ja auch, was gemeint ist. Und es nimmt der Musik die Tiefe.

Sinnvoll und wirklich nachhaltigen Eindruck hinterlassend sind die Tanzeinlagen lediglich im dritten Akt, wo übergroße, auf Stelzen sich bewegende schwarze Gestalten in flatternden Gewändern die Schrecken der Unterwelt darstellen. Sie dringen auf die schicksalhaft verstrickten Personen wie grotesk verzerrte Ungeheuer ein, bald von oben aus kabinenartigen Abteilen, bald auf gleicher Ebene, gespenstig, polypenartig, diese vereinnahmend. Das wirkt beklemmend und nimmt den Stoff inhaltlich unmittelbar auf. Ein bezwingender Einfall, zumal die Überhöhung der Gestalten, ihre Schwärze das Schicksalhafte des Geschehens verdeutlicht.

Einmal mehr bewährt sich das großartige Orchester unter der Leitung von Antonello Manacorda. Ruhig fließt die Musik, der Dirigent versagt sich jedem Seelenpomp.

Opernsteckbrief zu ALCESTE, Oper von Christoph Willibald Gluck
youtube Trailer des Bayerischen Staatsoper
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Auch das Ensemble auf der Bühne ist seiner nicht leichten Aufgabe gewachsen. Die Alceste von Dorothea Röschmann hat es da am schwersten. In der Höhe merkt man ihren Sopran ein wenig die Kraftanstrengung an. Der Admète des Charles Castronovo beeindruckt durch die makellose Reinheit seiner hohen Stimmlage, ebenso wie der markige Bass des von Michael Nagy verkörperten Hercule. Der Évandre des Manuel Günther beeindruckte durch stimmliche Reinheit. Die Leistung des Ballett, der Tänzer der Compagnie Eastman, Antwerpen steht außer Kritik. Ob sie sich sinnvoll dem dramatischen Stoff fügt, bleibt offen.

So bleibt zur Münchner Inszenierung der Alceste letztlich ein etwas zwiespältiger Eindruck. Dem Publikum jedenfalls hat die Aufführung gefallen. Stürmischer Beifall belohnte das Orchester mit seinem Dirigenten sowie das gesamte Ensemble.

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—

Nächste Seite »