München, Bayerische Staatsoper, Salome – Richard Strauss, IOCO Kritik, 09.07.2019

Juli 9, 2019 by  
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Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Salome –  Richard Strauss

– enttäuschte Lust, zu Rache und Vernichtung treibend –

von Hans-Günter Melchior

In der Lust ist der Mensch Täter und Opfer zugleich: weil Lust das Unbedingte will. Und den Menschen in den Abgrund reißen kann, sofern seine Steuerungskräfte überwältigt werden. Von enttäuschter Lust zum Rachedurst, zum Vernichtungswillen ist es oft nicht weit.

Salome – Richard Strauss
youtube Trailer Bayerische Staatsoper München
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Der von den Nazis literarisch – dümmlich – missbrauchte (weil nicht begriffene) Nietzsche hat in seinem Werk Also sprach Zarathustra  erkannt:

„Weh spricht: Vergeh!
Doch alle Lust will Ewigkeit –,
will tiefe, tiefe Ewigkeit!“

Lust vollzieht sich am und im Menschen wie ein unausweichliches Schicksal, überschwemmt den Verstand und dessen rationale Einwände und am Ende steht der Mensch vor dem Rätsel des Unbegreiflichen. Ganz allein. Er kann nicht erklären, was ihm widerfuhr. Denn „die Grenzen meiner Sprache, bedeuten die Grenzen meiner Welt“ (Ludwig Wittgenstein). Lusttäter sind letztlich Schuldig-Unschuldige, denen es die Sprache verschlug.

Weil das so ist, greift Krzysztof Warlikowskis Salome- Inszenierung in der Bayerischen Staatsoper letztlich etwas zu kurz.

Schlimme Assoziationen weckend beginnt die Oper bei Warlikowski mit einem vom Band laufenden Kindertotenlied von Gustav Mahler, dem Juden, der zum Katholizismus konvertierte. Das Bühnengeschehen spielt sich in einer hohen, saalartigen Bibliothek ab, in dem Juden sich vor den anrückenden Nazi-Schergen zu verstecken suchen. Eine große Wand schließt sich vor dem bedrohlichen Lärm, der die Außenwelt erfüllt und näher rückt.

 Bayerische Staatsoper München / Salome  - hier :  Marlis Petersen als Salome, Wolfgang Koch als Jochanaan © W. Hoesl

Bayerische Staatsoper München / Salome – hier : Marlis Petersen als Salome, Wolfgang Koch als Jochanaan © W. Hoesl

In dieser Ausnahmesituation, der Shoa, so Regisseur Warlikowski in einem Trailer, sind die Grenzen von Leben und Tod, Begehren und Moral, Hass und Mitleid, Lust und Tod, Gesetz und Verbrechen verwischt bzw. aufgehoben. Es bedarf nicht mehr der Überwindung einer Hemmschwelle, den Kopf eines Menschen zu fordern –, der vor dem Abgrund stehende Mensch erkennt das Abgründige seines Handelns nicht mehr, er ist moralisch indifferent.

So wahr diese Grundaussage auch sein mag, angewandt auf die Oper Salome und deren abgründiges Geschehen kann diese Konzeption letztlich nicht überzeugen. Es ist ungeachtet der vielen bildkräftigen Szenen nicht glaubwürdig, weil es versucht, das allgemeinmenschliche Verhängnis zu rationalisieren und an einen historischen Vorgang zu binden.

Oscar Wilde und Richard Strauss ging es jedoch um mehr: eben um das Irrationale, Schicksalhafte, um die – hier ausweglose – Verstrickung des Menschen in seine Un-Natur. Die Handlung lässt daran keine Zweifel. Eine lüsterne junge Frau setzt sich einen Liebesakt mit Jochanaan (Johannes der Täufer), dem in einer Zisterne vom König Herodes eingesperrten Propheten, in den Kopf. Jochanaan ist jung und offenbar attraktiv, ein religiöser Fanatiker. Salome veranlasst Narraboth, einen Hauptmann des Herodes, den Propheten aus der Zisterne an die Oberfläche steigen zu lassen. Dieser widersteht den Verführungskünsten Salomes. Als ihr Stiefvater Herodes, nicht minder lüstern und seiner Stieftochter verfallen, Salome um einen Schleiertanz anfleht, ringt sie ihm das Versprechen ab, ihr dafür einen Wunsch zu erfüllen. Nach dem Tanz fordert sie den Kopf des Jochanaan. Herodes muss, an sein Versprechen gebunden, den Wunsch erfüllen. Salome küsst das ihr auf einem Tablett präsentierte Haupt des Propheten. Angewidert befiehlt Herodes, sie zu töten…

Der Tanz als Todestaumel. Eine selbstvergessene Hingabe an die ekstatisch ausagierte Poesie der Bewegung.  Das reicht eigentlich für das Schaudern vor den Abgründen des Menschlichen. Genaugenommen ist es literarisch ziemlich starker Tobak. Und es gibt da nicht mehr viel zu deuten. Der Versuch, eine Beziehung zum systematisch vollzogenen Völkermord herzustellen, muss davor zurückbleiben.

Bayerische Staatsoper München / Salome  - hier :  Rachael Wilson als Page der Herodias, Pavol Breslik als Narraboth, Wolfgang Ablinger_Sperrhacke als Herodes © W. Hoesl

Bayerische Staatsoper München / Salome – hier : Rachael Wilson als Page der Herodias, Pavol Breslik als Narraboth, Wolfgang Ablinger_Sperrhacke als Herodes © W. Hoesl

Freilich trägt der genial auskomponierte Disput der jüdischen Schriftgelehrten und Talmud-Sachverständigen deutlich antisemitische Züge. Aber auch die Christen werden nicht geschont. Jochanaan ist im Grunde eine Karikatur. Ein weltferner Glaubensfanatiker.

Man muss Warlikowski jedoch zugutehalten, dass er die Assoziation auf die schrecklichen geschichtlichen Vorgänge nicht überstrapaziert. Sie sind offenbar als Denkanregung zu verstehen und verlieren im weiteren Verlauf des Bühnengeschehens die anfängliche Dominanz, im Grunde spielen sie keine Rolle mehr.

Es dominiert vielmehr die berückend ausdifferenzierte, über weite Strecken ins Dissonante gezerrte und von chromatischen Passagen geradezu ins Schrille gestoßene Musik. Sie erschüttert, reißt mit, wühlt auf und macht das Geschehen – eben zum menschlich-schicksalhaften Ereignis. Hier hat Richard Strauss, wie Schönberg die Oper pries, das Tor zur Moderne aufgestoßen, die Grenzen der Tonalität gestreift und die Vision des heraufziehenden neuen, eines wie willenlos dem Untergang zutaumelnden Lebens getroffen (und ist leider später zum eher Bürgerlich-Behaglichen zurückgekehrt).

Dem hochkomplizierten musikalischen Material gebietet Kirill Petrenko kongenial. Er treibt sein hochqualifiziertes und jeder Ausdrucksvariante gewachsenes Orchester souverän in mitreißende Höhen orchestraler Ausdruckskraft. Da fehlt keine Steigerung ins Dämonische. Und die lyrischen  Teile sind von einer betörenden Genauigkeit des Gefühls, Nachzeichnungen der aufgewühlten Liebesstimmung, der sich Salome wie willenlos hingibt, wenn sie Jochanaan umschmeichelt.

 Bayerische Staatsoper München / Salome - hier :  Marlis Petersen als Salome, Tänzer Pete Jolesch © W. Hoesl

Bayerische Staatsoper München / Salome – hier : Marlis Petersen als Salome, Tänzer Pete Jolesch © W. Hoesl

Die Salome der Marlis Petersen! Eine schlechthin grandiose Darbietung, sowohl darstellerisch wie sängerisch. Als hätte Richard Strauss die Partie ausschließlich für sie geschrieben. Da fehlte keine Nuance der in jeder Hinsicht hochkomplizierten Rolle. Die sinnlichen, hocherotischen Aktionen fügten sich bei ihr bruchlos dem musikalischen Geschehen –, als wüchsen sie gleichsam aus diesem mit Notwendigkeit heraus.

Hinreißend der Schleiertanz. Assistiert wurde Salome von einem Tänzer mit Totenmaske. Sehr eindrucksvoll bildhaft begleitet wurde der Tanz  von einem im Hintergrund ablaufenden Band, auf dem Szenen mit mythischen Tieren einander abwechselten. Hier gelingt der Blick ins Archaische, ins Prinzipielle der Schicksalhaftigkeit.

Neben der Salome von Marlis Petersen fallen naturgemäß die anderen Darsteller ein wenig ab. Das liegt an der Konzeption der Partitur, deren zentrale Figur nunmal die Königstochter ist.

Dennoch sind die anderen Protagonisten ausnahmslos zu rühmen. Der Jochanaan von Wolfgang Koch wartete mit einem starken Bassbariton auf, während der Tenor des Herodes Wolfgang Aldinger-Sperrhackes jederzeit auf der emotional und gesanglich schwierigen Höhe des Geschehens war. Nicht anders als die Herodias der Michaela Schuster. Darstellerisch und gesanglich überzeugend bewältigte Pavol Breslik die Partie des Narraboth.

Einhelliger Jubel am Schluss – nein, ein einziges Buh, vom Beifall an den Rand geschwemmt.

Dirigent und Sänger entzogen sich bald dem Beifall. Sie mussten nach draußen, vor das Nationaltheater, wo eine beachtlich große Menge Besucher auf dem Pflaster des Münchner Max-Joseph-Platzes  auf einer riesigen Video – Leinwand die Auffführung der Salome kostenlos verfolgt hatte und nun die Künstler ebenso begeistert feierte.

Salome an der Bayerischen Staatsoper, München; die weiteren Termine 10.7.; 5.10.; 10.10.; 13.10.2019

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Frankfurt, Oper Frankfurt, Die lustige Witwe – Franz Lehár, IOCO Kritik, 30.05.2018

Mai 31, 2018 by  
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Oper Frankfurt

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Die lustige Witwe  –  Franz Lehár

    • –  Hollywood – In der Epoche von Erik von Stroheim –

Von  Ljerka Oreskovic Herrmann

Franz Lehár im Stadtpark von Wien © Wien

Franz Lehár im Stadtpark von Wien © Wien

Dass die Operette im Allgemeinen und die Lustige Witwe im Besonderen nicht von der Rezeptionsgeschichte losgelöst werden kann, versteht sich beinahe von selbst, denn Lehárs Meisterwerk von 1905 gehört nicht mehr der „klassischen“ Operette aus dem 19. Jahrhundert an. Aber eben einem Genre, das mit sarkastisch beißendem Witz und Spritzigkeit die Verhältnisse seiner jeweiligen Zeit mit mitreißender – oftmals mit jazzig angehauchter – Musik kräftig auf die Hörner nahm, bis die Nazis damit Schluss machten und der Kunstform eine Biederkeit und einen (vermeintlich erhabenen) Opernguss verpassten, der sie auch nach 1945 darin verharren ließ. Es hatte vor allem mit den jüdischen Komponisten, Textern und Interpreten zu tun, die es in der Operettenkultur zu einsamer Meisterschaft brachten. Lehárs jüdische Librettisten oder Interpreten waren entweder rechtzeitig gegangen oder starben im KZ. Erich von Stroheim, der bereits 1909 Europa verlassen hatte, verfilmte die Witwe 1925 nach eigenen Vorstellungen, indem er größeres Gewicht auf Frivolität und Erotik legte.

Soviel vorneweg, was für die Inszenierung von Claus Guth insofern eine Rolle spielt, weil er einerseits die Operette des 20. Jahrhunderts mit ihren bissigen Texten nicht wirklich als Fundament nimmt, andererseits den biederen Operettenstadl der Nachkriegszeit ebenso vermeidet. Er wählt einen anderen Ansatz, der eher unserer abgeklärten Zeit entspricht. Denn die Liebe und die „Chose mit den Weibern“ ist heute nicht leichter geworden – nur anders. Und er knüpft in gewisser Weise an Stroheim an, in dem er eine Fortsetzung dreht:

Oper Frankfurt / Die lustige Witwe - hier : Marlis Petersen als Hanna; am Boden liegend und Ensemble © Monika Rittershaus

Oper Frankfurt / Die lustige Witwe – hier : Marlis Petersen als Hanna; am Boden liegend und Ensemble © Monika Rittershaus

Es ist eine Geschichte in der Geschichte. Wir befinden uns auf einem Filmset, in dem die Lustige Witwe verfilmt wird. Tatsächlich assoziieren das Bühnenbild und die Kostüme von Christian Schmidt die Epoche von Stroheim in Hollywood, in der es vor der Kamera opulent zuging. Das Licht war wie immer bei Olaf Winter in zuverlässigen Händen, leuchtet er doch die großen und kleinen menschlichen Schwächen gut aus. Das Groteske und Komische ergibt sich  weniger aus den Dialogen – wie in den frühen Fassungen mit den berühmten „Witwen“ Mizzi Günther und Fritzi Massary –, sondern in dem Versuch der beiden Protagonisten Leben und Kunst, Traum und Wirklichkeit auseinander zu halten und doch wiederum zusammen zu führen – gepaart mit den verzweifelten Bemühungen eines Regisseurs seinen Film zu drehen. Dieser Mann – Klaus Haderer in einer Doppelrolle als Njegus und Regisseur – ist Antreiber und Verhinderer zugleich. (Hat da Guth sich selbst und seine Arbeit als Regisseur persifliert? Es wäre jedenfalls eine wunderbare Pointe) Immer wieder unterbricht er die Handlung und besonders im ersten Akt ein wenig den musikalischen Fluss, weil eine Szene erneut gedreht werden muss. Die Filmcrew besteht aus einem Scriptgirl (Vanessa Schwab), dem Kameramann (Stefan Biaesch) und Mitarbeitern der Requisite, die ihrerseits für Heiterkeit sorgen. Etwa in der wunderbaren Nummer von Valencienne und Rosillon, der er ihr seine Liebe mit abgezupften Rosenblättern beteuert, ihm neue Rosen von der Requisite gereicht werden oder gar von oben die Blätter herunterrieseln, während die Kamera seine Liebeserklärung festhält. Eine wundervolle Verbeugung vor dem künstlichen Schein einer echten Liebesszene im Film. Letztendlich irgendwie auch vor Elizabeth Reiter als Valencienne, denn diese ist kurzfristig für die erkrankte Kateryna Kasper eingesprungen und rettete somit die Premiere mit einer umwerfenden sängerischen und schauspielerischen Leistung.

Oper Frankfurt / Die lustige Witwe - hier : Marlis Petersen (Hanna), Iurii Samoilov (Danilo) © Monika Rittershaus

Oper Frankfurt / Die lustige Witwe – hier : Marlis Petersen (Hanna), Iurii Samoilov (Danilo) © Monika Rittershaus

Schwierig ist der ständige Wechsel vom Leben zum Film für Marlis/Hanna und Iurii/Danilo. Ihre räumliche Nähe – die Garderoben liegen beieinander – evoziert  frühere persönliche Verwicklungen. Hier in ihrem jeweiligen Rückzugsort sind sie Marlis und Iurii, die erst in Kostüm und Maske zu Filmfiguren werden, sobald sich die Bühne dreht und das Filmset erscheint. Marlis/Hanna sitzt am Klavier, schlägt immer wieder einen Ton an, das Metronom gibt unerbittlich Takt und Zeit vor. Eine Zeit, in der von Liebeschwüren, Enttäuschungen, Verheißungen, echten und vermeintlichen Ehebrüchen das ganze Arsenal an Gefühlen wie ein Feuerwerk abgefackelt wird. Eine „lustige“ Zeit mit viel Komik und auch Slapstick, die im finalen Duett „Lippen schweigen“ von Hanna und Danilo ihren Höhepunkt und Happy End erlebt und zugleich verklingt, denn nach Drehende sitzt Marlis, die „Sängerin“, wieder allein in der Garderobe. Der Klavierdeckel ist zu und alles zu Ende, was bleibt ist Melancholie und ein offener Ausgang.

Da Operette vom Schein lebt, ist Guths Idee mit dem Filmset zwar nicht zwingend, doch durchaus naheliegend. Auch Hollywood war eine Traumfabrik, in der das schöne Abbild gepflegt wurde – hinter den Kulissen geht es anders zu. Auch diesen Aspekt zeigt der Regisseur: Wenn Marlis die „Hanna“ mit einem Repetitor kurz vor Drehbeginn übt. Und dieser Mann – herrlich Mariusz Klubczuk – der einzige mit wahren Gefühlen ist. Er verehrt die „Sängerin“ aufrichtig, kann aber seine Empfindungen nicht an „die Frau“ bringen – seine Rosen wird er ihr in mehreren Anläufen und immer üppiger werdendem Strauß nicht überreichen können. Überhaupt sind es die vielen „kleinen“ sehr gut inszenierten Momente, die als retardierendes Element wirken und überzeugen. Getragen wird der Abend von der hervorragenden Dirigentin Joana Mallwitz, die einen klaren und transparenten Klang pflegt und der Wirkung auf der Bühne die notwendige musikalische Entfaltung gibt. Keine süße Operettenseligkeit, dafür grandios gespielte Musik mit einem sehr gut aufgelegten Frankfurter Opern- und Museumsorchester – was ebenso für den spielfreudigen Chor unter der Leitung von Tilman Michael gilt.

Oper Frankfurt / Die lustige Witwe -hier : vl Marlis Petersen (Hanna), Kateryna Kasper (Valencienne) und Martin Mitterrutzner (Camille) © Monika Rittershaus

Oper Frankfurt / Die lustige Witwe -hier : vl Marlis Petersen (Hanna), Kateryna Kasper (Valencienne) und Martin Mitterrutzner (Camille) © Monika Rittershaus

Marlis Petersen gibt eine feine und distinguierte Witwe, die nie aus der „Rolle“ fällt, denn ihre „Marlis“ – also sie sich selbst spielend – ist ebenfalls eine Kunstfigur und mit der Dopplung ihrer Person einen feinen Sinn für Humor beweist. Iurii Samoilov in der Doppelrolle als er selbst und Danilo ist etwas ungestümer; sein Danilo ist ein beherzter und selbstgewisser junger Mann, während der „Iurii“ in der Garderobe auch unsicher wirken kann. Barnaby Rea ist ein slapstickartiger Baron Mirko Zeta, der die Lacher auf seiner Seite hat. Martin Mitterrutzner ist der ewig bemühte und verliebte Camille de Rosillon, dessen wunderbare Rosenliebeserklärung bereits Erwähnung fand.

Weitere Mitwirkende sind: Theo Lebow als Vicomte de Cascada, Michael Porter als Raoul de St. Brioche, Gordon Bintner als Bogdanowitsch, Dietrich Volle als Kromow, Maria Pantiukhova als Olga, Franz Mayer als Pritschitsch, Margit Neubauer als Praskowia und last but not least Julia Dawson als Sylviane, die die Partie von Elizabeth Reiter kurzfristig übernehmen musste und ebenfalls meisterlich bewältigte – wie im übrigen alle Mitwirkenden einfach umwerfend singen, spielen und tanzen. Für die spritzig-überbordende Choreographie war Ramses Sigl verantwortlich. Die auf der Bühne spielende Tamburizzakapelle wird von Elena Kisseljov und Varlerij Kisseljow angeführt, die auf der Domra (russisches Zupfinstrument) dem Tremolieren oder Zittern der Tamburizza sehr nahe kommen; komplettiert wird sie von Karin Scholz (Gitarre) und Kutay Elmali (Bass). Großer, langanhaltender und beschwingter Applaus.

Die lustige Witwe an der Oper Frankfurt: Weitere Vorstellungen 3.6.; 13.6.; 16.6.; 22.6.; 25.6.2018

—| IOCO Oper Frankfurt |—

Wien, Theater an der Wien, Maria Stuarda von Gaetano Donizetti, IOCO Kritik, 10.02.2018

Februar 10, 2018 by  
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Theater an der Wien

Theater an der Wien / Linke Wienzeile © IOCO

Theater an der Wien / Linke Wienzeile © IOCO

Maria Stuarda von Gaetano Donizetti

Im Banne des Belcanto  

Von Marcus Haimerl

Friedrich Schillers im Jahr 1800 uraufgeführtes Drama Maria Stuart diente als Vorlage für Gaetano Donizettis Oper Maria Stuarda. Wie schon die Vorlage hält sich die Oper nicht an die historischen Gegebenheiten. Sind sich die Tudor-Königin Elisabeth I. und die schottische Königin Maria Stuart im wahren Leben nie begegnet, bildet in den beiden Werken gerade diese Begegnung nicht nur den Höhepunkt, vielmehr findet hier auch gleichzeitig die Wende statt. Nach einem heftigen Wortgefecht ist Maria Stuarts Schicksal besiegelt.

Theater an der Wien / Maria Stuarda - hier Malies Petersen als Maria Stuarda © Monika Rittershaus

Theater an der Wien / Maria Stuarda – hier Malies Petersen als Maria Stuarda © Monika Rittershaus

Doch hatte Donizetti mit seiner Maria Stuarda kein Glück. Das Teatro San Carlo in Neapel bestellte eine Oper für den Herbst 1834 und auf Vorschlag des Komponisten entschied man sich für die Vertonung von Schillers Drama. Die Proben zur Uraufführung verliefen zwar gut, obwohl es Gerüchte gab, die Darstellerinnen der rivalisierenden Königinnen hätten ihre persönliche Antipathie auch auf der Bühne ausgelebt und es wäre zu Handgreiflichkeiten gekommen, dennoch machte schließlich die Zensur Donizetti einen Strich durch die Rechnung: einen Tag nach der Generalprobe erfolgte der Bescheid über ein vollständiges Aufführungsverbot. Die eigentliche Uraufführung fand schließlich am 30. Dezember 1835 an der Mailänder Scala statt. Doch auch hier war dem Werk kein Glück vergönnt. Erst musste schneller Ersatz für die Partie der Elisabetta gefunden werden, schließlich erkrankte auch die Primadonna. Dennoch bestand Maria Malibran darauf aufzutreten und Probleme mit der Zensur führten dazu, dass der Erfolg ausblieb. Wiederbelebungsversuche zwischen 1837 und 1845 blieben erfolglos. Erst Ende der fünfziger Jahre des 20. Jahrhunderts wurde Maria Stuarda wiederentdeckt und etablierte sich zu einer der meistgespieltesten Opern Donizettis in den Spielplänen großer Opernhäuser.

Theater an der Wien / Maria Stuarda - hier Gieorgij Puchalski als Der Vertraute der Königin, Stefan Cerny als Giorgi Talbot, Conte di Shrewsbury, Arnold Schoenberg Chor © Monika Rittershaus

Theater an der Wien / Maria Stuarda – hier Gieorgij Puchalski als Der Vertraute der Königin, Stefan Cerny als Giorgi Talbot, Conte di Shrewsbury, Arnold Schoenberg Chor © Monika Rittershaus

Im Theater an der Wien inszenierte Christof Loy Donizettis Belcanto-Oper. Eine steil ansteigende Drehbühne dominiert die Kulisse dieser Produktion und auf eben jener Schräge, welche sich langsam und knarzend rotiert, treffen die beiden königlichen Rivalinnen aufeinander. Befindet sich der tiefste Punkt dieser Scheibe am Bühnenrand haben auch die Besucher im Parkett die Möglichkeit der Handlung zu folgen. Ansonsten hat man erst am dem ersten Rang eine gute Sicht und die sicherlich bessere Akustik. Die Produktion lebt einzig von den Protagonisten die auf leerer Bühne spielen. Diese agieren im ersten Teil der Oper in historischen Kostümen, auch wenn Elisabetta ihren Reifrock fallen lässt und dem Graf von Leicester schließlich in Hosen und Stiefeln entgegentritt. Nach der Pause dominiert schließlich Alltagskleidung, die Königinnen in schwarzen Hosenanzügen, die Herren in schwarzen Anzügen (Ausstattung: Katrin Lea Tag).

Theater an der Wien / Maria Stuarda - hier Alexandra Deshorties als Elisabetta, Gieorgij Puchalski als Der Vertraute der Königin, Die Pagen © Monika Rittershaus

Theater an der Wien / Maria Stuarda – hier Alexandra Deshorties als Elisabetta, Gieorgij Puchalski als Der Vertraute der Königin, Die Pagen © Monika Rittershaus

Obwohl Christof Loy sich im Grunde auf eine kluge Personenführung versteht, gibt es, vielleicht auch der Handlungsarmut geschuldet, kaum zündende Ideen, welche die Handlung spannend vorantreiben könnten. Plakativ ist jedenfalls das Finale, wenn Marias Hinrichtung zur Chefsache wird und Elisabetta höchstselbst das Henkersbeil schwingt.

Diese Produktion lebt vor allem von den beiden Hauptdarstellerinnen. Die frankokanadische Sopranistin Alexandra Deshorties ist eine imposante Elisabetta mit markanter, etwas herber Stimme und scharfen Attacken. Marlis Petersen kann als Maria Stuarda nicht nur darstellerisch überzeugen. Mit lyrischer Schönheit, perfekter Intonation und erstklassigen Koloraturen ist die deutsche Sopranistin der Star des Abends.

Eine tadellose Leistung von Norman Reinhardt als Leicester, welcher jedoch neben den beiden Damen etwas verblasst. Stefan Cerny beweist mit sonorem Bass, dass er auch im Belcanto-Fach überzeugen kann. Sehr solide Leistungen auch von Natalia Kawalek als Anna Kennedy und Tobias Greenhalgh als Cecil. In gewohnt hoher Qualität agierte der Arnold Schönberg Chor und das ORF Radio-Symphonyorchester Wien unter der Leitung von Paolo Arrivabeni.

Das Publikum zeigte sich zu Recht begeistert, ließen sich doch einige Schwächen durch die beeindruckenden Leistungen der beiden Protagonisten sehr leicht vergessen.

Maria Stuarda wurde in Theater an der Wien in der Zeit vom 19.1. – 30.1.2018 gespielt.

 

Schwarzenberg, Schubertiade, Konzerte, Igor Levit, Th. Quasthoff, 28. – 30. August 2017

August 25, 2017 by  
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Schubertiade

Schubertiade / Schwarzenberg, Angelika-Kauffmann-Saal (Vorplatz) © Schubertiade

Schubertiade / Schwarzenberg, Angelika-Kauffmann-Saal (Vorplatz) © Schubertiade

Schubertiade / Schwarzenberg, Angelika-Kauffmann-Saal (Vorplatz) © Schubertia

Schubertiade-Konzerte – 28. – 30. August 2017

Die idyllische Gemeinde Schwarzenberg im Bregenzerwald – seit 1994 ein Ziel der beliebten »Landpartien« – 2001 zum Hauptschauplatz der Schubertiade zu machen, wurde durch eine Erweiterung und grundlegende Renovierung des Angelika-Kauffmann-Saals ermöglicht.

Der in schlichter Holzbauweise errichtete Saal mit rund 600 Sitzplätzen besticht nicht nur durch seine einzigartige Lage inmitten einer beschaulichen Wiesen- und Berglandschaft, sondern bietet auch perfekte akustische Bedingungen, die Künstler und Publikum gleichermaßen ins Schwärmen bringen und von der internationalen Presse mit zahlreichen Superlativen bedacht wurden. So zählte ihn die Frankfurter Allgemeine Zeitung – zusammen mit dem Mozart-Saal des Wiener Konzerthauses und dem Salzburger Mozarteum – zu den drei besten Kammermusiksälen Österreichs, während die Die Welt  ihn mit der Londoner Wigmore Hall verglich.

Die bescheidene Eleganz des Gebäudes bedeutet jedoch keinen Verzicht auf Komfort: das weitläufige Foyer, die großzügig angelegte, überdachte Terrasse, die neu installierte Lüftungsanlage sowie ein Aufzug für behindertengerechten Zugang erfüllen alle Anforderungen an einen modernen, publikumsfreundlichen Konzertbetrieb.

Traditionell treffen sich die Besucher schon lange vor Konzertbeginn, um die Aussicht zu genießen, am Buffet eine Kleinigkeit zu sich zu nehmen oder sich bei Gesprächen und einem Rundgang durch die Ausstellungsräume auf den bevorstehenden Musikgenuss einzustimmen. Mit der Darbietung kurzer Schubert-Duette signalisieren zwei Hornisten den Gästen, ihre Plätze einzunehmen.


Montag, 28. August  –  10.00 Uhr, Angelika-Kauffmann-Saal,

Meisterkurs  Thomas Quasthoff und Justus Zeyen

Nach fast vier Jahrzehnten hat Thomas Quasthoff Anfang 2012 seine beispiellose Karriere als Bariton beendet. Dem Gesang bleibt er jedoch weiterhin verbunden, sei es als Rezitator, Sprecher, Jazz-Sänger oder Pädagoge. In seinem Meisterkurs für Liedgesang arbeitet Thomas Quasthoff mit jungen Künstlern an den technischen und interpretatorischen Feinheiten des klassischen Liedgesangs. Für die Betreuung der Pianisten zeichnet Justus Zeyen zuständig.  (General- und Tageskarten erhältlich)

16.00 Uhr, Angelika-Kauffmann-Saal,

Kammerkonzert  –  Emerson String Quartet
Mehr als 40 Jahre gemeinsames Musizieren und eine Weltkarriere, wie es sie im Kammermusikbereich nur selten gibt: dem amerikanischen Emerson String Quartet ist es gelungen, sich einen Platz in der ersten Reihe der Streichquartette zu erspielen. Bei der diesjährigen Schubertiade ist das u. a. mit neun „Grammy Awards“ ausgezeichnete Ensemble mit zwei Konzerten zu Gast, in denen Beethovens späte Streichquartette aufgeführt werden. Heute stehen die Werke in Es-Dur op. 127, F-Dur op. 135 und cis-Moll op. 131 auf dem Programm.
(Ausverkauft)

20.00 Uhr, Angelika-Kauffmann-Saal,

Klavierabend  –  Igor Levit   Klavier
Igor Levit setzt Maßstäbe in der Welt der Klassischen Musik als „einer der eindringlichsten, intelligentesten und fein gebildetsten Künstler der neuen Generation“ (New York Times) und wurde von der Frankfurter Allgemeinen Zeitung bereits 2010 als „einer der großen Pianisten dieses Jahrhunderts“ gefeiert. Seit seinem Debüt 2011 ist der Künstler der Schubertiade mit mehreren Auftritten pro Saison eng verbunden und auch heuer in Schwarzenberg an zwei Abenden zu erleben. Heute Abend spielt er Franz Schuberts Allegretto c-Moll und die Sonate A-Dur (D 959) sowie Beethovens „Eroica-Variationen“.
(Ausverkauft)


Dienstag, 29. August,  10.00 Uhr, Angelika-Kauffmann-Saal,

Meisterkurs Thomas Quasthoff und Justus Zeyen (Tageskarten erhältlich)

16.00 Uhr, Angelika-Kauffmann-Saal, Kammerkonzert
Paul Meyer Klarinette, Marco Postinghel Fagott, Alejandro Núñez Horn, Baiba Skride Violine, Gergana Gergova Violine, Veronika Hagen Viola, Clemens Hagen Violoncello
Roberto di Ronza Kontrabaß

Das zweite groß und prominent besetzte Kammerkonzert der aktuellen Schubertiade-Konzertreihe ist – wie könnte es anders sein – Schuberts Oktett gewidmet. Vor der Pause erklingt das Streichquintett von Antonín Dvorak. (Ausverkauft)

20.00 Uhr, Angelika-Kauffmann-Saal,

LiederabendVioleta Urmana Mezzosopran, Helmut Deutsch Klavier
Violeta Urmana wurde in Litauen geboren und gilt heute als eine der führenden Sängerinnen im italienischen und deutschen Fach. Sie ist ständiger Gast an den berühmtesten Opernhäusern der Welt, ist aber auch eine vielbewunderte Liedsängerin und war schon oft mit großem Erfolg in Schwarzenberg zu erleben. Bei ihrem heutigen Liederabend präsentiert sie ein Programm mit ausgewählten Liedern von Schubert, den „Rückert-Liedern“ von Mahler sowie Liedern von Richard Strauss. Am Klavier begleitet sie Helmut Deutsch.
(Restkarten)


Mittwoch, 30. August  10.00 Uhr, Angelika-Kauffmann-Saal,

Meisterkurs  Thomas Quasthoff und Justus Zeyen
(Tageskarten erhältlich)

16.00 Uhr, Angelika-Kauffmann-Saal,

Liederabend  –  Marlis Petersen Sopran, Camillo Radicke Klavier, Paul Meyer Klarinette
Die deutsche Sopranistin Marlis Petersen begeistert weltweit an allen bedeutenden Häusern in allen Rollen, die sie auf der Opernbühne darstellt, und auch im Liedgesang vermag sie es, das Publikum mit ihrer Präsenz und leuchtenden Stimme restlos einzunehmen. Bei ihrem heutigen Liederabend präsentiert die Sopranistin ein Programm mit Werken von Schumann, Strauss und Schubert, darunter auch „Der Hirt auf dem Felsen“ mit Paul Meyer (Klarinette). Am Klavier begleitet Camillo Radicke.
(Restkarten)

20.00 Uhr, Angelika-Kauffmann-Saal,

Kammerkonzert-  Emerson String Quartet
Das Emerson String Quartet, benannt nach dem amerikanischen Philosophen Ralph Waldo Emerson, gehört zu den weltweit führenden Streichquartetten. 1976 an der Juilliard School in Manhatten gegründet, feierte es kürzlich sein 40jähriges Bühnenjubiläum und hat im Lauf seiner Karriere über 30 preisgekrönte CDs aufgenommen. Bei ihrem zweiten Auftritt bei der diesjährigen Schubertiade werden zwei der letzten Streichquartette von Ludwig van Beethoven aufgeführt: jenes in a-Moll, op. 132, und in B-Dur, op. 130 (mit der „Großen Fuge“ als Finale).,  (Ausverkauft).  PM Schubertiade

 

 

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