Cottbus, Staatstheater Cottbus, Premiere L’ELISIR D’AMORE, 22.06.2019

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Staatstheater Cottbus

Staatstheater Cottbus © Marlies Kross

Staatstheater Cottbus © Marlies Kross

L’ELISIR D’AMORE (DER LIEBESTRANK)

Melodramma giocoso in zwei Aufzügen von Gaetano Donizetti
Dichtung von Felice Romani

Premiere am Samstag, 22. Juni 2019, 19.30 Uhr, Großes Haus

In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Musikalische Leitung: Sergey Simakov
Regie: Anthony Pilavachi
Bühne: Markus Meyer
Kostüme: Nicole Lorenz
Choreinstudierung: Christian Möbius

Nach mehr als fünfzig Jahren hebt sich am 22. Juni 2019 am Staatstheater Cottbus wieder der Premierenvorhang zu einer Inszenierung von Donizettis „L’elisir d’amore“.

Als musikalischer Leiter debütiert der junge russische Dirigent Sergey Simakov. Anthony Pilavachi konnte als Regisseur dieser Produktion gewonnen werden. Der national und international gefragte Künstler und Preisträger des Österreichischen Musiktheaterpreises 2018 in der Kategorie „Beste Opernproduktion“ gastiert nach Verdis „Rigoletto“ (2003) und Mozarts „Don Giovanni“ (2005) bereits zum dritten Mal am Staatstheater Cottbus. Erstmalig an diesem Haus entwirft Markus Meyer das Bühnenbild für eine Produktion, während Kostümdirektorin Nicole Lorenz für die Kostüme verantwortlich zeichnet.

Staatstheater Cottbus / DER LIEBESTRANK-  (Bildmitte, im Vordergrund v.l.n.r.): Rahel Brede (Gianetta), Mirjam Miesterfeldt (Adina) und Andrei Danilov (Nemorino) sowie Damen und Herren des Opernchores  ©   Marlies Kross

Staatstheater Cottbus / DER LIEBESTRANK-
(Bildmitte, im Vordergrund v.l.n.r.): Rahel Brede (Gianetta), Mirjam Miesterfeldt (Adina) und Andrei Danilov (Nemorino) sowie Damen und Herren des Opernchores ©
Marlies Kross

Anthony Pilavachi arbeitet in seiner Inszenierung die genrespezifische Mischung von heiter-komischen und romantisch-melodramatischen Elementen, von Esprit und Tiefgang heraus. Nemorino trägt Züge eines Romantikers, der durch seine emotionale Ernsthaftigkeit fast an den harten Realitäten der Welt zugrunde geht. Um die zweite Ration des Liebestrankes bezahlen zu können, nimmt er das Rekrutierungsangebot Belcores an. Als Soldat setzt er sich damit den Gefahren des Krieges aus. Die Cottbuser Inszenierung verstärkt die bedrohliche Situation dadurch, dass die Handlung nicht in romantischen oder pastoralen Vorzeiten, sondern in einer Kleinstadt der 40er Jahre des 20.Jahrhunderts spielt, in der Ära des italienischen Faschismus.

Staatstheater Cottbus / DER LIEBESTRANK-  (Bildmitte, im Vordergrund v.l.n.r.): Nils Stäfe (Belcore), Mirjam Miesterfeldt (Adina) und Andrei Danilov (Nemorino) sowie Damen und Herren des Opernchores  ©  Marlies Kross

Staatstheater Cottbus / DER LIEBESTRANK-
(Bildmitte, im Vordergrund v.l.n.r.): Nils Stäfe (Belcore), Mirjam Miesterfeldt (Adina) und Andrei Danilov (Nemorino) sowie Damen und Herren des Opernchores ©
Marlies Kross

Das Regiekonzept stellt zwei unterschiedliche Auffassungen von Liebe vor: Die unbedingte, romantische Liebe des Nemorino und Belcores Besitzdenken, das mit echten Gefühlen verwechselt wird. Es arbeitet die Entwicklung einer tiefen Liebesbeziehung zwischen Adina und Nemorino heraus, die am Ende leichtfertige Lebensentwürfe überwindet. Um diese Liebe in den Mittelpunkt der Inszenierung zu stellen, ist die Handlung als eine Rückschau aufgebaut: Während des Préludes erinnert sich Nemorino am Totenbett seiner Frau Adina daran, wie einst alles begann …

Die vier Hauptpartien sind doppelt besetzt:

Als Adina sind Mirjam Miesterfeldt / Debra Stanley, als Nemorino Andrei Danilov / Dirk Kleinke zu erleben. Der russische Tenor Andrei Danilov – ab der Spielzeit 2019/2020 Mitglied des Ensembles der Deutschen Oper Berlin – singt erstmalig am Staatstheater Cottbus. Als Belcore stellen sich Christian Henneberg / Nils Stäfe vor. Die Partie des Dulcamara übernehmen alternierend KS Matthias Henneberg (als Gast von der Semperoper Dresden) und Ulrich Schneider.

Weitere Vorstellungen in dieser Spielzeit:
Dienstag, 2. Juli 2019, 19.30 Uhr
Samstag, 6. Juli 2019, 19.30 Uhr

—| Pressemeldung Staatstheater Cottbus |—

Detmold, Landestheater Detmold, Der Vetter aus Dingsda – Eduard Künneke, IOCO Kritik, 02.11.2018

November 3, 2018 by  
Filed under Hervorheben, Kritiken, Landestheater Detmold, Operette

Landestheater Detmold

Landestheater Detmold © Björn Klein

Landestheater Detmold © Björn Klein

 Der Vetter aus Dingsda  –  Eduard Künneke

 Operette des Exotismus –   Dingsda verballhornt die Stadt Batavia

Von Karin Hasenstein

Verwandtschaft: “In der Biologie die Bezeichnung für das Verhältnis zwischen Individuen, die blutsmäßig (durch gemeinsame Abstammung) miteinander verbunden sind und sich je nach Verwandtschaftsgrad mehr oder weniger ähneln…” (Bertelsmann Lexikon)

Dieses Zitat findet sich im Programmheft zu Eduard Künnekes Operette Der Vetter aus Dingsda und weist darauf hin, worum es in diesem Werk geht: um Verwandte und ihre Beziehungen untereinander und so ist denn auch gleich die erste Nummer eine herrliche Beschreibung dessen, was die weibliche Hauptrolle, Julia de Weert, auszustehen hat: “Onkel und Tante, ja, das sind Verwandte, die fallen einem Mädchen aufs Gemüt! Onkel und Tante, ja, das sind Verwandte, die man am liebsten nur von hinten sieht!”

Landestheater Detmold / Der Vetter aus Dingsda - hier : Simone Krampe als Julia de Weert © Landestheater Detmold/Birgit Hupfeld

Landestheater Detmold / Der Vetter aus Dingsda – hier : Simone Krampe als Julia de Weert © Landestheater Detmold/Birgit Hupfeld

Die Handlung

1. Akt:   Das Mädchen Julia ist die reiche Erbin auf Schloss de Weert

Sehnsüchtig wartet sie auf ihre Volljährigkeit, damit sie endlich der Vormundschaft ihres Onkels Josef Kuhbrot, genannt Josse und seiner Frau, ihrer Tante Wilhelmine, genannt Wimpel, entfliehen kann. Wenn sie endlich volljährig ist, so ihr Plan, kann sie ihren Vetter Roderich heiraten, der vor sieben Jahren nach … Dingsda in Ostasien abreiste. Die beiden haben sich als Kinder ewige Treue geschworen und zum Zeichen dieser Treue hat sie Roderich einen Ring gegeben.

Ihr Onkel hat jedoch ganz andere Heiratspläne für Julia. Er möchte seine Nichte viel lieber mit seinem Neffen August Kuhbrot verheiraten – damit bliebe doch ihr Geld in der Familie! Dieselbe Idee verfolgt auch Julias zweiter Vormund, von Wildenhagen, weshalb dieser sie mit seinem Sohn Egon verheiraten will. Julia hingegen hat für all diese Bewerber nichts übrig, ihr Herz gehört nur dem fernen Vetter Roderich.

Aber der Mensch denkt und der Librettist lenkt und so steht am Abend von Julias Volljährigkeit rein zufällig ein geheimnisvoller Fremder vorm de Weert’schen Schloss, behauptet, sich verlaufen zu haben und wird von Julia prompt mit Kost und Logis versehen.

2. Akt:  Am anderen Morgen erwacht Julia glücklich…., auch der fremde Wandergesell scheint sich in der herrschaftlichen Umgebung gleich heimisch und sehr wohl zu fühlen und alles könnte ganz harmonisch und die Geschichte hier zu Ende sein – wenn, ja wenn Julia ihrem Roderich nicht ewige Treue geschworen hätte. Julias Freundin, das äußerst mitteilsame Hannchen, hat den Fremden mit allen Hintergrund-Informationen versorgt und so beschließt dieser kurzerhand, sich als Vetter Roderich auszugeben; er ist jedoch niemand anderes als der Neffe August Kuhbrot, den auf Anhieb sowieso keiner erkennt, da Onkel Josse ihn zuletzt als kleinen Knaben gesehen hat. Das ist natürlich nur in der Operette so, wird aber einfach so hingenommen, sonst würde ja die ganze schöne Verwechslungsgeschichte nicht aufgehen.

Dass Julia sich in den schönen Fremden verliebt, kann der zweite Heiratskandidat Egon von Wildenhagen natürlich nicht hinnehmen. Sein Vater hat inzwischen Nachforschungen angestellt und verkündet, dass der Fremde gar nicht Vetter Roderich sein kann – dieser war nämlich vor sechs Wochen noch in diesem “Dingsda”, in Batavia und kann noch gar nicht angekommen sein, weil sein Schiff erst morgen in Hamburg eintrifft!

Auf Julias Frage, ob er nun Roderich ist oder nicht gibt er zu “Ich bin nur ein armer Wandergesell, gute Nacht, liebes Mädel, gut’ Nacht”. Julia wendet sich enttäuscht ab, hat sie sich doch schon in den Fremden verliebt, aber sie kann und will den Treueschwur nicht brechen, den sie Roderich vor sieben Jahren gegeben hat.

3. Akt: Damit nun alles noch komplizierter wird und die Verwirrung komplett ist, taucht ein zweiter Fremder vor dem Schloss auf. Hannchen empfängt ihn und verliebt sich vom Fleck weg ohne weitere Umstände in ihn. Weil es eine Operette ist, verliebt sich -wie es sich doch fügt- der Fremde auch in sie. Das junge Glück währt jedoch nur kurz, denn der Fremde entpuppt sich als der echte Roderich de Weert. Hannchen ist bestürzt, da ihre Freundin doch Roderich liebt. Es stellt sich heraus, dass dieser jedoch all die Jahre überhaupt nicht an sie gedacht hat. So ersinnt Hannchen die List, er solle sich als August Kuhbrot vorstellen, damit Julia von vornherein nichts von ihm wissen will.

Onkel und Tante erfahren, dass Neffe August schon gestern angekommen ist. Er ist jedoch auf dem Schloss nie eingetroffen und so ist die einzig mögliche Erklärung, dass der geheimnisvolle Wandergesell den Neffen umgebracht hat, um so erstens Julias Herz und zweitens das Erbe an sich zu bringen. Man will den Schwindler festnehmen, doch da erscheint der echte Roderich als falscher August und erklärt, dass er lebt. Sogleich wird er von den beiden aufgefordert, zu Julia zu gehen, “was du dort sollst, das weißt du ja!”, um so den ursprünglichen Plan doch noch in die Tat umzusetzen.

Julia weist ihn natürlich zurück. Die ganze Verwicklung erfährt ihre Auflösung, als der vermeintliche August und echte Roderich ihr erzählt, dass er ihren Treueschwur aus Kindertagen nie ernst genommen hat und nun mit einer anderen verlobt ist. Zum Beweis, dass er es ist, zeigt er ihr den Ring, den sie ihm damals gab. Julia muss erkennen, dass Roderich nie an sie gedacht und sie nie geliebt hat. Und für ihn hat sie den geliebten Fremden fortgeschickt…

Landestheater Detmold / Der Vetter aus Dingsda - hier : Kevin Dickmann (Karl), Simone Krampe (Julia de Weert), Nando Zickgraf (Egon von Wildenhagen), Annina Olivia Battaglia (Hannchen), Stefan Andelkovic (Hans) © Landestheater Detmold/Birgit Hupfeld

Landestheater Detmold / Der Vetter aus Dingsda – hier : Kevin Dickmann (Karl), Simone Krampe (Julia de Weert), Nando Zickgraf (Egon von Wildenhagen), Annina Olivia Battaglia (Hannchen), Stefan Andelkovic (Hans) © Landestheater Detmold/Birgit Hupfeld

Da erscheint der Wandergesell, gibt sich als August Kuhbrot zu erkennen, doch Julia meint “Für mich bist du Roderich, mein Roderich!”, Hannchen bekommt den echten Roderich und für den armen Egon von Wildenhagen findet sich auch eine Lösung: “Sie gehen nach Batavia!”    –   Happy End

Wie setzt man nun eine so scheinbar banale Handlung um? Wie bringt man 2018 eine Operette auf die Bühne?   Regisseurin Guta G. N. Rau und ihr Team haben sich für eine Einheitsbühne entschieden, die im Verlauf des Stückes geringfügig verändert wird. Zu den kurzen Einleitungstakten öffnet sich der Vorhang und gibt den Blick frei auf einen portalfüllenden barocken Bilderrahmen, der in verschiedenen Bühnenebenen mit übergroßen gemalten Frühlingsblumen wie Narzissen, Tulpen und Hyazinthen ausgefüllt ist.

Wir befinden uns im Schlossgarten des de Weert’schen Schlosses, irgendwo in Südholland

Die Kostüme sind in den 1950er Jahren angesiedelt, Julia (Emily Dorn) trägt hübsche mädchenhafte Kleider mit Pettycoat, Hannchen (Annina Olivia Battaglia) eine helle Kombination aus 7/8-Hose und ärmellosem Oberteil. Pferdeschwanz und breites Haarband über leicht toupierten Haaren unterstreichen die zeitliche Verortung in den Fünfzigern (Bühne und Kostüme: Markus Meyer, Maske: Kerstin Steinke)

Von Anfang an bedient sich Guta G. N. Rau der Komik, die der Verwechslungskomödie innewohnt, und macht sie sich zunutze. Onkel Jusse und Tante Wimpel erscheinen als putziges Pärchen, das sich beim Mündel im Schloss eingenistet hat und guten Speisen und Getränken fröhlich zuspricht. Dass der Onkel seiner Frau auf ihre Ermahnungen “Iss doch nicht so viel, trink doch nicht so viel” immer wieder entgegenhält “Ich esse, soviel ich will… ich trinke soviel ich will” etc. wird vom Libretto vielleicht etwas überstrapaziert, wird aber nichtsdestotrotz vom Publikum  stets bereitwillig mit wohlwollendem Lachen und Szenenapplaus kommentiert – vielleicht weil jeder insgeheim an die eigene lästige Verwandtschaft denkt?! Wer weiß das schon… Als der große Vollmond herabgesenkt wird (dafür muss ein Teil der Hyazinthen weichen) und Onkel Josse dies wiederholt mit einem “Ist das kitschig!” kommentiert, möchte man heftig nickend zustimmen.

Der Wandergesell (Stephen Chambers) erscheint – weil es das Libretto so will – passend in einem grünen Anzug, mit grünem Rucksack und einem grünen Hut. Bis er sich am nächsten Morgen in den weißen Sachen von Julias Bruder präsentiert und plötzlich doch ein ganz passables Bild abgibt. Ein weiteres komisches Element sind die beiden Diener Hans und Karl (Stefan Andelkovic und Kevin Dickmann), die – sichtlich angewidert von diesem “Individuum” etwas gelangweilt ihre Aufgaben versehen und immer wieder für große Begeisterung beim Publikum sorgen, sei es durch ihre Choreografie oder einfach nur durch die so wunderbar zur Schau getragene Überheblichkeit.

Landestheater Detmold / Der Vetter aus Dingsda - hier : Brigitte Bauma (Wilhelmine), Annina Olivia Battaglia (Hannchen), Andreas Jören (Josef Kuhbrot), Simone Krampe (Julia de Weert), Stephen Chambers (Ein Fremder) © Landestheater Detmold/Birgit Hupfeld

Landestheater Detmold / Der Vetter aus Dingsda – hier : Brigitte Bauma (Wilhelmine), Annina Olivia Battaglia (Hannchen), Andreas Jören (Josef Kuhbrot), Simone Krampe (Julia de Weert), Stephen Chambers (Ein Fremder) © Landestheater Detmold/Birgit Hupfeld

Die Choreografie von Kirsteen Mair begleitet witzig und schwungvoll alle bekannten Lieder und sorgt immer wieder für Lacher und viel Spaß im Publikum, sei es in den Duetten oder den größeren Ensembles. Insbesondere die Diener sowie Onkel und Tante, aber auch der arme abgeblitzte Egon (herrlich trottelig in kurzen Hosen, mit “Pottschnitt” und zentimeterdicken Brillengläsern: Nando Zickgraf) sorgen mit kleinen Tanzeinlagen für echtes Operetten-Feeling.

Exotismus war zu der Entstehungszeit des Vetter aus Dingsda ein großes Thema für alle Operetten- und einige Opernkomponisten. Die Menschen träumten von fernen Ländern mit wilden Tieren und exotischen Schönheiten, was sich natürlich verstärkt in der Musik ausdrückte.

Die große Zahl an exotischen Titeln und Inhalten zeigt, dass die Gattung Operette den Fremdreiz intensiv nutzte. Je nach den gegensätzlichen Möglichkeiten der Darstellung wählte man eine evasive, eine Ausbruchskonstruktion von Hier nach Dort, oder eine invasive, eine Einbruchskonstruktion von Dort nach Hier. Häufig gab es aber auch Mischformen aus beidem. Beim Vetter aus Dingsda handelt es sich eher um eine Ausbruchskonstruktion, Roderich verlässt seine Heimat und reist in ein fremdes Land und lernt dort fremde Lebensformen kennen.

Das, was man sich als fremdartig vorstellte in einer Zeit, als es keine Massenmedien gab, brachte man als Elemente in die bildende und darstellende Kunst ein. In der Musik, speziell in der Gattung Operette, ging es weniger um die Bewunderung und Darstellung des fremden Landes oder Lebens, sondern vielmehr um den bloßen Gebrauch des Exotismus, weil er eben gerade modern war. Und er brachte den Komponisten großen Erfolg. Die Menschen damals hatten noch nicht die Möglichkeit, sich über fremde Länder zu informieren, weil sie in der Regel nicht einfach dorthin reisen konnten. Der Exotismus in Oper oder Operette wurde aber auch genutzt, um gesellschaftskritische Botschaften darin zu verstecken. Im Vetter aus Dingsda ist es eigentlich nur das fremde Land, von dem keiner so richtig weiß, wo es eigentlich liegt und wie es richtig heißt, dieses…. Dingsda. Erst Roderich selber benennt es: “Sieben Jahre lebt’ ich in Batavia.”

Die Operette wurde 1921 uraufgeführt, also zu einem Zeitpunkt, als diese Kunstform eigentlich schon ihre ursprüngliche Unbekümmertheit verloren hatte. Auch der Exotismus wird hier schon selbst ironisiert, was sich bereits im Titel ausdrückt, in welchem der Name Batavia durch Dingsda verballhornt wird. Es kommt dem Onkel einfach nicht über die Lippen, weil alles Fremdartige erstmal verdächtig wirkt.

Künneke drückt den Exotismus mit verschiedenen musikalischen Mitteln aus. Das ist zum einen der scharf synkopisierte Foxtrott, welcher wiederum eine tänzerische Abwandlung des Ragtime ist. Dieser hätte damals im musikalischen Umfeld der Operette doch als zu befremdlich gewirkt, kannte man zu der Zeit doch überwiegend Polka und Marsch, Gavotte und Cancan neben Walzer und Ländler als musikalische Ausdrucksformen. Hinzu kommt Künnekes stark spätromantische Orchestrierung und Harmonik. Hier erscheint der Foxtrott als bewusst eingesetzter Fremdkörper, den der Komponist drastisch ausweitet. Der synkopische Wechsel von gestauten und gestreckten Takten musste ebenso befremdlich auf die Hörgewohnheiten der damaligen Zeit wirken. Das Fernöstliche im Klang entsteht auch durch leicht abgewandelte Jazzakkorde, wie sie in der nordamerikanischen Jazzmusik vorkamen.

Berühmte Beispiel für Exotismus in der Kunstform Operette sind auch Die Blume von Hawaii von Paul Abraham oder Franz Lehars Land des Lächelns. Als ein Beispiel für Exotismus sei auch Les Pêcheurs de Perles von Georges Bizet genannt.

Da man an so einer lustigen und bunten Verwechslungsgeschichte eigentlich nichts Bedeutungsschwangeres herauslesen oder hineindeuten kann, kann man sie eigentlich nur “schön” auf die Bühne bringen, und das hat Guta G. N. Rau mit ihrem Team wirklich überzeugend gemacht. Die bunten, zweidimensionalen übergroßen Blumen werden im Verlauf des Abends immer mal wieder ein bisschen verändert, mal wird der Mond herabgesenkt, mal taucht eine Palme auf oder ein riesiger Frosch auf, um den gesungenen Text zu illustrieren, z.B. im zweiten Akt, als es heißt “In Batavia, da gibt es Frösche und Kolibris”. Die Kolibris werden durch die beiden Diener dargestellt, zugegebenermaßen recht große und plumpe Koilibris, die eher in Zeitlupe mit den “Flügeln” schlagen und deren Schnäbel mehr an Pinguine erinnern, die aber wieder für großen Szenenapplaus sorgen. Überhaupt kommt die üppige und fröhlich-bunte Ausstattung mit viel Liebe zum Detail sehr gut an beim Publikum und wird am Ende mit entsprechend begeistertem Applaus belohnt. Die Personenführung ist logisch und konsequent und es gibt eigentlich nur liebenswerte Figuren, die allesamt die Herzen der Zuschauer gewinnen. Großartig auch die Szene, in der Julia und der Fremde Tennis spielen und der Tennisball vom Diener an einer Teleskopstange hin und hergetragen wird. Bei der herrlich trockenen und missmutigen Mine des Dieners blieb kein Auge trocken. Oder das Quintett mit Tanznummer im ersten Akt “Die Ehe, oh wehe, überleg’ dir, wen du freist”, zu der Onkel, Tante, Julia und Hannchen sowie Egon v. Wildenhagen alle mit Nudelholz hantieren (Choreografie: Kirsteen Mair). Dabei ist es nie ein Sicht-Lustig-Machen, sondern immer ein Augenzwinkern und deshalb so liebenswert. Die zahlreichen wirklich lustigen und komischen Szenen alle aufzuzählen, würde den Rahmen dieser Besprechung sprengen; da bleibt nur nach Detmold fahren und sich eine Vorstellung anschauen!

Das Orchester wirkte (zumindest am Platz der Rezensentin) anfangs und auch im Verlauf des Abends stellenweise ein wenig zu laut, das mag am relativ kleinen Haus liegen oder am zu den Seiten offenen Bühnenbild, so wurden die eigentlich hervorragend agierenden Sänger teilweise überdeckt, was den musikalischen Genuss aber nur geringfügig schmälerte.

Landestheater Detmold / Der Vetter aus Dingsda - hier : Emily Dorn (Julia de Weert), Alexander Geller (Ein Fremder) © Landestheater Detmold / Jochen Quast

Landestheater Detmold / Der Vetter aus Dingsda – hier : Emily Dorn (Julia de Weert), Alexander Geller (Ein Fremder) © Landestheater Detmold / Jochen Quast

Insgesamt bot das Symphonische Orchester des Landestheaters Detmold unter György Mészáros jedoch ein überzeugendes Klangerlebnis. Die zahlreichen bekannten “Hits” wie die schon erwähnte Verwandten-Nummer, “Strahlender Mond”, “Sieben Jahre lebt’ ich in Batavia” oder “Kindchen, du musst nicht so schrecklich viel denken” wurden genregerecht mal schmissig, mal verträumt überzeugend interpretiert und sorgten immer wieder für spontanen Szenenapplaus.

Den ersangen sich auch Emily Dorn (Julia), Annina Olivia Battaglia (Hannchen) und Stephen Chambers (Ein Fremder) immer wieder. Emily Dorn gestaltete die junge Julia mit überzeugendem jugendlichen Charme und strahlendem Sopran sowohl in den Solostücken als auch in den Duetten und Ensembles. Stephen Chambers begeisterte nicht nur mit dem bereits erwähnten Lied an Julia “Kindchen, du musst nicht so schrecklich viel denken!” mit schlankem und angenehm timbrierten Tenor ebenso wie mit jugendlich-unbekümmertem Charme. Annina Olivia Battaglia bezauberte die Zuhörer mit großer Spielfreude und gut geführtem lyrischem Sopran. Erwähnung finden müssen hier auch die beiden Diener, gesungen und gespielt von Stefan Andelkovic und Kevin Diekmann, die mit ihrem großartigen komisch-trockenen Spiel viel zur Komik der Inszenierung beigetragen haben und dafür vom Publikum mit entsprechendem Applaus gefeiert wurden.

Insgesamt wurde die hervorragende Ensembleleistung vom Premierenpublikum begeistert aufgenommen. Solisten, Orchester und Regie sowie Ausstattung erhielten lang anhaltenden Beifall und zahlreiche Bravi. Der Besuch im Landestheater Detmold oder an Gastspiel-Orten sei dem Freund der Operette herzlich empfohlen!

Der Vetter aus Dingsda am Landestheater Detmold, die weiteren Vorstellungen 3.11.; 6.11.; 23.11.; 20.12.; 31.12.2018; 26.1.2019; 22.2.2019 und mehr…

—| IOCO Kritik Landestheater Detmold |—

München, Bayerische Staatsoper, Ariadne auf Naxos – Richard Straus, IOCO Kritik, 12.04.2018

April 14, 2018 by  
Filed under Bayerische Staatsoper, Hervorheben, Kritiken, Oper

Bayerische Staatsoper München

Nationaltheater München © Wilfried Hösl

Nationaltheater München © Wilfried Hösl

Ariadne auf Naxos – Richard Strauss

Dichtung – Hugo von Hofmannsthal

Von Hans-Günter Melchior

„Eher geht ein Kamel durch ein Nadelöhr, als dass ein Reicher in     das Reich Gottes gelangt“  (Markus 10,25; Lukas 18,25; Mathäus 19,24)

Es ist aber auch möglich, dass ein Reicher das Kamel ist, das durch das Nadelöhr eines musikalischen Kniffs ins Himmelreich der Kunst gelangt.

– Das Nadelöhr der Kunst –

So ereignet es sich in Richard Strauss´ Meisterwerk Ariadne auf Naxos. Dem reichen Hausherrn, der sich das Leichte und Unproblematische zum Tragischen wünscht, wird unversehens gerade im vermeintlich Oberflächlichen etwas Hochkomplexes, äußerste Kunstansprüche Erfüllendes gleichsam untergejubelt. So gelangt er, der für das Höhere im Grunde Ungeeignete und Oberflächliche,  ungewollt ins Himmelreich der Kunst.

Grabstaette Hugo von Hofmannsthal © IOCO

Grabstaette Hugo von Hofmannsthal © IOCO

Die von Hugo von Hofmannsthal erdichtete Handlung spielt im 17. Jahrhundert, einer Zeit, in der die Musik allenfalls Dekor bei gesellschaftlichen Veranstaltungen war. Man plauderte nebenbei, aß und trank, lief herum und begrüßte sich, während gleichzeitig bedeutende Werke der Musikliteratur so gut wie ungehört als Hintergrundskulisse erklangen. Erst als Joseph Haydn später in seinen Quartetten ganz am Anfang bereits die dynamische Vorschrift piano oder gar pianissimo anbrachte, war man gezwungen aufzuhorchen…,

„Moment mal, da war doch gerade was, seid mal still“

(Leider, dies nur nebenbei, feiert die Unsitte der rein dekorativen Musik heute wieder unfröhliche Urständ. Wenn auch ein wenig abgewandelt. Wieviele Steinreiche räkeln sich in den ersten Reihen der Festspielstädte, ohne die geringste Ahnung von dem zu haben, was sich vor ihren Augen und Ohren abspielt. Sie sind nur da, weil sie es sich leisten können und sich zeigen wollen, spielen Kultur, ohne ihrer je habhaft geworden zu sein. Wer aber redet noch von den Reichen, die sich aufplustern wie für die Ewigkeit. Während der Ruhm der zu Lebzeiten verachteten Künstler Jahrhunderte überdauert).

 Bayerische Staatsoper München / Ariadne auf Naxos - hier: Gun-Brit Barkmin als Ariadne © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München / Ariadne auf Naxos – hier: Gun-Brit Barkmin als Ariadne © Wilfried Hösl

Strauss´ Oper besteht aus einem Vorspiel und der eigentlichen Oper. Es handelt sich um eine Oper in der Oper.

Der reichste Mann Wiens bestellt zu einer Abendveranstaltung eine Opera seria: Ariadne auf Naxos. Diese Aufführung wird im Vorspiel vorbereitet. Nun fällt  aber dem kulturfernen Pfeffersack ein, dass ein Drama seinen mit einem frugalen Mahl gemästeten Gästen zuviel abverlangt. Er ordnet an, dem Drama müsse ein Lustspiel mit Tänzen und allerlei Tingeltangel folgen, um den Tiefsinn aufzulösen und die Gäste zu erheitern. Gun-Brit Barkmin stellte die Ariadne mit dunkler Wärme stimmlich eindrucksvoll und darstellerisch mit tragischer Schönheit vor.  Der Komponist (Angela Brower, die mit Bravour für die erkrankte Daniela Sindram einsprang) empört sich über die seinem Jahrhundertwerk angesonnene Konkurrenz mit einem Werk der leichten Muse. Was hält uns noch hier?, fragt er den Musiklehrer (Martin Gantner) und der zuckt mit den Schultern: was uns hier hält, fragst du? Nun: die 50 Dukaten, von denen wir ein halbes Jahr leben können.

Aber nicht genug damit: der reiche Veranstalter gerät in Zeitnot. Um genau 21.00 Uhr soll ein Feuerwerk stattfinden. Er ordnet deshalb über seinen Haushofmeister (Markus Meyer, eine Sprechrolle) an, dass Opera seria und Lustspiel gleichzeitig aufgeführt werden müssen, um die Einhaltung des Zeitplans zu gewährleisten. Was die Empörung der wahren Künstler steigert, aber letztlich nichts nützt. Wer das Geld hat, hat die Macht. Auch über die Kunst. Schließlich fügt sich der Komponist. Zerbinetta (Brenda Rae), die leichtlebige, nur sich selbst spielende Protagonistin der Lustspiel- und Gauklertruppe überzeugt ihn einigermaßen, dass sich Freude und Leid, Komödie und Drama durchaus in einem Werk vereinen lassen. Wie überhuapt das Komische nahe beim Tragischen steht.

Bayerische Staatsoper München / Ariadne auf Naxos - hier: das Ensemble als Schauspieltruppe © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München / Ariadne auf Naxos – hier: das Ensemble als Schauspieltruppe © Wilfried Hösl

In der eigentlichen Oper beklagt nun Ariadne  auf einer „wüsten Insel“, von ihrem Geliebten Theseus verlassen, ihr Leid. Zergrübelt wünscht sie sich den Tod und erwartet Hermes als Todesboten, der sie abholen soll, assistiert von den drei Nymphen Najade, Dryade und Echo (Siobhan Stagg, Rachael Wilson, Laura Tatulesen), die an die Rheintöchter Wagners gemahnen. Statt Hermes erscheint jedoch Bacchus, den sie zunächst mit Hermes verwechselt, ihn schließlich aber in seiner Göttlichkeit erkennt. Die beiden verlieben sich, Ariadne wird dem Leben zurückgewonnen.

Dies alles wird umrahmt von Zerbinettas ständige Versuche, Ariadne davon zu überzeugen, dass Liebe und Treue viel zu schwergewichtige Begriffe für die Menschen sind, den Menschen gemäßer sei der Wechsel von einem Liebhaber zum anderen. Wie um das zu beweisen, wird sie ständig umschwärmt von vier Herren, vor denen sie ein ganzes Arsenal erotischer Kunstgriffe darbietet…

Die Besonderheit des Werks besteht darin, dass die Idee des oberflächlichen Lustspiels durch die Komposition von Strauss unterlaufen wird. Das Lustspiel ist ein durchkomponiertes, hochkomplexes Werk eigenen und dem Drama ebenbürtigen Charakters, das in der langen Koloraturarie Zerbinettas seinen Höhepunkt findet. Diese stellt höchste sängerische Anforderungen an einen Sopran. Brenda Rae stemmt tapfer ihre Stimme in die Höhe bis an den Rand des Schreiens – voilà geschafft!, die Höhe gewonnen –, man merkt ihr die Mühe an. Und die Erleichterung nach dem Gelingen. Aber sie macht dies alles mehr als wett durch ihre Ausstrahlung. Wunderbar ihre erotischen Tanzschritte, Drehungen und Gesten, ihre umschmeichelnden und aufreizenden Gebärden, mit denen sie Männer verrückt macht.

Bayerische Staatsoper München / Ariadne auf Naxos - hier: das Ensemble © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München / Ariadne auf Naxos – hier: das Ensemble © Wilfried Hösl

Die Regieleistung Robert Carsens verdient hervorgehoben zu werden. Schon der Anfang. Die Zuschauer kommen herein und sehen das Ensemble bei der Arbeit. Werkstattatmosphäre. Eine Ballettgruppe probt in Straßenkleidern, lange bleibt das Licht im Zuschauerraum an. Man begreift: das Vorspiel ist eine Probe, in der um die Aufführung gerungen wird. Das Bühnenbild in der nachfolgenden Oper hat psychologische Tiefe. Die Bühne ist vorwiegend dunkel, nur bestimmte Personen werden vor weißem Hintergrund hervorgehoben. Die mythologische Bedeutung gewinnt dadurch an Einsichtigkeit. Im Schlussbild umarmen sich Ariadne und Bacchus vor grellhellem Hintergrund, der die Gestalten wie Scherenschnitte hervorhebt und dem zeitbedingten Kontext ins Zeitlose und Exemplarische hinein transponiert. Das alles ist einsichtig, klar und schnörkellos genau und ordnet sich sinnvoll dem musikalischen Werk unter.

Über das Bayerische Staatsorchester zu schreiben, ist müßig. Ein brillantes Orchester unter der kundigen Leitung von Lothar Koenigs, das dem Werk bis in die Nuancen hinein gewachsen ist.

Warum nur gibt es in München keine Strauss-Festspiele, die nur dem umfangreichen Werk dieses Komponisten gewidmet sind, wie etwa die Bayreuther Festspiele dem Werk Wagners?

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—

Oldenburg, Oldenburgisches Staatstheater, Siroe von Adolph Hasse, IOCO Kritik, 12.01.2017

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Oldenburgisches Staatstheater

Staatstheater Oldenburg © Andreas J. Etter

Staatstheater Oldenburg © Andreas J. Etter

Siroe von Johann Adolph Hasse

 Barockoper verzaubert in märchenhaft-exotischer Inszenierung

Von Guido Müller

Johann Adolph Hasses Opera seria in drei Akten Siroe, Re di Persia, in der Dresdner Fassung von 1763 ist eine spätere Überarbeitung eines eigenen Werks dieses in Italien zu Ruhm  gekommenen Hamburg-Bergedorfer Komponisten von 1733. Es wurde in Bologna auf ein Libretto des berühmtesten Operndichters des 18. Jahrhunderts Pietro Metastasio uraufgeführt, den noch Mozart für seine Opern nutzte. Das Libretto von Siroe war dabei ein besonderer Renner im 18. Jahrhundert, den u.a. nach dem ersten Komponisten Leonardo Vinci (1726) auch Georg Friedrich Händel und Antonio Vivaldi vertonten.

Der seit mehr als drei Jahrzehnten in kursächsischen Diensten stehende Hofkapellmeister Hasse wollte mit 66 Jahren die Komposition noch einmal ganz überarbeiten. Doch ein schwerer  Gichtanfall und vor allem  das Ende des Siebenjährigen Krieges mit Preußen wie der überstürzte Umzug des Kurfürsten Friedrich August II. aus dem polnischen Exil in Warschau nach Dresden zwangen Hasse dazu, die Arbeit unter Zeitdruck anlässlich des Namenstages  des Kurfürsten für das kriegszerstörte und von den Preußen zuvor als Munitionslager genutzte Opernhaus  in der sächsischen Metropole zu beenden.

So revidierte Hasse nur 14 von 21 Nummern von 1733, darunter alle für Siroe, den in Bologna der berühmte Kastrat Farinelli gesungen hatte, der nun nicht mehr zur Verfügung stand. Der Kurfürst starb aber schon bald darauf im Oktober 1763 während einer Vorstellung von Siroe  unerwartet am Schlaganfall. Das bedeutete auch für das durch den Krieg mit Preußen finanziell ausgeblutete Sachsen das Ende einer glänzenden musikalischen Ära, in der auch ein Johann Sebastian Bach gerne ein Hofamt in Dresden bekleidet hätte.

Hasse verließ mit seiner Frau, der berühmtesten Sängerin des 18. Jahrhunderts Faustina Bordoni aus Venedig, wo das Paar eine Zweitwohnung hatte, Sachsen Richtung Wien an den Hof der Kaiserin  Maria Theresia. Dort kreuzte Hasse die Wege von Joseph Haydn, den er unterrichtete, und Wolfgang Amadé Mozart, der sich als Heranwachsender wünschte, einmal ein so  berühmter und bewunderter Komponist wie Händel oder Hasse zu werden.

Oldenburgisches Staatstheater / Siroe von Johann Adolph Hasse - hier Hagar Sharvit als Emira und Nicholas Tamagna als Siroe © Stephan Walzl

Oldenburgisches Staatstheater / Siroe von Johann Adolph Hasse – hier Hagar Sharvit als Emira und Nicholas Tamagna als Siroe © Stephan Walzl

Bekanntlich sollte Mozart sowohl Hasse wie Haydn als Opernkomponist so in den Schatten  stellen, dass beide zunächst nur mit ihren kirchlichen Kompositionen und Oratorien bis wiet    ins 20. Jahrhundert bekannt blieben. Hasse wird auch heute noch regelmäßig mit seinen Kompositionen für die Dresdner Hofkirche dort aufgeführt. Seine bedeutenden Opern, die im 18. Jahrhundert sehr viel mehr Beachtung fanden in ganz Europa als die Werke Händels oder gar Vivaldis gerieten  in Vergessenheit und galten als unaufführbar. Das ändert sich zum Glück gerade – nicht zuletzt durch Maßstäbe setzende CD-Aufnahmen z.B. auch des Siroe durch die durch Europa tourende Parnassus Produktion  mit namhaften Sängern oder von  Artaserse (DVD und CD aus Italien mit Franco Fagioli), Didone abandonata unter Michael Hofstätter und der letzten Oper Hasses, Ruggiero aus Mailand, die Mozart auswendig  beherrschte.

Oldenburgisches Staatstheater / Siroe von Johann Adolph Hasse - hier Nicholas Tamagna als Siroe © Stephan Walzl

Oldenburgisches Staatstheater / Siroe von Johann Adolph Hasse – hier Nicholas Tamagna als Siroe © Stephan Walzl

Seit einigen Jahren findet nun endlich nach Georg Friedrich Händel und Antonio Vivaldi langsam mit Unterstützung der beiden Hasse-Gesellschaften in Hamburg-Bergedorf und München auch eine Hasse-Renaissance statt, nach zögerlichen Versuchen u.a. der Dirigenten Frieder  Bernius in Dresden, René Jacobs in Innsbruck und Berlin und anderer auch mit den großen opernmässigen Oratorien in den 1990iger Jahren.

Mit den CD-Aufnahmen der Mezzosopranistin Vivica Genaux und des Countertenors Valer  Barna-Sabadus im letzten Jahrfünft, beides große unermüdliche Botschafter der Musik Hasses, fing es vor wenigen Jahren an, bis nun auch die berühmten Countertenöre Max Emanuel  Cencic und Franco Fagioli ganze Opern einspielten, darunter als Parnassus Produktion den Siroe. Mittlerweile gibt es sogar auch in den sozialen Medien auf Facebook eine Gruppe der Johann Adolph Hasse Friends und Spezialisten aus der ganzen Welt.

Auf die ältere Siroe-Produktion von Parnassus von 2014 mit Max Emanuel Cencic, die u.a.  bereits in Wiesbaden zu den Maifestspielen gezeigt wurde und 2018 in Bayreuth im neu eröffneten Markgräflichen Opernhaus zu sehen sein werden wird, und die hier besprochene Siroe-Produktion in Oldenburg 2017/18, die erweitert auch 2018 durch die Niederlande tourt, folgt im April 2018 die Neu-Eröffnung des Markgräflichen Opernhauses in Bayreuth mit der dort bereits zur Eröffnung im 18. Jahrhundert uraufgeführten Hasse-Oper Artaserse. Im Sommer 2018 führt das barocke Ekhof Theater im Schloßbezirk von Gotha Johann Adolph Hasses neapolitanische Serenade Marc Antonio e Cleopatra auf.

Die Besetzung der Sänger der ersten Aufführung in Dresden 1763 ist uns erfreulicherweise bekannt und verdient Beachtung. Die Titelpartie Siroe sang der Kastrat Pasquale Bruscolini, genannt Pasqualino, (1718-1782), der seit 1753 in Dresden tätig war. Emira wurde von der Sopranistin Caterina Pilaja verkörpert.

Oldenburgisches Staatstheater / Siroe von Johann Adolph Hasse - hier Hagar Sharvit als Emira © Stephan Walzl

Oldenburgisches Staatstheater / Siroe von Johann Adolph Hasse – hier Hagar Sharvit als Emira © Stephan Walzl

Cosroe wurde von dem berühmten Tenor Angelo Amorevoli (1716 -1798) gesungen, der bereits seit 1744  bis dann bis 1764 in Dresden verpflichtet war, und Medarse von dem Kastraten Giuseppe Gallieni. Dem Komponisten und Barockopernspezialisten Dragan Karolic  aus Berlin danke ich ebenso für Hinweise auf die Besetzung wie der sehr informativen französisch-englischen Internetseite „Quell’Usignolo“.

Die erst 18jährige anspruchsvolle und später in Wien berühmte Elisabeth Teyber (1745-1816) sang 1763 Dresden die äußerst anspruchsvolle Koloratursopranpartie der Laodice, die in der CD-Einspielung bei Decca 2014 mit höchster Virtuosität von Julia Lezhneva gesungen wird. 1765 sollte die Teyber in Wien in Glucks Festoper Telemaco die Circe zur Hochzeit des späteren Kaisers Joseph II. mit Maria-Josepha von Bayern verkörpern.

Am Oldenburgischen Staatstheater gestaltet Sooyeon Lee die Laodice mit einer solchen enormen Hingabe und mit solcher technischen Perfektion, dass sie mit dieser eindrucksvollen  Leistung nicht hinter der berühmten Kollegin der Decca-Einspielung verstecken muss. Ihre große Arie Se il caro figlio im dritten Akt wird zu einem Kabinettstück gesanglicher Perfektion und Ausdruckskunst. Besonders der Tenor Amorevoli fand 1763 in Dresden höchste Anerkennung für seine extreme Kehlkopfbeweglichkeit, seine herausragende Koloraturfähigkeit, seinen Stimmumfang von d bis zum hohen h“ und seinen sehr natürlich und tonschön klingenden Stimmklang – vor allem im Bereich zwischen c‘ und b‘.

All dies trifft auch auf den österreichischen jungen Tenor Philipp Kapeller zu. Dieser Ausnahmetenor mit einer wunderschönen sicheren Höhe, einschmeichelnden Mittelage und in  die tiefe Lage bruchlos geführten Stimme war für mich die größte Entdeckung des Abends. Ein Ereignis der Extraklasse dem österreichischen Tenor Philipp Kapeller zuzuhören und im sehr lebendigen Spiel zusehen zu dürfen. Nicht nur in seinen mit Koloraturen und mit stimmlichen Finessen gespickten großen Bravourarien wie „Tu di pieta mi spogli“ mit virtuoser Naturhörnerbegleitung (Joaquim Palet  und Hubertus Grünewald) im zweiten Akt berührt Philipp Kappeler ganz besonders in den mit  größtem Stilgefühl vorgetragenen, besonders kantablen Arien wie „Gelido in ogni vena“ des  dritten Aktes, als Cosroe den Geist des vermeintlich auf seine Veranlassung getöteten Sohnes beklagt.

Oldenburgisches Staatstheater / Siroe von Johann Adolph Hasse - hier Yulia Sokolik als Medarse © Stephan Walzl

Oldenburgisches Staatstheater / Siroe von Johann Adolph Hasse – hier Yulia Sokolik als Medarse © Stephan Walzl

Ihm stand die Mezzosopranistin Yulia Sokolik in der Hosenrolle als Cosroes hinterhältiger und intriganter, nach der Herrschschaft strebender Sohn Medarse in nichts nach. Ihre stimmliche Perfektion und innige Beseelung der Figur lässt wahrlich staunen. Ihre große Arie „Torrente cresciuto“ im dritten Akt über den anschwellenden Strom hat mich mit den emotional und psychologisch begründeten enormen Sprüngen und endlosen, immer im Dienste des Ausdrucks stehenden Koloraturkaskaden besonders stark bewegt. Diese stimmlich prächtigen und schillernden Kaskaden erinnern an die prächtigen Springbrunnen der sächsischen königlichen Parks von Pillnitz oder Warschau.

Martyna Cymermann gestaltet den Arasse mit größter emotionaler und stimmtechnischer Perfektion, die staunen macht. Hagar Sharvit als Emira bezaubert nicht nur mit ihrem Spiel,  sondern beeindruckt mit enormer gesanglicher Finesse wie in ihrer empfindsamen Schäferinnen-Arie „Non vi piacque“ zum Abschluss des zweiten Aktes, die Mozarts spätere  Arien etwa in Don Giovanni vorwegnimmt. Ihre große anklagende und an ähnliche Arien  Mozarts in Idomeneo oder La Clemenza di Tito gemahnende Furien-Bravourarie Che furia, che monstro im dritten Akt lässt das Blut gefrieren.

Nicholas Tamagna als Cosroes zunächst mißachteter und dann siegreicher Königssohn Siroe   zieht nicht nur alle Register seiner überaus großartigen Countertenorstimme sondern berührt mit einer äußerst glaubwürdigen Darstellung. Tamagnas große Arie „Se l’amor tuo mi rendi“ im dritten Akt mit ihren rhythmisch vertrackten, atemberaubenden Sprüngen und Koloraturen ließ mich den Atem anhalten. Diese Arie der tief empfundenen Bruderliebe, die zu den schönsten des späten Rokoko zählt, erinnert an springende Lämmer in einem Gemälde von François Boucher.

Ebenso wie Philipp Kappeler und Yulia Sokolik mit dem übrigen Ensemble macht Nicholas Tamagna besonders nachdrücklich deutlich, wie heutzutage fast mühelos wirkend eine neue  Sängergeneration diese Partien der ganz besonders von der menschlichen Stimme lebenden Hasse-Opern bravourös und zur Begeisterung des Publikums meistert. Die stimmtechnisch höchsten Anforderungen dieser Arien gehören zum schwierigsten und anspruchsvollsten, was das Jahrhundert des von der neapolitanischen Schule ausgehenden wahren Belcanto und der größten Stimmartistik zu bieten hatte.

So wie der zeitgenössische Musikkritiker Charles Burney über Johann Adolph Hasse schrieb: „Er betrachtet beständig die Stimme als den Hauptgegenstand der Aufmerksamkeit auf der    Bühne, und unterdrückt sie niemals durch ein gelehrtes Geschwätz mannigfaltiger Instrumente,  oder arbeitender Begleitsätze; vielmehr ist er immer darauf bedacht, ihre Wichtigkeit zu erhalten,  gleich einem Mahler, welcher der Hauptfigur in seinem Gemälde  das stärkste Licht gibt.“ (Programmheft, Oldenburgisches Staatstheater, S. 13).

Johann Adolph Hasses späte Oper Siroe im Übergang vom Barock zur Klassik, oder von Händel zu Mozart, fand am Oldenburgischen Staatstheater eine besonders feinsinnige, stilbewußte, humorvolle, psychologisch genaue und bildmächtige Inszenierung von Jakob Peters-Messer mit den schönen Bühnenbildern und prächtigen Kostümen von Markus Meyer.

Sehr geschmackvoll und handwerklich gekonnt kontrastiert Jakob Peters-Messer auf drei Ebenen historische Kontexte der Handlung im märchenhaft-exotischen antiken Persien, das  im 18. Jahrhundert gerne als sittlicher Spiegel der höfischen europäischen Gesellschaft diente, und die prächtige Rokoko Entstehungszeit aus der Epoche der Herrschaft des Sohnes August des Starken mit heutigen Kriegserfahrungen und Bildern des Vorderen und Mittleren Orients.

Besonders gelingt Jakob Peters-Messer die psychologische Vertiefung und Verdichtung auch in den Kontrasten rokokohafter Leichtigkeit und aktueller Kriegsbilder, die bereits in der  empfindsamen Musik Hasses angelegt ist.

Oldenburgisches Staatstheater / Siroe von Johann Adolph Hasse - hier Oldenburgisches Staatsoprchester unter Wolfgang Katschner © Stephan Walzl

Oldenburgisches Staatstheater / Siroe von Johann Adolph Hasse – hier Oldenburgisches Staatsoprchester unter Wolfgang Katschner © Stephan Walzl

Hasses Komposition weist oft verblüffend auf die Wiener Klassik und Mozart voraus, der bekanntlich von Hasse so stark beeindruckt war, dass er zur Verärgerung des Vaters, der  sicherlich einen zu starken Einfluss Hasses befürchtete, die Hasse-Opern auswendig wieder geben konnte. Musikalisch von Wolfgang Katschner mit einem Alte Musik Spezialensemble   aus Mitgliedern des Staatsorchesters und Gästen erarbeitet, bleibt dessen Handschrift deutlich spürbar auch unter der vorzüglichen und präzisen musikalischen Leitung von Thomas Bönisch an diesem Abend.

Wenn auch die bereits von Jean Jacques Rousseau als bestes Orchester Europas gelobte Dresdner Hofkapelle 1763 in Siroe z.B. mit zwei Cembali noch stärker besetzt war als in dieser Oldenburger Aufführung, so füllt das mit je vier Violinen (Konzertmeisterin Birgit Rabbels), drei Violen, zwei Violoncelli, einem Kontrabass, einer Theorbe und einem Cembalo wie je zwei Holzflöten, zwei Oboen, einem Fagott und zwei Naturhörnen besetzte Spezialensemble voll den Raum des nicht so sehr großen Staatstheaters. Die Opernhäuser in Neapel, Venedig und Dresden zur Zeit von Hasse waren deutlich größer als das Opernhaus in Oldenburg.

Besondere Erwähnung unter den Musikern in Oldenburg verdient das Bassuo continuo Ensemble mit den Gästen Gerd Amelung am Cembalo, Fabian Boreck am Cello und Andreas Nachtsheim an der Theorbe. Oldenburg bietet ein Sängerensemble mit ausnahmslos  hervorragenden Solisten wie Philipp Kapeller, Nicholas Tamagna, Yulia Sokolik, Hagar Sharvit, Sooyeon Lee und Martyna Cymerman.

Was die Staatsopern von Hasses Geburtstadt Hamburg und Hasses jahrzehntelanger Uraufführungsstätte Dresden, aber auch große Häuser in München, Wien oder Berlin nicht schaffen oder sich nicht trauen, das gelingt Oldenburg auf das Überzeugendste. Damit straft diese Maßstäbe setzende Produktion des Oldenburgischen Staatstheaters auch das  Verdikt René Jacobs vor zwanzig Jahren Lügen, die Opern Hasses seien nicht mehr aufführbar. Jacobs sah damals keine Sänger ausser Vivica Genaux, die nicht nur in der Lage seien, die halsbrecherischen technischen Schwierigkeiten mit größter Lust an vokaler Selbstinszenierung zu beherrschen sondern ebenso die für Hasse charakteristischen großen melodisch-empfindsamen kantablen Bögen auch über die bereits sich auflösende traditionelle Form der Dacapo-Arie hinweg zu beseelen, psychologisch zu vertiefen und stilvoll zu gestalten.

Und zu Recht empfing das der Vorstellung begeistert und aufmerksam folgende Publikum  einer Repertoirevorstellung mit Jubel und zahlreichen Bravorufen alle Künstler am Ende, nachdem es bereits mut Applaus für die einzelnen Arien nicht gegeizt hatte. Nach der Pause  war keine Abwanderung zu bemerken. Glückwunsch daher dem Staatstheater Oldenburg für ein solches aufmerksames, neugieriges und konzentriertes Publikum.

Unbedingter Vorstellungsbesuch dieser Rarität einer herausragenden Oper zwischen Händel  und Mozart empfohlen – entweder noch in Oldenburg ab März 2018 wieder oder der leicht  durch den Regisseur vor allem mit Tänzen erweiterten Version ab Januar unter der musikalischen Leitung von George Petrou mit teilweise Übereinstimmung der Sänger auf  einer Tournee in den Niederlanden: 26.1.2018 Enschede, 29.1.2018 Amsterdam und mehr….siehe auf   www.reisopera.nl

Siroe von Johann Adolph Hasse am Oldenburgischen Staatstheater; weitere Vorstellungen 25.3.; 27.3.; 31.3.; 5.4.2018

—| IOCO Kritik Oldenburgisches Staatstheater |–

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