7 Deaths of Maria Callas, München – Turandot, Lviv – Opernprojekte, IOCO Essay, 18.02.2021

Opera House Lviv / Lemberg, Ukraine © Opera House Lviv

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7 Deaths of Maria Callas, München – Turandot, Lviv

OPERNPROJEKTE  –  SURPRISE des Jahres 2020

von Adelina Yefimenko

Die moderne Opernpraxis wird immer auffälliger und stellt das Publikum vor „neue Wahrheiten“ wie: “Wenn Sie die Oper zu einem vollwertigen und wettbewerbsfähigen Online-Produkt machen möchten, sollten Sie darauf vorbereitet sein, Ihr Verständnis zu verändern von dem, wie Oper sein kann“.

PERFORMANCE + OPERA + VISION ART + FASHION DESIGN = MIRACLE

Seiner Zeit weigerte sich Richard Wagner standhaft seine musikalischen Mythendramen Opern zu nennen. Stattdessen ist es jetzt umgekehrt: Alle musikalisch-theatralischen Artefakte, experimentelle Aufführungen mit einem Symphonieorchester, elektronische Musik und eine Instrumentierung aus dem Bereich der U-Musik werden als Opern bezeichnet. Die Zersetzung des Genres als barock-klassisch-romantisch-modernes Phänomen ist seit langem eingetreten. Komponisten haben zuvor der Öffentlichkeit und Musikkritikern interessante Experimente in Richtung Folk, Rock, Rap, Quasi-Opern präsentiert. Das Opern-Requiem Iyov, der Opernzirkus Babylon die Nova Opera-Formation (Roman Grygoriv, Illia Razumeiko, Vlad Troitsky), die Opernapokryphen Judas und Magdalena von Alexander Shchetynsky, der diesjährige Opernmythos von Maria Oliynyk und Ulyana Horbachevs’ka Ukraine – Terra Incognita mit einer Widmung an den ukrainischen Bariton Wassyl Slipak, der in Paris lebte, als Solist an der Pariser Nationaloper und am Bastille-Opernhaus tätig war, im 2014 zurück in die Ukraine als Soldat ging und im Krieg „Russland gegen Ukraine“ fiel (2016) – ist keineswegs eine vollständige Liste der Transformationsopern in der Ukraine vor dem Hintergrund von Regie-Artefakten der Oper in Europa.

Die Oper in der Ukraine erlebt einen wahren „Boom“ und wird zunehmend zu einem Geheimtipp. Die Einhaltung der Regeln dieses Genres – zumindest des akademischen Operngesangs – machte Platz für die Suche nach neuen Klängen, Dramaturgie und, in erster Linie, Inhalten. Zeitgenössische ukrainische Komponisten schaffen Opernartefakte, die nicht in den Rahmen eines Kanons der Gattung passen, geschweige denn rezensiert werden können. Es ist wichtig, diese Artefakte zu auszuzeichnen.

– die Oper Night (Nacht) von Maxim Kolomiiets mit Libretto von Taras Frolov – eine neue Intonationsversion des Liedes Welch eine Mondscheinnacht (Nich Yaka Misyachna),

CHORNOBYLDORF – Chernobyldorf – Opernprojekt 
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– die archäologische Oper Chernobyldorf der Komponisten Roman Grygoriv und Illia Razumeiko über die postapokalyptischen Siedlungen der Nachkommen der Menschheit auf den Ruinen der Kernkraftwerke Zwentendorf (in der Nähe von Wien) und Tschernobyl,

– die aufgrund der Pandemie auf das nächste Jahr verschobene Produktion der Oper Vyshyvanyi – Der König der Ukraine von Alla Zahaikevych mit Libretto von Serhij Zhadan über einen Erzherzog der Habsburger , den Oberst der Legion der ukrainischen Sitscher Schützen (Schützen auf der Insel Sitsch), und inoffiziellen Kandidaten für den ukrainischen Thron im Falle der Errichtung einer Monarchie,

Laniuks neue, aber noch nicht aufgeführte Oper Das fremde Gesicht – ist ein exklusives Beispiel für eine neue literarische Oper, die auf den Texten des Japaners Kobo Abe, des Deutschen Franz Kafka und des Franzosen Honoré de Balzac basiert;

– eine moderne Kinderoper von Ivan Nebesny, die auf Ivan Frankos Gedicht Der Fuchs / Mykyta zum Libretto von Vasyl Vovkun basiert.

Alle diese Experimente versprechen ein völliges Umdenken in der musikalischen und theatralischen Praxis. Es wird die Bemühungen von mehr als einer Generation von Musikwissenschaftlern erfordern, diese neuen Dimensionen und Existenzvektoren des modernen musikalischen und theatralischen Phänomens zu untersuchen, das aus Trägheit oder Bequemlichkeit auch als Oper bezeichnet wird. Spontan denkt man an das Werk Richard Wagners Musik der Zukunft und sein geflügeltes Wort „Kinder, schafft Neues„, welches von einer neuen Generation von Opernkomponisten gehört wird. Die Zeit wird zeigen, mit welchen Nominierungen im Bereich der musikalischen Kunst und insbesondere der Kunst in der Oper die zukünftigen Ratings bereichert werden (und dies ist die Motivation für junge Musikkritiker, in den kommenden Jahren über die Aufstellung von Bewertungen für Musikveranstaltungen nachzudenken).

In der Zwischenzeit biete ich Optionen für die Zusammenstellung dieses synthetischen Produkts im Opern-Rating 2020 an: PERFORMANCE + OPERA + VISIO ART + FASHION DESIGN = MIRACLE…2020.

Eine so lange und unbequeme Definition wurde auf Grund zweier Produktionen abgeleitet, die nicht in die Unterscheidung nach den vereinfachten Kriterien der Weltrangliste am besten passen, weil sie hervorragende Opernprodukte enthalten, die meiner Meinung nach dem dialektischen Hegels Gesetz der „doppelten Negation“ folgten und daher sehr interessant waren unter dem Gesichtspunkt der Untersuchung der Perspektiven dieser Phänomene sowie der Gründe für die streitbaren, manchmal gegensätzlichen Reaktionen des Opernpublikums, einschließlich der Musikkritiker.

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

7 Deaths of Maria Callas – Marina Abramovic – Bayerische Staatsoper

ist ein Opernprojekt der weltberühmten Performerin Marina Abramovic, in dem die Musik von Bizet, Verdi, Donizetti, Puccini und dem jungen talentierten serbischen Komponisten Marko Nikodievich eine Hintergrundrolle spielt, während das Interieur-Design und die Kostüme von Burberry – einer Marke britischer Luxusmode – die letzten 24 Stunden im Leben der legendären Operndiva Maria Callas präsentieren und klar prägen.

7 Deaths of Maria Callas – Maria Abramovic
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Das Bühnenkonzept der Performerin ist nicht neu – die Verschmelzung von Archetypen von Frauen und Männern (Callas – Onassis, Willem Dafoe-Maria Callas). Das Wesen des sogenannten Opernprojekts im Sinne der „doppelte Negation“ ist jedoch tatsächlich innovativ. Und ohne Zweifel wurde das Ziel der offensichtlich gut durchdachten Aktion der Künstlerin – das Publikum zu enttäuschen, Opernliebhaber und Musikkritiker zu verärgern – erfolgreich erreicht. Die, die eine radikale Aufführung erwarteten (typisch für Abramovic), sowie diejenigen, die auf einen Opernabend in der Zeit von Maria Callas hofften, waren enttäuscht. Die ursprünglichen Genres des Projekts – Oper und Performance – kollidieren, konfrontieren, erleben Vereinigung und sterben. Der erotische Akt der Vereinigung von Oper und Performance offenbart sich siebenmal (Marina Abramovic betont die „heilige“ Bedeutung der Zahl „7“), ein künstlerisches Phänomen des langen pathetischen Sterbens mit Musik- und Videoclips Begleitung.

  • Adelina Yefimenko, Autorin dieses Berichts, Professorin, lehrt als Musikwissenschaftlerin an der Nationalen M.-V.-Lysenko-Musikakademie Lviv (Lemberg) und der Ukrainischen Freie Universität München (UFU)

Die Protagonisten sterben unter Hit-Arien aus dem Callas-Repertoire und Fragmenten von Filmclips in verschiedenen Genre-Versionen vom Thriller bis zur Fantasy. Das lebensspendende Innere der radikalen Performerin, die verschiedene Phasen des Opernhasses durchlief (sic!) und diesen Hass übrigens in fast jedem Interview gestand, entschloss sich plötzlich, der Welt ihre langjährige (seit dem 14. Lebensjahr) verborgene Herzensverbindung mit der Oper zu eröffnen. Während ihres bewussten Lebens verdrängte die Künstlerin diese Liebe brutal (ebenso wie die Liebe zum Performancekünstler Ulay), aber dies gelang ihr nicht… ebenso wie Maria Callas – einer großartigen Frau, einer großartigen Opernsängerin, einer großartigen Performerin.

Eine Szene aus 7 Deaths of Maria Callas ist besonders beeindruckend: Die Heldin (drei in einer: Abramovic-Callas-Norma) geht zu den Flammen Hand in Hand mit einem Feuerengel – Willem Dafoe in einem luxuriösen Lurexkleid von Burberry. Am Ende findet nicht der Liebestod statt, sondern die vollständige Dialektik der Negation der Negation – der Tod des Todes nach dem Bild der auferstandenen Callas – Abramovic in eben diesem lodernden Kleid.

Bayerische Staatsoper / 7 Deaths of Maria Callas © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / 7 Deaths of Maria Callas © Wilfried Hoesl

Währenddessen ertönt wie vom Himmel die Stimme der echten CallasCasta Diva – unter der Decke des halbleeren Saales der Bayerischen Staatsoper. Der Komponist Illia Razumeiko beschrieb den Prozess vom Tod des Todes so genau, dass er den ersten Platz im Rating der Texte in den Rezensionen der Musikkritiker für diese Veranstaltung erreicht hätte, falls ein solches Rating überhaupt existieren würde.

In der Zwischenzeit zitiere ich zur Unterstützung meiner Auszeichnung der 7 Todesfälle von Maria Callas Auszüge aus Illia Razumeikos Text, der auf seiner FB-Seite veröffentlicht wurde: „Die Performance, die dabei war, in den letzten 40 Jahren das Theater zu retten, ‹…› stirbt anderthalb Stunden lang im Ketchup auf der Bühne der Bayerischen Oper‹…›: In theater, blood is ketchup; in performance, everything’s real. Theatre is fake… The knife is not real, the blood is not real, and the emotions are not real. Performance is just the opposite: the knife is real, the blood is real, and the emotions are real. Müde von der Performance stirbt seine Göttin und Urmutter sieben Mal in München im besten Theater selbst. In den Video-Episoden ihres Todes fließt dieser Ketchup und das Acryl, mit denen sie ihre ganze schwierige Karriere zu kämpfen hatte, aus ihrem Gesicht. ‹…› Ketchup tropft auffällig von der verwundeten Carmen, die verrückte Lucia schmiert Ketchup über ihr Gesicht. Sieben „tödliche“ Opernarien, die von sieben Solisten aufgeführt werden, wurden in der Originalform in das Stück aufgenommen, damit die Opernkritiker etwas zu schreiben haben und das bürgerliche Publikum der Münchner Dauerkarten beim üblichen italienischen Belcanto-Material verbleibt. Artist is still present. Performance is dead.

  Turandot  –  Giacomo Puccini – Opera House Lviv

im Rahmen des Projekts Ukrainischer Durchbruch von Vasyl Vovkun und der Lviv National Opera Solomiya Krushelnytska.

Tudandot am Opera House Lviv
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Die erste Inszenierung von Turandot auf der Bühne in Lviv scheint traditionell. In der Tat ist die Oper aus der Kategorie des Repertoirekanons der Welttheater unter der Regie des Polen Michal Znaniecki ein helles, farbenfrohes und luxuriöses Artefakt, als stünde er in der Tradition der „Museumsproduktionen“. Aber es nicht alles so einfach. Der „technologische Durchbruch“ ist ebenfalls offensichtlich, aber nach den visuellen Attraktionen der katalanischen Gruppe La Fura dels Baus ist es wahrscheinlich schwierig, jemanden zu überraschen. Spektakuläres Lichtdesign, die Maschinerie, farbenfrohe Landschaften – das alles gab es schon. Warum fielen dann 7 Deaths of Maria Callas und Turandot in dieselbe Kategorie, wie können wir überhaupt die Opernprojekte von Marina Abramovic und Vasily Vovkun vergleichen?

Die Frage ist alles andere als rhetorisch. Es ist kein Zufall, dass beide Aufführungen als PROJEKT bezeichnet worden sind. Offensichtlich, wenn auch nicht auf den ersten Blick, skizzieren beide Produktionen eine der modernen Tendenzen der totalen, sich manchmal gegenseitig ausschließenden Synthese, gefolgt von einem Fragezeichen (?). Und dies ist schon eine Intrige aus dem Blickwinkel des weiterführenden Konflikts zwischen Destruktion und Anti-Destruktion in modernen Opernproduktionen. Was passiert nach einer Reihe von der „doppelten Negation“ von Opernprojekten-Performance-minus-Oper oder Vision-Art+Plus+Fahsion-Design? Erinnern wir uns an den zutreffenden Satz der ukrainischen Sängerin, Solistin der Wiener Volksoper Zoryana Kushpler: “Die zeitgenössische Oper lebt von der Aura der Performance“.

Opera House Lviv / Turandot © Ruslan Lytvyn

Opera House Lviv / Turandot © Ruslan Lytvyn

Was bedeutet das? Erstens die Beteiligung berühmter Künstler an der Opernproduktion, die die verschiedenen Arten der Kunstsynthese auf der Weltbühne umfassend ausprobiert haben, zum Beispiel herausragende Designer von Mode, Licht und Interieur. Dies ist kein neuer, sondern schon weit verbreiteter europäischer Trend, der von verschiedenen Opernhäusern getestet wurde. Der Gründer der italienischen Marke Valentino, Valentino Garavani, nähte persönlich die Kostüme für die Produktion der römischen La Traviata von Sofia Coppola, die japanische Modedesignerin Rai Kawakubo (Modelabel Comme des Garçons) stattete in Wien die Protagonisten der Oper Orlando von Olga Neuwirth aus, der niederländische Modedesigner Jan Taminiau (der Lieblingsdesigner der niederländischen Königin Máxima und von Lady Gaga) erfand die Kostüme zur Oper Ritratto des niederländischen Komponisten Willem Jeths und britische Modedesigner Gareth Pugh phantasierte die avantgardistische Kollektion zur Francesco Cavallis Eliogabalo. Und für die letzte Neuinszenierung Pelléas et Mélisande im Grand Theatre de Genève arbeitete Marina Abramovic als Regisseurin mit der niederländischen innovativen Modedesignerin Haute-Couture-Designerin Iris van Herpen zusammen. Die pompösen Kostüme für das Stück Turandot, die jedes für sich zu einem eigenen Kunstobjekt werden und die Museen und Laufstege der Modenschauen schmücken könnten, wurden von der berühmten polnischen Künstlerin Malgorzata Sloniowska entworfen.
Interessanterweise fuhr die britische Marke Burberry, deren Visitenkarte unter anderem farbige „karierte“ Regenschirme sind, ganz ohne „Karos“ zum Turandot nach Lviv, sondern mit malerischen chinesischen Papierschirmchen.

Opera House Lviv / Turandot © Ruslan Lytvyn

Opera House Lviv / Turandot © Ruslan Lytvyn

Gleichzeitig ist die Idee des Bühnenbildes mit Sonnenschirmen (Luigi Scolio) eine erfolgreiche Anspielung sowohl auf ethnisch-chinesische Landschaftsrelikte als auch auf eine rein lvivische Sommerstraßengestaltung in der Copernicus-Straße. Parallelen und Assoziationen können fortgesetzt werden, zum Beispiel sah das Dekor der Terrakotta-Armee großartig aus. Letzteres war oft ein Element der Bühnenlandschaft, aber ich erinnere mich nicht an Produktionen, bei denen es so organisch zum Leben erweckt worden ist, dank der originellen Entscheidung des Regisseurs für dieses Mise-en-scène mit dem Chor.

So ist die Essenz beider Opernprojekte einerseits eine komplexe Herangehensweise an die pompösen Darstellungen der historischen dekorierten und kostümierten Operntraditionen, aber schon unter Verwendung der neuen Techniken (Dariusz Albricht, Alexander Mezentsev) – andererseits ist es eine exklusive Show mit Hollywoodfilmen, Modenschauen, Lichtdesign usw. Am wichtigsten war jedoch in beiden Produktionen die Pietät gegenüber der phänomenalen Operntradition – der lange und theatralische Tod, der in beiden Produktionen als totale Verschmelzung von Oper und Performance wie von Körper und Seele als integraler Bestandteil des Musiktheaters herausgearbeitet wurde. Beide Projekte – 7 Deaths of Maria Callas und Turandot – sind eine Hommage an Ihre Majestät die Oper und an ihre Opfer in der Realität und auf der Bühne – Maria Callas und Liu.

Marina Abramovic verkörpert in ihrem Projekt buchstäblich den Tod und die Ewigkeit der Operndiva, bei Turandot erinnert die Darstellung des Opernsterbens der Liu an die Negation der Negation Puccinis selbst – und dieses Geheimnis des letzten Opus des Komponisten ist interessanter als alle drei Geheimnisse von Turandot zusammen. Das Geheimnis des unvollendeten Meisterwerks bleibt ungelöst. In seiner letzten Oper bleibt der Komponist an der Schwelle zur traditionellen lieto fine stehen.

Puccini hat es zeitlich nicht mehr geschafft (oder wollte er es nicht mehr schaffen?), das Glück und die Liebe von Turandot mit dem Kalafen nach Lius Tod zu besingen. Und der Tod in der neuen Produktion von Turandot sowie in 7 Deaths of Maria Callas war und bleibt pathetisch.

Seit jeher zelebrieren sowohl Künstler als auch Publikum den langen, expressiv theatralischen Tod des Todes in der Oper. Aber, brauchen wir dieses Pathos noch heute? Sicherlich: um in der Seele eines jeden Menschen die Angst und den Schmerz über die unvermeidliche Näherung an das Nichtsein, an das persönliche Ende zu lindern.

—| IOCO Essay |—

Berlin, Deutsche Oper Berlin, Aktuelles 2019/20 – Spielplan 2020/21, IOCO Aktuell, 20.04.2020

deutscheoperberlin

Deutsche Oper Berlin

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Spielplan 2019/20 – Keine Vorstellungen ab … bis …??? …  

Unsicherheiten dominieren den laufenden Spielplan

Deutsche Oper Berlin / Intendant Dietmar Schwarz © IOCO

Deutsche Oper Berlin / Intendant Dietmar Schwarz © IOCO

Aufgrund der bis 3. Mai 2020 verlängerten Kontaktbeschränkungen des Landes Berlin sieht sich die Deutsche Oper Berlin verpflichtet, alle  Vorstellungen bis inklusive 3. Mai 2020 abzusagen. Ebenso können keine Proben von Chor und Orchester stattfinden, sodass auch das Kinderkonzert sowie die Vorstellung von MADAMA BUTTERFLY am 7. Mai entfallen müssen. Die Deutsche Oper bedauet dies sehr und hofft, bald mitteilen zu können, wann wieder Vorstellungen auf unserer Bühne zeigen werden.

Was die Planungen für den Monat Mai 2020 anbelangt, so muss leider die für den 9. Mai angekündigte Premiere von Pjotr I. Tschaikowskijs PIQUE DAME für den genannten Termin abgesagt werden –zu gegebener Zeit wird über den neuen Zeitpunkt der Premiere informiert. Damit entfallen auch sämtliche für den Mai angekündigten PIQUE-DAME –Vorstellungen, die Opernwerkstatt sowie die Begleitveranstaltung AUS DEM HINTERHALT.

Spielplan 2020/21 – Die Deutsche Oper Berlin – stellt vor

Walküre, Siegfried, Fidelio, 7 Deaths of Maria Callas ….

in der kommenden Saison gelten vier der sieben Neuproduktionen auf der Hauptbühne Werken von deutschen Komponisten, und diese vier Werke haben zweifellos auch unseren Begriff von dem, was deutsch ist, mitgeprägt …

Deutsche Oper Berlin / GMD Donald Runnicles © Pablo Castagnola

Deutsche Oper Berlin / GMD Donald Runnicles © Pablo Castagnola

Zum Teil ist dieser Schwerpunkt natürlich dem neuen RING DES NIBELUNGEN geschuldet, dessen Teilstücke DIE WALKÜRE und SIEGFRIED wir als Premieren (am 27. September 2020 und 24. Januar 2021) im Rahmen der Neuinszenierung von Stefan Herheim und unter musikalischer Leitung von Generalmusikdirektor Donald Runnicles präsentieren. Aber wir haben den neuen RING zum Anlass genommen, uns zwei weiteren Werken der größten deutschen Komponisten zu nähern: Johann Sebastian Bachs MATTHÄUS-PASSION (25. April 2021) und Ludwig van Beethovens FIDELIO (12. Juni 2021).

Und so verschieden der RING, FIDELIO und die MATTHÄUS-PASSION als musikdramatische Meisterwerke auch sein mögen, so ist ihnen doch ein zentrales Anliegen gemeinsam: Sie wollen nicht nur anspruchsvoll unterhalten, sondern sie sind Ausdruck der Überzeugung, dass die Kunst dazu da ist, Diskurse anzustoßen und Ideen zu vermitteln. Durch diesen Anspruch reichen der RING ebenso wie FIDELIO und die MATTHÄUS-PASSION seit jeher über den bloßen Theaterrahmen hinaus: So wie Wagner für seine  Vision eine neue Art Theatererlebnis schuf, vereint FIDELIO Oper und Oratorium und auch die MATTHÄUS-PASSION ist ein Werk, das die Grenzen zwischen Aufführenden und Publikum zu überwinden versucht – in der Kirche ebenso wie im Konzertsaal oder auf der Opernbühne.

Wir freuen uns ganz besonders, für den RING mit Lise Davidsen als Sieglinde und Nina Stemme als Brünnhilde zwei der weltweit besten Wagner-Sopranistinnen gewonnen zu haben.

AIDA – ab 28.8.2020 wieder auf dem Spielplan
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Als Inbegriff protestantischer Musikkultur hat Bachs MATTHÄUS-PASSION mit ihrer theatralen Vergegenwärtigung der Passion immer wieder den Weg auf die Bühne gefunden. An der Deutschen Oper Berlin erarbeitet die Neuinszenierung Benedikt von Peter, der mit seiner Raumkonzeption den Gedanken des Stücks verwirklicht, musikalische Aktion und Publikum zu einer Gemeinde zu verschmelzen. Ihn interessiert insbesondere die Frage nach der Bedeutung des Passionsgedankens für eine diverse Gesellschaft, in der die christliche Religion an Relevanz verliert. Mit Alessandro de Marchi haben wir einen Dirigenten gefunden, der bereit ist, eine Synthese aus historischer Aufführungspraxis und den Erfordernissen eines modernen Theaterraums zu erarbeiten.

Mit Beethovens Oper FIDELIO wurde das Haus an der Bismarckstraße 1912 eröffnet und sie gehört ins Repertoire dieses Hauses. Regisseur David Hermann, seit seiner Inszenierung von Lachenmanns DAS MÄDCHEN MIT DEN SCHWEFELHÖLZERN regelmäßiger Gast am Haus, wird dieses Mal von Bühnenbildner Johannes Schütz unterstützt. Als Florestan ist Brian Jagde zu erleben, Ingela Brimberg als Leonore. Donald Runnicles wird sowohl die FIDELIO-Premiere leiten als auch die konzertante Aufführung der Erstfassung des Werks, LEONORE, die am 15. September im Rahmen des Musikfests Berlin präsentiert wird

Darüber hinaus laden wir zu drei weiteren Neuproduktionen auf der großen Bühne ein: Marina Abramovics 7 DEATHS OF MARIA CALLAS eröffnet am 19. August 2020 als internationale Koproduktion die Spielzeit. Eine der wichtigsten Künstlerinnen unserer Zeit stellt sich am Beispiel der Callas der existenziellen Frage, wie persönliche Erfahrungen, Krisen, Enttäuschungen zu Kunst werden können und einem Kunstwerk sogar seine unvergleichliche Intensität verleihen. Sieben berühmte, durch Maria Callas interpretierte Operntode stehen im Zentrum dieses besonderen Abends. Der Komponist Marko Nikodijevic ist in dieser Saison Composer in Residence beim Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin.

Mit Verdis SIMON BOCCANEGRA (Premiere am 22. November) zeigen wir eine der politischsten Opern Verdis: Eine Oper, in der uns eine Gesellschaft gezeigt wird, die durch jahrzehntelange politische Kämpfe und Parteienbildungen geprägt ist und in der jeder, der an der Macht ist, früher oder später zu jenem Politiker-Typus wird, der nicht mehr aus Überzeugung, sondern nur noch aus Machtkalkül handelt. Mit dieser Neuproduktion kehrt der junge russische Regisseur Vasily Barkathov zu uns zurück, der hier sehr erfolgreich die Uraufführung von Aribert Reimanns L’INVISIBLE inszeniert hat, eine Produktion, die wir aus Anlass von Aribert Reimanns 85. Geburtstag im März 2021 übrigens wiederaufnehmen.

Tannhäuser – Making of ….
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Und außerdem bringen wir am 14. März eines der späten Meisterwerke der Puccini-Zeit, das es unserer Ansicht nach wiederzuentdecken gilt, auf die Bühne: Riccardo Zandonais 1914 uraufgeführte FRANCESCA DA RIMINI. Das Stück ist ein besonderer Wunsch von Christof Loy, dessen Inszenierung von Korngolds DAS WUNDER DER HELIANE (IOCO DVD Rezension HIER) einen großen Eindruck hinterlassen hat. (Auch sie wird am 9. Mai wiederaufgenommen.) Wie bei HELIANE ist auch die Musik der FRANCESCA hoch sinnlich, schwelgerisch und farbenreich und kommt in dem strengen formalen Rahmen, den Christof Loy diesen Werken gibt, umso besser zur Geltung. Christof Loy sieht in FRANCESCA ebenso wie in HELIANE eine Systemsprengerin, eine Frau, die die Strukturen, in denen sie lebt, durch ihr Agieren zum Einsturz bringt. Sara Jakubiak interpretiert diese Figur, die Sie schon als Heliane erlebt haben – in der kommenden Spielzeit wird sie übrigens auch Venus / Elisabeth in TANNHÄUSER (Trailer oben) singen.

Die Tischlerei als Ort experimentellen Musiktheaters ist ein Ort genre-übergreifender Arbeiten, von Kooperationen mit Künstlern aus der Berliner und internationalen freien Szene sowie von Koproduktionen mit anderen Theatern, Festivals und Hochschulen. Die noch in dieser Saison anstehende Uraufführung ONCE TO BE REALISED. SECHS BEGEGNUNGEN MIT JANI CRISTOUS „PROJECT FILES“ (am 5. Juni 2020) ist eine Koproduktion mit der Münchener Biennale und dem Onassis Cultural Center Athen.

Und auch in der kommenden Saison kooperieren wir für THE MAKING OF BLOND von Gesine Danckwart (5. März) mit dem Burgtheater Wien, und für NEUE SZENEN V: 3 SCHEITERHAUFEN (30. April) entstehen bereits zum fünften Mal zusammen mit der Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin drei Uraufführungen junger Komponist*innen, die in einem internationalen Wettbewerb ermittelt wurden.

Don Carlo – 2021 wieder auf dem Spielpan – doch ohne  ….
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Zu Beginn der Spielzeit 2020/21 wird die sowohl im Schauspiel als auch in der Oper aktive Regisseurin Anna-Sophie Mahler einen Abend unter dem Titel WALDESRUH vorstellen (1. Oktober), der Recherchen von einschlägigen Fachleuten zum Thema Wald ebenso einbezieht wie romantische Chorliteratur und Lieder. Morton Feldmans Stück für Klavier solo Triadic Memories wird den Musiktheaterabend abschließen.

Placido Domingo – 2020/21 nicht an der Deutschen Oper

Wie Sie der Saisonbroschüre entnehmen können, war das Engagement von Plácido Domingo als Marquis von Posa in den DON-CARLO-Vorstellungen im Juni 2021 geplant. Aus gegebenem Anlass arbeiten wir an einer Auflösung des Vertrages und geben die neue Besetzung der Partie sobald als möglich bekannt.

—| Pressemeldung Deutsche Oper Berlin |—

Hamburg, Staatsoper Hamburg, Norma – Vincenzo Bellini, IOCO Kritik, 10.03.2020

März 9, 2020 by  
Filed under Hervorheben, Kritiken, Oper, Staatsoper Hamburg

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Staatsoper Hamburg

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

  Norma – Vincenzo Bellini

–  Norma oder Dorma – Spannungsarme Musik in rätselhaften, symbolschwangeren Bildern – 

von Patrik Klein

Vincenzo Belline in Pere Lachaise © IOCO

Vincenzo Belline in Pere Lachaise © IOCO

Nach der konzertanten Serie im Jahre 2007 mit Edita Gruberova in der Titelpartie gab es nun nach über einhundert Jahren an der Staatsoper Hamburg wieder eine szenische Umsetzung von Vincenzo Bellinis Oper Norma in der Inszenierung der Südkoreanerin Yona Kim und damit die Einleitung zu den diesjährigen „Italienischen Wochen“ der Staatsoper, die mit prominenten Besetzungen Werke von Verdi, das Requiem, Otello (mit Jose Cura), Simon Boccanegra (mit Placido Domingo) und Falstaff sowie Puccinis Tosca zeigen werden.

Eine Umbesetzung beim Dirigat vernahm der aufmerksame Beobachter des Hamburger Opernhauses inmitten der Proben für die neue Produktion. Der musikalischer Leiter des Teatro Coccia in Novara, Matteo Beltrami, springt ein für den eigentlich vorgesehenen,  erfahrenen Maestro Paolo Carignani, der bereits vielfach italienisches Repertoire in Hamburg dirigierte. Der nennenswerte Umstand ist jedoch kaum wahrzunehmen in der öffentlichen Kommunikation des Hauses. Kein Hinweis auf Besetzungsänderung auch nicht gut zwei Wochen vor der Premiere. Dann, offiziell aus gesundheitlichen Gründen, verkündete die Oper den Wechsel in einer Pressemitteilung vom 21.2.2020. War da etwa mehr? Gab es etwa interne Auseinandersetzungen? Hat sich die schillernd emotionale, konfliktüberladene Stimmung in Bellinis Werk auch auf die Protagonisten übertragen?

Die mächtige Druidin im besetzten Gallien Norma soll ihr Volk mit einem Aufstand von den römischen Unterdrückern befreien. Es herrschen heftige Konflikte zwischen Mann und Frau,  um Land und Volk, um Liebe, Sex und Glauben. Doch Norma fleht  in der Dunkelheit des Waldes bei der Göttin des Mondes um Frieden. Denn sie liebt heimlich den römischen Prokonsul Pollione und hat von ihm sogar zwei Kinder, die sie versteckt. Der aber betrügt sie mit Adalgisa, einer Novizin im Tempeldienst, die sich Norma nichts ahnend anvertraut. Ein unauflöslicher Konflikt voller Wut und Verzweiflung beginnt zwischen Kopf und Herz. „Ich bin die Schuldige“, klagt Norma sich am Ende selbst an und landet auf dem Scheiterhaufen.

Staatsoper Hamburg / Norma - hier : Schlussszene mit Marina Rebeka, Marcelo Puente, Diana Haller © Hans Joerg Michel

Staatsoper Hamburg / Norma – hier : Schlussszene mit Marina Rebeka, Marcelo Puente, Diana Haller © Hans Joerg Michel

Das Werk fungiert als Seelengemälde der wilden, gallischen Seherin, die man alle Phasen der Leidenschaft durchdringen sieht. Mit der Priesterin Norma, die ihren Göttern dient und dennoch nicht keusch leben will, die als geistliche Autorität ihrem unterworfenen Volk Orientierung gibt und zugleich zu ihrer Liebe zu einem der Besatzer steht, selbst als dieser sie verlässt, zeichnet Bellini das aufwühlende Doppelleben einer bis ins Extrem liebesfähigen Frau.

Die hochgelobte und vom Magazin „Opernwelt“ als beste Regisseurin des Jahres 2017 auserkorene südkoreanische Regisseurin Yona Kim, die bereits 2018 in Hamburg Peter Ruzickas Oper Benjamin in Szene setzte, skizzierte Norma mit ihrem Team (Bühnenbild: Christian Schmidt, Kostüme: Falk Bauer und Licht: Reinhard Traub) in symbolschwangeren dunklen Bildern, die in oft rätselhafter und gähnend langweiliger Weise versuchen, Norma als Außenseiterin und als eine Frau, die unendlich einsam ist in dieser kriegerischen, von männlicher Moral und Dominanz geprägten Welt, von Beginn an in der Ausweglosigkeit zu zeigen. Besonders im zweiten Akt gelingt es ihr nicht, den Spannungsbogen aufrecht zu erhalten oder gar steigernd zu formen, sondern sie lässt den Zuschauer alleine in noch unverständlicheren Bildern ihrer eigenen Betrachtung.

Vincenzo Bellinis tragische Oper (Originalbezeichnung: „tragedia lirica“) Norma wurde im Jahre 1831 an der Mailänder Scala mit Giuditta Pasta in der Titelrolle uraufgeführt. Die Uraufführung war wenig erfolgreich. Das Libretto des zweiaktigen Werkes stammt von Felice Romani und beruht auf einem Drama von Louis Alexandre Soumet.

Die ursprünglichen „Belcanto-Interpretationen“ der Oper wurden in den Jahrzehnten nach der Uraufführung mehr und mehr geprägt von denen des „Verismo“. Hierbei erfolgte eine Aufgabe bis dahin klassischer Theaterregeln und eine Fokussierung auf realistische Handlungen im niederen sozialen Milieu mit einem gewaltsamen Höhepunkt.

„Die Oper muss mit geradezu fanatischer Hingabe gesungen und gespielt, dazu von einem perfekten Chor und Orchester mit künstlerischer Integrität vermittelt, von einem Dirigent großer Autorität angeführt werden. Und jedem einzelnen Takt muss der musikalische Tribut gezollt werden, der ihm zusteht„. (Lilli Lehmann (1848-1929), eine der bedeutendsten Normas aller Zeiten)

Staatsoper Hamburg / Norma - hier : Marina Rebeka, Marcelo Puente, Chor © Hans Joerg Michel

Staatsoper Hamburg / Norma – hier : Marina Rebeka, Marcelo Puente, Chor © Hans Joerg Michel

Eine Rückbesinnung auf die ursprünglichen Belcanto-Intentionen der Titelpartie, und damit eine Renaissance des in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts seltener gespielten Werks insgesamt, erfolgte vor allem ab 1948 durch Maria Callas, deren Interpretationen in insgesamt 89 Auftritten die weitere Sicht auf das Werk prägten. Die Callas-Norma blieb bis heute nicht nur unerreicht, sondern auch ohne überzeugende Alternative. Weitere bedeutende Interpretinnen der Rolle waren in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts Leyla Gencer, Elena Souliotis, Renata Scotto, Joan Sutherland, Anita Cerquetti oder Montserrat Caballé, in jüngster Zeit Sonya Yoncheva (2009) und Edita Gruberová (2007).

Die Regisseurin Yona Kim setzt bei ihrer Interpretation dramaturgisch auf die Psychologie der handelnden Charaktere und ihrer Wechselwirkungen zueinander. Krieg und Hass ist für sie keine Lösung. Die Geschichte wird nicht erzählt, sondern die Personen handeln aus sich selbst heraus. Die kriegerischen Gallier können ihren Hass auf die römischen Besatzer mit vehementer Ungeduld und langwierigen Ritualen kaum mehr zurückhalten. Die Seherin Norma darf in diesem fanatischen Umfeld ihrer Untergebenen nur rein von banalen irdischen Bedürfnissen sein und kann sich als angebetete Mächtige keine Schwächen erlauben. Das Volk braucht diese mächtigen Vorbilder, um den Kampf gegen die Besatzer fortführen zu können. Norma ist zudem als Mutter zweier Kinder und als Geliebte des Besatzers in einer verzweifelten Lage, fast irre geworden, spielt sie mit dem Feuer in ihrem Kopf. Aus dieser inneren Verzweiflung und Gefangenschaft in der Ausweglosigkeit kann sie nicht anders, als vor ihrem gefangen genommenen untreuen Pollione sich selbst durch Feuer sinnbildlich zu erlösen.

Auf der Bühne finden diese Umstände in düsteren und meist nur mit wenigen Versatzstücken wie Mistelschale, Benzinkanister, Tische und Stühle, in fast leeren Räumen statt. Zentrales Element ist ein nach vorne offener Container, in dem Norma lebt, sie begrenzt in ihren Zwängen und Sichtweisen und unter dem in einem Verließ die beiden verhaltensauffälligen Kinder vom Liebespaar Norma – Pollione hausen müssen. In einer Ecke ein Sandkasten und an den Wänden Sehnsuchtsmalereien des Nachwuchses. Der Stoffhase wird wie im Rausch mit dem Kopf auf die Tischkante geschlagen.

Staatsoper Hamburg / Norma -hier : Marina Rebeka und ihre beiden Kinder  © Hans Joerg Michel

Staatsoper Hamburg / Norma -hier : Marina Rebeka und ihre beiden Kinder  © Hans Joerg Michel

Die Spielfläche wird mit an Wald erinnernde dunkle Prospekte begrenzt und mit Gazevorhängen szenengerecht in der Größe und Anordnung verändert. Die handelnden Akteure bewegen sich oft zeitlupenhaft in gefreezten Bildern voller rätselhafter, für den Betrachter kaum erkennbaren Details. Einige Szenen geraten zu langweiligstem Rampentheater. Die gallischen Tempeldienerinnen tragen bei ihren Ritualen leere Papierblätter vor dem Mund, drehen dazu Messer vor ihren Körpern, die Chormitglieder hantieren wie irre an den Containerwänden und am Ende muss sich Clotilde mit kleinen Papierblättern beim Anblick der symbolhaften Puppenverbrennungen im Container die Augen und den Mund bekleben. Die immer zäher werdende Abfolge der Szenen machen die Inszenierung zu einer Durchhalteprüfung für die eigenen Nerven.

Musikalisch gelang in Hamburg nicht viel mehr als eine blutleere, langweilige und feuerarme Premiere. Norma ist der Inbegriff der hochromantischen Gesangsoper, in der sich Beherrschung des italienischen Belcanto und dramatische Interpretationskunst verbinden, wodurch sich das Werk als die italienische „Primadonnenoper“ par excellence durchsetzte. Deshalb braucht die Norma eine mächtige, unbedingt kontrollierte und dunkle Sopranstimme mit bester Koloratur, mit heroischer Farbe im durchgehenden Register ohne ordinären Brustton und mit eben jener Majestät, wie sie auch die übermenschlichen Heldinnen bei Rossini zeigen.  Maria Callas war „Die Norma. Marina Rebeka, die die Partie seit 2016 fest in ihrem Repertoire hat, singt die Norma in Hamburg. Die lettische Sopranistin mit internationalen Erfahrungen und Engagements an allen großen Opernhäusern weltweit, demonstriert Emotionen und Zerbrechlichkeit mit hauchzarten Zwischentönen, die sie fein in die melodischen Bögen einwebt. Als Mutter, aber auch Tochter, verlobte Frau und Freundin, kriegerische Anführerin und Hexe zeigt sie auch begünstigt durch das getragene Dirigat gesanglich extreme Vielseitigkeit.

In ihrer Auftritts-Cavatina „Casta diva“ erbittet sie mit „Verbreite du auf der Erde jenen Frieden, den du am Himmel herrschen lässt“ mit fein geführter Stimme einen Ausweg aus ihrer misslichen Lage. Sie vermittelt aber auch besonders in den fordernden letzten Minuten der Oper die dramatischen Inhalte der Partitur mit ihren detaillierten gesangstechnischen Mitteln.

Staatsoper Hamburg / Norma - hier : Marina Rebeka als Norma © Hans Joerg Michel

Staatsoper Hamburg / Norma – hier : Marina Rebeka als Norma © Hans Joerg Michel

Der momentan sehr gefragte Tenor des treulosen Geliebten Normas, Pollione, der Argentinier Marcelo Puente, wirkte im Vergleich dazu grober und facettenärmer. Die Stimme klang wenig kontrolliert, baritonal gefärbt und mit einem etwas kehligen Timbre. Sie wurde vor allem stark vibratobehaftet, mit viel Kraft, wenig Bemühung um ein Legato und in den Spitzentönen häufig zu tief in der Tonhöhe geführt.

Die kroatische Mezzosopranistin Diana Haller, gesegnet mit einer äußerst apart hell timbrierten Stimme, zeigte als junge Nebenbuhlerin Adalgisa eine nahezu unwiderstehliche Stimmführung und wie berührend und echt Belcanto gesungen werden kann. Besonders in der Szene zum Ende des ersten Aktes, wo Pollione sie nach Rom zu locken sucht, wartet sie mit kernigem, wohltemperierten Mezzo auf, der zwischen federleicht und dramatisch variiert und mit feinstem, ergreifendem Crescendo komplettiert wird.

Liang Li, aus China stammender erfahrener und gerne in Hamburg gesehener Bass, gab den Oroveso mit dunkler und autoritärer Pracht. Gabriele Rossmanith, seit vielen Jahren festes und beliebtes Ensemblemitglied in Hamburg,  hatte viele schauspielerische Aufgaben neben ihrer Gesangsrolle zu erfüllen. Die Clotilde, Vertraute der Norma, sang sie mit gewohnt sicherer und klangvoller Sopranstimme. Dongwon Kang (Mitglied des internationalen Opernstudios in Hamburg, aus Südkorea) als Flavio komplettierte das Sängerensemble mit sicher geführter Tenorstimme.

Staatsoper Hamburg / Norma - hier : Gabriele Rossmanith, Liang Li  © Hans Joerg Michel

Staatsoper Hamburg / Norma – hier : Gabriele Rossmanith, Liang Li  © Hans Joerg Michel

Der Chor der Hamburgischen Staatsoper (Einstudierung Eberhart Friederich) konnte durch die szenische Bewegungsärme musikalisch punkten und mit hoher Präzision und Klangschönheit überzeugen.

Die Regie wollte das Feuer im Kopf der Norma zeigen. Wo blieb das Feuer in der Musik? Matteo Beltrami am Pult des Philharmonischen Staatsorchester Hamburg gelang lediglich in der Ouvertüre eine temporeiche und energiegeladene musikalische Ausrichtung des Premierenabends. Über weite Strecken wirkte seine Tempovorgabe zu gedehnt und im Kern blutleer, zu sehr auf Sicherheit bedacht, dadurch zwar sängerfreundlich, schließlich aber für den Opernbesucher langatmig und mit wenig Leidenschaft behaftet.

Das Publikum in der Generalprobe, die ich drei Tage zuvor besuchte, reagierte bereits mit einer gewissen Fassungslosigkeit auf das optisch und musikalisch Erlebte. Das Hamburger Premierenpublikum würdigte das Orchester, den Chor und die beteiligten Solisten mit freundlichem Applaus bevor dann das Regieteam die Bühne betrat und einen Sturm der Missfallenskundgebung ertragen musste. Nach insgesamt nur wenigen Minuten drängten die Parkettbesucher noch im Dunkeln aus ihren Reihen, den Zuschauersaal verlassend. Mehr Ablehnung für Yona Kims Regie-Konzept war kaum vorstellbar..

Norma an der Staatsoper Hamburg, weitere Vorstellungen: 11.3., 14.3.,  17.3., 20.3., 24.3.2020

—| IOCO Kritik Staatsoper Hamburg |—

Düsseldorf, Deutsche Oper am Rhein, Die Puritaner – Vincenzo Bellini, IOCO Kritik, 03.01.2020

Januar 3, 2020 by  
Filed under Deutsche Oper am Rhein, Hervorheben, Kritiken, Oper

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Deutsche Oper am Rhein

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel - www.foto-drama.de

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel – www.foto-drama.de

I Puritani – Vincenzo Bellini

– Lieben bis zum Wahnsinn –

von Albrecht Schneider

Vincenzo Bellini - Père Lachaise - Paris © IOCO

Vincenzo Bellini – Père Lachaise – Paris © IOCO

Wie herzzerreißend lässt in der romantischen italienischen Oper doch der Wahnsinn die Frauen singen. Deren Flucht aus einer Welt der Männerherrschaft und ihrer Demütigungen in eine frei von sexuellem Begehren und sozialem Zwang führt diesmal nicht ins Kloster, sondern in die Paranoia. Diese in milde wie erregte, jedenfalls wohlklingende Töne zu gießen, bleibt nun die Aufgabe jener Damen, die bemitleidenswert und bemitleidet durch die Reihen des edlen wie bösen Opernpersonals irren. In derartigem Zustand verharren sie bis zum Tod oder der wodurch immer bewirkte Wiederaufleuchten des klaren Verstandes.

Vincenzo Bellinis Oper I PURITANI (Die Puritaner) repräsentiert modellhaft das romantische italienische Melodramma des Belcanto. Dessen Zeitalter beginnt im 19. Jahrhundert mit Rossini und reicht bis zum jungen Verdi. Nun bedeutet Belcanto nicht Gesang, der sich vorzugsweise in schönen Tönen erschöpft, sondern der sich zugleich sinnvoll des Textes bemächtigt und einen individuellen Ausdruck findet. Bewegung und Ruhe, Impetus und Reflexion des Musikdramas entstehen bei dem großen Melodiker Bellini eben aus der gesungenen wie instrumentalen Melodie, und ähnlich verfährt sein berühmter Kollege und Konkurrent Gaetano Donizetti. Die Opern der beiden wurden später vom Verismo (Leoncavallo – Mascagni) abgelöst und verschwanden weitestgehend hinter den beiden Riesen Verdi und Wagner. Erst mit der Kunst der Jahrhundertsängerin Maria Callas geschah eine Reanimation der Bühnenwerke der Belcantoepoche.

Die Puritaner – Vincenzo Bellini
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Dass nun ein genuiner Sänger wie Rolando Villazón als Regisseur dieses von der Dramaturgie her konfuse Stück I Puritani aus der Musik heraus und mithin in erster Linie für die Ohren und dann für die Augen in sehr bewegten Bildern in Szene setzt, ein solches Konzept liegt nahe. Insofern wurde von ihm das von Mozart überlieferte, hier etwas revidierte ästhetische Postulat beherzigt, bei einer Opera habe schlechterdings die Inszenierung –  original die Poesie –  die gehorsame Tochter der Musik zu sein.

Andererseits ist Villazón auch ganz und gar ein Theatermann, der mehr im Sinn hat, als dem Publikum eine vertrackte Liebesgeschichte aus vergangener Zeit anzubieten, deren Protagonisten in historischen Kostümen lediglich von den Noten durch die Kulissen geleitet werden. Nein, er intendiert ein musikalisches Theater der Gefühle und der Taten von Liebenden, Hassenden, Resignierenden und Undurchsichtigen beider Geschlechter in einer bornierten, nahezu archaischen Umgebung und deren Folgen. Wofür der Wahnsinn eine Chiffre ist. Und eine weitere die Maschinenpistole und die Folter, indem sie den modernen zivilisatorischen Stand einer einzig in der Moral und den Sitten zurückgebliebenen Gesellschaft beglaubigen.

Berühmte Librettisten wie Felice Romani, Salvatore Cammarano oder Eugène Scribe nutzen im Ottocento mit Vorliebe Stoffe aus der englischen, spanischen oder französischen Historie, die häufig als Romane oder Theaterstücke bereits populär waren.

Bellini, seinerzeit mit seinem bisherigen Vorlagenlieferanten  Romani zerstritten, stieß bei der Suche nach einem Text auf den Literaten Carlo Pepoli, und der fertigte ihm nach etlichen Komplikationen endlich ein Libretto nach seinem Geschmack. Ihm gemäß komponierte der Maestro eine trivialhistorisches Drama aus der Zeit der englischen Religionskriege, dessen Uraufführung 1835 in Paris ihm, so darf man es nennen, einen Bombenerfolg eintrug.

Deutsche Oper am Rhein / Die Puritaner - hier Bogdan Talos als Giorgio, Adela Zaharia als Elvira © Hans Jörg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Die Puritaner – hier Bogdan Talos als Giorgio, Adela Zaharia als Elvira © Hans Jörg Michel

1 Akt. Das Innere eines Verschnitts aus Westminsterpalace und Westminster Abbey (Bühne: Dieter Richter) Elvira, die Tochter des Lord Valton von der protestantischen Puritanerpartei, steht in einer krisenreichen Beziehung zu Lord Arturo aus dem Lager der katholischen Stuarts, die gerade ihren König Charles I auf dem Schafott eingebüßt haben, und bald endgültig dem Gegner Cromwell unterliegen werden. Trotz der grundsätzlichen Unvereinbarkeit beider Milieus – sie gemahnt an die Familien Romeos und Julias – gestattet der Vater der Dame die Heirat der beiden. Der mithin leer ausgehenden Mitbewerber um ihre Gunst, Glaubensgenosse Sir Riccardo, missbilligt diese Beziehung verständlicherweise vehement und trieft von Hass. Ihm kommt zupass, dass Lord Valton die Exkönigin Enrichetta (Sarah Ferede), Gattin des hingerichteten Charles I, in seinem Gewahrsam hält, und ihr läuft der just zum Eheschluss angereiste Bräutigam Arturo über den Weg. Nunmehr von einem gewaltigen Konflikt zwischen Liebe und Parteientreue gebeutelt, entscheidet er sich als Patriot für eine Rettung der ehemaligen First Lady aus der misslichen Lage. Sie unter Elviras Brautschleier verbergend, vermag er mit ihr ohne Probleme zu flüchten, weil Rivale Ricardo, der die Tarnung aufdeckt, ihn nicht daran hindert: eröffnen sich doch für ihn mit dem Verschwinden des Bräutigams neue Chancen bei der verlassenen Braut. Die allerdings ist für nichts mehr zugänglich, ob des Verlustes und der Kränkung wird sie zum Entsetzen aller mit Wahnsinn geschlagen. Also greift sich der Clan der Puritaner eine Maschinenpistole und bricht auf zu einer Strafexpedition wider das abgängige Duo.

75 Minuten und zwanzig Soli- und Ensemblenummern braucht dieser Diskurs der Gefühle aller Arten, die die Partitur leuchten, hadern, toben und säuseln lässt. Bellinis Musik ist reich an Gesten, und die puritanische Männer- und Frauengesellschaft nimmt sie in ihrer Körpersprache mit. Vielfach werden die Hände gerungen, hin und her, hinein- und hinausgeeilt. Eine Choreografie, die mitunter leicht manieristisch, aufgesetzt wirkt. Andererseits erstarrt dadurch die vorherrschend rhetorische und somit statische Handlung nicht unbedingt in den gängigen Posen. Das gilt für die Solisten wie für den sehr agilen, bestens gestimmten und klangprächtigen Chor.(Ltg. Patrick Francis Chestnut)

Deutsche Oper am Rhein / Die Puritaner - hier : Adela Zaharia als Elvira und Jorge Espino als Riccardo, Bogdan Talo? als Giorgio, Ioan Hotea als Arturo © Hans Jörg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Die Puritaner – hier : Adela Zaharia als Elvira und Jorge Espino als Riccardo, Bogdan Talo? als Giorgio, Ioan Hotea als Arturo © Hans Jörg Michel

Die Erscheinung der Elvira der Adela Zahira ist gleich berückend wie ihre Stimme. Die gleitet bruchlos durch die Register, je nach Seelenregung versteht sie zu strahlen oder gleichsam zu taumeln, wenn sie in ihren Wahnsinnszustand gerät. Die Künstlerin gibt dieser dem Entwurf nach lehrbuchhaft manisch-depressiven Theaterfigur mittels Auftritt, Tonfärbung und Wortbehandlung – ist die italienische Sprache nicht ebenfalls eine Tochter der Musik ? – eine Kontur des Liebens und des Leidens, eben ein berührend menschliches Format. Eine eindrückliche Darstellung.

Neben ihr behauptet sich der Primo Uomo und Tenor Ioan Hotea als Lord Talbot durchaus. Mit Intensität und Expression verkörpert er den unsteten Liebhaber, allein sein Timbre charakterisiert ihn eher als einen Helden denn einen Schmerzensmann, aber den nötigen heroischen wie tristen Ton findeter allemal.

Die Comprimarii Sir Giorgio (Bogdan Talos) und Sir Riccardo (Jorge Espino) präsentieren sich als gleichwertige Partner, wobei jener als wohltönender geschmeidiger Bass die Rolle der zwielichtigen grauen Eminenz in der Puritanergemeinde ausfüllt, hingegen sich letzterer als schneidiger wie frustrierter Rivale ausdrucksstark seine Wut aus dem Leib singt.

2. Akt. Das gleiche Ambiente. In dessen rund 40 Minuten stagniert die Handlung; das zuvor meist verbal dramatische Geschehen wandelt sich zu einem mehr lyrischen, reflektierenden. Sir Ricardo und Sir Giorgio zeigen sich wie allenthalben die Puritanermänner und Puritanerfrauen hörbar konsterniert von Elviras Wahnsinnsausbruch. Sie irrlichtert durch die allgemeine Betroffenheit und phantasiert sich in einer ergreifenden Elegie den verlorenen Arturo herbei. Den, obwohl inzwischen zum Tode verurteilt, wollen die zwei Männer nach längerem Austausch der Argumente schließlich vor dem Schafott bewahren, weil dessen Sterben das Leiden der Frau noch verschlimmern könnte. In solch löblicher Absicht und unter dem Klang der Kriegsposaunen marschieren sie ab in den Kampf wider die katholische Partei.

Deutsche Oper am Rhein / Die Puritaner - hier : Jorge Espino als Riccardo, Bogdan Talos als Giorgio, Adela Zaharia als Elvira © Hans Jörg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Die Puritaner – hier : Jorge Espino als Riccardo, Bogdan Talos als Giorgio, Adela Zaharia als Elvira © Hans Jörg Michel

3. Akt   Ungefähr das gleiche Ambiente, jetzt wohl eher das Innere einer Burg darstellend. In den folgenden 40 Minuten trifft der seinen Feinden entwischte Arturo zunächst auf seine wirre Braut, indessen die Häscher hinter ihm her sind. Mit dem Zusammenfinden des Paares schwindet prompt der Wahn, allein die Wonne des Wiedersehens beendet jählings die Ankunft der Verfolger und die nun neuerlich drohende Auslieferung des Verlobten an den Scharfrichter. Der Schock macht Elvira abermals paranoid. Das einsetzende Lamento aller Beteiligten über persönliches und allgemeines Elend offenbart sich musikalisch und szenisch als ein hinreißendes Tableau.

Beendet wird es von sanften Bläsertönen, und mit deren Steigerung zum Jubel wird unerwartet die frohe Nachricht verkündet, dass mit dem Sieg der Puritaner eine allgemeine Amnestie verbunden sei, was definitiv Freiheit für Arturo bedeutet und für das Paar ein Happyend. Ein befriedigender Schluss einer kruden Geschichte.

Ein derart klassisches Lieto Fine indessen verweigert der Regisseur Villazón. Er lässt mit dem Ausklingen des Tableaus den nach wie vor rachelüsternen Sir Riccardo erst seinem Rivalen die Kehle durchschneiden, und hernach alsbald den Toten unter besagten verheißungsvollen Bläserakkorden quicklebendig wieder auf die Füße springen, um sich, o Wunder, mit der just auftauchenden Lady und Exkönigin Enrichetta, der er eins zur Flucht verhalf, in inniger Umarmung zu vereinen. Elvira, die legitime Braut, schaut dementsprechend entgeistert zu.

Das Aufdenkopfstellen der originalen Fassung durch den Regisseur provoziert die Vermutung, für ihn könnte durchaus noch ein weiterer Schluss denkbar sein. Vielleicht intendiert er auch ein offenes Ende, und möchte es dem Publikum überlassen, sich ein wünschenswertes vorzustellen zu dieser so wohltönenden dubiosen Erzählung, in der die Geisteszustände der einen so behände wechseln wie der anderen Auffassungen von Liebe, Strafe, Rache, Verzeihen und Tod. Es darf sogar womöglich spekuliert werden, dass hier insgeheim nicht allein von einem klinischen Wahnsinn die Rede sein soll, vielmehr von dem Wahn, indem nicht ausschließlich verbohrte Puritaner/Innen die Welt wahrnehmen und diese sich ihnen zu präsentieren scheint. “Wahn, Wahn, überall Wahn“ wird knapp dreißig Jahre danach Richard Wagners Hans Sachs stöhnend singen. Es ist nicht das Schlechteste an einem Opernabend, wenn er fragend schließt. Die Musik freilich, das ist die Crux aller gelingenden wie misslingenden Deutungsversuche einer Oper, die allein kennt die richtige Antwort.

Die Duiburger Sinfoniker unter dem Dirigenten Antonio Fogliani haben sie in ihre Obhut genommen und erweisen sich als rechte Belcantoinstrumentalisten, indem sie die nicht gerade raffiniertest instrumentierte, die alte Nummernoper hinter sich lassende Partitur mit Delicatezza wie mit Fortezza und Temperament exekutieren. Den Cantanti über ihren Köpfen breitet das Orchester gleichsam einen nicht roten, sondern  einen angemessenen Klangteppich aus, der die Künstlerinnen und Künstler zu hörbar eigenem wie allgemeinem Gefallen durch Bellinis letztes Werk musikalisch schweben lässt.

Das Publikum bestätigte sein Vergnügen mit begeistertem Händeklatschen.  Apropos: laut einer musikwissenschaftlichen Studie gibt es in der Opernhistorie rund 400 Werke mit Wahnsinnsszenen. Wahnsinn!

Besprochene Vorstellung 26.12.2019

Die Puritaner an der Deutschen Oper am Rhein; die weiteren Vorstellungen 5.1.; 11.1.; 18.1.; 31.1.2020

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