Wiesbaden, Hessisches Staatstheater, Tosca – Giacomo Puccini; IOCO Kritik, 08.12.2019

Hessisches Staatstheater Wiesbaden

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

Tosca – Giacomo Puccini

„Quäle die Heldin!“

von Ingrid Freiberg

Von Folter und Tod, Glocken und Kanonen handelt Giacomo Puccinis fünfte Oper Tosca. Es ist ein naturalistischer Thriller von ungeheurer Spannung. Mit La Bohème wollten wir Tränen ernten, mit Tosca wollten wir das Gerechtigkeitsgefühl der Menschen aufrütteln und ihre Nerven ein wenig strapazieren. Bis jetzt waren wir sanft, jetzt wollen wir grausam sein. Puccini fasste es in einer Formel zusammen: Quäle die Heldin! So direkt bekennt er sich über sein 1900 in Rom uraufgeführtes Werk und erwies sich damit als veritabler Erbe Verdis. Das Läuten von Kirchenglocken und der Gesang des Hirtenknaben sind die Klangkontraste zu Toscas innigem Gebet und Cavaradossis blühenden Lyrismen in bekannter Puccini-Süße. Als Puccini die berühmte Sarah Bernhardt in der Titelrolle des für sie geschriebenen Dramas von Victorien Sardou, der späteren Quelle für den Librettisten Giuseppe Giacosa, auf der Bühne sah, trug er sich mit dem Gedanken einer gleichnamigen Oper. Mehrere andere Komponisten, auch Verdi, interessierten sich für die skandalumwitterte Tragödie, die Verleger Ricordi letztlich doch für Puccini reservieren konnte. Nach der Uraufführung in Rom sicherte vor allem die nachfolgende Aufführung an der Mailänder Scala unter Arturo Toscanini der Oper den Status als Welterfolg.

Tosca Hessisches Staatstheater Wiesbaden
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Starke menschliche Interaktionen

Folter, Tod, Lüge und Heuchelei stellt auch Sandra Leupold bei ihrer traditionellen Inszenierung in den Mittelpunkt. Sie lässt nichts zu wünschen übrig, was die Personenregie betrifft. Das Zusammenspiel zwischen den Charakteren ist im kleinsten Detail durchdacht und zeigt sehr starke menschliche Interaktionen. Es ist ein überzeugendes Kammerspiel, eine minutiöse Verzahnung von Text und illustrierender Musik. Zu keiner Zeit wird man von großer Sangeskunst und der spannenden Handlung abgelenkt. Leupolds Tosca ist nicht nur Diva, sondern zugleich eine Frau von Mitleid erregender Naivität, die noch im letzten Akt ihrem Geliebten mit weit ausholenden Gesten von ihrem gerade begangenen Mord erzählt.

Beeindruckendes Bühnenbild

Die Oper Tosca braucht eine glaubwürdig erzählte Geschichte und ein beeindruckendes Bühnenbild: Das ist sowohl Sandra Leupold (Inszenierung) als auch Tom Musch (Bühne) gelungen. Sein Einheitsbühnenbild, im 1. Akt ein großer kahler fünfeckiger Kirchenraum mit Nischen, in denen Madonnen – eingerahmt mit roten Lichtlein und in der Mitte ein an das Kreuz genagelter Christus – stehen, ist ein passender szenischer Rahmen. Weihrauch weht von der Bühne her in den Zuschauerraum… Im 2. Akt wandelt sich der Altar zur Tafel, an der Scarpia speist, die Madonnen sind mit Tüchern verhängt; nur in der hinteren Mitte ist der Gekreuzigte noch zu sehen. Der Raum wandelt sich im 3. Akt in ein fahl beleuchtetes Gefängnis, in dem am Ende Cavaradossi von Spoletta, auf den das Los fiel, durch einen Genickschuss getötet wird. Als bekannt wird, dass Tosca Scarpia erstochen hat, kommen die Schargen in das Gefängnis zurück, um auch Tosca zu erschießen. Doch es kommt anders: Sie entwendet Spoletta den Revolver, erschießt sich und sinkt neben ihrem Liebsten nieder. Ausgeleuchtet werden alle Szenen von einem Octagon aus Neonröhren, die handlungsbegleitend flimmern.

Die Kostüme von Marie-Luise Strandt betonen glaubwürdig das klassische Regiekonzept. Tosca trägt zunächst, ganz Diva, ein goldgelbfarbenes Komplet, danach eine sehr elegante weiße Satinrobe mit schwarzer Spitzenapplikation. Cavaradossi, der Künstler, ist leger gekleidet, während im 1. Akt ein Ledermantel für Scarpia sein diabolisches Wesen als Polizeidirektor von Rom, der das alte Regime mit Gewalt verteidigt, unterstreicht. Sein zweireihiger Gehrock mit Stehkragen und Weste im 2. Akt unterstreicht, dass Scarpia ein Baron ist.

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Tosca - hier :  Cavaradossi und Adina Aaron als Tosca © Martin Kaufhold

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Tosca – hier : Cavaradossi und Adina Aaron als Tosca © Martin Kaufhold

Warum nennt Cavaradossi seine Geliebte nicht Floria?

Tosca ist eine Rolle, die von allen, wirklich allen großen Sopranistinnen in den letzten 100 Jahren gesungen wurde. Adina Aaron bietet mit Wärme, Leidenschaft, Ausdruckskraft und ungemein dichten Höhen ein strahlendes Erlebnis. Sie ist nicht nur gesanglich großartig, sondern überzeugt auch schauspielerisch mit ihrem Einfühlungsvermögen. Dabei strahlt sie Leidenschaft und Feuer aus. Aus der eifersüchtigen Diva wird eine liebende kämpfende Frau. Die zahlreichen Schlüsselstellen (Giuro!, Quanto…il prezzo...) gelingen ihr mit staunenswerter Sicherheit! Die hohen „C‘s“ erklingen strahlend; berührend das Vissi d’arte in Form eines schlichten Gebets. Wenn Adina Aaron am Ende erzählt, wie sie dem Peiniger Scarpia das Messer ins Herz stach, sind das nicht nur Worte! Ihre Stimme wiederholt das Geschehen…

Die Darstellung von Adina Aaron und Rodrigo Porras Garulo ist von Selbstverständlichkeit und Natürlichkeit geprägt. Ihre Stimmen fließen ineinander und umschmeicheln sich gegenseitig. Da bleibt nur eine Frage offen: Warum nennt Cavaradossi seine Geliebte nicht Floria? Rodrigo Porras Garulo als Mario Cavaradossi geht sicht- und hörbar in dem sympathischen Rollencharakter seiner Figur auf. Seine Interpretation von E lucevan le stelle beginnt fast tonlos, um sich anschließend in strahlende Höhen zu steigern. Garulos Stimme ist reich an Gefühl, sein Vibrato klingt herrlich elegant und schön. Die feinen, lyrischen Passagen gestaltet er wunderbar. Sein Bühnenspiel ist faszinierend lebendig. Mit dieser Leistung lässt Rodrigo Porras Garulo vergessen, dass es nicht zum Rollendebüt von Andreas Schager kam…

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Tosca - hier :  Ensemble © Martin Kaufhold

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Tosca – hier : Ensemble © Martin Kaufhold

Rollendebüt von Thomas de Vries als Scarpia – Ein großer Erfolg!

Sein Te deum im 1. Akt lässt aufhorschen, überzeugend wie er den Plan zur Ermordung Cavaradossis und zur Vergewaltigung Toscas fasst, sich dann in scheinbarer Frömmigkeit vor den Priestern zum Gebet niederkniet. Das ist böse und raumgreifend – von großer Intensität, es macht glaubhaft, dass Rom vor ihm zittert. Gerade dieses Wechselspiel aus formvollendeter Konvention und animalischer, sadistischer Bosheit machen seine Interpretation so faszinierend. Thomas de Vries beeindruckt mit seinem voluminösen facettenreichen Bariton, seiner sonoren herrlichen Stimme. Er ist dramatisch kompromisslos und manipulativ…

Auch in den übrigen Partien gibt es erfreuliche Leistungen: Young Doo Park  wertet die Rolle des Cesare Angelotti mit seiner Riesenstimme, seinem dunklen Bass, und seiner ergreifenden Darstellung auf. Verzweifelt spielt er den geschundenen auf der Flucht befindlichen Voltairianer. Eine Charakterstudie der besonderen Art ist der Mesner von Benjamin Russell. Wie er sich am Opferstock bedient, den Picknickkorb für sich zur Seite stellt und danach niederkniet, um zu beten, hat etwas von der commedia dell arte. Sein Spiel wird gekrönt von seinem eleganten, artikulationsgenauen Bariton. Ein wenig fällt Erik Biegel als schmieriger Spoletta ab. (Er ist besser besetzt, wenn seine Spielfreude aufleuchten darf.) Als Scarpias Schargen gewinnen Daniel Carison als Sciarrone, Leonid Firstov als Gefängniswärter, der Cavaradossi seinem letzten Wunsch entsprechend Papier und Bleistift bringt. Das ist ein bewegender Augenblick… Anrührend der zarte Knabensopran von Stella An. Ihr Gesang geht zu Herzen.

Gut eingebunden sind die Chöre: Chor und Extrachor des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden unter Leitung von Albert Horne und die Kinderkantorei der Ev. Singakademie Wiesbaden unter Leitung von Jud Perry tragen in der Schlussszene des 1. Aktes maßgeblich zum opulenten musikalischen Höhepunkt bei. Die Chöre beeindrucken mit tragischer Dichte und klanglicher Schönheit.

Das Orchester spielt in Bestform

Das Hessische Staatsorchester Wiesbaden unter Leitung von Christoph Stiller bereitet Freude. Plastisch gelingen die motivischen Passagen, schon beim Scarpia-Leitmotiv im 1. Akt präsentieren sich die Musiker in Bestform, zeigen enorme Spielfreude, die Spannung in der Partitur gelingt vortrefflich. Einem schön grundierenden satten Streicherklang stehen das Blech und die Hörner gegenüber, die geschmeidig wirken. Die feineren Zwischentöne bei den Arien Vissi d’arte und E lucevan le stelle werden wohltuend moduliert. Der Horn-Choral zu Beginn des 3. Aktes, das berüchtigte Cello-Quartett vor Cavaradossis Sternenarie und die Soloklarinette leuchten auf. Das Zusammenspiel zwischen Orchester und SängerInnen auf der Bühne ist eindrucksvoll.

 Das beglückte, beseelte Publikum bedankt sich mit Standing Ovations!

—| IOCO Kritik Hessisches Staatstheater Wiesbaden |—

Düsseldorf, Deutsche Oper am Rhein, Große Oper – Aber wie? Wo? Für alle? IOCO Aktuell, 28.11.2019

Dezember 3, 2019 by  
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Oper Düsseldorf © IOCO

Oper Düsseldorf © IOCO

Deutsche Oper am Rhein

Düsseldorf und sein Opernhaus –  Sanierung, Umbau, Neubau

Zur Diskussion um die kulturelle Stadtentwicklung von Düsseldorf

von Karl-Hans Möller

Die Diskussion um die Zukunft der Deutschen Oper am Rhein nimmt Fahrt auf! Und das ist auch hohe Zeit, denn alle, die sich bisher verantwortungsbewusst mit dem Thema beschäftigt und danach geäußert haben, sind sich einig, dass der Zustand des Hauses am Düsseldorfer Hofgarten bedenklich ist, dass der Zahn der Zeit länger als unter normalen Umständen an dem Haus, seiner Bausubstanz und an seiner Bühnentechnik genagt hat und die ohnehin modernen Ansprüchen kaum gewachsenen räumlichen Bedingungen für Künstler und Mitarbeiter eine an ihre Grenzen führende Zumutung sind.

Die OPER soll kein VAMPIR werden

Wenn man davon ausgeht, dass jede Bühnentechnik nach dem Neubau nach etwa 30 Jahren saniert und teilerneuert werden muss und dann noch einmal zwei Jahrzehnte weiter nutzbar ist, wäre diese Zeit seit der 1956 gefeierten Wiedereröffnung des im Krieg zerstörten Theaterbaus (ursprünglich bis 1873 entstanden) weit überschritten. Dazu kommt der verdient glückliche Umstand, dass die gewachsene internationale Anerkennung der hohen sängerischen Qualität des Ensembles, das großartige Orchester und die bisher nur noch aus alter Verbundenheit anhaltende Bereitschaft mancheines weltweit anerkannten Regisseurs, in Düsseldorf zu arbeiten im krassem Gegensatz zu den aktuellen Produktions- und Erlebensbedingungen steht. Einige von Generalintendant Prof. Christoph Meyer eingeladene Starregisseure haben bereits bedauernd abgelehnt, weil ihre kühnen Ideen auch ein kühnes oder kühn-gezaubertes Ambiente brauchen. Objektiv fehlen Seiten- und Hinterbühne, die für einen Repertoirebetrieb mit täglich wechselndem Spiel und Probenplan unerlässlich sind, es fehlt die andernorts zumindest teilweise dem gegenwärtigen Standard entsprechende Bühnentechnik, die neue Sehgewohnheiten zu bedienen in der Lage ist und es fehlt an Möglichkeiten, das Haus der Stadt zu öffnen.

GROSSE OPER – VIEL THEATER ?

Grosse OPER - Viel THEATER? © DAM / Deutsches Architekturmuseum Frankfurt

Grosse OPER – Viel THEATER? © DAM / Deutsches Architekturmuseum Frankfurt

Vor dem Hintergrund einer alsbald zu treffenden Grundsatzentscheidung über Sanierung oder Neubau an bisherigem oder neuem Ort wurde die so betitelte Ausstellung des Deutschen Architekturmuseums ins Opernfoyer eingeladen, um von Anfang Mai bis Mitte Juli 2019 zu zeigen, welche Lösungen mit Theater- oder Konzerthaus Um- oder Neubauten andernorts in Europa gefunden wurden, welche Probleme vorgedacht werden konnten, welche während des Baus auftauchten und wie sich die neuen Tempel in ihre Stadt einfügen oder ihren Status so verändern, dass sie auch teilweise als offenes Kulturzentrum wahr- und angenommen werden. Man sah Neubauten als Kern eines neuen Kulturquartiers wie die Elbphilharmonie Hamburg oder die Norske Opera & Ballett in Oslo. Vorgestellt wurde auch die komplette Umwidmung eines Industriegeländes zum Kulturkraftwerk Mitte in Dresden, das den Bühnen der Staatsoperette und des Theaters Junge Generation neue innerstädtische Heimat ist. Präsentiert werden ebenso modernisierte Umbauten bei Beibehaltung der historischen Bausubstanz wie bei der Deutschen Staatsoper unter den Linden in Berlin, dem Theater Heidelberg oder der nur vertikal erweiterbaren Opéra de Lyon, deren aufgesattelter Ballettsaal die Ästhetik eher schmückt denn stört. Grundrisse, Zeitpläne, Basisfakten, Kostenentwicklungen und Fotos geben eine Orientierung über zu erwartende Herausforderungen.

Europäische Tradition als Orientierung

Obwohl unter den innovativsten Neubauten des späten 20. und des beginnenden 21. Jahrhunderts neben dem nun schon historischen Segel-Bau der Oper Sydney vor allem Musiktheater in China, Singapur oder den Golfstaaten sind, hat die Ausstellung auf europäische Beispiele gesetzt, weil die Tradition eine vergleichbare sein muss.

Die europäische Theaterlandschaft ist immer noch geprägt durch das Repertoire- und Ensembletheater, durch ein ebenso regelmäßige wie vielfältige Opern-, Konzert- und Theaterbesuche garantierendes Abonnentensystem, durch den Anspruch, der Oper in der Stadt einen adäquaten Raum zu bieten, aber auch durch die Selbstverständlichkeit demokratischer Genehmigungsprozesse der Um- und Neubauten und den dafür notwendigen Mitspracheanspruch auch jener, die diesen (noch) nicht nutzen (wollen). Bei einer durchschnittlich zwölfjährigen Bauzeit von der Entscheidung zum kompletten Umbau oder zum Neubau – so zeigte die Präsentation – ist auch die Frage nach einer das Angebot aufrechterhaltenden Interimsspielstätte wichtig, denn eine Entwöhnung des Publikums ist nur schwer einholbar.

In seinem Eröffnungsbeitrag zur Ausstellung stellte Düsseldorfs OB Thomas Geisel fest: „Wir stehen in Düsseldorf vor einer wichtigen kulturpolitischen Entscheidung – soll die Oper saniert oder neu gebaut werden. …Dazu gilt es, die Zukunft des Musiktheaters genauso wie städtebauliche Konsequenzen für unsere Stadt im Blick zu behalten…“ und sein Kulturdezernent Hans-Georg Lohe stellt die entscheidende Frage: „Welche Oper braucht Düsseldorf in Zukunft?“

Dieser Problemstellung widmeten sich drei hervorragend besuchte Podiumsdiskussionen, die auch den eingeladenen Experten signalisierten, dass sich viele Menschen in Düsseldorf für IHRE Oper interessieren und dabei entweder Bewährtes zu bewahren, Innovatives zu wagen oder beides zu verbinden suchen.

Große Oper – aber wie?
Große Oper – aber wo?
Große Oper  –   für alle!

So waren die alsbald dem leidenschaftlich aber sachlich diskutierenden Expertenrunden überschrieben, wobei es kein Zufall war, dass das dritte Thema nicht als Frage, sondern als Auftrag formuliert war und für diese „Vorwegnahme der einzig zu rechtfertigenden Zielstellung“ auch allgemein Zustimmung bekam. Ich möchte – ungeordnet weil einander durchdringend –  nur einige Aspekte wiedergeben, die den bis Jahresende zur Grundsatzentscheidung gebetenen Kommunalpolitikern durch mehrheitliche Interessenbekundung ans nachdenkende Hirn und Herz gelegt werden:

Teatro di San Carlo in Neapel - verschalt © IOCO

Teatro di San Carlo in Neapel – verschalt © IOCO

Die Stadt entscheidet, welch eine Oper sie haben möchte

Alle Experten oder mit einer vergleichbaren Aufgabe bereits erfahrene Kultur- und Baupolitiker waren sich absolut einig in der Prämisse, dass jede Stadt entscheiden muss, was für eine Oper sie haben möchte, ob sie Heimat eines Repertoiretheaters mit großen Ensembles verschiedener Sparten sein darf, welchen Stellenwert sie dem Haus des Musiktheaters für die Standortqualität der Kommune in der Region oder im Land zuweist, welche Rolle ein solches Haus im städtebaulichen Ambiente für die kulturvolle Atmosphäre oder auch im Kontext kultureller Angebote spielen soll. Die Kopie selbst erfolgreicher Bau- und Betreiberkonzepte verbietet sich, weil auch die Unverwechselbarkeit ein Kriterium ist, das sich vor allem bei solch einer Theaterdichte wie in NRW als selbstverständlich versteht.

Anders als vor 200 Jahren, als jede größere Stadt ihr Haus nach vergleichbarem Muster haben wollte, ist spätestens seit dem großen Wurf der Oper Sydney der architektonische Kick in der Stadt ein Thema, scheint für das musikdramatische Selbstverständnis der Metropolen zunächst die Frage des „Leuchtturms“, des „Blickfangs“ oder auch der architektonischen Unverwechselbarkeit ebenso wichtig wie die eigentlich immer noch wesentlichste Frage der Qualität, die allerdings nur in einem solche Künstler anlockenden Rahmen auf Dauer möglich ist.

Das Sydney Opera House © IOCO

Das Sydney Opera House © IOCO

Shoebox  –  Vineyard  –  Horseshoe

Im Gegensatz zur Oper sind Konzerthäuser in der ihrer Form und Anordnung von Kunst- und Erlebensbereich inzwischen variabel geworden. Ihre tradierte Shoebox-shape (die einem Schuhkarton ähnelnde Anordnung von Bühne und Zuschauerraum – wie zum Beispiel im großartigen 1870 eröffneten Wiener Musikverein) wurde mit dem Bau der Berliner Philharmonie (1963) revolutioniert. Dessen Vineyard-shape, eine asymmetrische Anordnung der Zuschauerbereiche rund um das Orchester wurde inzwischen vielfach als Vorbild neuer Konzertsäle kopiert (zuletzt in der „Elphi“).

Die Opernstruktur ist aber eine traditionelle geblieben: Bühnenturm, Orchestergraben, Zuschauerraum im Horseshoe-shape (in der Hufeisenform, die sich nur durch die Anzahl der Ränge unterscheidet). Diese seit fast 400 Jahren prinzipiell unveränderte Dreiteilung ermöglicht zum Beispiel dem Fotografen Matthias Schaller eine kürzlich im Altenburger Lindenaumuseum präsentierte monumentale Collage von 150 von der Bühne aus aufgenommenen Fotografien der Auditorien italienischen Opernhäusern, deren frappierende Ähnlichkeiten mit der Mailänder Scala oder dem venezianischen Teatro La Fenice die bewährte Grundstruktur zeigen, in der Sänger über ein Orchester hinweg ohne Mikrophone selbst den letzten Platz akustisch erreichen.

Staatsoper Unter den Linden / Berlin - währen der 8-jährigen Sanierung © IOCO

Staatsoper Unter den Linden / Berlin – währen der 8-jährigen Sanierung © IOCO

Sichtbehinderungen zur Bühne waren dabei nicht nur Fehler der Architektur, sie waren auch der Eitelkeit jener geschuldet, die von vielen Plätzen aus gesehen werden wollten und deshalb seitlich die Balkons in Bühnennähe suchten … Wenn also jetzt zunehmend innovativ gedacht und geplant wird, geht es bei dem Kernraum der Oper nicht um revolutionäre Veränderung von Strukturen, sondern um weitgehende Perfektionierung der bewährten mit Hinblick auf das Publikum des 21. Jahrhunderts. Eine vielleicht aus ökonomischen Gründen angedachte Erhöhung der Kapazität verbietet sich. Im Gegenteil: gute Sicht, gutes Hören, eine Erkennbarkeit der Menschendarsteller auf der Bühne bis hin zur wahrnehmbaren Mimik ist eine Forderung, die mehr als maximal 1.500 Plätze nicht zulässt und auf eher weniger orientiert. Der Orchestergraben, in dessen Enge und Teilabdeckung die Musiker beim Fortissimo in großen Besetzungen teilweise gesundheitsschädigende Lautstärken aushalten müssen, braucht genügend Platz für Richard Wagner- und Richard Strauß-Besetzungen. Die Bühne muss für ein Repertoiretheater über ein modernes Zugsystem, das die Prospekte, Gassenabhängungen, Dekorationen im Turm verschwinden lässt, verfügen und braucht Hinter- und Seitenbühnen mit internem Transportsystem, um die Umbauten nicht zu Endlospausen und den Vorstellungswechsel nicht zu einer probenverhinderten Tagesaufgabe werden zu lassen. Ob man sich für einen Umbau oder Neubau des Opernhauses entscheidet: Diese Konsequenzen sind alternativlos, es sei denn man flickt weiter mit totaler Rissgarantie innerhalb kürzester Zeit.

Form follows Environment

Der zum zweiten Debattenabend eingeladene britische Architekt David Staples, einer der renommiertesten Kenner und Kritiker internationaler Theaterprojekte, sagt es deutlich: „Jede Stadt entscheidet, was sie will und bestimmt Funktion und Größe (ihres Theaters/Opernhauses)“ Auf einen Architekten-Hinweis aus dem Auditorium „form follows function“ (die Form folgt der Funktionsbestimmung) entgegnet er „No, form follows environment“ (die Form folgt der Umwelt/Umgebung) wobei er damit nicht grundsätzlich der Form-Funktion-Dialektik widerspricht. Aber es ist seiner Meinung nach wesentlich, ob ein Haus – wie die an die Stelle eines alten Industriegebietes neugebaute Oper Oslo – zum Kern eines neuen, mit der Natur (hier dem Zugang des Zentrums zum Fjord) harmonierenden Quartiers wird oder sich in ein städtebauliches Ensemble einpassen will oder muss. Für diese Entscheidung hat er kein Rezept, sein Wohlwollen für den bisherigen privilegierten Standort der Düsseldorfer Oper im Kulturkarree am Hofgarten klingt aber selbst bei britischer Zurückhaltung durch. Bezüglich Um- oder Neubau schlägt er vor, sich zwei Fragen zu stellen: „Erstens: ist es wirklich ein großes Gebäude, das den Umbau lohnt und Zweitens: ist ein Umbau das Geld wert, das er kosten wird“. Man könnte eine dritte Frage hinzufügen: Erlaubt ein Umbau die so dringend notwendige Öffnung des Hauses in Richtung Stadt, um auch jene an dem Projekt teilhaben zu lassen, die sich eher selten oder vielleicht sogar (vorerst) nie eine Karte kaufen würden.

Das neue Opernhaus von Oslo – Der neue Stolz der Stadt
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Dieser Aspekt wurde nicht zuletzt durch ein beeindruckendes Beispiel der Ausstellung, das auch immer wieder Anker der Gedanken in der Debatte war, deutlich: Den Norske Opera & Ballett in Oslo. Dabei war allen sehr schnell klar, dass dieses 2008 eröffnete Theater nur Impulse zum Nachdenken geben kann, denn zum einen hat sich das reiche Norwegen ein Staatstheater gebaut, zum anderen leistet sich Oslo ein um dieses Haus herum entstehendes neues Stadtviertel – das durch ein als begehbare Promenade und als Open-Air-Parkett dienendes Dach dem Zentrum den bisher hafenverbauten Zugang zum Fjord schenkt. Als Modell ist es nicht geeignet, wohl aber als lebendiges Denkmal einer Erfolgsgeschichte, die der bürgerlichen Hochkultur perfekte Heimat ist, ohne jemanden auszuschließen.

– ganztags geöffnet –

Früher waren Theater und Opern nach außen abgeschlossen, weil die Karteninhaber unter sich sei wollten. Sie erwachten wie „Vampire“ nur zu abendlichen Vorstellungen, und das auch nur für die scheinbar geschlossene Bildungsbürgergesellschaft und wurden deshalb von den sie nicht per Eintrittskarte erleben wollenden oder könnenden durchaus manchmal als zwar schöne, aber durch Lebendigeres ersetzbare „Blutsauger“ der Subventionen angesehen. In Norwegen wird die neue Oper nahezu durch das ganze Land angenommen, jede Kommune entsandte Sänger für den Riesenchor zur Eröffnung, 1,7 Millionen Besucher zählt das Haus, in dessen Foyerbereichen Profanes und Erhabenes koexistiert. Der Bau folgt dem skandinavischen „Jedermann‘s Recht“ nach dem es keinen Ausschluss einzelner von der Naturberührung geben darf und öffnet sich deshalb – bis auf den Theatersaal und die Bühne – der Stadtgesellschaft kostenfrei.

Die Oper Köln am Offenbachplatz wird seit vielen Jahren saniert © IOCO

Die Oper Köln am Offenbachplatz wird seit vielen Jahren saniert © IOCO

Auch die Hamburger „Elphi“, das neue Wahrzeichen der Hafen City ist für jedermann begehbar und als neue Aussichtsplattform zu erleben. Sieben Millionen Menschen haben das imposante Gebäude auf einem alten Speicher bereits besucht. Die Oper in Oslo ähnelt einem Eisberg. Ihr mit der Fjordlandschaft korrespondierendes Äußere gibt weitere Anknüpfungspunkte für die Debatte, denn nicht jedem ist klar, dass wie bei dem schwimmenden Eisriesen der größere Teil unsichtbar „unter Wasser“ liegt. So ist es im übertragenen Sinne auch bei einem Opernhaus, dessen Haustechnik (u.a. Klimaanlage und Frischluftzufuhr) und Bühnentechnik, Magazine, Probenräume und Werkstätten Raum brauchen. In Oslo bilden 73% der Fläche das sogenannten „Backstage-Village“, obwohl es rund um das Haus eine riesige Fläche gibt, die selbst während mehrerer gleichzeitiger Vorstellungen in den Theatersälen frei zugänglich ist.

Wenn man in Düsseldorf an alter Stelle neu baut – und das schien zumindest während der Debatten ein sich immer klarer artikulierender Wunsch an die im Dezember zur Entscheidung gebetenen Kommunalpolitiker zu sein – dann wird es nicht ohne Einschnitte in den benachbarten Teil des Hofgartens gehen, denn Seiten- und Hinterbühnen brauchen Platz. Unabhängig davon muss auch über Ausweichspielstätten oder Inszenierungsverlagerungen nach Duisburg nachgedacht werden und über Konzepte, die das neue Haus „öffnen“, die jeden Einwohner und die Gäste einladen. Zwingt man sich zur einer Sanierung unter „Denkmalschutz“, dann sollte man auf das ob des architektonischen Werts des Knobelsdorff-Baus nicht in Frage zu stellende Beispiel der „Deutschen Staatsoper“ in Berlin schauen, die ein tagsüber geschlossenes Gebäude bleiben muss und deren Umbau auch durch das unbedingt notwendige Bewahren extrem teuer war.

Mut zu Visionen

Ohne eine ausdrückliche Empfehlung abzugeben, sagte David Staples, dass er sich von den Deutschen mehr Mut für Visionen und für radikale Ideen wünsche und verwies auf die Pyramide, die dem Louvre einen völlig neuem, lichten und inzwischen weltbekannten Zugang schenkte.   Er meinte, dass man in Deutschland, wo die vielleicht technisch bestausgestattete Oper in einer sehr wenig einladenden Hülle lebt (die Deutsche Oper Berlin), zu viel vorauseilenden Gehorsam gegenüber Regeln zeige, statt diese einer großen Idee anzupassen. Unter Hinweis auf die Sichtbehinderung durch die Höhe des Geländers im wunderschönen Boulez-Saal in Berlin sagt er: Germans follow the regulations, others appeal or break the rules“. Er ermutigt zu Debatten, in denen die für Kunst, Städtebau und Architektur Verantwortlichen sagen können, WAS sie wollen, sich aber zunächst aus dem WIE weitgehend heraushalten: „If the brief is to long, the project will be wrong“ (Wenn die Vorgabenliste zu lang ist, wird das Projekt schlecht!) Er schlägt Visionen vor, die zu Plänen werden und nicht Pläne, die den Rahmen für gebremste Vorstellungen vorgeben.

Das klingt ermutigend, und kaum einer der den jeweils Debattierenden mit Beifall dankte, erwartet Oslo in Düsseldorf, ein begehbares Dach vom Hofgarten zur Rheinterasse. Aber es wurden Ideen geboren, denen Generalintendant Prof. Christoph Meyer viel abgewinnen kann: er sagte, dass Oslo ein Traum sei und Ideen wecken könne. Er wünscht sich auch für Düsseldorf einen Ort, der offen ist und andere Künste einlädt. Dessen Zentrum muss allerdings eine funktionierende Opernbühne mit Platz für Hinter-, Seitenbühnen und moderne Technik sein, die wiederum OPER FÜR ALLE produzieren will. Er wünscht sich auch eine kleine Spielstätte (bis 500 Plätze), die man für innovative Projekte benötigt und die die jetzt schon umfangreichen, aber zulasten der teuren Bühnenauslastung gehenden Angebote für Kinder regelmäßig möglich macht. Und er mahnt das Problem der Passfähigkeit mit der Schwesternbühne in Duisburg an, das unbedingt mitbedacht sein muss.

Düsseldorfer Schauspielhaus im Umbau © Karl-Hans Möller

Düsseldorfer Schauspielhaus im Umbau © Karl-Hans Möller

Für die Verantwortlichen im Rathaus plädiert Kulturdezernent Hans-Georg Lohe ebenfalls für eine Oper inmitten der Stadtgesellschaft, die sich als lebenden Ort wie auch das von ihm als Ikone des 20. Jahrhunderts geadelte Schauspielhaus nach seiner Wiedereröffnung im kommenden Frühjahr öffnen soll und will. Die geschäftige Baustelle verrät bereits jetzt, dass der 1970 eröffnete extravagant geschwungene weiße Bernhard-Pfau-Bau seine Stellung als Solitär auf dem Gustaf-Gründgens-Platz verlieren, aber viel an lebendiger Umgebung und anti-vampirischer „Begegnung“ gewinnen wird.

Bringen wir unsere Ideen an jene, die entscheiden, nehmen wir das Angebot zum Mit-denken an. Die neue Deutsche Oper am Rhein sollte auch „unsere Oper“ werden.

Diese Besprechung der öffentlichen Debatte um die ihren Um- oder Neubau dringend brauchende und fordernde Oper schrieb unser Autor für die „NEUE CHORSZENE“, das Magazin des 200 Jahre alten Städtischen Musikvereins zu Düsseldorf, in dessen Konzertchor er in der rheinischen Musikszene engagiert ist. Dr. Karl-Hans Möller war als langjähriger Chefdramaturg der Theater Chemnitz und der Landesbühnen Sachsen sowie als Geschäftsführer des Landesverbandes Sachsen im Deutschen Bühnenverein mit Problemen vieler Um- und Ausbauarbeiten von Theatern befasst. Wir danken der Redaktion der „NEUEN CHORSZENE“ für die kostenfreie Überlassung des Artikels und empfehlen Lektüre dieser zweimal jährlich erscheinenden und online nachlesbaren Zeitschrift zum Düsseldorfer Musikleben (www.neue-chorszene.de).

–| IOCO Aktuell Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf |—

Wien, Wiener Staatsoper, Die Wiener Staatsoper trauert – KS Rolando Panerai, 25.10.2019

Oktober 25, 2019 by  
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Wiener Staatsoper

Wien / Wiener Staatsoper © Starke

Wien / Wiener Staatsoper © Starke

 Wiener Staatsoper trauert – KS Rolando Panerai

Die Wiener Staatsoper trauert um Kammersänger Rolando Panerai, der am Mittwoch, 23. Oktober 2019, 95jährig in Florenz verstorben ist. Der weltweit gefeierte italienische Bariton war über vier Jahrzehnte regelmäßiger Gast im Haus am Ring, wo er am 12. Juni 1956 als Enrico (Lucia di Lammermoor) im Rahmen des legendären Gastspiels der Mailänder Scala mit Maria Callas als Lucia debütierte. Insgesamt sang er an der Wiener Staatsoper 131 Vorstellungen, darunter u. a. Giorgio Germont (La traviata), Figaro in Il barbiere di Siviglia und Le nozze di Figaro, Don Alfonso (Così fan tutte), Marcello (La Bohème), Sharpless (Madama Butterfly) und Ford (Falstaff). Am 22. Oktober 1998 trat er als Dulcamara (L’elisir d’amore) zum letzten Mal im Haus am Ring auf. Zu seinen Auszeichnungen zählen u. a. die Verleihung des österreichischen Berufstitels Kammersänger  am 5. Oktober 1992.

Rolando Panerai wurde am 17. Oktober 1924 in Campi Bisenzio bei Florenz geboren und absolvierte seine musikalische Ausbildung am Konservatorium von Florenz sowie in Mailand. 1947 debütierte er am Teatro San Carlo in Neapel, 1952 an der Mailänder Scala. Gastspiele führten ihn u. a. an alle führenden italienischen Opernhäuser, das Londoner Royal Opera House, an die New Yorker Met, zu den Salzburger Festspielen, nach Aix-en-Provence, an das Bolschoi Theater, nach Rom, Venedig, Paris, Brüssel, Athen, Berlin, Zürich, Amsterdam, Rio und San Francisco.

—| Pressemeldung Wiener Staatsoper |—

Wien, Wiener Staatsoper, Staatsoper trauert – Marcello Giordani, 05.10.2019

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Wiener Staatsoper

Wien / Wiener Staatsoper © Starke

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 Wiener Staatsoper trauert  –  Marcello Giordani

Die Wiener Staatsoper trauert um den italienischen Tenor Marcello Giordani, der am Samstag, 5. Oktober 2019 zuhause in Augusta (Provinz Syrakus, Sizilien) im Alter von 56 Jahren einem Herzinfarkt erlegen ist. Die Staatsoperngemeinschaft drückt seiner Frau und den beiden Kindern ihre aufrichtige Anteilnahme aus.

Der 1963 in Augusta, Sizilien, geborene Marcello Giordani gewann 1986 den Gesangswettbewerb in Spoleto und debütierte im selben Jahr ebendort als Rigoletto-Herzog. Er avancierte bald zu einem der international gefragtesten Tenöre seines Fachs mit Auftritten an den bedeutendsten Häusern der Welt, so an der Mailänder Scala, der New Yorker Met, dem Royal Opera House Covent Garden in London, an der Pariser Oper, in San Francisco, Chicago, Barcelona, an der Dresdner Semperoper, der Arena di Verona u. v. a. m. A

n der Wiener Staatsoper gab Giordani bereits 1992 sein Debüt als Sänger im Rosenkavalier, es folgten Hauptpartien u. a. in I puritani, Rigoletto, La traviata, La Bohème, Roméo et Juliette, La forza del destino oder Aida. 2016 gab er seine Staatsopern-Rollendebüts als Calaf in Turandot und als Des Grieux an der Seite Anna Netrebkos in Manon Lescaut. Insgesamt gestaltete Marcello Giordani 14 verschiedene Partien in 72 Vorstellungen im Haus am Ring. Sein letzter Auftritt auf dieser Bühne war Radames (Aida) am 2. Oktober 2016. Marcello Giordani war auch sehr um den Sängernachwuchs bemüht: 2010 gründete er die Marcello Giordani Foundation mit dem Ziel, junge Sängerinnen und Sänger zu Beginn ihrer professionellen Karriere zu unterstützen; 2011 fand der erste Marcello Giordani Gesangswettbewerb auf Sizilien statt.

—| Pressemeldung Wiener Staatsoper |—

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