ORPHEUS – MYTHOS oder WAHRHEIT, IOCO Essay – Teil 6, 05.06.2021

Juni 7, 2021 by  
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Der Tod des Orpheus © Wikimedia Commons - ArchaiOptix

Der Tod des Orpheus © Wikimedia Commons – ArchaiOptix

ORPHEUS – MYTHOS oder WAHRHEIT

IOCO Serie – von Peter M. Peters

Teil 1 – Der orphische Weg – erschienen am 01.05.2021 

Teil 2 – Orpheus und seine Legende – erschienen am 8.5.2021 

Teil 3 – Die Fabel des Ange Politien – 15.05.2021 

Teil 4 – Der Orpheus des Christoph Willibald Gluck

 Teil 5  –  Orpheus –  Ein erstaunlicher Erfolg

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Teil 6  –  Offenbach oder die Provokation des Lachens

Das Lachen bei Jacques Offenbach ist ein „ernsthafter Witz“, der sich auf andere musikalische Formen bezieht. Sein Werk Orphée aux Enfers (Orpheus in der Unterwelt) befasst sich ohne Umwege mit dem Mythos der Oper und spielt auf aktuelle Ereignisse und eine subtile Manipulation der bildenden Künste und vor allem der Mythologie an.

Das Lachen bei Offenbach ist ein Gericht, das kalt gegessen werden muss! Es ist die Rache eines Musikers an der Großen Musik seiner Zeit, die von Giacomo Meyerbeer (1791-1864) und anderen Gaetano Donizetti(s) (1797-1848), die Rache eines echten Musikers. Einem Vollblutkünstler, der mit seinen volkstümlichen Vorstadtliedern ein ganzes operettenhaftes Second Empire als Sohn eines Deutschland mit wahren Kaisern, die bürgerliche (oder humanistische) Kultur mit großer Frechheit als ein offizieller Hofnarr verspottete…

Es genügt zu sagen, dass Offenbachs Lachen zu seiner Linken wie zu seiner Rechten durch ein Gewirr von Wiedersprüchen entsteht, eine Quelle unaufhörlicher Missverständnisse, die den Drang zum Scherzen schnell beseitigen…

Missverständnisse über den Stil…!

Weder Operette noch komische Oper, nicht wirklich burleske Oper, die Offenbachiade (um Siegfried Kracauers (1889-1966) Terminologie zu verwenden) entwickelt sich in einem kulturellen Minenfeld und bereits die Neufassung von 1874 trägt den pompösen Titel Märchenoper (Opéra-Féérie). Jedoch Offenbach nutzt niemals das versteckte Schmunzeln beim Vorübergehen… (wie auf dem Boulevard), die Lächerlichkeit eines Abenteuers… (wie in der Opéra Comique), die Leichtigkeit eines Tanzrhythmus… (wie in der Operette), das Feierliche der großen Form… (wie in der französischen romantischen Oper). Nein, nur durch Provokation, aber sofort als Unverschämtheit entschärft und sobald sie ins Leben gerufen wurde, von ihrem Ziel als unentgeltliche Parodie abgelenkt…

Die Parodie ist daher der geometrische Ort dieser Einflüsse, um den übermäßig bombastischen Musiker, den offiziellen überzogenen Dichter oder den maßlosen empörten Bürger zu provozieren… Aber wenn Offenbach auch hart zuschlägt, ist es immer zum Spaß: das Lachen eines Rigoletto / 1851 (Giuseppe Verdi / 1813-1901), der sich über Paillasse / 1892 (Ruggero Leoncavallo / 1857-1919) lustig macht, oder aber auch von einem Pagageno, der sich die Arien von Figaro ausleiht.

Jacques Offenbach von Édouard Riou und Nadar © Wikimedia Commons

Jacques Offenbach von Édouard Riou und Nadar © Wikimedia Commons

Missverständnisse im komischen Bereich

Unabhängig davon, ob es sich um musikalisches Schreiben oder um die Behandlung des Librettos handelt, funktioniert die Offenbachiade in erster Linie in Bezug auf die Referenz, deren Vorkenntnisse durch das Publikum oder ihre direkte Nutzung auf der Bühne für das Gewissen eines Jeden und damit für das Lachen von wesentlicher Bedeutung ist. Musikalisch entwickelt sich das Komponieren von Offenbach in der Karikatur, entweder von der Grand Opéra, die man in dieser Situation zitieren kann (der Chor in La Favorite / 1840 (Donizetti), wiederholt sich in La Périchole / 1868), oder die sentimentalen Lieder der Café-Concerts (La Chanson de Fortunio / 1861), oder sogar der tänzerische Galopp (Can-Can / 1868). Wir könnten also schematisiert sagen, dass immer alles auf eine dieser drei musikalischen Figuren reduziert wird und ihr dann die Form geben. Die Musik von Offenbach erscheint daher nur selbst durch die Werke  anderer  Komponisten und das bis einschließlich Les Contes d’Hoffmann (1881). In Orphée aux Enfers ist die Parodie jedoch streng genommen demonstrativ, da es darum geht, den Mythos der Oper, den des Orpheus, anzugreifen. Bei der Interpretation, die nach Definition für die Übermittlung der Bedeutung des Werks zuständig ist, ist es Sache der Bühne, der Öffentlichkeit und nicht dem Programm, über das Werk zu sprechen. Wir werden uns daher hier damit begnügen, kurz auf die Komplexität des gestellten Problems hinzuweisen, ohne zu entwickeln, wie wir es gewählt haben – oder abgelehnt haben! – um es zu lösen…

Leseprobleme in Offenbachs Werk

  Eindeutige Sicht: Die Anspielung auf aktuelle Ereignisse

Es wird manchmal ins Absurde gedrängt. Wenn z.B. Eurydike im ersten Akt des Orphée aux Enfers ihre Anrufung an den Tode singt: „Der lächelnde Tod erscheint mir… ich werde wiedergeboren statt zu sterben…“, ist es vielleicht für die Eingeweihten weniger eine Anspielung auf La Traviata (1853), denn auf einen Stadtklatsch einer aktuellen Nachricht: Eine skandalöse Statue von Auguste Clésinger (1814-1883), die 1847 nach dem nackten Körper von Apollonie Sabatier (1822-1890), einer koketten mondänen Salondame unter den Künstlern, modelliert wurde. Diese Frauengestalt war offensichtlich in einem vollen Orgasmus und trug den folgenden Titel: Femme piquée par un serpent (1847). Wenn wir gut suchen, finden wir tatsächlich die Schlange! Und wenn wir uns den Text von Eurydikes Arie genauso gut ansehen wie ihre Statue, finden wir genauso zweideutige Resonanzen…

Ein kleiner Seitenhieb des Tages: Wir wissen, dass die Arie in Prosa für Pluto geschrieben wurde, um den Kritiker Jules Janin zu verspotten, von dem er eine hochtrabende Beschreibung des Olymp entlehnte, die Crémieux der Presse enthüllte, sobald der giftige Artikel von Janin nach der Premiere erschien. Eine Arie in Prosa und nicht in Versen, wie es die Gattung gerne wollte: Pluto nimmt den Olymp mit beißendem Spott auf die Schippe und findet ihn „prosaisch…“

OFFENBACH – Gala Finale – Jacques Offenbach
Youtube musicca75 – Les Musiciens du Louvre Grenoble
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Zweideutige Sicht: Die manipulierte Parodie gilt in den schönen Künsten

Ein einziges Beispiel aus dem Kapitel Mythologie: Jupiter, d.h. natürlich Napoléon III. selbst (der Adler, der Geschmack für außereheliche Eskapaden, usw.) verwandelt sich im 3.Akt in eine Fliege und nicht in eine Biene, wie man es erwarten könnte mit dem Symbol des Premier und Second Empire. Wenn das Finale des dritten Aktes mit einem Ballet des Mouches endet, dann deshalb, weil es in Saint-Cloud ein Ballet des Abeilles gegeben hatte, das für großes Aufsehen sorgte… Hier ist die Biene eine Fliege geworden (es ist natürlich bei Pluto im Reich der Toten!). In ähnlicher Weise verkleidet sich Pluto im ersten Akt als Imker (Aristaios), um sich Eurydike zu nähern. Der Kaiser war berühmt für seinen Geschmack der Verkleidung und seine nächtlichen Ausflüge waren manchmal sehr gefährlich. Hier kann man den Kaiser durch zwei antithetische Personen erkennen…

Auch ist die mythologische Episode von Aristaios zu uns gekommen, hauptsächlich durch Virgils Georgica, das zu dieser Zeit viel gelesen wurde. Darin wird erzählt wie Aristaios die Bienen erfunden hat, indem er sie in den Kadavern von Stieren zur Welt gebracht hatte.

Bienen werden also aus Fäulnis geboren… was Fliegen anzieht… Aber genau Aristaios hat in der Legende den Tod von Eurydike verursacht, weil er sie durch die Weizenfelder in der Nähe von Tempé verfolgt hat, um sie zu vergewaltigen. Die Mehrheit des Publikums der Epoche kannte genug aus der Mythologie, um über die Art und Weise zu lächeln, in der Crémieux und Halévy zwei verschiedene Episoden kombiniert hatten: Die von Aristaios/Eurydike und die von Pluto/Perséphone, der Tochter von Demeter (Cérès), der Göttin der Ernte, entführt von Hadès (Pluto), als sie Blumen auf einer Wiese pflückte (an die sich Eurydike in ihrer ersten Arie erinnert).

Für spezialisierte Mythologen ist das alles kompliziert, denn wir wissen dass Aristaios in der Tat der Vater von Actéon ist (erfreut über Diane im zweiten Akt) und dass er aus diesem Grund Boeotia hasste (in dem Styx, Erfindung von Offenbach, König ist d.h. König der Dummköpfe und auch aus diesem Grunde nannten die alten Griechen die Boeotiaer desgleichen.). Wir müssen ein wenig Mythologie kennen um Offenbach zu folgen, aber nicht zu viel! Außerdem ist die Unverschämtheit, mit der Offenbach die griechischen und römischen Namen der Götter vermischte, provokativ und wurde als solche empfunden. Nicht zu verwechseln mit den Karikaturen von Daumier, der sich über klassische Tragödien und Schauspieler lustig machte, aber nicht über klassische Kultur.

Jacques Offenbach von Robida © Wikimedia Commons

Jacques Offenbach von Robida © Wikimedia Commons

Eine dreideutige Sicht: Opernparodie, mit Opern-Schlüsseln frei nach Offenbach, Opernkritik des Politischen und des Sozialen

Aber die Wertschätzung der Bedeutung von Referenzen wird für den heutigen Betrachter sehr heikel, da sich unsere Lesart dieser Parodie oder Kritik in einem Jahrhundert geändert hat… Die Verspottung der Götter der Antike (der Olymp hatte nichts Besseres zu tun als zu schlafen!) kann einen progressiven Charakter annehmen. Damals war es umgekehrt: Die romantische Schule von 1830 ( Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) malte L’Apothéose d’Homère / 1826/27), nicht mehr als die realistische Schule von 1870, brach nie mit der Antike als Vorbild und mit der Entdeckung der Ruinen von Pompeji, desgleichen die darauf folgende neoromantische Mode. Diese zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts, fällt sogar mit – den wissenschaftlichen Entdeckungen – der wahren griechischen Poesie, mit den Tiefen der Mythen zusammen. Daher die Gewalt mit der Orphée aux Enfers von Offenbach bei der Oppositionspresse und den Studenten begrüßt wurde. Woran sich Émile Zola (1840-1902) in Nana (1880) erinnert: „Eine ganze Poesie, eine ganze Zivilisation, die in den dreckigen Schlamm gezogen wurde…„Frei nach Offenbach: Einer ganzen Gesellschaft von Emporkömmlingen, von Neureichen und Börsenspekulanten, die in ihrer Dummheit zusammen mit der kaiserlichen Hofgesellschaft im Namen von Bacchus (Dionysos) in ihrem eigenen Dreck ertranken.  Aber Dionysos ist auch Priester der Freiheit, Inspirator der großen Tragödien und nicht nur Priester des Weins und des Champagners..!

Jacques Offenbach Karikatur und die Tänzerin Emmy Livry © Wikimedia Commons

Jacques Offenbach Karikatur und die Tänzerin Emmy Livry © Wikimedia Commons

So erschien der Orphée aux Enfers einigen seiner Zeitgenossen wirklich. Kein „crime de lèse-majesté“, sondern ein Sakrileg, eine Umkehrung von allem, was die Antike von Schönheit brachte. Denn nichts ist weiter vom Theater Offenbachs entfernt als ein sogenannter Moralrichter der Bühne („Castigat ridendo mores“) zu sein: Für Offenbach, Meilhac, Halévy, Crémieux ging es darum, „eine Versicherungsgesellschaft auf Gegenseitigkeit gegen Langeweile zu gründen“, um ihren eigenen Ausdruck zu benutzen! Wenn die Götter die Revolution machen, dann ist es für den Erhalt der gleichen Nahrung, wie die der Schatten in Plutos Reich und es genügt für Jupiter sie dazu zu bringen, Spaß in der Unterwelt zu haben und nicht mehr wie zuvor zurückzukehren. Die Marseillaise (1795 / Rouget de Lisle / 1760-1836) erklingt in der Küche, nicht auf der Straße…!

Wir sind daher ziemlich weit entfernt von dem einzigen Wortspiel, kleine scharfe Punktierungen  gegen den kaiserlichen Hof zu schießen, indem wir normalerweise die Trübungen des Librettos zurückbringen. Denn alle Umschreibungen und Aktualisierungen sind gewissermaßen gerechtfertigt und hervorrufen streng genommen Missverständnisse  gegen die Bedeutung des Werkes, das gleichzeitig in eine enge Passage führt und  als obligatorisch erachtet wird für den Inhalt selbst… Die Situation wird noch komplizierter durch die Tatsache, dass die Version von 1874 das Material von 1858 in eine andere Richtung als das Original entwickelt: Orphée aux Enfers, die komische Oper wird zur Märchenoper. Die Parodie des Kaiserreiches ist mit einer Parodie der Republik verdoppelt (verlogener Gemeinderat, stehlende Polizei, korrupte Gerichte, die Ballette als großes Spektakel, usw.). Pluto nimmt eine republikanische Farbe an, die er 1858 nicht hatte, das parodistische Menuett vom 18. Jahrhundert im ersten Akt (die Kaiserin Eugénie /  1826-1920) spielte gern den  Schäfer und die Schäferinnen im kleinen Trianon wie die verstorbene Reine Marie-Antoinette d’Autriche / 1755-1793) verliert an Kraft, desgleichen der Hinweis auf Gluck ist verbraucht. Sowie die Parodie des Rezitativs, begleitet von der spätklassischen opéra seria auf den großen Bühnen mit Chören von Meyerbeer und Gounod. Auch der große Ballettstil z.B. La Fille mal gardée (1828 / Louis-Joseph-Ferdinand-Hérold / 1791-1833) ou La Danse des Heures (1876 / Amilcare Ponchielli / 1834-1886) wird in den Opern dieser Zeit immer mehr hinein getrüffelt. Im 4. Akt ist der Sieg des Wein, der Prosa und dem Can-Can mit Götterspeise, Poesie und Menuett. Was in 1858 verspottet wurde (der 4. Akt ist 1874 unverändert), wird 1874 zu einer Niederlage und ist daher von der Parodie befreit…

Jacques Offenbach Paris © IOCO

Jacques Offenbach Paris © IOCO

Die Opposition (Pluto) wird zum Staat, der sich, wie 1858 angekündigt: In gutem Essen, Tanz und Wein auflöst. Aber gestern wie heute protestiert die Marseillaise des Olymp nur gegen den „Blauen Himmel und der Götterspeise“. Die Wolken der Kommune sind seitdem vergangen, ohne das Offenbach dazu zu bringen ist, einige Passagen neu zu schreiben, denn wie immer  meint er, eine Tour in die Hölle, in die beliebten populären Bälle, wo es immer Spaß und Freude gibt, denn dort ist auch alle Welt mit ihm einverstanden… Es gibt also wie man sagen kann, viele Schwierigkeiten und Geheimnisse für die Werke, die als einfach und leicht erachtet werden. Aber gerade Offenbach ist niemals einfach oder naiv und der Geschmack an Bezug, der bis zur Perversion gedrängt wird, wird zum Kennzeichen einer Gesellschaft in völliger Dekadenz. Einer Gesellschaft, die wusste, dass sie nicht wie in La Belle Hélène (1864) „so lange weiter dauern könnte!“ Mit dem Zynismus des Emporkömmlings, der er war, sagte der Kaiser selbst: „Die Leute beschweren sich, dass die Dinge in meiner Regierung nicht sehr gerade laufen. Wie könnte es anders sein? Die Kaiserin ist eine Legitimistin, Charles Auguste Louis Morny (1811-1865) ist ein Orleanist, ich bin ein Republikaner. Es gibt nur einen Bonapartisten, es ist Victor de Persigny (1808-1872) und er ist verrückt!“

Offenbachs burleske Oper ist daher das ideale Genre, um die politische Funktion zu übernehmen, echte Probleme zu entwaffnen (der Kaiser kam 1860 persönlich um das Werk zu applaudieren) und eine Utopie des Genusses einzuleiten „Evohé, Bacchus ist König!“. Die Zweideutigkeit von Offenbach liegt in seiner ideologischen Position, die ihn dazu bringt, die blutige Diktatur Napoléons III zu unterstützen, jedoch in gleicher Zeit verhöhnt er diese Regierung und zeigt sie in ihrer ganzen absurden Lächerlichkeit. Das bewundernswerte Rennen auf das Endziel bei Offenbach ist sein Mangel an Zynismus, an eigenem Bewusstsein (er wird nichts von der Entwicklung der Operette in der III. Republik verstehen). Aber das ist einer der Gründe, die seine Werke für die Öffentlichkeit sympathisch macht, obwohl jedoch jedes von ihnen dies tut, erscheinen sie uns als ein schlecht identifizierbares Objekt des Planet Paris in der Zeit von 1851-1870. Offenbachs Lachen, das in seiner Offenheit kaum zugänglich ist und doch gleichzeitig mehrdeutig erscheint. Ein Lachen, das so sehr darum bittet, ein schlechtes Gewissen zu haben! Ein Lachen, das die Öffentlichkeit einfängt, ein Lachen mit großen Holzschuhen im subtilen Bereich der Mythologie, ein Lachen auf leichten Füssen im brutalen politischen und sozialen Bereich. Das Lachen balancierte auf dem dünnen Faden, der sich durch die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts zieht. Das Pendel ist ein sperriges Objekt, das nicht leicht zu halten ist…          PMP-15/03/21-6/6

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ORPHEUS – MYTHOS oder WAHRHEIT, IOCO Essay – Teil 5, 29.05.2021

Mai 29, 2021 by  
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Der Tod des Orpheus © Wikimedia Commons - ArchaiOptix

Der Tod des Orpheus © Wikimedia Commons – ArchaiOptix

ORPHEUS – MYTHOS oder WAHRHEIT

IOCO Serie – von Peter M. Peters

Teil 1 – Der orphische Weg – erschienen am 01.05.2021 – link HIER

Teil 2 – Orpheus und seine Legende – erschienen am 8.5.2021 – link HIER!

Teil 3 – Die Fabel des Ange Politien – 15.05.2021 – link HIER!

Teil 4 – Der Orpheus des Christoph Willibald Gluck

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 Teil 5  –  Orpheus –  Ein erstaunlicher Erfolg

Fast ein Jahrhundert nach Gluck ist hier der Mythos von Orpheus in den respektlosen Händen von Offenbach, Crémieux und Ludovic Halévy (1834-1908). Die Begeisterung des Publikums am Abend der Premiere, dem 21. Oktober 1858, war eher lauwarm! Anstelle von vier Stücken in einem Akt hat das Plakat vom Théâtre des Bouffes Parisiens nur einen Titel. Die Aufführung hat eine Dauer von vier Stunden. Die Zuschauer sind desorientiert und das Gefühl der Kritik des renommierten Blattes L’Illustration wird zweifellos von vielen geteilt:

„Hier hat Herr Offenbach, der seinerseits Orpheus den Krieg erklärte, ihn in einen Geigenlehrer verwandelt und den Olymp in eine Karikatur verwandelt (…). Es füllt vier Akte und dauert einen Abend. Man fragt sich überrascht, woher die Idee einer solchen Parodie kommen könnte. (…). In der Mariage aux Lanternes (1857) oder Ba-Ta-Clan (1855) gibt es mehr Erfindungen und originelle Ideen als in den vier Akten des Orphée aux Enfers.“

Noch vor der zweiten Aufführung verkürzte Offenbach sein Werk. Die Rolle von Caron, Cerbère und Morphée werden kurz und bündig gestrichen. Léonce (1823-1900) und Désiré (1823-1873) verfeinern ihre Improvisationen. Anfang November kündigt Le Ménestrel die „…Ergänzungen an, die Herr Offenbach zum dritten Bild hinzugefügt hat, indem er das Duett der Mouche (Fliege) von Lise Tautin (1834-1874) und Désiré eingefügt hat und besonders das „Summen“ von beiden Künstlern wurde außergewöhnlich  gelobt. Auch das Couplet von Bache wurde wiederholt in einer trunksüchtigen Szene voller Komik gelobt.“ Das Publikum gewöhnt sich allmählich daran, ein so langes Stück auf der kleinen Bühne des Théâtre des Bouffes Parisiens zu hören. Es lässt sich von den ausgefallenen Kostümen von Gustave Doré (1832-1883) und Charles-Albert Bertall (1820-1882) und von der Schönheit der Bühnendekoration von Charles-Antoine Cambon (1802-1875) und Jean-Louis Chéret (1820-1882) (besonders das letzte Bild war sehr beeindruckend, indem sich ein großes Tor öffnet auf ein Meer von flammender Lava sichtbar wird…) begeistern. Ende Dezember 1858 besuchte Prinz Jérôme Napoléon (1822-1891) die Vorstellung, gefolgt vom Großherzog Konstantin Nikolajewitsch von Russland (1827-1892). Gleichzeitig wurde beim ersten Ball der Pariser Oper die von Isaac Strauss (1806-1888) arrangierte Quadrille des Orpheus in Anwesenheit von Offenbach mit unvergesslichen Ovationen belohnt.

Jacques Offenbach / Karikatur von André Gill © Wikimedia Commons

Jacques Offenbach / Karikatur von André Gill © Wikimedia Commons

Das Stück ist lanciert! Der Erfolg – der sich in der Höhe der Einnahmen seit der Kreation zeigt – wird von der 80. bis 180. Aufführung mit einem durchschnittlichen Umsatz von 2.300 Franken noch größere Ausmaße annehmen. Der Rekord war am 8. März 1859, am Fastnachtstag, erreicht. Am 28. Januar wurde die hundertste Vorstellung mit einem Abendessen von Café Very gefeiert. Auf dem Einladungs-Gutschein stand: „Nach Öffnung des Vorhanges garantieren wir keine Speiseplatten mehr!“ Das Abendessen für die zweihundertste Vorstellung fand am 12. Mai statt. Die komische Oper entwickelte sich weiter: Die Rolle des Amphitrite wird hinzugefügt und Offenbach denkt an einen Bellone und eine Hébé. Die Anzahl der Chorsänger wird von zwölf auf vierundzwanzig erhöht. Es versteht sich von selbst, dass die Fähigkeiten des Direktors vom Théâtre des Bouffes Parisiens, die Aufmerksamkeit auf sein Theater zu lenken, sehr wichtig war für den enormen Erfolg von Orphée aux Enfers. Offenbach ist in Bezug auf die öffentliche Meinung im Leben ebenso geschickt wie auf der Bühne: Die berühmte Kontroverse mit Jules Janin (1804-1874) ist ein Beispiel dafür. Worum geht es? In seiner Serie im Journal des Débats vom 6. Dezember 1858 griff der Kritiker auf dem Höhepunkt seines Ruhms den Orpheus in wenigen Sätzen an „und vertrat die Seite der heiligen und ruhmreichen Antike indem er die Parodie äußerst streng verurteilte.“ Janin verschluckt seine Worte nicht („Ein Angriff auf den gesunden Menschenverstand“) aber bewilligt doch einen reduzierten Platz für das neue Werk. Offenbach verstand dennoch, dass dort eine enorme Werbemöglichkeit für ihn bestand. Ab Mitte November reagierte er in Le Figaro auf einen ersten Angriff von Janin gegen den Théâtre des Bouffes Parisiens. Diesmal bringt er Crémieux dazu, einen zweiten offenen Brief zu schreiben, indem dieser enthüllt dass die von Pluto bei seiner Ankunft im Olymp rezitierte bombastische Tirade aus einem Artikel von Janin vom vergangenen Mai herausgeschnitten wurde… Der Effekt ist garantiert! Offenbach hält die Kontroverse mit einem Brief, der ebenfalls am 16. Januar 1859 in Le Figaro veröffentlicht wurde und in dem er auf komische Weise Deutsch und Französisch vermischt: „Die neidische Behauptung, dass Sie (Janin) Ihr Latein (votre latin) nicht immer verstehen, dachte ich es wäre Ihnen gleichgültig (indifférent), mein Deutsch (mon allemand) nicht besser zu verstehen.“ Der letzte Schlag wird durch einen dritten Artikel am 24. Februar in derselben Zeitung behandelt, indem der Komponist Janin dankt („Danke Janin, guter Janin, ausgezeichneter Janin. Janin, der beste Freund, Janin, der größte Kritiker!) für die große hilfreiche Werbung seines neuen Stück und er fühlt sich auch sehr geschmeichelt in der Gesellschaft von Eugène Scribe (1791-1861), Rachel Félix (1821-1858) und Alexandre Dumas (1802-1870) zu sein, eben unter denen, deren Werke ihn „sehr erschöpfen und ermüden“.

Wenn Orphée aux Enfers für manche ein Sakrileg gewesen sein mag, müssen wir jedoch den Skandal, der es gewesen sein könnte, relativieren. Ohne auf Platée (1745) von Jean-Philippe Rameau (1683-1764) zurückzukommen, können wir Actéon et le centaure Chiron zitieren, eine mythologische Farce von Félix-August Duvert (1795-1876), Emmanuel Théaulon (1787-1841)  und Adolphe de Leuven (1802-1884) (Théâtre du Palais-Royal, 1835), Les Dieux de l’Olympe à Paris, Komedie-Singspiel von Achille Tenaille de Vaulabelle (1799-1879) und Louis Clairville (1811-1879) (Théâtre du Vaudeville, 1846) oder sogar Les Sept Merveilles du monde, Märchenspiel von Eugène Grangé (1810-1887) (Théâtre de la Porte Saint-Martin, 1853), wo in einem Bild ein lächerlicher Olymp darstellt wurde, für den sogar der große Honoré Daumier (1808-1879) die Kostüme entwarf. Viel beunruhigender war in der Tat die Beförderung des Théâtre des Bouffes Parisiens zu einem wahren Opern-Theater. Für manche war das der wahre Skandal!

Die 227. und letzte Aufführung der Orphée aux Enfers – Saison fand am 5. Juni 1859 in der Passage Choiseul statt. Das Theater zog dann in den Carré Marigny um. Im November 1859 präsentierte Offenbach sein neues großes Stück für die Wintersaison: Geneviève de Brabant. Der Erfolg entsprach nicht den Erwartungen und das Werk wurde Anfang 1860 zurückgezogen. Man muss in aller Eile improvisieren und das mit Le Carnaval des Revues! In einem der Bühnenbilder sieht man das Paradies, >Côté de la musique< mit Gluck, André Grétry (1741-1813), Mozart und Carl Maria von Weber (1786-1826), die rasend und wild einen  >Komponisten der Zukunft< verjagen, der offensichtlich viel Ähnlichkeit mit einem gewissen Richard Wagner (1813-1883) hat… Während dieser Saison hatte Orphée aux Enfers eine prestigeträchtige 228. Aufführung, denn diese wurde im berühmten lyrischen Théâtre-Italien am 27. April 1860 gespielt. Diese Darstellung zugunsten von Offenbach ist jedoch nicht die Apotheose, die viele Biographen darin sehen wollten. Es ist viel zweckmäßiger zu sehen, das er ein stark verschuldeter Direktor war, der sein Theater nach Amiens und dann Brüssel bringen musste, wo die Truppe im Théâtre des Galeries Saint-Hubert zog um insbesondere Orphée aux Enfers  weiter zu spielen. Mit diesem Stück wird der Salle Choiseul Anfang September wiedereröffnet, nicht ohne dass Offenbach zuvor – leider zu wenig – in seiner brandneuen > Villa Orphée < in Étretat sich ein wenig Ruhe gönnt.

  Orphée aux Enfers – Jacques Offenbach – Salzburg Festival
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 Orpheus –  ein finanzielles Mittel

Wie wir sehen können, kann Offenbach seine neue Saison nur durch die Übernahme von Orphée aux Enfers starten. Dies wird der Reflex schwieriger Zeiten sein! Diese neue Reihe von Aufführungen wird sehr gut aufgenommen und findet parallel zur Wiederaufnahme von Glucks Orphée et Eurydice im Théâtre-Lyrique statt. Die Beständigkeit dieses Erfolgs steht im Gegensatz zu dem Schicksal, das den Versuchen des Komponisten auf den offiziellen Bühnen vorbehalten ist: Das Ballett Le Papillon (1860) wird in der Oper sicherlich mit großer Gunst aufgenommen, aber Barkouf (1860) im Salle Favart ist das Opfer einer hasserfüllten Kabale. Anfang 1861 gab Orphée aux Enfers den Platz an La Chanson de Fortunio, einer der geistreichsten komischen Opern, in dem wir einige Künstler (Sänger/Rolle) wieder finden: Léonce/Pluto wurde Maître Fortunio, Bache/John Styx der kleine Angestellte Friquet und Frau Chabert/Diana wird Laurette. Mit diesem Werk triumphieren das Theâtre des Bouffes-Parisiens in einem weniger exzentrischen Genre. Die folgenden Stücke in mehreren Akten haben jedoch keinen vergleichbaren Erfolg wie Orphée aux Enfers, auch wenn Le Pont des Soupirs (März 1861) mehr geschätzt wird als Le Roman comique (Dezember 1861, mit einer Parodie der Tragödie zu einem antiken Thema) und Le Voyage de MM. Dunanan père et fils (März 1862).

Offenbach verließ im Januar 1862 die Leitung des Théâtre des Bouffes-Parisiens, eines Theater, zu dem er sehr komplizierte Beziehungen unterhalten wird. Am 17. Oktober 1862 zeigt das Theater erneut Orphée aux Enfers mit Delphine Ugalde (1828-1910) in der Rolle der Eurydike. Das Engagement dieser berühmten Sängerin, die an der Opéra-Comique triumphierte, verleiht dieser Wiederaufführung eine besondere Anziehungskraft. Delphine Ugalde überlässt jedoch – anders als Lise Tautin – einer Künstlerin aus der Oper, um an ihrer Stelle den letzten Galopp zu tanzen… Die Kritik ist sehr geteilter Meinung über den unerwarteten Wechsel der Sängerin  an die Passage Choiseul. „Für die Bouffes war es ein unerwartetes Glück, aber wer möchte Frau Ugalde nicht anderswo  besser hören?“, klagt der Eine, während der Andere bekräftigt: „Es ist daher nicht zu verachten, dass sie [Ugalde] sich der Rolle der Eurydike ermächtigt im Meisterwerk von Jacques Offenbach“. In jedem Fall retten die Vorstellungen das Theater vor dem Bankrott. Die 400. wurde im Dezember erreicht, während die Edition Heugel eine neue Ausgabe der Partitur veröffentlichen, die mit neun Sängerporträts illustriert war. Das Werk wurde vier Monate lang gespielt, danach folgten Les Bavards (1862), immer noch mit Frau Ugalde.

Wir müssen dann bis Januar 1866 warten, um Orphée aux Enfers im Théâtre des Bouffes Parisiens wieder auf den Plakaten zu finden. Eine lange Schließung des Theaters von Mai 1863 bis Januar 1864, der halbe Erfolg von den Géorgiennes im März 1864 und ein Problem zwischen der Theaterleitung und Offenbach erklären diese Situation. Plötzlich ließ der Maestro im Théâtre des Variétés ab Dezember 1864 La Belle Hélène aufführen, indem er seine neue Theaterfreiheit ausnutzte. Trotzdem kündigt die Musikpresse im Mai 1865 die Versöhnung des Komponisten mit seinem Theater – dessen künstlerische Leitung er wieder fand. Die Rückkehr des verlorenen Sohnes wurde mit der Aufführung von Refrains des Bouffes im September 1865 formalisiert, einem Potpourri, indem Orpheus, Aristaios, John Styx und Eurydike insbesondere im Final dem Publikum erschienen. Drei Monate später werden Les Bergers mit einem ersten Akt, der eine antike Pastorale zeigt, mit großem Pomp inszeniert. Aber das Stück gefiel nicht und dauerte nur einen Monat im Spielplan an: Eine Wiederaufführung von Orphée aux Enfers fand im Januar 1866 statt. Das Scheitern von Les Bergers war für Offenbach umso schmerzhafter, als seine führende Rolle in den Théâtre des Bouffes Parisiens zu einem Streit mit der Gesellschaft der Komponisten und dramatischen Autoren führte und  ihn zwang, sehr schnell von seinem Posten zurückzutreten.

Orpheus in der Unterwelt – Jacques Offenbach
Youtube Gerardo Daniel Valencia Martínez
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In diesem Zusammenhang ist der Erfolg der Wiederaufnahme sehr zu begrüßen. Es ist das Meisterwerk mit triumphalen Reserven für schwierige Tage und dazu am Ort der Premiere. „OrpheusMusik ist immer noch so lebhaft, so elegant wie am ersten Tag“,  schreibt die Presse. Tautin, Tayau, Léonce und Désiré stürmen regelrecht mit ihrem großen Elan und ihrer Fantasie die Bühne bis Ende April. Die 500. Aufführung wird im März gefeiert! Die Übernahme der Theaterdirektion von François-Constantin Varcollier (1823-1893), Ehemann von Frau Ugalde, im September 1866 führt jedoch zu einem neuen Streit mit Offenbach, der sein Repertoire zurückzieht. Dieses jedoch verschwindet nicht ganz, weil der neue Theaterleiter es geschickt schafft, einige Librettisten auf seine Seite zu bekommen. Crémieux z.B. ist voll und ganz bereit, eine Wiederaufnahme von Orpheus zu genehmigen. Offenbach, der den Triumph von La Vie Parisienne genießt, lässt es gehen und das Stück wird ab 26. Januar 1867 gespielt. Frau Ugalde ist wieder in die Rolle der Eurydike geschlüpft, aber es ist nicht für sie, dass die mondäne Welt, die Pariser Halbwelt, die Künstler und Poeten sich an diesem Abend drängen. Nein, sie alle kommen, um die Kurtisane Cora Pearl (1835-1886) zu sehen, die mit Diamanten geschmückt die Rolle des Amour spielt. Die Zeitungen prangerten die Vermarktung dieses Sexsymbols stark an! Cora Pearl, geschützt von Prince Charles Joseph Napoléon Murat (1834-1901), spielte die Rolle nur zwölf  Mal, während die Wiederaufnahme bis Ende März 1867 dauerte. Zu der Zeit, als La Grande-Duchesse de Gérolstein im Théâtre des Variétés den Höhepunkt von Offenbachs Karriere markierte, verließ Orphée aux Enfers die Theater und tauchte nicht wieder im Second Empire auf.

Der Olymp –  im Reich der Märchen

 Jacques Offembald gezeichnet von Nadar © Wikimedia Commons

Jacques Offembald gezeichnet von Nadar © Wikimedia Commons

Bereits 1858 wurde die Verwandtschaft mit dem Genre Märchenspiel bemerkt: „Orphée aux Enfers ist ein fantastisches Spektakel, das die ganze Vielfalt und Überraschungen einer Märchenoper bietet.“ Die Veränderungen die nach der Premiere stattfanden zeigten, dass das Werk leicht neue Szenen und neue Charaktere aufnehmen konnte. Offenbach, der Direktor des Théâtre de la Gaîté geworden war, wollte mit der großen Pariser Oper durch die Pracht ihrer Inszenierungen konkurrieren. Nachdem er Jeanne d’Arc (1873) von Charles Gounod (1818-1893), Libretto von  Jules Barbier (1825-1901) kreiert hatte – ein Spektakel, das die Kritiker als „Gegenmittel gegen die Invasion der Operette begrüssten..“ – produzierte er eine  neue Version von Orphée aux Enfers, die vom 4. Februar 1874 an triumphierte. „Diese schillernden zwölf Szenenbilder“ sind nichts weniger als eines der wahnsinnig luxuriösesten Spektakel des gesamten 19. Jahrhunderts. Offenbach, die himmlische Uhr und ihre farbenfrohen Träume, die Hölle mit ihren rotgoldenen Kobolden und ihrem goldenen Fluss, die fabelhafte Parade des zweiten Aktes, hat alles mit einem sicheren Geschmack geregelt, einem künstlerischen Sinn, der von allen gepriesen wurde. Die Parade in der Tradition der großen Oper ist ein wahres Wunder: Das Thebener Konservatorium mit seinem Orchester, die Meinungsorgane (die Phigaros, die Débatès!), die Suite von Pluto, der Hof des Jupiters, die himmlischen Dienste, die Menagerie, die burgundische Ernte (Bacchus auf seinem Fass), die Götter und Göttinnen, der Omnibus für müde Gottheiten… Das Erscheinen von Phoebus‚ Streitwagen krönt dieses schillernde Fest.

Orpheus _ eine Vision gemalt von Nadar © Wikimedia Commons

Orpheus _ eine Vision gemalt von Nadar © Wikimedia Commons

Die Einnahmen erreichen 10.000 Franken pro Abend, was angesichts der gigantischen Kosten nicht allzu viel ist. „Ende März erscheint die neue Partitur in einer Luxus-Edition, die  auf die großartige Inszenierung dieser Märchenoper reagiert.“ Anfang Mai macht sich die ganze Truppe aus Anlass des Saint-Jacques-Tag auf den Weg zu Offenbach, um mit ihm den großen Erfolg zu feiern. Die Rue Laffitte wird von allen Künstlern besetzt, die singen: „Ruhm, Ehre für Offenbach! Ehre sei dem  fröhlichsten der Maestro!“ Der Musiker ist in der Tat krank und das hundertste Abendessen wird kurz darauf verschoben. Mit der Annäherung des Sommers erweckt Offenbach als weiser Direktor das Interesse seines Spektakel, indem er neue Szenen aufstellt, die nach dem höllischen Urteil eingefügt werden. Dieses aus zehn Bildern bestehende Reich von Neptun wurde am 14. August das erste Mal gespielt. „Diese neuen Bilder beginnen mit einem gewaltigen Sturm und dann plötzlich sieht das Publikum mit großer Überraschung in die Tiefe des Ozean. Dort erkennt man rosa Garnelen, die lustig und froh Polkas tanzen um den ganzen Unterwasser-Olymp von Neptun gut gelaunt zu erhalten. Auf jeden Fall muss man das gesehen haben, wie diese Welt der Meere sich im Frohsinn ergibt! Die Dekoration von Eugène Fromont (1801-1890), die Kostüme von Alfred Grévin (1827-1892), die neue Bühnen- und Ballettmusik setzten den Erfolg des Werkes fort, das erst im November mit dem 185. Aufführungstag abgesetzt wurde.

Offenbach bereitet sich dann auf eine neue Schlacht vor und stellt die enormen Mittel des Théâtre de la Gaîté in den Dienst von La Haine (1874), dem neuen Drama von Victorien Sardou (1831-1908), an das er durch eine solide Freundschaft gebunden ist, die aus gegenseitiger Bewunderung besteht. Entgegen allen Erwartungen ist das sehr dunkle Stück des jungen Dramatikers in Mode ein Misserfolg, und Sardou zieht es nicht ohne eine gewisse Undankbarkeit schon nach achtundzwanzig Vorstellungen zurück. Offenbach war ruiniert und musste einige Monate später die Direktion seines Theater niederlegen. Sobald La Haine verschwunden war, wird Orphée aux Enfers hastig am 31. Dezember 1874 wieder aufgeführt. Während Charles Garnier (1825-1898) an diesem letzten Tag des Jahres dem Direktor der Pariser Oper feierlich die Schlüssel für das neue Palais Garnier übergibt und das der Président Mac-Mahon (1808-1893) einweiht, übernimmt Marie Blanche Peschard (1845-1887) die Rolle der Eurydike und die liebenswürdige Louise Théo (1850-1922) spielt die Rolle des Amour. Zu den Versen des Kuss-Duett fügt man auch der Umstände halber einige bittere Verse hinzu: „In einem Moment beginnt das neue Jahr / Jung und Alt werden sich küssen…“ Welcher Zuschauer ist an diesem Abend nicht schlau genug, um zu erkennen das in der großen Parade der Omnibus für müde Götter überfüllt mit Leichen war! La Haine ist tot!

Orpheus in der Unterwelt – Can Can – Der infernale Galopp – Offenbach
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Orphée aux Enfers teilt sich mit Jeanne d’Arc den Spielplan vor der Uraufführung von Geneviève de Brabant im Februar 1875, die wiederum in eine Märchenoper verwandelt wurde – aber auf weniger überzeugende Weise. Erst drei Jahre später ertönte wieder auf der Bühne des Théâtre du Square des Arts-et-Métiers der höllische Galopp. In der Zwischenzeit übergab Offenbach die Direktion an Albert Vizentini (1841-1906), seinem Dirigenten, der das Theater durch die Namensänderung in Opéra-National-Lyrique wiederbeleben wollte. Obwohl von der Idee sehr verdienstvoll, war das Unternehmen im Voraus zum Scheitern verurteilt und endete im Januar 1878. Das Theater erhielt seinen alten Namen  zurück und die Gaîté wurde mit Orphée aux Enfers wiedereröffnet. In dieser Wiederaufnahme erbrachte Pierre Grivot (1834-1912) eine einmalige Interpretation in der Rolle des John Styx sowie als Merkur. Wenn die Insolvenz von Vizentini dieses Abendteuer beendete, sagte Orpheus im Jahre 1878 jedoch nicht sein letztes Wort. Die Weltausstellung wurde im Mai eröffnet! Offenbach hatte 1855 wie auch 1867 immer das Beste für sich aus solchen Ereignissen machen können und so  war es ihm auch diesmal unmöglich abwesend zu sein. Camille Weinschenk (?-?), der neue Direktor des Gaîté, hatte das Verständnis und die nötigen Fähigkeiten, dem Komponisten diesen Wunsch zu erfüllen: Anfang August wird eine neue Produktion von Orpheus erscheinen. Er hatte sogar die pikante Idee, Hervé, dem Autor des Petit Faust, die Rolle des Jupiter anzuvertrauen. Léonce gewinnt auch wieder die Rolle des Pluto zurück.  Es ist die gesamte Geschichte des Genre > komischen Oper <  der letzten zwanzig Jahre,  die das kosmopolitische Publikum der Ausstellung gewissermaßen zurückzuverfolgen konnte. Am ersten Abend leitete Offenbach – auf Veranlassung von Hervé – das Orchester selbst im zweiten Akt. Die Produktion wird bis November gespielt und geht einer Wiederaufnahme von Les Brigands voraus (zu diesem Anlass wird auch der Rahmen der Gaîté erweitert). Mitte Oktober hat der Orpheus die 1000. Vorstellung erreicht!

Das letzte Wort könnte an Monsieur le Compositeur gehen. Was er 1874 schrieb, war 1878 noch gültig und gilt heute noch mehr: „Orphée aux Enfers ist in der ganzen Welt bekannt, (…) wir haben ihn in allen möglichen Tönen transponiert, Regierungen sind gefallen, Throne sind verschwunden und Orpheus‚ Regierungszeit dauert immer noch an…“         PMP-15/03/21-5/6

Teil 6 –  Offenbach oder die Provocation des Lachens – HIER ! am 5.6.2021

—| IOCO Essay |—


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Düsseldorf, Deutsche Oper am Rhein, Die Fledermaus – Johann Strauss, 25.01.2020

Dezember 13, 2019 by  
Filed under Deutsche Oper am Rhein, Operette, Pressemeldung

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Deutsche Oper am Rhein

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel - www.foto-drama.de

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel – www.foto-drama.de

DIE FLEDERMAUS  –  JOHANN STRAUSS (SOHN)

Text Richard Genée,  nach  Le Réveillon von Henri Meilhac und Ludovic Halévy

Premiere 25. Januar 2020

Der berühmte Operetten-Klassiker von Johann Strauß (Sohn) in der bildgewaltigen Inszenierung von Regisseur Axel Köhler kommt endlich auch auf die Düsseldorfer Bühne. Zur Premiere am Samstag, 25. Januar 2020, um 19.30 Uhr im Opernhaus Düsseldorf laden wir Sie herzlich ein.

IOCO wird auch diese Fledermaus gerne heimsuchen und berichten

Gemeinsam mit Bühnen- und Kostümbildner Frank Philipp Schlößmann macht Axel Köhler den Protagonisten Gabriel von Eisenstein zu einem umtriebigen Düsseldorfer Lokalpolitiker, der mit dem Bau eines Weltraumbahnhofs der Landeshauptstadt zu neuem Glanz zu verhelfen will. Vor dieser intergalaktischen Kulisse tanzt, singt und spielt ein großes Ensemble aus Hausmitgliedern und Gästen wie dem bekannten Schauspieler Wolfgang Reinbacher als Frosch. Die musikalische Leitung der Premiere hat der Generalmusikdirektor der Kieler Oper, Benjamin Reiners, zu erleben sind die Düsseldorfer Symphoniker und der Chor der Deutschen Oper am Rhein.

Johann Strauss im Winer Stadtpark © IOCO

Johann Strauss im Wiener Stadtpark © IOCO

„Glücklich ist, wer vergisst, was doch nicht zu ändern ist“, das klingt wie ein Stoßseufzer passend zum Wiener Börsenkrach, der 1873 ganz Europa erschüttert hatte. Doch mit der Uraufführung von Johann Strauß’ (1825 –1899) Die Fledermaus knapp ein Jahr später war nicht an ein gemeinschaftliches Wundenlecken gedacht, sondern an einen Kassenschlager für das noch junge und keineswegs mühelos auf die Beine kommende Genre der Wiener Operette.

Zielscheibe der eigentlich bösartigen Intrige ist der honorable Herr von Eisenstein. Er muss für acht Tage wegen ungebührlichen Betragens ins Gefängnis. Sein Hausfreund rät ihm, es vorab noch einmal richtig krachen zu lassen, und nimmt ihn mit auf das Fest des Prinzen Orlofsky. Dort will er sich an Eisenstein für eine vergangene Schmähung rächen. Der ganze Spaß endet hinter Gefängnismauern, wo alle Hochstapelei und selbst ein handfester Justizirrtum zu einem Happy End führen.

Axel Köhler und Frank Philipp Schlößmann haben dem Operettenklassiker eine zuträgliche Frischekur verordnet und dem Operettenunsinn stattgegeben, der sich laut Karl Krauss „von selbst versteht und nicht die Reaktion der Vernunft herausfordert“.

MUSIKALISCHE LEITUNG : Benjamin Reiners / Patrick Francis Chestnut, INSZENIERUNG : Axel Köhler, BÜHNE UND KOSTÜME : Frank Philipp Schlößmann
BELEUCHTUNG : Volker Weinhart, CHORLEITUNG : Patrick Francis Chestnut, CHOREOGRAPHIE : Mirko Mahr, DRAMATURGIE : Hella Bartnig

GABRIEL VON EISENSTEIN : Norbert Ernst / Cornel Frey, ROSALINDE : Anke Krabbe / Anna Princeva, GEFÄNGNISDIREKTOR FRANK : Thorsten Grümbel / Stefan Heidemann, PRINZ ORLOFSKY : Kimberley Boettger-Soller / Maria Boiko, ALFRED : Jussi Myllys / Ibrahim Yesilay, DR. FALKE : Kay Stiefermann / Christoph Filler, DR. BLIND : Johannes Preißinger / Luis Fernando Piedra, ADELE : Sibylla Duffe / Heidi Elisabeth Meier / Lavinia Dames, IDA : Birte Hopstein / Helena Günther, FROSCH : Wolfgang Reinbacher, STAATSANWALT : Manfred Klee / Volker Philippi, TÄNZERIN : Chin-A Hwang / Ewa Bienkowska, Birgit Mühlram, Anna Pawlowa-Lichtenwald / Marina Aikaterini Rouka, Ewa Bienkowska / Amanda Cruz-Portuondo, Ran Takahashi / Marina Aikaterini Rouka, Ran Takahashi / Chiara Jovy, Ewa Bienkowska / Tamara Gigauri, Sofia Klein-Herrero / Marina Aikaterini Rouka

ORCHESTER : Düsseldorfer Symphoniker / Duisburger Philharmoniker, CHOR : Chor der Deutschen Oper am Rhein

—| Pressemeldung Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf |—


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Wiesbaden, Hessisches Staatstheater, Carmen – Georges Bizet, IOCO Kritik, 11.12.2019

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Hessisches Staatstheater Wiesbaden

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

 Carmen – Georges Bizet

 Regisseur Laufenberg: Carmen, eine Frau, die nicht kämpfen, sondern nur leben will, aber in den Kampf gezwungen wird. Vom Mann. Vom Stier….

von Ingrid Freiberg

Georges Bizet, Paris © IOCO

Georges Bizet, Paris © IOCO

Die Uraufführung der Oper Carmen 1875 in der Pariser Opéra-Comique war ein Fiasko! Georges Bizets Librettist Ludovic Halevy schreibt über die Uraufführung: „Gute Wirkung des ersten Aktes. Das Auftrittslied der Galli-Marie wird beklatscht … ebenso das Duett zwischen Micaëla und José. Der Akt endet gut mit Beifall und Hervorrufen… Auf der Bühne viele Leute… Bizet wird umringt und warm beglückwünscht. Der zweite Akt verläuft weniger glücklich. Der Anfang wirkt glänzend. Das Auftrittslied des Toreadors macht großen Eindruck. Dann Kühle… Bizet entfernt sich jetzt mehr und mehr von der traditionellen Form der Opera-comique, und das Publikum ist verwundert und weiß sich nicht mehr zurechtzufinden… Im Zwischenakt finden sich schon weniger Leute um Bizet ein. Die Glückwünsche sind weniger aufrichtig, tragen mehr den Charakter der Förmlichkeit. Die Kühle nimmt im dritten Akt zu… Beifall erntet nur das Lied der Micaëla, das noch ganz nach altem Zuschnitt ist… Auf die Bühne kommen noch weniger Leute… Und nach dem vierten Akt, der von der ersten bis zur letzten Szene mit eisiger Kälte aufgenommen wird, ist die Bühne leer… nur drei oder vier wahre Freunde (vermutlich Halevy, Meilhac, Guiraud) bleiben um Bizet. Alle versuchen sie, ihn zu beruhigen, zu trösten, aber die Trauer spricht aus ihrem Blick...“ Die Pariser Presse urteilt: „Die Figur der Heldin ist schrecklich unangenehm. Die Musik voll von Konzessionen und Banalitäten. Welche Realistik, was für ein Skandal! Herr Bizet gehört bekanntlich jener neuen Sekte an, deren Lehre darin besteht, die musikalischen Gedanken verdunsten zu lassen, statt sie in bestimmte Konturen zu bannen. Für diese Schule ist Herr Wagner das Orakel: Das Motiv ist außer Mode, die Melodie antiquiert; der Gesang, vom Orchester beherrscht, darf nichts als ihr schwaches Ego sein.“

Carmen – Georges Bizet
youtube Trailer Hessisches Staatstheater Wiesbaden 
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Straßenräuber, Deserteure, Toreros, Soldaten und junge Hexen mit großen schwarzen Augen…

Die Novelle Carmen von 1845 ist nicht aus der Weltliteratur wegzudenken. Carmen steht für zügellose Leidenschaft, Skrupellosigkeit, Unabhängigkeit, Auflehnung gegen das soziale System und Nichteinhaltung gesellschaftlicher Normen. In seiner Novelle hat Prosper Mérimée ein folkloristisches Spanienbild kreiert, das heutzutage noch als aktuell angesehen und für kommerzielle Zwecke genutzt wird, das jedoch nicht unumstritten ist.

Zwischen Eros, Lust und Tod…

Henry Meilhac Paris © IOCO

Henry Meilhac Paris © IOCO

Der Franzose Georges Bizet erwirbt vor allem durch seine Oper Carmen Weltruhm. Er bringt Tabakrauch, Sehnsucht nach erotischer Liebe, die männliche Wut eines Tieres und die animalischen Verlockungen der Frau in einen einzigartigen Klangrausch. Das Libretto zu seiner Oper schrieben Henri Meilhac und Ludovic Halévy. Formal eine Opéra-comique ist Carmen „ein revolutionärer Bruch“ in dieser Operngattung. Bizet hat mit Carmen so etwas wie einen Soundtrack zur freien Liebe komponiert, ein Stück zwischen Eros, Lust und Tod. Für ihn sind die Minderprivilegierten, die verhängnisvoll verführerische Zigeunerin Carmen und der desertierte Soldat Don José, mit seinem Niedergang zum Schmuggler und Mörder, der Inbegriff der sexuellen Revolutionsoper. Der brave Don José  geht an den selbstbewussten Spielen der femme fatale und ihrer nur kurz entflammten Liebe zugrunde. Es ist eine flirrende Welt aus militärischer Ordnung, Schmugglerchaos, Kartenlegerinnen, der gottesfürchtigen Micaëla  – ein Tableau für unterschiedlichste Charaktere, die unter der heißen spanischen Sonne aufeinandertreffen. Carmen ist eine Oper, die transpiriert, die Blut und Leidenschaft hören lässt. Bizet scheut nicht vor existenzieller Härte zurück. Den Mega-Erfolg seiner Oper erlebte der drei Monate nach der Uraufführung verstorbene Komponist nicht mehr. Zeitgenossen vermuteten, er sei aus Kummer über seinen Misserfolg gestorben. Aber Bizet war starker Raucher, was ihn sogar zur Werbeikone einer Zigarettenmarke machte; er litt unter einer schweren Rachenerkrankung.

Der Intendant und Regisseur Uwe Eric Laufenberg schreibt: Carmen ist sehr schwer zu inszenieren. Weil sie eigen, unbändig und nicht verführbar ist! Jedes Klischee von Carmen hat in der 144-jährigen Aufführungstradition schon stattgefunden. Aber die wirkliche Carmen tritt selten auf. Die Frau, die das Leben versteht und trotzdem lebt und liebt. Die Frau, die nicht kämpfen, sondern nur leben will, aber trotzdem in den Kampf gezwungen wird. Vom Mann. Vom Stier. Aber: Sie hat sich das Leben ausgesucht und sich entschieden. Sie lebt auf der Grenze von Tod und Leben. Und wenn der Tod kommt, ist sie bereit, aber auch kampffähig. Wir alle müssen sterben. Wollen wir das in der Arena, blutrünstig und leidenschaftlich? Oder sterben wir lieber still, schon weil wir wissen, dass wir in der Arena nicht bestehen können? Arena ist Theater. Wer sich da hinein traut, kann darin umkommen…

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Carmen - hier : Ensemble © Karl Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Carmen – hier : Ensemble © Karl Monika Forster

Das Publikum erschaudert…

Laufenbergs Inszenierung basiert auf der Originalfassung von Georges Bizet mit Sprechtexten. Die Geschichte wird so erzählt wie Prosper Merimée sie in seiner Novelle verfasst hat. Das ist eine besondere Schwierigkeit für die SängerInnen, die lange französische Dialoge sprechen müssen. Zu den berühmten Klängen der Ouvertüre ist ein Video (Gérard Naziris) zu sehen, das eine weibliche Matadorin zeigt, die in einem grausam blutigen Kampf  erotisch und mit Eleganz banderillas in einen Stier stößt, ihm die Ohren und den Schwanz abschneidet und der Menge als Trophäe präsentiert. Mit diesem Auftakt lässt Laufenberg das Publikum erschaudern, das angeekelt mit einigen Buhs reagiert… Was zunächst nur Schrecken verbreitet, erweist sich im Finale als überzeugender Regieansatz. Carmen ist da, wo Lust und Leben ist, Lebensgefahr einkalkulierend. Der 3. Akt steigert sich zu einem packenden Drama mit brutalem Schluss. Der Stierkampf wird zur Metapher für den Geschlechterkampf. Als Don Josés Besitzansprüche überhandnehmen, schlachtet er das verführerische Weib wie einen wilden Stier. Damit schließt sich der Kreis, findet das Video, das schwer wieder aus dem Kopf geht, seine Berechtigung.

Gisbert Jäkel (Bühnenbild) baut eine raumhohe Stierkampfarena, in der er auf einer Drehbühne einen mittigen rechteckigen Raumteiler stellt. Bühnen- und Zuschauerraum werden zu einem beängstigenden geschlossenen Ganzen. Der Schriftzug Toros si, corridas no auf der Wand unterstreicht Laufenbergs Regiekonzept: Carmen ist die Stierkämpferin, Don José das gereizte, verletzte, rasende Tier. Die Bühne zeigt übergangslos die verschiedenen Schauplätze wie Zigarrenfabrik, Kaserne, Taverne – auch Carmen und José, die sich halbnackt, sehr temperamentvoll in ihrem rotsamtenen Lotterbett lieben… Furiose Auf- und Abgänge des Chores werden durch diese Konzeption ermöglicht. Die Kostümentwürfe von Antje Sternberg wurden von Louise Buffetrille weiterentwickelt, da diese während der Produktion erkrankte. Die Soldaten tragen Uniformen, die sich am Vorbild der Entstehungszeit orientieren. Alle anderen Kostüme sind der heutigen Zeit angepasst. Dem Coleur der andalusischen Stierkämpfe wird mit farbenfrohen Kostümen gekonnt entsprochen.

DIE ANIMALISCHEN VERLOCKUNGEN EINER FRAU

Silvia Hauer ist eine Carmen, die sich zu einer verachtungsstolzen, starken Frau wandelt, in der das Unabhängigkeitsfeuer lodert. Sie ist die Verheißung einer Weiblichkeit, die sich mit ungemeiner Körperlichkeit einfach mehr vom Leben nimmt und emanzipatorische Selbstbehauptung mit Lust in Einklang bringt. Es gelingt ihr, die Luft vor Freiheitshitze vibrieren zu lassen. „Wenn du mich nicht liebst, liebe ich dich, wenn du mich liebst, nimm dich in Acht…“ ist ihr Schicksalscredo. Hauers Stimme hat Drive, Direktheit und die Leichtigkeit, die man für eine Carmen braucht. In den Todesahnungen klingt ihr Sopran packend und flackernd, dunkel, voll und elegant. „L’amour est un oiseau rebelle“ ist eine der berühmtesten Arien der gesamten Opernliteratur. Schon, wenn die ersten Töne der Streicherbegleitung erklingen, wissen die meisten, was kommt. Silvia Hauer lässt das flackernde Feuer der Leidenschaft, das aus der Tiefe kommt, aufflammen, dass es eine Freude ist. Wie sie José die rote Akazienblüte vor die Füße wirft, zeigt glaubhaft ihre unabdingbare Entschlossenheit zur Trennung. Von Anfang an ist zu spüren, dass Don José nicht den Hauch einer Chance bei ihr hat. Je mehr er in Selbstmitleid verfällt, umso unnahbarer wird Carmen. Sogar bei ihrem Kastagnettentanz im 2. Akt, dem einzigen Moment, in dem die beiden für ein paar Takte zueinander zu finden scheinen, steht sie über ihm, ist unerreichbar. Silvia Hauers Rollendebüt ist ein überzeugender Erfolg!

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Carmen - hier : Sébastien Guèze als Don José © Karl Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Carmen – hier : Sébastien Guèze als Don José © Karl Monika Forster

Der französische Tenor Sébastien Guèze (Don José) ist für die von Laufenberg gewählte Originalfassung Georges Bizets – mit Sprechtexten – durch seine Vertrautheit mit der französischen Musik und Sprache eine gute Wahl.  „La fleur que tu m’avais jetée“ beginnt als inniges Ständchen an die Blume, die ihm Carmen neckisch zugeworfen hat. José besingt ihren betörenden Duft, der ihn, wie Carmen selbst, in Bann hält. Sein lyrischer Tenor verfügt über dynamische Feinschattierungen. Mit Schmelz und Strahlkraft brilliert er in der Arie „C’est moi qui l’ai tuée, ma Carmen adorée…“  Christopher Bolduc (Escamillo) überzeugt in seiner Auftrittsarie „Votre toast, je peux vous le rendre, Señors, señors..“. nicht vollumfänglich. Erst im 3. Akt entwickelt sich sein jugendlich klangschöner Gigolo-Bariton, der das Charakterspektrum des Frauenhelden und charmanten Luftikus ausleuchtet. Shira Patchornik verleiht dem braven Bauernmädchen Micaëla die Naivität, Innigkeit und Lebendigkeit, die die Rolle erfordert. Für die Arie „Je dis, que rien ne m’épouvante“ erhält sie Szenenapplaus. Ihre anrührende Stimme hat Seele, verfügt über feine Nuancen – bis hin zu fast privaten Empfindungen.

Philipp Mayer (Zuniga), großgewachsen und optisch überzeugend, gewinnt in der Rolle des gewissenlosen Leutnants durch seine gut gespielte Unverfrorenheit. Seine Stimme vermittelt Autorität, ist von hemdsärmeliger Intensität, kräftig und zupackend. Maskulin, machohaft und auffallend präsent treten Julian Habermann (Dancaïro), Ralf Rachbauer (Remendado) und Daniel Carison (Moralès) auf und sind ein gut eingespieltes „Solisten“-Ensemble. Die Schmuggler und ihre Freundinnen verspotten Carmen glanzvoll in dem weltbekannten Quintett. Stella An (Frasquita) und Fleuranne Brockway (Mercédès) profilieren sich u.a. mit feurigem Flamenco – ausgezeichnet choreografiert und getanzt – auf hohem stimmlichen Niveau und augenfälliger Bühnenpräsenz. Besonders zu erwähnen ist das vorzügliche Französisch von Thomas Braun (Lillas Pastia).

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Carmen - hier : Sylvia Hauer, Carmen, zum Schlussapplaus © Ingrid Freiberg

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Carmen – hier : Sylvia Hauer, Carmen, zum Schlussapplaus © Ingrid Freiberg

Sonderlob gebührt Chor und Extrachor des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden unter der Leitung von Albert Horne, von dessen Mitgliedern jede und jeder eine eigene Persönlichkeit zu sein scheint. Von der Rampe aus singen sie in den Zuschauerraum, winken mit Wimpeln und Händen dem (Stierkampf-)Publikum zu. Es gelingen rasche quirlige Auftritte. Die Chorszenen sind bunt und lebendig, bleiben aber erwünscht präzise. Vervollständigt wird das Opernspektakel voller optischer Reize durch die Jugendkantorei der Ev. Singakademie Wiesbaden unter der Leitung von Jörg Endebrock. Die Kinder sind mit voller Konzentration dabei, da stimmen Blicke und enthusiastischer Gesang. Ihre unbekümmerte Frische überträgt sich auf das Publikum…

Raffinierte Rhythmen und feuriger Esprit

Das Hessische Staatsorchester Wiesbaden unter der Leitung von Christina Domnick, das sich sichtbar verjüngt hat, hält vom ersten Ton an die Zuhörer mit tragischer Magie gefangen. Beim Vorspiel ist man versucht, mitzuspielen: Alle vier Sekunden kickt ein fetziges Zisch-Bumm die rassige Arenamusik in eine andere Tonart! Beim Toreador-Lied möchte man sogar mitsingen! Carmens Lebensmelodie ist ein lang gezogener Valse in Zigeunermoll, leidenschaftlich in Violoncelli und Fagotten, düster in Trompeten und Klarinetten, mit sarkastischen Nachschlägen in Hörnern, Harfe, Pauke, Bässen und Kastagnetten, angerissen von einem wilden Streichertremolo – kalt und rau. Unüberhörbar steuert die Melodie auf einen Eklat zu. Domnick lässt die Rhythmen knallen und scheint dabei schwerelos von Szene zu Szene zu schweben. Die Komposition erfährt eine gedankenhelle Leichtigkeit.

DAS PUBLIKUM APPLAUDIERT LANGANHALTEND. – GROSSE BEGEISTERUNG FÜR SILVIA HAUER!

Carmen am Hessischen Staatstheater Wiesbaden; der nächste Termin 22.05.2020

—| IOCO Kritik Hessisches Staatstheater Wiesbaden |—


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