Hamburg, Hamburgische Staatsoper, Agrippina – Georg Friedrich Händel, IOCO Kritik, 30.05.2021

Mai 30, 2021 by  
Filed under Hervorheben, Kritiken, Oper, Staatsoper Hamburg

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Staatsoper Hamburg

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

Agrippina – Georg Friedrich Händel

Eröffnungspremiere der Hamburgischen Staatsoper –  gekonnte Personenregie von Barrie Kosky

von Patrik Klein

Sieben Monate lang war der Vorhang vor Zuhörern geschlossen. Kein Ton und kein Bild gelangten an die Ohren und Augen eines Live Publikums. Einzig ein paar Streams von intimen Produktionen oder gereiften Konserven aus dem Archiv, wie zum Beispiel die Neuinszenierung von Massenets Oper Manon, die im Januar 2021 von David Bösch mit ansprechenden Bildern inszeniert und mit einer guten musikalischen Leistung von Orchester und Sänger*innen  publikumslos über den Äther flimmerte.

Seit Monaten wurde geprobt und auf den fiktiven Termin des 28. Mai 2021 hingearbeitet mit allen Risiken einer im Hintergrund langsam abflauenden Pandemie. Ein überdimensionales Banner mit der Aufschrift „Wir proben für Sie“ flatterte seit Wochen im Wind der Hansestadt unterhalb der Dachkante des Hauses am Dammtor.

So verkündete dann auch Staatsopernintendant George Delnon stolz die nahende Doppelpremiere und den finalen Spielplan der Restsaison 2020/21 im Video auf der Webseite des Hamburger Hauses.  Zuerst mit Georg Friedrich Händels Oper Agrippina mit international aufregender Besetzung, dem Ensemble Resonanz im Graben, dem barockmusikerfahrenen Dirigenten Riccardo Minasi am Pult und unter der Regie des Berliner Regisseurs und Intendant der Komischen Oper Berlin  Barrie Kosky, sowie am darauffolgenden Tag die neue Ballettpremiere von John Neumeier mit Namen Beethoven-Projekt 2 mit dem Philharmonischen Staatsorchester und Kent Nagano am Pult.

Die Hygienemaßnahmen sind ähnlich wie die vor der zweiten Pandemiewelle Ende 2020. Reduzierte Zuschauerzahlen mit Wahrung des Abstands, negative Coronatestvorlage und  Maskenpflicht sogar am Sitzplatz. Eine Barockoper wie Händels Agrippina mit gerade einmal acht beteiligten Personen eignet sich in diesen Zeiten und unter diesen Umständen besonders.

Man griff in Hamburg szenisch und zum Teil auch musikalisch auf eine Produktion der Bayerischen Staatsoper München von den Sommerfestspielen 2019 zurück, wo es mit gleichem Regieteam und Countertenorstar Franco Fagioli gelang, dem Werk voller Intrigen und beißender Satire neues Leben einzuhauchen.

Staatsoper Hamburg / Agrippina hier Ensemble © Hans Joerg Michel

Staatsoper Hamburg / Agrippina hier Ensemble © Hans Joerg Michel

Der 1685 in Halle geborene Georg Friedrich Händel komponierte Agrippina HWV 6 auf ein Libretto von Vincenzo Grimani. Grimani passte die historischen Personen und Gegebenheiten dem „Dramma per musica“ an. Niemand stirbt in seiner Oper. Stattdessen geht es bei ihm um das machtpolitische Ränkespiel. Ende des Jahres 1709 gab es für den jungen Händel ein besonderes Geschenk zu Weihnachten: Mit der Premiere von Agrippina in Venedig am 26. Dezember feierte er mit 24 Jahren seinen bis dahin größten Erfolg. Es war seine zweite italienische Oper. Sie wurde viele Male in Venedig aufgeführt, später sowohl in Neapel als auch in Hamburg ab 1718 über 30mal in den darauffolgenden Jahren. Erstaunlich war jedoch, dass die Agrippina trotz dieses großen Erfolges bis Mitte des 20. Jahrhunderts fast in Vergessenheit geraten war. Fast 300 Jahre später gelangt sie nun an die Staatsoper Hamburg zurück.

Die Handlung spielt etwa im Jahr 54 nach Christus. Kaisergattin Agrippina will unbedingt Nerone, einen Sohn aus einer früheren Ehe, als Nachfolger Claudios sehen und nicht den Feldherrn Ottone, den Lebensretter Claudios, dem die Thronnachfolge zusteht. Sie möchte das mit Intrigen durchsetzen und benutzt dafür zwei in sie verliebte Höflinge und später auch die Verliebtheit des Kaisers in die edle Römerin Poppea, Ottones Geliebte, für die sich auch Nerone interessiert. Als Poppea Agrippinas Intrige durchschaut, setzt nun sie zur Rache Claudio und Nerone ein. Am Ende erreicht Agrippina ihr Ziel, weil Ottone der Liebe wegen auf den Thron verzichtet.

Das Regieteam um Barrie Kosky (Mitarbeit Regie: Johannes Stepanek, Bühnenbild: Rebecca Ringst, Kostüme: Klaus Bruns, Licht: Joachim Klein und Benedikt Zehm, Dramaturgie: Nikolaus Stenitzer) legte das Augenmerk vor allem auf die Wechselwirkungen zwischen politischen Machtspielchen und der Heiterkeit des Werks. Kosky lehnte sich dafür bei der US-Erfolgsserie House of Cards mit Schauspielerin Robin Wright Mitte der 2010er Jahre an. Er wies seine Agrippina einer der Hauptfiguren, nämlich Claire Underwood zu, die unterkühlte Zieherin der Fäden, über Leichen gehende Präsidentengattin und spätere US-Präsidentin.

Einführung in Agrippina an der Hamburgischen Staatsoper
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Kosky sieht in der Oper ein Kammerspiel mit acht Figuren: „Ich möchte das Drama auf die psychologischen und emotionalen Beziehungen konzentrieren“. Gerade der Facettenreichtum des Stoffes macht das Stück für ihn interessant „Manchmal ist es ein Familiendrama, manchmal ist es tief emotional, dann wunderbar ironisch. Manchmal hat es eine große Leichtigkeit, manchmal eine große dunkle Seite.“

Ein großer beweglicher metallischer Container, der sich in viele Teile zerlegen ließ, mit mehreren durch Vorhänge verschließbaren Kammern in der Bühnenmitte, bildete bei der Inszenierung in Hamburg den zentralen Blickwinkel und stand für ein Symbol der Gefühlskälte der Figuren. Verstärkt wurde das Spiel durch gezielten Einsatz des Lichtes und mit prägnanten charakterunterstützenden Kostümen. Das waren ideale Voraussetzungen, um die verschiedenen Facetten der Personen in den Fokus zu stellen.

Agrippina hatte die Zügel in der Hand. Alle hörten auf ihr Kommando. Sie ist eine machtbesessene Alphafrau, die unbedingt ihren Sohn Nerone auf den Thron bringen will. Dafür zog sie alle Register der Intrige, setzte aber auch unverhohlen ihre erotischen Reize ein. Der Regisseur formte aus dieser Konstellation ein personenbezogenes Kammerspiel der individuellen Emotionen.

Am Ende schloss sich der Vorhang jedoch nicht im Jubel für den Herrscher und dem Lobpreis der Götter. Das Orchester brachte vielmehr einen melancholisch-musikalischen Epilog. Agrippina verblieb alleine auf der Bühne und verlassen von allen. Ein Rollo nach dem anderen senkte sich. Einsam und perspektivlos hatte sie zwar ihr Ziel erreicht, glücklich wurde sie dabei jedoch nicht.

Staatsoper Hamburg / Agrippina hier Julia Lezhneva als Agrippina, Franco Fagioli als Nerone © Hans Joerg Michel

Staatsoper Hamburg / Agrippina hier Julia Lezhneva als Poppea, Franco Fagioli als Nerone © Hans Joerg Michel

Agrippina (Anna Bonitatibus) wirkte durch die Zurückweisung durch ihren Mann Claudio (Luca Tittoto) wie eine Furie getrieben von Eifersucht und Übersensibilität. Die junge, attraktive Poppea (Julia Lezhneva), die zweite starke Frau in dieser Oper folgte mehr der Empfindung und Liebe zu Ottone (Christophe Dumaux). Dagegen war Kaiser Claudio eher ein notgeiler Angeber, der es überhaupt nicht mitbekam, wie die dominierenden Damen ihn benutzten.

Der Starcountertenor Nerone (Franco Fagioli) wurde mit tätowiertem Klatzkopf als Dummerchen und Schwächling charakterisiert. Er kam wohl nicht klar mit seiner starken Mutter, die zudem noch sexuelle Kontakte zu ihm generierte. Da brodelte einiges im Inneren der Seele.

Der Regisseur lockerte gekonnt diese seriöse Personenpsychologisierung durch eine Reihe von eingefügten Witzen auf, die die Grenze zum Trash zwar streiften, aber nie überschritten. Und genau dadurch geriet der lange, fast vier Stunden währende Abend nahezu ohne Langeweile.

Georg Friedrich Händel Grabplatte in Westminster Abbey © IOCO

Georg Friedrich Händel Grabplatte in Westminster Abbey © IOCO

Georg Friedrich Händel baut die Oper musikalisch auf mit vielen Rezitativen, kürzeren Arien und Duetten  sowie mit einigen wenigen Quartetten bzw. kurzen Oktetten. Das Giftpfeilewerfen, das verliebt Hinterherstellen, das Ausnutzen der Liebe anderer, das Täuschen, das Heucheln, die Wutausbrüche, aber auch die wahre, innige Liebe sind in den vielen musikalischen Nummern durchgehend äußerst kurzweilig komponiert, so dass die  Zeit rasend verrinnen kann. Das lag jedoch auch an den spielenden und singenden Protagonist*innen des Abends aus dem Graben und von der Bühne des Hamburger Opernhauses.

Ricardo Minasi dirigierte nicht nur, sondern spielte auch die erste Geige an diesem Abend. Und das in unnachahmlicher Manier zusammen mit dem im Graben hoch positionierten und dadurch klanggewaltigem Ensemble Resonanz. Fasziniert schweifte der Blick häufig vom Geschehen auf der Bühne auf die Virtuosität im Graben. Mit diesem Orchester, mit dem er gemeinsame CDs herausbrachte und seit 2018 auch deren Artist in Residence an der Hamburger Elbphilharmonie ist, gelang ein frischer, luftiger, präziser und dynamisch barocker Marathonlauf. Die facettenreichen Charakterzüge und Handlungen der Personen wurden pathologisch seziert und an geeigneten Stellen fulminant wieder zusammengefügt. Nicht oft hörte man derart feinste Klänge, Nuancen und Wirbelstürme so präzise aus dem Operngraben hier am Dammtor.

Die acht Protagonist*innen dieses Kammerspiels spielten, gestalteten und sangen an diesem Premierenabend auf absolut ausgeglichenem und hohem Niveau. Wann durfte man das zuletzt in Hamburg erleben?

Staatsoper Hamburg / Agrippina hier Schlussapplaus © Patrik KleinPatrik

Staatsoper Hamburg / Agrippina hier Schlussapplaus © Patrik Klein

Die italienische Mezzosopranistin Anna Bonitatibus, erfahren auf allen großen Bühnen in Europa auch zum Beispiel als Carmen zeigte in der Titelpartie, dass sie nicht nur schauspielerisch, sondern auch musikalisch über großen Gestaltungsspielraum verfügt. Bis auf einige wenige kleine Schärfen in den höheren Registern lieferte sie ein überzeugendes Rollenportrait der Titelfigur ab. Besonders eindrucksvoll geriet ihr die gewaltige Selbstentblößung bei „Pensieri, voi mi tormentate“ im ersten Akt, unterstrich mit ihrer persönlichkeitscharakterisierende Arie „L’alma mia fra le tempeste“ ihre musikalische Güte und sang am Ende bei ihrer letzten Arie im dritten Akt „Se vuoi pace, o volto amato“ ein leises Besänftigungslied zu ihrem gnadenlosen Verhalten.

Die in Russland geborene junge Sopranistin Julia Lezhneva, die bereits den OPUS Klassik und den ECHO Klassik Preis gewann und mit Partien wie Susanna (Le nozze di Figaro) oder Alcina (Il barbiere di Siviglia) an großen Häusern brillierte, gestaltet die Partie der Poppea mit größtem Variantenreichtum. Die ersten Töne wurden von ihr, liegend auf einer Treppe fast lautlos gehaucht begonnen und mündeten in einem Crescendo der absoluten Spitzenklasse, so dass man geneigt war an beste Gruberova Tage zu denken. Wie ein Maler die verschiedensten Farben von zart bis kräftig auf eine Leinwand tupft, so sang sie mit sowohl tiefster Traurigkeit, tröstlicher Wärme und auch großen Emotionen die Arien „Vaghe perle, eletti fiori“,  „È un foco quel d’amore“ sowie „Se giunge un dispetto“ im ersten Akt. Aber auch die feinen und hochkomplexen Koloraturen gerieten, für den Zuhörer, mit scheinbar atemberaubender Mühelosigkeit.

In Sachen Höhe und Stimmführung agierte der argentinische Starcountertenor Franco Fagioli in einer eigenen Liga. Bereits in der ersten Arie im ersten Akt „Con saggio tuo consiglio“, als er noch ganz der innig dankbare Sohn Nerone war, ließ er seine Technik und seine Gestaltungsmöglichkeiten aufblitzen. Dann beispielsweise im zweiten Akt bei der Arie „Quando invita la donna l’amante“ und später in „Come Nube Che Fugge Dal Vento“ im letzten Akt gelangen ihm Töne, die subjektiv die Grenze des für Herrenstimmbänder physikalisch möglichen sprengten.

Auch die weiteren Partien waren am Premierenabend bestens besetzt: Der italienische Bass Luca Tittoto gab den Claudio mit gut sitzender, prachtvoller, dunkler Stimme und in überzeugender schauspielerischer Manier.

Der aus Frankreich stammende zweite Countertenor in der Agrippinabesetzung, Christophe Dumaux, der bereits einige CDs in seinem Fach aufnahm und auch schon an der New Yorker MET als Tolomeo auftrat, spielte und sang den Ottone mit Eleganz,  prachtvoller Stimmführung, makellosen Koloraturen und seiden klingenden Obertönen. Der italienische Bariton Renato Dolcini, der u.a. bereits Figaro oder Leporello im Repertoire trägt, gab den Pallante intonationssicher und spielerisch-feinsinnig mit großer Spielfreude.

Der dritte Countertenor des Abends war der Russe Vasily Khoroshev als Narciso. Auch ihm gelang eine sehr gute musikalische Leistung mit einem cremig seiden timbrierten schön abgedunkelten Klang. Abgerundet wurde das vortreffliche Sänger*innenensemble durch den Lesbo des chinesischen Bass-Baritons Chao Deng, der erst kürzlich in das Ensemble der Staatsoper Hamburg übernommen wurde.

Als sich nach vier Stunden großartigem Musiktheater auf allerhöchstem musikalischem sowie szenischem Niveau der Vorhang senkte, dankten die etwa 400 zugelassenen Zuhörer*innen allen Beteiligten mit großem Jubel und herzlichem Beifall

Agrippina an der Hamburgische Staatsoper; hier die nächsten Termine:  3.6.; 6.6.; 10.6.2021

—| IOCO Kritik Staatsoper Hamburg |—


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Hamburg, Hamburgische Staatsoper, Agrippina – Georg Friedrich Händel, IOCO Aktuell, 19.05.2021

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Staatsoper Hamburg

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

28. Mai 2021  –  Agrippina – Wiederaufnahme des Spielbetriebs

Georges Delnon und John Neumeier freuen sich bekanntzugeben, dass die Hamburgische Staatsoper mit einer starken Doppelpremiere den Spielbetrieb wiederaufnimmt. Am 28. Mai startet der Opernbetrieb mit der Premiere von Agrippina in der Inszenierung von Barrie Kosky unter der Musikalischen Leitung von Ricardo Minasi und am 29. Mai der Ballettbetrieb mit der Premiere von John Neumeiers Beethoven-Projekt II  unter der Leitung von Generalmusikdirektor Kent Nagano.

Monate lang wurde geprobt und auf diesen Moment hingearbeitet. Jetzt wird der Spielbetrieb der Hamburgischen Staatsoper mit einer starken Doppelpremiere wiederaufgenommen:

Georg Friedrich Händel Grabplatte in Westminster Abbey © IOCO

Georg Friedrich Händel Grabplatte in Westminster Abbey © IOCO

Die Staatsoper Hamburg zeigt ab dem 28. Mai für vier Vorstellungen die Neuproduktion von Georg Friedrich Händels Oper Agrippina in der Inszenierung von Barrie Kosky und der Musikalischen Leitung von Riccardo Minasi. Es singen u. a. Anna Bonitatibus, Luca Tittoto, Julia Lezhneva, Christophe Dumaux, Franco Fagioli, Renato Dolcini, Vasily Khoroshev und Chao Deng. Es spielt das Ensemble Resonanz. Die Premiere wird live auf NDR Kultur im Radio übertragen.

Das Hamburg Ballett bringt ab dem 29. Mai John Neumeiers jüngste abendfüllende Kreation Beethoven-Projekt II zur Uraufführung und zeigt zwei weitere Vorstellungen an den beiden folgenden Tagen (30., 31. Mai). Die Produktion entstand im Herbst 2020 anlässlich des 250-jährigen Geburtstags von Ludwig van Beethoven. Seit der Generalprobe am 4. Dezember hat John Neumeier das Ballett choreografisch weiterentwickelt, um es zum nächstmöglichen Zeitpunkt als Live-Vorstellung zu präsentieren. Beethoven-Projekt II ist nach Turangalîla (2016) die zweite Zusammenarbeit mit Generalmusikdirektor Kent Nagano.

John Neumeier © Steven Haberland

John Neumeier © Steven Haberland

Die Voraussetzungen unter denen ein Zutritt zu de Vorstellungen der Hamburgischen Staatsoper möglich sein wird, wird separat bekannt gegeben.

Der allgemeine Kartenvorverkauf beginnt bis auf Weiteres voraussichtlich jeweils zwei Wochen vor dem Aufführungstermin, für die ersten Vorstellungen frühestens jedoch am 20. Mai. Auch die Online-Buchung ist dann wieder möglich. Der Kartenservice ist vorrangig telefonisch (040) 35 68 68 erreichbar, daneben auch über E-Mail

ticket@staatsoper-hamburg.de

oder Fax (040) 35 68 610. Wann die Tageskasse wieder öffnen kann, hängt insbesondere von behördlichen Anordnungen ab, die derzeit noch nicht bekannt sind.

—| IOCO Aktuell Staatsoper Hamburg |—


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Amsterdam, De Nationale Opera & Ballet, Rodelinda – Regina di‘ Longobardi, IOCO Kritik, 28.01.2020

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Nationale Opera & Ballet Amsterdam © Luuk Kramer

Nationale Opera & Ballet Amsterdam © Luuk Kramer

De Nationale Opera & Ballet Amsterdam

Rodelinda – Regina di‘ Longobardi – Georg Friedrich Händel

– Eine Königin im Schatten der Geschichte ist erwacht –

von Peter M. Peters

Mitten in der Ouvertüre öffnet sich der Vorhang und man erkennt ein schneeweißes Herrenhaus in einer tiefschwarzen Landschaft. Unser erster Eindruck erinnert an Psycho von Alfred Hitchcock (1899-1980) und bestätigt sich sinngemäß bald, denn im Inneren des Gebäudes erkennt man die Hauptdarsteller der Geschichte. In einer stummen Pantomime stellen sie uns die blutige Vergangenheit ihres Familiendrama vor. Bei Claus Guth, dem deutschen Regisseur, ist die Person des Flavio (Sohn von Rodelinda und Bertarido) die sogenannte Leitfigur, ein psychisch verletztes Kind das unter Alpträumen und schrecklichen Visionen leidet. Flavios Traumvisionen überdecken die Zimmerwände mit kindlich-klugen Zeichnungen, die uns in Form von Projektionen über das ganze Haus, ja über die ganze Landschaft begleiten bis zum Ende.

Rodelinda – Georg Friedrich Händel
youtube Trailer Dutch National Opera
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In seinem Wahn sieht dieses schwer gestörte Kind, dass seine eigenen Bilder lebendig werden und die Familienmitglieder ihm böses anhaben wollen. Man ahnt das ganze Trauma eines kleinen Menschenwesen, dass in einer zerrütteten Familie ohne Vater umgeben von Hass und Gewalt aufwächst. Die gesamte Aktion spielt sich in „vier Wänden“ ab, sodass Klaustrophobie spürbar und eine Verfolgungswahn-Atmosphäre allgegenwärtig ist. Der Regisseur pendelt zwischen Psycho-Thriller, Phantasmagorie und Psychoanalyse und mit beeindruckenden Szenen-und Bildstillstand. Man hat unweigerlich den Eindruck, das in diesem Haus des Schreckens, Dr. Sigmund Freud (1856-1939) und Edgar Allan Poe (1809-1849) des öfteren die gleiche Türklinke benutzen und sich zuweilen die Hände schütteln. Die gesamte Aktion wurde in unsere Zeit transponiert, sodass es für uns fast ein alltägliches Ehedrama wird, indem wir zuweilen in übergroßen billigen BILD-Headlines lesen können: „Frau hat in einem Wutausbruch ihren Mann getötet!“.

Georg Friedrich Händel - Grabplatte © IOCO

Georg Friedrich Händel – Grabplatte © IOCO

Auch von der musikalischen Seite war es eine äußerst beeindruckende Leistung. Der italienische Dirigent Riccardo Minasi führte mit viel Eleganz und Fachwissen das schon mythische Concerto Köln durch die händelsche Partitur. Die in der Form schon sehr moderne Musik passte sich hinreißend mit der psychologischen Dramatik der Inszenierung an, sodass man sich mitunter fragt: Ist das Georg Friedrich Händel oder Bernard Herrmann…?

Rodelinda, die trauernde Witwe des vermeintlichen toten Bertarido, saß untröstlich weinend in ihrem Schlafzimmer, interpretiert von der englischen Sopranistin Lucy Crowe. Das Timbre der Sängerin hat einen etwas kühlen und rauhen Grund, blüht jedoch in jeder ihrer Arien auf zu nie geahnten kristallenen Höhen. Die richtige Stimme, um je nach Anlass, Trauer, Sehnsucht, Liebe, Wut, Hass, Brutalität zu versinnbildlichen. Und Mr. Haendel war sehr großzügig in der Arienverteilung für die Königin, mehr als acht an der Zahl. Hier nur drei Beispiele: In der Arie: „Ho perduto il caro sposo“ (1.Akt) wird die Sängerin von zwei weinenden Violinen begleitet und sie muss sich den Instrumenten anpassen, um die gleiche stets nach unten verkrampften Intonationen zu finden. In „Spietati, io vi giurai“ (2.Akt) zeigt sie Handlungsbereitschaft und große Wut, sodass sie in ihrer Arie mit den Oboen wetteifern muss und ihre Vokalisen müssen die nötige Stärke haben um die Auswirkung der Synkopen zu wiederstehen. In der Arie „Ritorna, o caro e dolce mio tesoro“ (2.Akt), ein absoluter Höhepunkt einer reinen und leidenschaftlichen Liebeserklärung an ihren Mann. Unser caro Saxone komponiert einen Vokalsatz, der Mozart (1756-1791) erblassen lässt, der in einer glücklichen Melodienlinie seine totale Homogenität hält und alle Noten und Beugungen sind von absoluten Wert. Die Stimme der Sopranistin erklimmt und umgeht alle diese gefährlichen Fallen souverän.

De Nationale Opera & Ballett Amsterdam / Rodelinda © Monika Rittershaus

De Nationale Opera & Ballet Amsterdam / Rodelinda © Monika Rittershaus

Der amerikanische Countertenor Bejun Mehta ist ideal besetzt für die Rolle des Bertarido, einfach wie geschaffen für ihn. Sein elegantes und sensibles Timbre klingt natürlich in allen Höhen und zeigt keinerlei Effekthascherei. Wie geschaffen für den zärtlich liebenden Vater und Gatten, der auf Thron und Macht verzichtet für seine Familie. „Dove sei, amato bene?“ (1.Akt), in einem Klima der Liebesnostalgie und entrückter Sehnsucht schwelgt die hautnahe Arie dahin. Das ist der große Händel in seiner ganzen Einfachheit und Schönheit und man denkt an die zukünftige „Ombra mai fu“ aus Serse. Für uns war der Sänger einfach sensationell, indem er mit derartigen Impulsen glaubwürdig das ganze Leiden seiner Situation in große Kunst umwandelte. Und wir schämen uns nicht, dabei einige Tränen verloren zu haben. Die Arie „Vivi tiranno!“ im 3.Akt zeigt noch einmal das großzügige Wesen Bertaridos gegenüber seinem Feind, sein eigener Bruder Grimoaldo. Psychologisch und musikalisch zeigt es die Seelengröße eines Siegers, der nicht an Rache denkt und seine moralische Überlegenheit zeigt. Zwei Oboen wetteifern mit dem Sänger, der ein beeindruckendes musikalischen Feuerwerk in Tempo und Virtuosität vollführt, aber weit ab von der akademischen Schnörkelkoloratur.

Der schweizer Tenor Bernard Richter schlüpft in die Rolle des Tyrannen Grimoaldo und sein stahlkühles höhensicheres Timbre, dazu mit einer ausgezeichneten Technik versehen, beweist sich als äußerst geeignet für diese Rolle. Grimoaldo in seinem Größenwahn verliebt sich aus nichts als Eitelkeit plötzlich in seine Schwägerin. Wie ein aufgeplusterter Pfau im Frack und seidengefütterten Umhang erscheint er mit roten Rosen und Champagner vor ihr mit einem Heiratsantrag. Er erinnert an einen Filmstar aus einem vergangenen Hollywoodtraum oder aus der Babelsberger UFA-Filmfabrik. Die selbstsicheren großen hohlen Phrasen und Bewegungen sind die typischen Zeichen eines feigen Möchtegerns. Seine Arie: „Io già t’amai, ritrosa“ (1.Akt) singt er mit kalter Virtuosität, indem in einer Folge von Sprüngen die Intervalle sich jedes Mal erhöhen. Eine geniale musikalische Charakterstudie des Komponisten. „Tuo drudo è moi rivale“ (2.Akt) ist eine furchtbare Rachearie, in der der reine Zorn entspringt und in einem Wutschwall sich zu schwindelerregenden Koloraturen aufschwingt. Vom sängerischen sowie vom schauspielerischen hat der Sänger eine überragende Leistung vollbracht.

Die liebenswerte freundschaftliche mit einem Hang zur Naivität erscheinende Person des Unulfo wird mit viel Sensibilität und Feingefühl von dem amerikanischen Countertenor Lawrence Zazzo interpretiert. In der Vergangenheit gewöhnt die großen Hauptrollen seines Faches auf den Weltbühnen zu singen, gehört er nun schon ein wenig zu den Veteranen der jüngeren Generation. Doch sein Timbre ist nach wie vor von reiner Schönheit, nur naturgebunden etwas reifer und die Tonprojektion ist leiser. Er ist Diener, Freund und Ratgeber von Bertarido und seiner Frau Rodelinda, aber gleichzeitig auch Erzieher des Knaben Flavio in dieser Inszenierung. „Fra tempeste funeste a quest’alma“ (2.Akt) ist einer der Momente, wo Händel uns an Bach (1685-1750) erinnert, indem er Folgen von melodischer Serenität in einer vertrauensvollen Atmosphäre von Licht und Frieden herstellt. Wunderschön interpretiert mit feinen edlen Legatos.

De Nationale Opera & Ballett Amsterdam / Rodelinda © Monika Rittershaus

De Nationale Opera & Ballet Amsterdam / Rodelinda © Monika Rittershaus

Eduige, die Schwester Bertaridos, ist ein wenig das schwarze Schaf der Sippe, sie hat den Hang zur Intrige und Manipulation und das kann für eine Familie Fatal sein. Die serbische Mezzosopranistin Katarina Bradic singt ihre Rolle mit einem Timbre, indem das Medium äußerst tief liegt, sodass sie gesanglich ideal die dunklen Schattenseiten ihrer Bühnenfigur darstellen kann. „De miei scherni per far le vendette“ (2.Akt) könnte man eine Seelenexplosion nennen, wenn ein stolzes Wesen durch vermeintliche Liebe verwundet wurde. Hass und Rache wird aus den tiefsten Tiefen geschleudert um sich in grausame Rache zu verwandeln. Auch hier hat Händel feinfühlig die Subtilität eines gespaltenen Charakters in Musik umgesetzt. Die Violinen begleiten die Arie subtil mit einer Ambiguität zwischen melodischem und harmonischen Moll.

Garibaldo, zweifelhafter Freund, Berater und Konkurrent von Grimoaldo, ist der Bösewicht vom Dienst mit tiefschwarzer Seele und teuflischen Ideen. Der italienische Bass Luca Tittoto ist die perfekte Inkarnation dieser Rolle. Seine Stimme hat die rabenschwarzen Tiefen im Register und sein Timbre ist voll von dämonischen Akzenten. „Tirannia gli diede il regno“ (2.Akt) zeigt das Ergebnis einer brutalen Kraft als Faktor für Macht und Tyrannei. Iago und Pizarro erbten die gleichen Charakterzüge.

Die stumme Rolle des Thronfolgers Flavio ist wie schon erwähnt die Leitfigur in diesem Drama. Der kleinwüchsige kolumbianische Schauspieler und Mime Fabiàn Augusto Gomez spielt seine Rolle mit kindlichem Eifer und Natürlichkeit. Dieser Halbwüchsige ist durch psychologische Misshandlung ein geistig geschwächtes Kind geworden, dass ohne Unterlass durch das große unheimliche Geisterhaus poltert um seinen vermeintlichen Quälegeistern zu entkommen. Aber gleichzeitig zeigt er eine ausgeprägte kindliche und natürliche Neugierigkeit und geht auf Spurensuche seiner eigenen Phantome, indem er an allen Türen und Wänden horcht und seine Zimmerfenster im ersten Stock als Aussichtsturm benutzt. Von seiner Warte beobachtet er alle menschlichen Bewegungen, Ein-und Ausgänge um sie in seinem Tagebuch zu zeichnen. Diese Berichterstattung in Form von Zeichnungen übersähen alle Wände des Hauses und sind eine ungeahnte Selbsttherapie für den Urheber, aber auch Warnung an die Erwachsenwelt: Halt! Hier leidet ein unschuldiges Kind!

Eine sehr große bewegende Interpretation, die versucht, innere Einsamkeit und Zerrissenheit einer psychisch geschwächten Kinderseele wieder zu spiegeln.

De Nationale Opera & Ballet, Amsterdam:  Besuchte Vorstellung:  Rodelinda, 16.01.2020


De Nationale Opera & Ballett Amsterdam / Rodelinda © Monika Rittershaus

De Nationale Opera & Ballet Amsterdam / Rodelinda © Monika Rittershaus

Geschichtliche Betrachtungen zu Rodelinda und den Langobarden

Das Leben von Rodelinda, der in Scherben gefallenen mythischen Gestalt des hohen Mittelalters zu erwecken ist keine leichte Aufgabe, denn man muss in mühevoller Kleinarbeit Geschichtssplitter wie ein Archäologe sammeln und zusammen kitten. Das Schicksal einer Langobardenkönigin nach zu zeichnen, ein germanisches Volk aus dem Norden das sich um 569 in Italien ansiedelte, ist mehr als wage. Denn die Geschichtsschreibung dieser Zeit sagt nicht viel aus über eine Herrscherin und somit hinterließ Rodelinda im Gegensatz zu ihren männlichen Herrscherkollegen eben nur einige Bruchstücke ihrer Geschichte.

Bei Paulo Diacono handelt es sich um den Benediktiner Paulus Diaconus, wichtigster Geschichtsschreiber der Langobarden. Paul der Diakon lebte etwa von 720/30-796 und war schon zu Lebzeiten ein berühmter Dichter, der mehrere Jahre am Hofe Karls des Großen (742-814) weilte. Um 790 zeichnete er seine in zahlreichen Handschriften verbreitete Historia Langobardorum auf. Ihr Inhalt ist aus älteren Quellen wie Grégoire de Tours (538-594) Historia Francorum (572), aus überlieferten Sagen, Legenden, Romanzen und Anekdoten mündlicher Überlieferungen zusammen getragen.

Aber wie kommt es dass eine geschichtliche Randfigur plötzlich aus dem Schattenreich aufsteigt und zum Idealbild der Eheliebe und Gattentreue ihrem Mann Perctarits (oder Bertarido) Thron und Leben rettet? Nicht Paulus Diaconus‘Chronik, sondern Pierre Corneilles (1606-1684) dramatisches Talent, „Heldensseelen zu bilden“ – Goethe (1749-1832), ist dafür verantwortlich. Bei der Suche nach historischen Tragödienstoffen war Corneille in Flavius Blondus (1392-1463) Historiarum ab inclinatione Romanorum (1483), Antoine du Verdiers (1544-1600) Diverses leçons (1610) und Erycus Puteanus (1574-1646) Historiae barbaricae (1614) auf Perctarits (?-688) Schicksal gestoßen, und somit auch dass der treuen Gattin Rodelinda. Um die Jahreswende 1651/52 hatte Pertharite, Roi des Lombards Premiere und wurde nach zwei Aufführungen wegen Misserfolgs zurückgezogen. Das Publikum wollte keinen König vorgeführt bekommen, der Frau und Kind zuliebe auf sein Reich verzichtet und letztlich der Gemahlin seine Krone verdankt.

Erst als Oper hatte das Drama Erfolg, denn Stoff und Thema der Tragödie waren geradezu ideal für eine Opera seria. Corneilles Tragödie, deren überarbeitete Version 1663 im Druck erschienen war, diente zwei unterschiedlichen Rezeptionsträgern als Opernvorlage; eine behielt die corneillesche Titelfigur bei, der andere machte das historische Mauerblümchen Rodelinda zur Titelheldin und Protagonistin.

Georg Friedrich Händel Grabplatte in Westminster Abbey © IOCO

Georg Friedrich Händel Grabplatte in Westminster Abbey © IOCO

Die erste Grundversion stammt von Stefano Ghigi (um 1680). Er lieferte das Libretto für Carlo Francesco Pollarolos (1653-1723) Flavio Bertarido, Re dei Langobardi (1706). Christian Gottlieb Wend (?-1745) übersetzte dieses Libretto für Georg Friedrich Telemann (1681-1767), dessen Flavius Bertaridus, König der Langobarden (1729) erfolgreich in Hamburg uraufgeführt wurde. Die andere Ausgangsfassung stammt von Antonio Salvi (1664-1724), Arzt in Diensten der Medici und eifriger Librettist für Opernaufführungen für die Prinzenvilla in Pratolino. Der versierte Theaterautor schrieb gestützt auf die Übersetzung der Historia Langobardorum in Emmanuele Tesauros (1592-1675) Del Regno d’Italia sotto i Barbari (1663) ein höchst erfolgreiches Libretto: Rodelinda, Regina de‘ Langobardi. Im Ergebnis ist Rodelinda nicht länger nur „Frau des Perthrite“, sondern die nunmehr im Personenverzeichnis an erster Stelle und im Mittelpunkt der Handlung stehende „Regina de‘ Longobardi“. Hier agiert eine wahrhaft königliche Frau, mutig, entschlossen, tugendhaft, charakterfest, überlegt und willensstark. Auch in größter Bedrängnis behält sie unerschrocken als treu liebende Gattin Haltung und das Heft in der Hand.

So wurde unsere Schattenkönigin eine Titelheldin und zugleich eine der eindrucksvollsten Frauenfiguren des 16.Jahrhundert, vielleicht eine der Vorkämpferinnen für Frauenrechte. Besonders machte sie Karriere auf dem barocken Musiktheater: Salvis Rodelinda hatte in der Vertonung des Florentiner Komponisten Giacomo Antonio Perti (1661-1756) am 21.September 1710 Uraufführung. Danach wurde Salvis Libretto noch mehrfach vertont: 1724 durch Giovanni Antonio Canuti (1680-1739), 1725 anonym unter dem Titel L’amor costante. 1741 war die Uraufführung des Singespiels Rodelinde von Carl Heinrich Graun (1704-1759), für das Johann Christoph Rost (1717-1765) die Salvi-Bearbeitung von Giovanni Gualdberto Bottarellis (1741-1783) übersetzt.

Der Librettist der Royal Academy of Music am King’s Theatre, Nicolà Francesco Haym (1678-1729), war es, der Salvis Textbuch für Georg Friedrich Händel (1685-1759) bearbeitete. Am 13.Februar 1725 wurde einer von dessen größten Opernerfolgen uraufgeführt: Rodelinda, Regina de‘ Longobardi. Hayms Libretto schärfte das dramatische Profil und steigerte die psychologische Glaubwürdigkeit zumal der Hauptperson, die dadurch als Opernkönigin nicht nur Gestalt, sondern auch Format gewonnen hat. Rodelinda, enstanden auf einem künstlerischen Höhepunkt in Händels Schaffen, galt seit jeher als eine der bedeutendsten Opern des Komponisten. Nicht weniger mag dazu der Umstand beigetragen haben, dass das Werk in Deutschland lange Zeit als ein Hymnus an die treue Gattenliebe angesehen wurde und so gewissermaßen an der Popularität des Fidelio teilhatte. Aber wenn auch Rodelinda, wie später Leonore, eine tapfere, gegen alle Zumutungen und Erpressungsversuche eines Tyrannen unerschrocken sich wehrende Frau ist, wenn auch die Kerkerszene zu Beginn des 3.Aktes unwillkürlich an Beethoven denken lässt, so schrieb Händel doch keine „Befreiungsoper“. Freilich hat Händel solcher Interpretation unfreiwillig dadurch Vorschub geleistet, dass er und sein Librettist Haym die Oper ganz auf das Dreieck Rodelinda/Bertarido/Grimoaldo hin zentrierten und den Protagonisten ein Höchstmaß an Überzeugungskraft und Dramatik verleihen.

Nach der Premiere in London machte Rodelinda als Frauenfigur Furore in der Gestalt der Primadonna Francesca Cuzzoni (1696-1778), eine der größten Sängerinnen jener Zeit mit einem „süß-ergreifenden Timbre“, die indem sie mit nachhaltigem Eindruck der Titelfigur wahres Leben einhauchte. Ein Augenzeuge, der berühmte Musikwissenschaftler und Komponist Charles Burney (1726-1814), verrät es: „In einem braunen Seidenkleid, das mit Silber besetzt und frech bis an die Grenze des Schicklichen ausgeschnitten war, kam sie heraus, von einer Indezenz, dass alle alten Damen Anstoß nahmen, und die jungen brachten es allgemein in Mode, dass es eine nationale Uniform für Jugend und Schönheit geworden zu sein schien.“ Die historische Langobardenkönigin ist endgültig gerächt und steigt aus ihrem Schattenreich triumphierend auf um als Popstar und Mode-Queen, eben als eine junge selbstbewusste Frau zu erscheinen. Viva la libertà! Viva la donna!

De Nationale Opera & Ballett Amsterdam / Rodelinda © Monika Rittershaus

De Nationale Opera & Ballet Amsterdam / Rodelinda © Monika Rittershaus

Zeugnisse über Georg Friedrich Händel

Charles Burney, Komponist (1726 – 1824): „Händels Figur war groß, und er war etwas untersetzig, stämmig und unbehülflich in seinem Anstande; sein Gesicht aber, dessen ich mich noch so lebhaft erinnere, als ob ich ihn gestern gesehen hätte, war voller Feuer und Würde und verriet Geistesgröße und Genie. Er war zufahrend, rauh und entscheidend in seinem Umgange und Betragen, aber ohne alle Bösartigkeit und Tücke.“ (1784)

Joseph Haydn (1732-1809):  „Er ist unser aller Meister.“ (1791)

Ludwig van Beethoven (1770-1827):  „Ich würde mein Haupt entblößen und auf seinem Grabe niederknien.“ (1823)

Robert Schumann (1810-1856):  „Mit Händel, an dem die Engländer nichts verdrießt als sein deutscher Name, soll keine Nation so vertraut sein als die englische. Man hört ihn mit Andacht in der Kirche, singt ihn mit Begeisterung bei den Gastmahlen; ja, Lipinski erzählt, er habe einen Postillon händelsche Arien blasen hören.“ (1823)

Paul Henry Lang (1901-1991):  „In der Musikgeschichte gibt es keinen Komponisten, der gründlicher missverstanden und missdeutet worden ist als Händel.“ (1979)

—| IOCO Kritik De Nationale Opera & Ballet Amsterdam |—


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