Ludwig van Beethoven – Die neun Sinfonien, IOCO CD-Rezension, 22.01.2021

Januar 22, 2021 by  
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Ludwig van Beethoven - an einer Pariser Hausfassade © Peter M. Peters

Ludwig van Beethoven – an einer Pariser Hausfassade © Peter M. Peters

Beethoven Gedenkjahr – Die neun Sinfonien

Vorstellung von zwei Gesamtaufnahmen – Menuet  – DGG

von Albrecht Schneider

Weil das Corona-Virus die Kunst nicht im Mindesten respektiert, musste auch das Beethovenjahr 2020 als Feier des zweihundertfünfzigsten Geburtstages des Komponisten Ludwig van Beethoven sich der weltweiten Diktatur der Pandemie beugen. Infolge des Ausfalls mancher Festlichkeit sollen allerdings, wie zu hören ist, die Gedächtnisfeiern ins Neue Jahr 2021 prolongiert werden. Eine gute Nachricht, auf der die Hoffnung gründet, oben im Olymp, wo die Genies wohnen, würde der große Musiker, ob der defizitären Huldigung nachvollziehbar missmutig geworden, sich letztlich doch hinreichend geehrt fühlen und wieder einigermaßen zufrieden auf die Welt herabschauen.

Nichtsdestotrotz muss bedacht werden, dass es den Ton-Titan neuerlich verdrießlich stimmen könnte, sofern gerade bei unserem mancher Muse huldigendem Kulturportal aus solchem Anlass seiner zu wenig Erwähnung getan würde. Damit es nicht dazu kommt, wollen wir ihm jetzt zumindest ein Lorbeerkränzchen flechten, und zwar ohne jede Imitation jener kundigen, im beethovenschen Oeuvre geradezu bibelfesten Rezensenten. An dieser Stelle wird ohne Anspruch auf neue Erkenntnis oder neue Einschätzung schlicht und absolut subjektiv auf zwei Gesamtaufnahmen seiner Sinfonien, die vor rund sechzig Jahren entstanden sind, aufmerksam gemacht. Vorgestellt werden folgende Sets:

  • 1  –  DGG – Sinfonien 1-9 + Ouvertüren, Orchester der Wiener Staatsoper, Dirigent Hermann Scherchen,  aufgenommen 1951 bis 1958,  7 CD’s + 1 Bonus CD erschienen bei der Deutsche Grammophon, DGG 2021, zur Zeit erhältlich
  • 2 –  Menuet – Sinfonien 1-9 + Ouvertüre zu EGMONT, Royal Philharmonic Orchestra London, Dirigent René Leibowitz, aufgenommen 1961 -1962, 5 CD’s erschienen u.a. beim Label MENUET um 1990, dort zur Zeit vergriffen; aber bei anderen Labels (u.a. Amazon) problemlos erhältlich

Die oben genannten Dirigenten fügen sich nicht recht ein in den Reigen seliger oder noch nicht ganz seliggesprochener Orchesterpäbste. An diesem Habitus mangelt es beiden, gemeinsam ist ihnen indessen die Hingabe an die Musik des Zwanzigsten Jahrhunderts, zentral an die der Zweiten Wiener Schule. (Schönberg, Berg, von Webern). Die Begegnung mit Arnold Schönbergs nicht länger tonartgebundenen Methode der Komposition mit zwölf Tönen und seinen auf dieser Basis beruhenden Arbeiten war für beide Musiker essentiell.

 Deutsche Grammophon / Beethoven - Die neun Symphonien - Hermann Scherchen © DGG

Deutsche Grammophon / Beethoven – Die neun Symphonien – Hermann Scherchen © DGG

Hermann Scherchen, 1891-1966, begann als Bratschist im Orchester, legte bald das Instrument zugunsten des Taktstocks beiseite. Bereits 1912 begleitete er Schönbergs Gastspielreise mit dessen Monodram Pierrot Lunaire und leitete sie ohne ihn zu Ende. Auf den Positionen eines Chefdirigenten, Orchesterleiters und GMD’s dirigierte er vielerorts und lebenslang den ganzen Kanon der im Konzertsaal heimischen Titel, ohne jemals das Amt eines hellhörigen Agenten der Musica Viva, der Werke seiner Zeitgenossen, zu vernachlässigen. Dass er stabil im Schatten hochgerühmter und hochgeredeter Kollegen stand, dürfte ihn kaum bekümmert haben; mit seiner Auffassung von akkurater Arbeit an und für die Musik, mit seinem Standort hinter und nicht vor dem Werk, war eine Platznahme in der Starparade der Pultlöwen aussichtslos. Etwas fabulierend ließe sich von beiden Künstlern sagen, dass die Heilige Cäcilia Gefallen an ihnen Gefallen gefunden haben dürfte, vorausgesetzt, die himmlische Chorleiterin pflegte an ihrer Orgel Kompositionen des 20. Jahrhunderts zu spielen.

Menuet - Beethoven Symphonien mit René Leibowitz © Menuet

Menuet – Beethoven Symphonien mit René Leibowitz © Menuet

Dem älteren Kollegen ähnelte der jüngere René Leibowitz, 1913-1972, was Auftreten und Denken anbelangt, in mancherlei Hinsicht. Aus einer osteuropäischen jüdischen Familie stammend, emigrierte er 1926 nach Paris und machte es zu seiner neuen Heimat. Wenn auch die Nachrichten von ihm allgemein dürftig ausfallen, ist immerhin bekannt, wie eindrucksvoll und wichtig für ihn 1931 die erste Bekanntschaft ebenfalls mit Schönbergs Pierrot Lunaire gewesen sein muss. Demgemäß zielte der Werdegang des Kunsteleven auf das Dasein eines Komponisten, dessen Werkverzeichnis am Lebensende an die hundert Nummern aufwies: Bühnenstücke, Konzerte, Kammermusik. Alle sind sie, den Begriff erfand Leibowitz, der musique serielle, einer Weiterentwicklung der Zwölftonkompositionsmethode, verpflichtet, und nahezu alle blieben sie unaufgeführt und mithin weitestgehend unbekannt.

Auf dem Markt sind zwei CD’s mit dem jüngst verstorbenen Geiger Ivry Gitlis als Protagonisten, die nebst vielem anderen das Violinkonzert des René Leibowitz anbieten. Leider ist es dem Autor bis heute missglückt, ihrer habhaft zu werden.

Während der Deutschen Besetzung von Paris 1940-1944 musste Leibowitz als Jude untertauchen, manche seiner Familienmitglieder ermordeten die Nazis, er entging ihrem Ausrottungsfuror. Wie er nach dem Krieg auf sein Idol Arnold Schönberg traf und aus dem Particell von dessen Kantate op.46 Ein Überlebender aus Warschau die Partitur erstellte, empfand er dieses Monodram als eine eigene Schicksalsbeschreibung. Hinter die Arbeit an Kompositionen hatte die Tätigkeit des Dirigenten stets zurückzutreten, letztere ist auf Tonträgern bloß in kärglicher Zahl dokumentiert. Allein sein Name als großartiger Künstler wird kraft seines Dirigats der Beethovensinfonien die Zeiten überdauern.

Von denen sollen nicht alle neun Beachtung finden, greifen wir drei repräsentative heraus und beginnen mit der:

Ludwig van Beethoven – Sinfonie Nr 3 Es – Dur – Herrmann Scherchen
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Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op.46  – Eroica

von den zwei Einspielungen von 1951 und 1958 mit dem Orchester der Wiener Staatsoper unter Hermann Scherchens Leitung vorliegen. Der Dirigent hatte die Partitur samt Metronomzahlen genau studiert, und exakt das, was dort gedruckt steht, gemäß seiner eigenen Maxime: >alles hörbar zu machen< mit dem Orchester erarbeitet. Besonders in der jüngeren Aufnahme, deren Ruf unter Musikkäuzen geradezu legendär ist, artikuliert sich eine werkgetreue Wiedergabephilosophie, die seine interpretatorischen Freiheiten niemals beengt. Mit beiden Tuttischlägen zu Beginn und dem von den Streichern angestimmten, im Crescendo zum Fortissimo im 37. Takt hin drängenden Kopfthema wissen offene Ohren, welche Stunde ihnen geschlagen hat. Scherchen liest die Vehemenz aus den Noten und zwingt sie ihnen nicht auf. Heroisch ist zunächst die Kühnheit, mit der er alle Grob- und Feinheiten der Musik dem Orchester entlockt und sie dem Hörer auf den Leib rücken lässt. In seiner Eroica (der Beiname diente damals wohl mit dem Bemühen, das Neue, Unerhörte dieser Sinfonie irgendwie zu etikettieren) galoppieren gleichsam die drei idealistischen Parolen der französischen Revolution durch die Weltgeschichte. Dergleichen Metaphorik hat für die Sprache, die oftmals bei der Beschreibung musikalischer Phänomene versagt, einzustehen! Im Trauermarsch zügeln die Reiter ihre Pferde, gemessen wie im Dressurviereck schreiten sie einher, im Scherzo tänzeln sie, schnauben geräuschvoll und schlagen mit dem Schweif, um im Allegro molto-Presto schließlich furios und in mächtigen Sprüngen zurück in den Stall zu preschen.

Ja, es sei gestanden, Scherchens klare, präzise, gleichwohl hitzige, Flammen schlagende Gestaltung verführt zu derartiger verbaler Posiererei. Nicht viel anders handelte René Leibowitz.

Mit nämlicher Achtung vor den Partiturangaben hat er sich des Werks angenommen, indessen klingen dessen Impetus und Energie gebändigter, die Form droht nicht zu zerspringen, kein Feuer lodert wie beim Kollegen Scherchen. Doch strahlt die Musik, sie glüht und reißt mit. Eine Einspielung, die jener Scherchens nahezu adäquat ist.

Beide Interpreten scheuen keineswegs Emotionen, die sie freilich nicht dazu anstiften, die vier Sätze weiter, als die Partitur vorgibt, heroisch aufzublasen: Ein Heros des Achtzehnten im Anzug eines Helden des Zwanzigsten Jahrhunderts.

Die klassischen Tempovorschriften, wie Adagio, Andante, Allegro con brio und Presto erweisen sich gleich den Metronomvorschriften auf Beethovens Partituren Bernd Alois Zimmermanns als ein weites Feld, auf dem man um ihre Deutung heftig streitet, also viele Schlachten geschlagen wurden, geschlagen werden, und die auch künftig nicht fehlen dürften. Jenen Vorgaben folgend, modellierten die zwei Maestri die Werke, ohne sich deshalb als gefesselt zu betrachten, und das Resultat ihrer philologischen wie interpretatorischen Verfahrensweise beeindruckt und überzeugt bis heute.

Die 5. Sinfonie c-moll op.67, wohl das Zentralgestirn in Beethovens sinfonischem Kosmos, bleibt trotzdem abwesend. Selbst wenn solche oder ähnliche Äußerungen von ihrer Seite nicht verbürgt sind: sie möchte definitiv eine Zeitlang in Ruhe gelassen werden. Dass ihr diese Ruhe zu gönnen ist, diese Meinung dürfte die Schicksalssinfonieverehrungsgemeinde vorbehaltlos teilen. Wurde doch das wehrlose Stück bis zur Erschöpfung durch Lautsprecher und Konzertsäle getrieben, weshalb ihr eigentlich von einem musikalischmedizinischen Konsortium ein Sanatoriumsaufenthalt an geheimem Ort zwecks Regeneration zu verordnen wäre. Nicht länger würde das Schicksal in den ersten Takten des op.67 DADADA DAA an die Pforte klopfen, vielmehr rechts daneben den Klingelknopf drücken.

Ludwig van Beethoven – Sinfonie Nr 6 – Rene Leibowitz
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Vielmehr als die von der Macht des Schicksals gezeichnete Fünfte und von heroischem Geist durchwehte Dritte Sinfonie lädt die

Sinfonie Nr. 6 F-Dur op.68  – Pastorale

dazu ein, zu ihrem Beginn die heiteren Empfindungen auf dem Lande mit größerer Gaudi erwachen, zum Schluss den Hirtengesang mit noch fröhlicheren Gefühlen dank des abgezogenen Sturms anstimmen und mittendrin das Gewitter mit mächtigerem Blitz und Donner hereinbrechen zu lassen. Davor sind unbestritten beide Herren gefeit. Die Pastorale unter Scherchen ist ebenfalls mit zwei Aufnahmen vertreten: 1951 und 1958. Von Beethoven selbst stammen jene oben sinngemäß zitierten Charakteristika der fünf Sätze, überdies wünschte er, um nur keine falschen Vorstellungen zu wecken, auf dem Titelblatt neben der Bezeichnung Pastoralsinfonie den Hinweis: „Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei“ gedruckt zu sehen. Außermusikalisches mittels Notenschrift zu schildern lag gewiss nicht in der Absicht des Meisters,  aber ein paar Farbstifte hat er bei der Komposition, wennschon sparsam, benutzt. Im Sog der gelösten Musik mit ihren F-Dur und B-Dur Tonarten mitsamt den 3/4, 6/8 und 12/8 Takten entwirft unser Kopf bisweilen Szenen von gutgelaunten, unbeschwerten Landleuten in schlichtbunter Kleidung, die vor einer unvergiftet grünenden Natur säen, ernten, plaudern, tanzen und sich gelegentlich vor dem Unwetter eine Weile wegducken. Wen betören denn nicht schöne Heileweltbilder, woher immer sie stammen mögen? Um dergleichen zu imaginieren wurde die Pastorale sicherlich ebenso wenig geschrieben, wie weder Scherchen noch Leibowitz sich obigem Programm unterwerfen. Das notierte erst nachträglich, was die Musik ohnehin erzählen will, und was beide Chefs ohne sonderliche Betonung des Bukolischen und Idyllischen die Orchester erzählen lassen. Der ältere der Zwei brauchte 1951 von der Ankunft auf dem Lande bis zum Ende der Hirtenmelodeien knapp vierzig Minuten, indem er 1958 dem Landleben lediglich derer fünfunddreißig einräumte. Bauersleuten wie Instrumentalisten hat er Beine gemacht, was dem Klang gut tut, der sich ob der Rasanz geschmeidiger anhört als jener infolge des gemächlicheren Tempos und der minderen Tonqualität rauere der früheren Aufnahme. Leibowitz wiederum gestattet seiner Pastorale zweiundvierzig Minuten, sein Landvolk walzt nicht ungestüm über den Bretterboden, sondern tanzt taktgenau wie schwungvoll auf dem Rasen und kommt unterdessen kaum ins Schwitzen. Die Dirigenten bürgen für eine hellwache und vitale Wiedergabe einer weitgehend unbeschwerten, zweifellos auch von den Erscheinungen der Natur inspirierten Musik.

Ludwig van Beethoven – Sinfonie Nr 9 – René Leibowitz
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Beleuchtet wird zu guter Letzt die

Sinfonie Nr.9. c-moll op.125  – Choralsinfonie

Ludwig van Beethoven in Wien © IOCO

Ludwig van Beethoven in Wien © IOCO

die im Katalog seiner Orchesterwerke neben der Missa Solemnis als das prominenteste, wenngleich wegen seiner Kündigung der traditionellen sinfonischen Form wiederkehrend konträr verhandelte Opus Beethovens rangiert. Man ist geneigt zu sagen, dessen erste drei Sätze seien lediglich Stationen auf dem Wege zu dieses Stückes höherem Zweck, nämlich dem Chorfinale. Andererseits scheint das den Freudenhymnus einleitende Bassrezitativ: „O Freunde, nicht diese Töne, sondern lasst uns angenehmere anstimmen“ die bisherige Musik als gewissermaßen vorläufig in Frage zu stellen. Lassen wir sie offen, über deren Beantwortung mögen sich dazu berufenere Köpfe die eigenen zerbrechen. An dieser Stelle hingegen wird lediglich darüber geredet, wie Scherchen und Leibowitz das nicht bloß ob des komplexen Finalsatzes sinfonische Schwergewicht stemmen.

Das Werk zu dirigieren und dabei dessen Stöhnen unter der Last ästhetischer, ideologischer oder sonstiger Debatten über sein Existenzrecht zu ignorieren, das bringen beide fertig, während sie in den ersten drei Sätze Klarheit und klassische Strenge mit dem Sinnlich-Musikalischen verbinden, deren Aggression und Pathos in Maßen zulassen, aber jederzeit die klassische Form wahren. Das gilt ebenso für die Gestaltung von Satz vier. Insofern wird nicht unbedingt offenbart, inwieweit dem einen, dem anderen oder sogar beiden Beethovens sinfonischer Entwurf (Zukunftsmusik wird Richard Wagner darin entdecken) dem eigenen Verständnis von einem klassisch-traditionellen Sinfoniemodell derart widerstrebt, um die unterschiedliche Konstitution von Choralsatz hier und den drei instrumentalen Brüdern dort als Bruch, sogar als ein das Opus.125 insgesamt denunzierendes Schisma zu empfinden. Genau besehen ist das reichlich unwahrscheinlich im Hinblick auf beider Musiker intensive Beziehung zur „Zukunftsmusik“ der Zweiten Wiener Schule, die historisch-ästhetische Formproblematikdebatten über die Sinfonie schlechthin weniger interessiert haben dürfte.

Hermann Scherchen, der sonst mit „Drive“ zu Werke geht, bewegt sich ungewohnt gemessen durch die drei ersten Sätze, so als wolle er den Einsatz zum gesungenen vierten ein bisschen länger hinausschieben. Von Anfang an jedoch gibt er dem pathossatten, hymnischen, in Musik gebetteten Gedicht des Friedrich Schiller das, was einem derartigen Text gebührt, und das bar aller Exaltation. Leider beeinträchtigt jetzt das eingeschränkte Klangbild der Aufnahme insbesondere den Part der Solisten wie des Chores. Bass und Bässe wirken mulmig und brummig, Sopran und Sopranistinnen klingen bisweilen, salopp gesagt, eine Spur hysterisch, drohen mitunter fast überzuschnappen. (Allerdings sei bloß beiläufig eine Spur gebeckmessert!) Anfangs der Fünfzigerjahre verfügten die Tontechniker halt nicht über die Möglichkeiten, die später der Aufnahme mit René Leibowitz 1962 zugute kamen. Zudem waren und sind die Meister des Remastering nicht ewig Zauberkünstler.

Für Leibowitz ist wohl das Chorfinale die raison d’ être des sinfonischen Dramas in d-moll. Hörbar zielstrebiger denn sein Kollege durchmisst er in angezogenem Tempo und mit Verve den ersten Satz, demonstriert dessen zerklüftetes Terrain mit den Tonsäulen der Bläser und flirrenden Streichern, ihren gemeinsamen Stürzen in die Tiefe und wieder hochsteigenden Skalen. Noch vorwärtsdrängender geht es zu im zweiten Satz mit den heftigen Dialogen zwischen den Instrumentengruppen, alle Aspekte der Partitur werden aufgedeckt auf dem schier unaufhaltsam forschen Marsch zum Freudenhymnus. Doch dann im dritten Satz entspannt sich die Musik, holt Atem, der Dirigent lässt dem B-Dur Adagio der Streicher ebenso alle Ruhe wie dem eingeschobenen, im Dreiertakt schwingenden nächsten Thema. Erst viele Takte danach durchbricht eine Tuttifanfare die harmonische Kontemplation und bereitet auf das Finale vor, dessen Einsatz ein schneidender Bläser- und Paukenakkord markiert. Solisten mitsamt Chor jubeln sich durch die Ode, dass es wirklich eine wahre Freude ist. Mit Contenance beschwört Leibowitz Wucht und Feuer dieses überschäumenden Gesangs, unvorstellbar, davon nicht berührt zu werden.

Gearbeitet hat Scherchen bei seinen Einspielungen ausschließlich mit Chor und Orchester der Wiener Staatsoper. Unter dem Namen wirken bekanntlich die Wiener Philharmoniker im Opernhaus am Ring. Und anderswo ebenfalls. Aus welchen Gründen sie nicht als Philharmoniker bei der Gesamtaufnahme erscheinen, erlaubt Spekulationen. Hat der Dirigent sie zu arg gepiesackt, weil er mit seinem Begehren nach Tempo, Stringenz und Dynamik die Musiker aus der Trägheit der Tradition >so hammers immer gmacht< derart peinigend aufscheuchte, um mittels Verweigerung des glorreichen Titels dem Pultdiktator den Schmerz heimzuzahlen? Dessen Anspruch brachte bei der Eroica 1958 die Wiener Musiker – Frauen wurden seinerzeit bei ihnen nicht geduldet – gelegentlich ins Stolpern, an der Brillanz und Einmaligkeit der Aufnahme indessen ändert sich deswegen nicht das Geringste.

Mit ihnen verglichen ist das Royal Philharmonic Orchestra London ein um Etliches jüngeres Ensemble, 1946 von Sir Thomas Beecham ins Leben gerufen. Seinen Rang, seine Qualität hat es unter Leibowitz perfekt unter Beweis gestellt, wer Ohren hat zu hören, der wird es hören.

Konklusion: Mit der Vorstellung obiger Gesamtaufnahmen von Beethovens Sinfonien soll der Rang der anderen bald dreißig auf dem Markt präsenten Boxen nicht infrage gestellt werden. Die subjektive Auswahl der beiden geschah, da nach des Autors Ansicht deren Meriten hervorzuheben die hierfür Verantwortlichen allemal verdient haben.

—| IOCO CD-Rezension |—

Dresden, Kulturpalast, London Philharmonic Orchestra – Vladimir Jurowski – Jan Vogler, IOCO Kritik, 20.11.2019

November 19, 2019 by  
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Kulturpalast Dresden © Nikolaj Lund

Kulturpalast Dresden © Nikolaj Lund

Kulturpalast Dresden

  London Philharmonic Orchestra – Vladimir Jurowski – Jan Vogler

Britten – Mahler – Zweites Dresdner Palastkonzert

von Thomas Thielemann

Vieles verbindet das Dresdner Musikleben mit der Dirigentendynastie Jurowski. Der 1945 als Sohn des Komponisten Wladimir Jurowski (1915-1972) geborene Mikhail Wladimirowitsch war seit 1988 Gastdirigent der Semperoper und wäre fast Bürger der Stadt geworden. So aber rief Berlin und Mikhail begrenzte seine Verbindungen zur Stadt mit zahlreichen Gastdirigaten bei der Staatskapelle, der Dresdner Philharmonie und bei den Gohrischer Schostakowitsch-Festtagen. Sein älterer Sohn Vladimir (geboren 1972) nahm 1990 ein Studium an der hiesigen Musikhochschule Carl-Maria-von-Weber unter anderem bei Colin Davis auf, folgte aber dann der Familie. Als Dreißigjähriger debütierte er 2002 mit großem Erfolg mit Pendereckis Oper Der Teufel von London an der Semperoper und ist seit dem als Gastdirigent der Staatskapelle mit außergewöhnlichen Programmen ein Erfolgsgarant. Bei seinen Gastdirigaten im Semperbau war Vladimir Jurowski fast ausschließlich mit den wenig populären schwierigeren Aufgaben betraut gewesen. Erinnert sei hier an Lera Auerbachs Dresdner Requiem im Jahre 2012, an das 11. Symphoniekonzert 2015 mit Werken von Sofia Gubaidulina, Tanjew und Skrjabin, an das 6. Symphoniekonzert 2017 mit Kompositionen von Zemlinski, Schulhoff und Martin? sowie das diesjährige 10. Symphoniekonzert mit den Sommernachtsträumen Henzes und Mendelssohns mit der etwas flippigen Isabel Karajan. Letztere hatte es Jurovski doch etwas schwer gemacht, sein Konzept durchzusetzen.

 Vladimir Jurowski @ Oliver Killig

Vladimir Jurowski @ Oliver Killig

Am 17. November 2019 kam er mit seinem London Philharmonic Orchestra in den Konzertsaal des Kulturpalast von Dresden, um  im Rahmen der Palastkonzerte mit Jan Vogler die Cello-Symphonie op. 68 von Benjamin Britten und Gustav Mahlers fünfte Symphonie zu spielen. Seit Jan Vogler 2007 das Orchester von Kurt Masur übernahm, ist er der Chefdirigent des 1932 gegründeten Klangkörpers.

Benjamin Britten © IOCO

Benjamin Britten © IOCO

Der bedeutende englische Komponist Edward Benjamin Britten (1913-1976) war 1963 von seinem Freund, dem russischen Cellisten, Dirigenten und Humanisten Mstislaw Rostropowitsch (1927-2007), gebeten worden, ihm ein Cellokonzert zu schreiben. Wegen seiner Symphonie-typischen Struktur mit vier Sätzen wird die Komposition üblicherweise als „Symphonie für Cello und Orchester op. 68“ bezeichnet. Erklärt wird diese außergewöhnliche Struktur mit den Umständen, dass sich der erklärte Pazifist und Kriegsdienstverweigerer Britten in den 1960er Jahren mit den Schrecken und Leiden des zweiten Weltkriegs auseinandergesetzt hatte, aber mit seinem bekanntesten Werk War Requiem 1961 unter dem Eindruck des „Kalten Krieges“ noch nicht zum Abschluss seines Anliegens gekommen war.

Mit dem Rostropowitsch zugeeigneten Cellokonzert widmete er sich nochmals den Problemen von Krieg und Frieden. In drei Sätzen, schnell majestätisch-sehr schnell unruhig-langsam, zeichnete er mit der Cello-Komposition mittels düsterer Klangfarben eine Reise vom Dunkeln ins Licht. Wie Nebelschwaden  sind die Cello-Passagen in den Klangteppich eingelagert. Mit einer dem Adagio unmittelbar angeschlossenen langen Kadenz, die wie eine Klammer von den drei trostlosen Sätzen zum hoffnungsvollen Finale überleitet, ist gleichsam organisch die komplexe symphonische Struktur entstanden. Die Komposition ist Brittens größte symphonische Arbeit und ist vor allem von seiner Freundschaft zu Rostropowitsch geprägt. Orchester und Solist agieren auf Augenhöhe. Britten verzichtete auf ein avantgardistisches Klangbild und greift vor allem auf Barockformen zurück.

Jurowski gelingt es, mit dem Orchester lebendig in die Klangwelt des Komponisten einzutauchen und eine überzeugende Deutung der Anti-Kriegs-Komposition Brittens vorzulegen. Dazu besonders aufregend der Klang von Jan Voglers Castelbarco-Fau-Cello von 1707 aus der Werkstatt von Antonio Stradivari (ca 1644-1737), wenn Solist und Orchester besonders im Adagio eine trostlose Landschaft zaubern. Nach der brillanten Kadenz von Jan Vogler wird der Beginn des Finalsatzes von einem grandiosen Trompetenthema, grandios gespielt vom Solo-Trompeter der Londoner  Paul Beniston dominiert.  Auffällig waren der massive Einsatz des präzis gespielten Schlagzeugs und dessen ungewöhnliche Kombinationen mit dem Cello. Für mich war eine höchst aktuelle Auslegung der Gedanken Brittens geboten worden.

 Vladimir Jurowski und das London Philharmonic Orchestra @ Oliver Killig

Vladimir Jurowski und das London Philharmonic Orchestra @ Oliver Killig

Im zweiten Teil des Konzertes brachten Jurowski mit den Londoner Philharmonikern die fünfte Symphonie von Gustav Mahler zu Gehör. Nun waren es gerade zwei Monate her, dass wir Mahlers Werk mit der Staatskapelle unter der Leitung von Daniele Gatti und in der doch kleineren Semperoper hören durften. Da war ein wunderbarer Vergleich zwischen den Orchestern, den unterschiedlichen Temperamenten der Dirigenten und der unterschiedlichen Klangentfaltung in beiden Sälen, möglich.

Nahezu auf Anhieb fiel der gravierend unterschiedliche Orchesterklang auf. Hört man doch oft Klagen, die Orchester würden zunehmend austauschbar klingen. Aber gegenüber dem weichen Klang der „Wunderharfe“ hörte sich das London Philharmonic Orchestra fast etwas ruppig an. Besonders bemerkt man die Unterschiede bei der Qualität der Streicher und der leichten Überfrachtung der Blechbläser bei den Londonern.

Unterschiede der Mahlerdeutung waren besonders deutlich beim Adagietto zu spüren. Gatti war bei seiner Interpretation bemüht gewesen, die Hörerwartungen insbesondere des Abonnenten-Publikums von der Verwendung der Mahler-Melodie in Viscontis „Tod in Venedig“ abzulenken. So blieb in der Erinnerung an das Gatti-Konzert, dass das Adagietto zum Teil zarter, zum Teil aber deutlich prononcierter dargeboten wurde. Jurovski ließ den Ohrwurm nach einer selten langen Satzpause gefälliger ohne Ecken und Kanten durchspielen. Beim Dirigat fiel vor allem Jurovskis Sinn für Balance, rhythmische Präzision und die technische Sicherheit auf, wie er die dramatische Form der komplexen Partitur mit straffen Ansagen bewältigte. Gatti hatte dagegen die Dresdner doch etwas an der „langen Leine“ laufen lassen.

Die Diskussion bezüglich einer eventuellen Übersiedelung der Staatskapelle in den größeren Konzertsaal des Kulturpalastes ist inzwischen zugunsten der Bestandslösung ausgestanden. Die Mahlersymphonie hörte sich bei allen Unterschieden der beiden Spielansätze im Kulturpalast präsentabler an und kam im Semperbau intimer und weniger „Welttheater-mäßig“ zur Geltung. Deshalb wäre es auch interessant, das Britten-Cellokonzert einmal im engeren Rahmen der Semperoper erleben zu können.

Das Konzert war bis auf wenige Plätze ausverkauft. Aus dem inzwischen selteneren festlichen Outfit der Besucher und der intensiven Nutzung des Caterings konnte man auf das typische Musikfestspielpublikum schließen. Entsprechend intensiv setzte der Beifall unmittelbar nach den letzten Takten der Musik ein und ging fast unmittelbar in stehende Ovationen über.

—| IOCO Kritik Kulturpalast Dresden |—

CD-Rezension, Das Wunder der Heliane – Erich Wolfgang Korngold, IOCO Rezension, 10.03.2019

März 11, 2019 by  
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Das Wunder der Heliane von Erich Wolfgang Korngold © NAXOS Deutschland Musik & Video Vertriebs GmbH

Das Wunder der Heliane von Erich Wolfgang Korngold © NAXOS Deutschland Musik & Video Vertriebs GmbH

NAXOS – CD : Das Wunder der Heliane – Erich Wolfgang Korngold 

Expressionistisches Drama mit packender Wucht wiederentdeckt.

 von Michael Stange

Erich Wolfgang Korngold zählte zu den besten und bekanntesten Filmkomponisten des 20 Jahrhunderts. Seine Filmmusiken für die Errol Flynn-Filme Captain Blood, Robin Hood und Essex haben in den Kinos und im Fernsehen Millionen von Hörern erreicht. Oscar prämiiert lag ihm in den dreißiger Jahren Hollywood zu Füßen.

Der Weg dorthin war ihm als Sohn des Wiener Musikkritikers Julius Korngold nicht vorgezeichnet. Geboren 1897 entpuppte er sich aber früh als eines der größten kompositorischen Talente seiner Zeit. Mit dem Ballett Der Schneemann startete er 11-jährig seine Karriere. Die vom Kompositionslehrer Alexander von Zemlinsky orchestrierte Pantomime wurde am 4.Oktober 1910 an der Wiener Hofoper uraufgeführt. Bei der Uraufführung seiner Oper Die tote Stadt Korngold er erst 23 Jahre alt.

Diese Begabung war aber zugleich auch sein großes Handicap. Von Jugend an Erfolg und Anerkennung gewöhnt, komponierte er nicht gern für die Schublade. Der einflussreiche Musikkritiker und Vater Julius Korngold öffnete ihm die Türen der Musikwelt. Er war gewöhnt, dass seine Werke sofort aufgeführt wurden. Das Wunder der Heliane vollendete er Ende der zwanziger Jahre nach einer längeren Schaffenspause in der er Operetten bearbeitete und dirigierte.

Theater Lübeck / Das Wunder der Heliane - hier : Applausfoto- vl Aris Argiris, Cornelia Ptassek, Zurab Zurabishvili, Katerina Hebelková © Patrik Klein

Theater Freiburg / Das Wunder der Heliane – hier : Applausfoto – vl Aris Argiris, Katerina Hebelkovà, Ian Storey, Annemarie Kremer © Patrik Klein

Als Das Wunder der Heliane 1929 uraufgeführt wurde, wehte aber musikalisch schon ein anderer Wind. Zur schärfsten musikalischen Konkurrenz des Werkes gehörten die von der Handlung wesentlich handfesteren Opern Cardillac von Hindemith, Wozzeck von Berg oder Johnny spielt auf  von Krenek.

Korngold war auch ein Opfer des nationalsozialistischen Rassenwahnes. In Österreich wurde nach 1933 die Heliane überhaupt nicht, die Tote Stadt nur wenige Male aufgeführt.

Gleichwohl belegen achtzig Aufführungen des Wunders der Heliane bis zum Jahr 1931, dass das Werk früh seinen Weg auf die Bühne gefunden hatte. Anders als sein Lehrer Alexander von Zemlinsky, dessen Opern bis 1980 überhaupt nicht aufgeführt wurden, war Korngold aber nie – auch infolge seiner Filmmusiken – vergessen. Er kehrte oft nach Europa zurück, konnte sich dort aber nicht wieder als „ernsthafter“ Komponist etablieren. Man respektierte ihn zwar als noch als Mitglied der Musikszene, aber ihm haftete zugleich der Makel eines musikalisch unzeitgemäßen tonalen Fossils an.

Gleichwohl wurde seine Tote Stadt vom Bayrischen Rundfunk in einer heute noch hörenswerten Aufnahme mit Maud Cunitz und dem häufig unterschätzten Karl Friedrich unter Fritz Lehmann 1952 aufgenommen und die Oper 1955 mehrfach sehr erfolgreich im Münchner Prinzregententheater aufgeführt.

Anders als die Tote Stadt hat sich die Heliane nach dem Zweiten Weltkrieg – wie Die Ägyptische Helena von Richard Strauss – infolge des kulturpolitischen Gegenwindes der Avantgarde und der interpretatorischen Herausforderungen schwer behaupten können.

Nach dem zweiten Weltkrieg wurde Das Wunder der Heliane in London 1959 und 1968 aufgeführt. Das Jahr 1970 brachte eine szenische Produktion in Ghent und eine weitere 1988 in Bielefeld. Edo de Waart nahm sich des Werkes 1995 in Amsterdam an. Vladimir Jurowski präsentierte es mit dem London Philharmonic Orchestra 2008 in Abu Dhabi, Taipei, Hong Kong, Sejong, Wien und London. Spätestens danach war der Bann gebrochen und es begann eine Welle der Wiederentdeckungen.

Hinderungsgrund für Aufführungen sind zudem die schwer zu besetzenden Hauptpartien. Richard Wagners Äußerung bei den ersten Bayreuther Festspiele 1875 gegenüber dem Gesangspädagogen Julius Hey: „Was hilft es mir, wenn ich noch so schöne Noten schreibe und keinen Sänger finde, der sie zu singen versteht?“ gilt auch für Korngolds Heliane. Die Hauptpartien verlangen Stimmen, die nahezu unmögliches leisten müssen. Weiteres Handicap für die Oper sind Handlung und Libretto. Sie gehören zum Absurdesten, was die Opernbühne zu bieten hat.

Korngolds Mysterienspiel fußt auf der Grundlage des früh verstorbenen österreichischen Dichters Hans Kaltneker. Die Handlung spielt im Reich eines grausamen Herrschers, der seinen Untertanen Freude und Lust verbietet. Hintergründe sind seine innere Einsamkeit, seine Lieblosigkeit und dass sich ihm seine Gattin, die Königin Heliane verweigert. Ein Fremder, der im Reich Freude predigen wollte, wird dafür zum Tode verurteilt und eingesperrt. Die Königin besucht ihn und ist von ihm fasziniert. Nach seinem Ausruf: „O gebt mir Euren Leib! Gebt mir das Wunder…“, lässt sie ihr Gewand fallen und zeigt sich ihm fast unverhüllt. Es erscheint der Herrscher, der den Fremden unter der Voraussetzung begnadigen will, dass er ihn lehre, wie er die die Liebe Helianes gewinnen könne.

Theater Lübeck / Das Wunder der Heliane - hier : Applausfoto vl Aris Argiris, Cornelia Ptassek © Patrik Klein

Theater Freiburg / Das Wunder der Heliane – hier  vl Nutthaporn Thammathi, Frank van Hove, Aris Argiris, Katerina Hebelkovà, Ian Storey, Annemarie Kremer  © Patrik Klein

Als er die leicht bekleidete Königin bemerkt, gerät er außer sich und vermutet Ehebruch. Bevor es auch zu einer Verhandlung gegen Heliane kommt, begeht der Fremde Selbstmord, um nicht gegen sie aussagen zu müssen. Die Königin wird, um selbst der Todesstrafe zu entgehen, aufgefordert, den Toten durch Gottesurteil wieder auferstehen zu lassen. Sie willigt zunächst ein.  Als aber zum Gottessurteil kommt verweigert sie die Anrufung Gottes mit den Worten: „Ja! Ja! Ich hab‘ ihn geliebt! An seinem Mund hab‘ ich Süße getrunken! Begnadet und schuldig sind wir zusammen gesunken.“ Unbeschadet dessen, wird der Fremde wieder zum Leben erweckt.

Darauf tötet der Herrscher Heliane und flieht, anschließend. Eng umschlungen, gehen Heliane und der Fremde in den Himmel. Die Welt verwandelt sich und der Vorhang schließt sich über Licht und Schönheit.

Trotz der vordergründig verworrenen und sperrigen Handlung bietet das Libretto, wenn man sich näher damit beschäftigt, tiefgründige psychologische Studien der Charaktere. Daneben prunkt die Oper mit immensem musikalischem Reichtum. Korngold befand es später für seine größte Komposition. Die Klangfülle des Orchesters, die Klangfarben und die musikalischen Einfälle vereinen packende Dramatik und inwendige lyrische Melodien. Korngold zeigte hier, über welchen Reichtum orchestraler Ausdrucksmöglichkeiten und Einfälle er verfügte.


Wer sich mit dem Libretto auf die Reise zu Erich Wolfgang Korngolds Heliane macht wird eine bedeutende Neu- oder Wiederentdeckung machen. Tablet- oder PC-Nutzern sei dazu folgender externe Link empfohlen:
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http://operagazet.be/wp-content/uploads/2017/10/libretto_das_wunder_der_heliane.pdf


Die Firma Naxos hat einen wichtigen Dienst zur Verbreitung des Werks gemacht. Die zweite Veröffentlichung auf CD bietet ein lyrisch entschlacktes Korngold Bild. Die Aufnahme ist dramatisch wuchtig, packend und durchleuchtet den sinnlichen Melodienfluss mit feurigem Klang. Fabrice Bollon gelingen fließende meditativen Momente und auflodernde dramatische Szenen. Dadurch erhält die Oper ein eigenständiges Klangbild und scheint nicht als Plagiat von Strauss oder Puccini. Bollon baut immense Spannungen auf und kostet die Oper sinnlich aus.

Korngolds polytonale Klangsprache vereint Lyrik und dramatische Wucht und lässt Manches der späteren Filmmusiken vorausahnen. Aris Argris als Herrscher ist ein weiterer wesentlicher Pluspunkt dieser Aufnahme. Er verfügt über einen wuchtig dramatisch ausladenden schwarzen Heldenbariton mit einem enormen Stimmumfang. Auch die höchsten Lagen erreicht er mühelos. Gestalterisch gelingen ihm die Momente des sich nach Liebe sehnenden und vor Rache brennenden Herrschers mit glühender Leidenschaft und packend bösartiger Kraft. Er ist eine Idealbesetzung für diese Partie, da er heldenbaritonales Gewicht mit Belcanto-Gesang verbindet.

Annemarie Kremer ist eine glänzende Heliane. Mit lyrischem, farbenreichem Timbre und dramatischer Attacke gestaltet sie die Titelrolle. Sie überbewältigt in den dramatischen Szenen mit Feuer und Intensität. Die Arie „Ich ging zu ihm..“ klingt berührendem inwendig. Ian Storey als Fremder bietet in großen Teilen ein überzeugendes Rollenportrait, hat aber im Finale hörbare Mühe. Katerina Hebelkovà als Botin singt die Partie mit leuchtendem Mezzosopran. Frank van Hove ist ein stimmstarker Pförtner mit lyrischem Bass. Nutthaporn Thammathi ist ein gewichtiger und imposanter Schwertrichter.

Die Tonqualität der Aufnahme ist überragend. Orchesterklang und die Balance zwischen Orchester und Stimmen sind hervorragend. Die CDs lassen Orchester, Chor und Ensemble glänzend zur Geltung kommen und bieten endlich die Gelegenheit, das in einer hervorragenden Aufnahme kennen zu lernen.

—| IOCO CD-Rezension |—

Essen, Philharmonie Essen, London Philharmonic Orchestra, Vladimir Jurowski – Anne Schwanewilms, IOCO Kritik, 14.12.2015

Dezember 17, 2015 by  
Filed under Kritiken, Philharmonie Essen

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Philharmonie Essen

London Philharmonic Orchestra und Vladimir Jurowski

Anne Schwanewilms, Sopran, 14.12.2015

Philharmonie Essen / Jurowoski Vladiamir © Gontcharov Roman

Philharmonie Essen / Jurowoski Vladiamir © Gontcharov Roman

So zu sagen, als Tribut an die Vorweihnachtszeit, eröffnete das London Philharmonic Orchestra, kurz LPO genannt, sein Konzertprogramm am letzten Montag in Essen mit der Ouvertüre zu Humperdincks Oper Hänsel und Gretel. Das war eine wunderschöne Einstimmung auf einen außerordentlich befriedigenden Abend.

Diese Ouvertüre ist fast eine symphonische Dichtung. Alle Melodien der Oper wurden vom Komponisten darin verarbeitet. Vladimir Jurowski und das exzellente, in aller Welt bekannte Orchester, brachten das Stück zum Klingen.

Gelegentlich war man geneigt mitzusummen. Die Lautstärke hielt sich gottlob in Grenzen, denn der Komponist war ein bekennender Wagnerianer, was sich in seiner Oper häufig in expressiven Klangwogen niederschlägt. Der Dirigent und das Orchester bevorzugten eine moderate Klangstärke.

Philharmonie Essen / Schwanewilms © Javier del Real

Philharmonie Essen / Schwanewilms © Javier del Real

Nach dieser schönen Einstimmung ging es im Schönklang weiter. Die renommierte Sopranistin Anne Schwanewilms sang 6 Lieder von Richard Strauss in den Orchesterfassungen.

Die Sopranistin ist sowohl im Konzertsaal wie auch auf der Opernbühne eine gefragte Solistin. Sie gilt als Richard Strauss-Spezialistin. Sie sang seine Marschallin, seine Kaiserin und wird in dieser Spielzeit in München auch die Chrysothemis singen.

An diesem Abend in der Essener Philharmonie stellte sie beeindruckend unter Beweis, dass diese vielfach diffizilen, technisch anspruchsvollen Lieder ihr hörbar gut in der Kehle liegen. Auch hat sie den großen Atem dafür und die souveräne Mühelosigkeit in der Höhe. Aber es gibt auch ein wenig zu mäkeln.

Gelegentlich schleichen sich im Vortrag einige Manierismen ein, wie auch Vokalverfärbungen. Ähnlich wie bei der großen, 2006 verblichenen Kollegin, deren 100. Geburtstag heuer in aller Welt gedacht wird. Doch das schmälert nur minimal ihre wunderbare Leistung.

Nach der Pause ging es weiter mit Sibelius. Das London Philharmonic unter Vladimir Jurowski spielte die Sinfonie Nr. 2 in Des-Dur. Die Sinfonie wurde 1902 in Helsinki unter der Leitung des Komponisten uraufgeführt.

Jurowski und das LPO bestachen durchgängig durch expressive Noblesse. Was besonders auffiel war, dass die volksliedhaften Einwürfe im ersten Satz sehr kantabel gerieten.  Aber Jurowski verstand es auch, alle vier Sätze mit drängender Energie und Spannung zu versehen. Das Orchester ließ farbigste Klangintensität hören.

Das war ein wunderbarer, höchst befriedigender Abend und wurde vom Publikum mit herzlichem Beifall bedacht.

IOCO / UGK  / 14.12.2015

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