Düsseldorf, Deutsche Oper am Rhein, Der Kaiser von Atlantis – Viktor Ullmann, IOCO Kritik, 26.09.2020

September 26, 2020 by  
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Deutsche Oper am Rhein

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel - www.foto-drama.de

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein für alle Opernhaus © Hans Joerg Michel – www.foto-drama.de

Der Kaiser von Atlantis  –  Viktor Ullmann

Harlekin, das resignierende Leben: „Dann ziehst du’s rote Kleidchen an
und fängst das Lied von vorne an“

von Albrecht Schneider

Verflucht sei das Corona Virus, drei Mal verdammt und verflucht. Vermutlich würde es sich trotz einer Drohung mit christlichem Scheiterhaufen, muslimischer Fatwa, sowjetischem Gulag und globalem profanem Cybermobbing nicht vertreiben lassen und weiterhin unbeeindruckt in das öffentliche wie private Leben eingreifen. Seinetwegen wurde die Kunst ein halbes Jahr lang in ein künstliches Koma versetzt, und erst in diesen Wochen wacht sie, von der langen Pause noch benommen, wieder auf. So hat auch die Deutsche Oper am Rhein den Vorhang neuerlich hochgezogen und die Scheinwerfer eingeschaltet, auch hier, um mit einem Dichter zu sprechen, hebt endlich die Welt wieder zu singen an.

Am Anfang des Berichtes von einer öffentlichen musikalischen Aufführung sollte in diesen Monaten der Pandemie zu lesen stehen, auf welche Weise die Intendanz der Opernhäuser bzw. Konzertsäle allen Beteiligten auf der Bühne, im Parterre und auf den Rängen den jeweiligen Vorschriften gemäß gerecht zu werden sich bemüht. Das hiesige Opernhaus bietet rund 1200 Plätze an, Zutritt haben 450 Besucher, die den gebührenden Abstand zueinander strikt wahren. Deren Gesichter erstarren hinter der obligatorischen Maskerade, überall lähmt der anmaßende Herrscher Coronavirus die Kunst und noch viel mehr die Hirne, die ihn nicht wahrhaben wollen, und die, statt Mund und Nase, sich selbst öffentlich zu Tempelhütern der Freiheit maskieren. Das wahre Theater hingegen kommt bloß vorsichtig auf die Beine, die Rheinoper nimmt den Schutz ernst, sie bietet ohne Pause und Büffet eine einstündige Oper als ein Lehrstück vom Verlust von Freiheit und Leben.

Der Kaiser von Atlantis – Viktor Ullmann
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Friedrich Nietzsche schrieb einst über seine Hassliebe Richard Wagner, dass er ihn als den „Orpheus alles heimlichen Elends“ bewundere. Den mythischen Sänger Orpheus hatten, nach seiner gescheiterten Heimholung der Gattin Eurydike aus der Unterwelt, später die berauschten Mänaden im Gefolge des Gottes Dionys grausam umgebracht. Der Komponist Viktor Ullmann, ins Ghetto Theresienstadt verschleppt, wurde mit dem Werk Der Kaiser von Atlantis oder Die Tod-Verweigerung zu einem Sänger der Paranoia seiner Zeit, ehe ihn, im Herbst 1944 nach Auschwitz deportiert, dort die Nazis ermordeten.

Zu einem Verständnis dieser Kammeroper oder dieses Spiels in einem Akt und vier Bildern, das muss geradezu apodiktisch ausgesprochen werden, ist das Wissen um dessen Entstehungsgeschichte unabdingbar. Denn sollte es lediglich als ein wenngleich eigenartiges ästhetisches Objekt aufgefasst werden, das man, wie zumeist im Sessel zurückgelehnt, mehr oder minder genießen möchte, so wären diejenigen in der Tat fehl an ihren Plätzen.

Viktor Ullmann Stolperstein vor der Staatsoper Hamburg © IOCO

Viktor Ullmann Stolperstein vor der Staatsoper Hamburg © IOCO

Der Komponist Viktor Ullmann, in Böhmen des einstmaligen k.u.k. Österreichs als Sohn eines jüdischen Militärs 1898 geboren, arbeitete nach seiner musikalischen Ausbildung, u.a. als Kompositionsschüler von Arnold Schönberg, in Aussig, Prag, Zürich und Stuttgart, komponierte Opern, Chorwerke, Kammer- und Klaviermusik, Werke, von denen aufgrund seines Schicksals nicht wenige verlorengingen. Mit Hitlers Kanzlerschaft floh er nach Prag, wirkte dort als Journalist und Musiklehrer, komponierte weiter, bis ihn die Nazis 1942 verhafteten und ins KZL Theresienstadt sperrten, das sie vorzugsweise als Zwischenaufenthalt vor dem Weitertransport in die großen Vernichtungslager angelegt hatten. Zudem sollte es als „Vorzeigelager“ herhalten, in dem berühmte und ältere Juden, das wurde ihnen vorgegaukelt, ein angenehmes „Zuhause“ finden würden. Erinnert sei an den seinerzeit dort gedrehten infamen Propagandafilm: DER FÜHRER SCHENKT DEN JUDEN EINE STADT.

Was die Gewalthaber mit Theresienstadt inszenierten, war nichts als ein gewaltiges Blendwerk für die internationale Öffentlichkeit, denn letztlich unterschieden sich dessen Zustände, was Entbehrung und Grausamkeit anbetraf, kaum von denen der massenhaften deutschen Konzentrationslager in Europa. Zwar wurde hier wegen Überfüllung den Häftlingen zwecks Entlastung der Lagerleitung eine Form der Selbstverwaltung eingeräumt wie auch ein gewisser Kulturbetrieb zugebilligt, allein am Ziel der Mordmaschinisten, der sogenannten „Endlösung der Judenfrage“, änderte sich dadurch nicht das Mindeste.

 Bildnis des Malers Felix Nussbaum - Selbstbildnis mit Judenpass - Datierung: um 1943 © Museumsquartier Osnabrück / Fotograf Christian Grovermann 

Bildnis des Malers Felix Nussbaum – Selbstbildnis mit Judenpass – Datierung: um 1943 © Museumsquartier Osnabrück / Fotograf Christian Grovermann

Viktor Ullmann wird im Laufe seines Aufenthaltes an diesem Ort geahnt haben, dass er sich bereits jenseits des Denkbaren befand, dass man ihn auf dem Terrain des Todes ausgesetzt hatte. Und wenn er sich schon der Gemeinschaft der ausgestoßenen Künstler anschloss, dann sollte ein Werk metaphorisch abbilden, wie Hybris, Macht und Wahnsinn sich zu Großtaten wider den Menschen verabreden, und auf welche Weise ihrer rasenden Gewalt zu begegnen wäre.

Die Textvorlage der Oper stammt zum größten Teil von dem Dichtermaler und Mithäftling Peter Kien, wahrscheinlich wirkte der Komponist daran mit. Deren exakte Historie ist nicht recherchierbar, keine endgültige Fassung liegt vor, Umschreibungen, Einschübe, Umdatierungen haften für die formale Problematik des Kaisers von Atlantis.

NB: Atlantis, die sagenhafte, im Meer versunkene Insel der Antike, wurde von den Autoren in ironisierender Absicht gewählt, weil die hirnverbrannten Rassenkundler der Nazis die Urheimat ihres Nonplusultramenschen, des blond und blauäugigen Ariers, dort verorteten.

Einem befreundeten Theresienstädter Bibliothekar, der das Lager überstand, übergab der Komponist 1944 vor seinem Abtransport nach Auschwitz das Konvolut von Deportationslisten, auf deren Rückseite das Werk notiert worden war. Er selbst musste gleich nach der Ankunft in der Gaskammer sterben. Seine Kammeroper wurde 1975 durch das Bellevue Theater in Amsterdam uraufgeführt, in Deutschland brachte sie 1985 die Staatsoper Stuttgart erstmalig auf die Bühne.

Die zwei Autoren Ullman und Kien schufen ein zeitloses poetisch-musikalisches Theater von den Mächtigen und den Machtlosen. Das ihre Gegenwart abbildende grausame, dramatische, traurige und auch komische Spiel wird getragen von exemplarischen Figuren, als da sind:

Der Kaiser von Atlantis namens Overall als der Betreiber eines Vernichtungsfeldzugs wider alle Menschen.
Der Tod als dessen bislang unentbehrlicher Komplize.
Der Lautsprecher als des Kaisers Nachrichtendienst.
Der Trommler als des Kaiser Propagandist.
Der Harlekin als das resignierende Leben.
Soldat und Bubikopf (Mädchen), zwei einfache Wesen der Gattung Mensch.

 Deutsche Oper am Rhein / Der Kaiser von Atlantis - v.l. Anke Krabbe als Mädchen, Kimberley Boettger-Soller als Trommler, David Fischer als Harlekin), Thorsten Grümbel als Lautsprecher, Luke Stoker als Tod, Sergej Khomov als Soldat © Hans Jörg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Der Kaiser von Atlantis – v.l. Anke Krabbe als Mädchen, Kimberley Boettger-Soller als Trommler, David Fischer als Harlekin), Thorsten Grümbel als Lautsprecher, Luke Stoker als Tod, Sergej Khomov als Soldat © Hans Jörg Michel

Was geschieht in der Parabel?

Erstes Bild. Harlekin und Tod unterhalten sich. Beide hadern mit ihrem Beruf. Langweilt sich der eine, weil die Menschen nicht mehr lächeln, so sieht der andere sich zu einem Handwerker des großen Sterbens ringsum degradiert. Als sie hören müssen, wie der Trommler des Kaisers Overall den totalen Krieg ansagt, der mit dem Tod als Verbündeten den Sieg bringen soll, desertiert der Tod aus dem Amt.

Zweites Bild. Kaiser Overall betreibt sein mörderisches Geschäft. Der Lautsprecher meldet ihm, dass die Gehenkten und die gefallenen Soldaten nicht länger sterben. Overall spürt, wie seine Macht zerfällt. Nichts gelingt ihm mehr. Der Kaiser macht aus der Not eine Tugend ernennt sich selbst eilends zum Spender des ewigen Lebens an alle Soldaten.

Drittes Bild. In der Schlacht treffen Soldat und Mädchen (Bubikopf) aufeinander. Das gegenseitige Erschießen ist unmöglich, die Pistolen mithin überflüssig geworden. Zwar trommelt der Trommler zu weiterem Kampf, allein Mädchen und Soldat umarmen sich und phantasieren sich in ein wieder heiles Land.

Viertes Bild. Nachrichten des Lautsprechers von weiteren lebenden Toten. Harlekin erinnert an Kindertage, der Trommler erinnert an Overalls Taten. Der Kaiser fragt sich mit ihnen, ob er die Rechenmaschine Gottes sei, und ob in einer von ihm zerstörten Welt der Tod wohl wieder an die Arbeit gehen wird. Ist der doch nicht die Pest, vielmehr der Leidenserlöser schlechthin. Der Tod kommt und begleitet den willigen Kaiser von Atlantis hinweg. Das zurückbleibende Quartett mahnt, „den großen Namen Tod nicht eitel zu beschwören.“

Deutsche Oper am Rhein / Der Kaiser von Atlantis - hier : Emmett O’Hanlon als Overall, Kaiser von Atlantis © Hans Jörg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Der Kaiser von Atlantis – hier : Emmett O’Hanlon als Overall, Kaiser von Atlantis © Hans Jörg Michel

Das wennschon fragmentarische Libretto ist beste Literatur und ergäbe für sich genommen zwar weithin statisches, aber immer fabelhaftes Theater. Mit der Musik indessen gerät das Grausame, Besinnliche, Groteske und Zärtliche der Gespräche, Nachrichten, Befehle und der wenigen Aktivitäten noch absurder und aberwitziger, aber zugleich nachdrücklicher und beklemmender. In Düsseldorf spürt die Regisseurin (Ilaria Lanzino) alledem nach und findet für den Hall der Apparate, das Melodrama der Repräsentanten und für das Singen der Menschen beglaubigende Gesten, Bewegungen und Zeichen, wie das hinter dem bramarbasierenden Kaiser aufscheinende aufgeblasene Videoportrait seines schwarz uniformierten Oberkörpers.

Das dominierende Element der Bühne (Ermine Güner) besteht aus kunstvoll und dreidimensional miteinander verknüpften, langgezogenen, Seilen, Schnüren oder Stricken. Dem Vorstellungsvermögen bleibt anheimgestellt, sie als Schicksalsfäden, Fesselung, Verstrickung oder gar Gefängnisstäbe zu deuten. Dass mit dem eigenen fraglichen Dasein der zwei Autoren ebenso das der anderen Gefährdeten in und außerhalb Theresienstadts ihre Rollen haben und sich mittels Figuren und Szene äußern, macht die Regie nicht aufdringlich, aber eindringlich sichtbar. In kaltem Blau amtieren die beiden Herrschaftsorgane Trommler (Kimberley Boettger-Soller) und Lautsprecher (Thorsten Gümbel), in teils fadenscheiniger, teils ordentlich dunkler Berufskleidung verweigert sich der Tod (Luke Stoker) den Pflichten und zieht sich zu einer Flasche Wein zurück. Der frustrierte Harlekin (David Fischer) treibt im traditionellem Habit die letzten Possen, während Soldat (Sergej Khomov) und Mädchen (Anke Krabbe) aus der Uniform steigen und sie die blonden Locken schüttelt: das Leben hat beide wieder. Der Finsterling Overall schließlich präsentiert sich in düsterschwarzer Faschistenmontur.

Inhumanität und Infamie der Drittreichdiktatur haben der Oper Modell gestanden, sie sind in ihr so präsent wie die Schicksale von Ullmann und Kien. Deren Intention war keine laute Klage oder Anklage, ihr Werk sollte als Kunst Untat und Ungeist der Hakenkreuzler und Runenträger paraphrasieren wie zugleich denunzieren. Aber letztlich wollte es auch eine Winzigkeit Hoffnung aufschimmern lassen. Erweist sich doch der Tod entgegen seinem Leumund als Menschenfreund, dem das Ethos seines Berufs den Dienst für die Mordmaschine verbietet. Und würde er in der Tat definitiv abdanken, bedeutete das nicht das Ende der Zeiten, die Apokalypse?
Dazu kommt es nicht. Der Krieg ist aus, und mit dem Overall, dem Überall und Überalles, ist es gleichfalls aus. Das wird ihm jetzt bewusst, wenn er über die fragwürdige Zukunft sinniert. Der Tod Immerhin nimmt die Arbeit wieder auf und führt den Kaiser von Atlantis hinweg. Einsicht? Oder Suizid wie einst der Größte Führer aller Zeiten?

Regie, Szene und Licht (Thomas Diek) beschwören die stete Aura des Unheilvollen, in dem alle sprechen und sich bewegen, mal drastisch und komisch, mal lärmend und leise, miteinander heillose Existenzen. Tragödie und Komödie liegen so eng beieinander, wie Tod und Harlekin sich nahe sind. Mit konstitutiv für das in sich kreisende Spiel ist die Musik, in freier Tonalität bindet sie den Text, ihm gemäß ist ihr Gestus auffahrend, heftig, stockend, bisweilen besinnt sie sich kurz auf das Melodische. Der Komponist hat vereinzelt auf fremdes Material zurückgegriffen: Gustav Mahlers Lied von der Erde geistert durch Harlekins Gesang vom Mond, dessen Arie an den Kaiser biegt sich das Kinderlied „Schlaf Kindchen schlaf“ des Friedrich Reichardt zurecht, und zu des Trommlers Herunterbeten sämtlicher Titel des Kaisers Overall dient die entleert klingende Melodie von Joseph Haydns Kaiserquartett, die ja aufstieg zur damaligen (wie heutigen) deutschen Nationalhymne. Das dem Tod gewidmete Quartett zum Schluss trägt der dissonant gesetzte Choral:Ein feste Burg“ des Martin Luther. Genutzt wird zudem das Idiom von Tanz- und Unterhaltungsmusik. Die kleine Besetzung ist Folge der begrenzten Zahl von Instrumentalisten damals in Theresienstadt, an Ort und Stelle fand niemals eine Aufführung statt, da vermutlich zuvor SS-Chargen die Beteiligten nach und nach in die Todeslager überführen ließen.

Das Septett der Sängerinnen und Sänger mitsamt dem hiesigen Orchesterchen (Düsseldorfer Symphoniker) sind eingestimmt auf den changierenden Charakter des Stücks, in hörbarer Allegrostimmung verlebendigen sie die ingeniöse Partitur mit Verve und Gespür für deren Farben und Rhythmen. Die nach längerer Zwangspause gewiss herbeigesehnte Heimkehr auf die Bühne und in den Orchestergraben, das sei unterstellt, dürfte alle Musiker und den Dirigenten (GMD. Axel Kober) zusätzlich beflügelt haben.

Viktor Ullmanns Kaiser von Atlantis ist eine in die Kunst projizierte und von ihr verhandelte Episode aus jüngerer Zeit. Die Oper erweist sich als Dokument eines tragischen Stücks Weltgeschichte und zugleich als Menetekel, dass dergleichen sich eben nicht unbedingt als Komödie wiederholen muss.

Der Beifall des Publikums beglaubigte, wie sehr es Geist und Zeichen der perfekten Aufführung berührt haben.

—| IOCO Kritik Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf |—

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Freiburg, Opera Factory Freiburg, Der Kaiser von Atlantis – Viktor Ullmann, IOCO Kritik, 15.10.2018

Oktober 16, 2018 by  
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EWERK Freiburg © M Doradzillo

EWERK Freiburg © M Doradzillo

Opera Factory Freiburg

Der Kaiser von Atlantis oder Die Tod-Verweigerung – Viktor Ullmann

«Es wird der Tod zum Dichter»

 Von  Julian Führer

Viktor Ullmann _ Stolperstein vor der Staatsoper Hamburg © IOCO

Viktor Ullmann _ Stolperstein vor der Staatsoper Hamburg © IOCO

Das Ensemble Opera Factory Freiburg (früher Young Opera Company) verfolgt das ambitionierte Ziel, Stücke, die aus den unterschiedlichsten Gründen nicht ins Kernrepertoire der großen Häuser gekommen sind, aufzuführen. Nun hat sich die Formation unter der Leitung von Klaus Simon an den Kaiser von Atlantis gewagt und dieses 1943 entstandene, aber erst 1975 uraufgeführte Stück um eine bedenkenswerte Interpretation bereichert. Die Regie lag bei Joachim Rathke.

Viktor Ullmann und sein Librettist Peter Kien waren ins Konzentrationslager Theresienstadt deportiert worden. Es war kein Vernichtungslager, nach außen hin gar als „Musterlager“ präsentiert. Ullmann konnte dort Musik schreiben, war sehr produktiv. Dennoch erfahren wir, dass es schwierig war, an Notenpapier zu gelangen, und vor allem drohte permanent der Abtransport in den Tod. Unter den dortigen prekären Bedingungen entstanden mehrere Fassungen des Librettos, und auch einzelne Musikstücke wurden geändert. Es gab Proben, die abgebrochen wurden, eine Überarbeitung, weitere Proben bis zu einer Generalprobe – zu einer Aufführung kam es nicht. Im Oktober 1944 wurden Kien und Ullmann nach Auschwitz geschickt, wo sie vermutlich unmittelbar nach ihrer Ankunft in den Gaskammern starben.

Zu Beginn ist der Bühnenraum dunkel und in diffusen Nebel getaucht. Das Stück wurde um einen Prolog erweitert, den Anno Schreier komponiert hat: düstere Akkorde vom Flügel, dazu langsam hohe Töne der Violine, manchmal der Flöte. Eine Form der Ouvertüre, die Ullmanns sehr abruptem Start ins Stück („Hallo, hallo!“) widerspricht, aber stimmig die Lichtregie und das Konzept des Abends unterstützt. Dazu treten die Personen der Handlung auf und schieben ein mehrstöckiges Gerüst nach vorne.

Opera Factory Freiburg - E-Werk / Der Kaiser von Atlantis - hier : Zurück ins ewige Eis im Nebel © Sebastian Duesenberg

Opera Factory Freiburg – E-Werk / Der Kaiser von Atlantis – hier : Zurück ins ewige Eis im Nebel © Sebastian Duesenberg

Worum geht es? Der Kaiser von Atlantis ist eine Art Parabel, die starke Gegenwartsbezüge aufweist. Die 18 Nummern zeigen uns eine Welt, die weder räumlich noch zeitlich zu fassen ist und dennoch eindeutigen Verweischarakter hat: „Das erste Bild spielt irgendwo; Tod und Harlekin sitzen im Ausgedinge, das Leben, das nicht mehr lachen und das Sterben, das nicht mehr weinen kann in einer Welt, die verlernt hat, am Leben sich zu freuen und des Todes sterben zu lassen.“ Der Kaiser von Atlantis Overall scheint dem Namen nach aus mythischer Vergangenheit zu kommen, aber er bedient sich modernster Technik. Ihm zur Seite stehen ein Lautsprecher, also ein modernes Medium, und ein Trommler, also eine Art Vorläufer des Lautsprechers. Tod erinnert sich (zu einer schwungvollen Melodie) an frühere Zeiten: „Das waren Kriege, wo man die prächtigsten Kleider trug, um mich zu ehren“. Overall nun lässt seinen Trommler nach einer Einleitung zu den ins Phrygische verzerrten Klängen des Deutschlandlieds (und gleichzeitig der alten österreichischen Kaiserhymne) „den großen, segensreichen Krieg aller gegen alle […] verhängen“. Dies wird selbst dem Tod zuviel („Was bleibt mir übrig, als hinter den neuen Todesengeln zu hinken, ein kleiner Handwerker des Sterbens“). Tod lehnt sich gegen das selbst ihn überfordernde mechanisierte Massensterben auf („Hörst du, wie sie mich höhnen? Die Seelen nehmen kann nur ich“) und tritt in einen Streik.

Diese Groteske wirkt vor dem Hintergrund der Werkentstehung beklemmend. Was ist die Konsequenz? Ein Leben ohne Tod ist ins Grässlichste gesteigerte Verlängerung von Leid, wie es der Lautsprecher verkündet: „Tausende ringen mit dem Leben, um sterben zu können.“ Gleichzeitig ist das Nicht-Sterben schon ein Akt des Widerstands gegen ein sich allmächtig gebendes Regime. Kaiser Overall realisiert, was ihm da droht: „Ringt den Tod man aus der Hand mir? Wer wird in Zukunft mich noch fürchten? Weigert sich der Tod zu dienen?“ Overall lässt Aufständische aufhängen (der Vorgang wird durch den Lautsprecher berichtet), die nicht sterben: „Henkt der Henker in zweiundachtzig Minuten nicht zu Tode!?“ Die Gehenkten sollen obendrein noch erschossen werden, dies geschieht auch, doch tot sind sie immer noch nicht. Diese Szenerie lässt an das absurde Theater Alfred Jarrys denken, aber vor dem Hintergrund des täglichen Massensterbens und alltäglicher Hinrichtungen 1943/1944 weicht das Absurde dem nackten Grauen. Tod kann gerade in dieser Situation auch Erlösung bedeuten: „Bin der, der von der Pest befreit, und nicht die Pest.“

Die Figuren der Handlung irren durch den Bühnenraum, erklimmen auch das Gerüst, von dem im Lauf des Abends immer deutlicher wird, dass es in seiner unteren Ebene den abgeschlossenen Palast des Kaisers darstellt, aus dem heraus Befehle aus Papier herausgegeben werden; die obere Ebene hingegen ist eine Art Aussichtspunkt für Tod und Harlekin, aber auch ein Wachtturm mit Suchscheinwerfer, der sowohl das Publikum als auch den Soldaten Bubikopf blendet. Die fast idyllische Szene zwischen einem Soldaten (Tenor) und Bubikopf (Sopran) zeigt das Ausbrechen aus dem gegenseitigen Massentöten: „Ich will’s nicht, du sollst nicht leiden, schau, die Welt ist hell und bunt.“„Ist’s wahr, dass es Landschaften gibt, die nicht von Granattrichtern öd sind? Ist’s wahr, dass es Worte gibt, die nicht schroff und spröd sind?“ Kurz blüht eine Utopie auf, und Ullmann bedient sich der Stimmfächer, die in der Tradition der Oper den großen Liebespaaren vorbehalten waren. Er wechselt dauernd den Stil, macht Anleihen bei Kurt Weill, hat aber auch ganz eigene Ausdrucksarten.

Opera Factory Freiburg - E-Werk / Der Kaiser von Atlantis - hier - Bubikopf und Harlekin © Sebastian Duesenberg

Opera Factory Freiburg – E-Werk / Der Kaiser von Atlantis – hier – Bubikopf und Harlekin © Sebastian Duesenberg

Eine Handlung im Sinne der inneren Entwicklung der Figuren gibt es nicht, wie die Figuren ja ohnehin namenlose Typen ohne eigentliche Individualität sind. Harlekin sinniert: „Schlaf, Kindlein, schlaf: Ich bin ein Epitaph.Overall scheint wahnsinnig zu werden, da verkündet eine Stimme: „Der Krieg ist aus.“ Zur leicht verfremdeten Melodie von „Ein feste Burg ist unser Gott“ singen Bubikopf, Trommler, Harlekin und Lautsprecher „Komm Tod, du unser werter Gast“. Die Musik verdämmert, das immer wieder sehr stimmungsvolle Licht ebenfalls. Anno Schreier hat auch einen Epilog beigesteuert, der musikalisch an den Prolog anknüpft, aber auch die Trommeln aus Ullmanns Stück wiederaufnimmt und ein Verdämmern in Musik setzt, wie es auch Dmitri Schostakowitsch im Schlusssatz seiner 15. und letzten Symphonie tat.

Jede Aufführung von Der Kaiser von Atlantis muss sich mit der Frage auseinandersetzen, welche der möglichen Fassungen gespielt werden soll. Im Autograph sind manche Passagen sehr deutlich durchgestrichen und durch anderes ersetzt – entsprach dies Ullmanns künstlerischem Willen, musste er sich einer Zensur beugen, oder handelt es sich um Selbstzensur, um eine Aufführung unter den gegebenen Bedingungen möglich zu machen? Die Deutschlandlied-Groteske wurde von Ullmann selbst gestrichen, in Freiburg erklingt sie. Auch die Besetzung des Kammerorchesters (ein reichliches Dutzend Musiker) geht wohl auf die Situation bei der Entstehung des Werkes zurück. Es fehlt ein tiefes Holzblasinstrument, dafür gibt es ein Saxophon, ein Harmonium (hier Akkordeon) und eine Gitarre. Klaus Simon dirigiert dies alles überzeugend. Für die manchmal nicht einheitliche Klangbalance ist sicherlich auch die spezielle Komposition verantwortlich.

Beim Gesang muss Ullmann professionelle Stimmen zur Verfügung gehabt haben, die Rollen sind sehr anspruchsvoll. Der Trommler verkündet den „Krieg aller gegen aller“ mit in Halbtonschritten aufsteigenden Oktavsprüngen, möglicherweise eine Parodie der sich überschlagenden Stimmen Hitlers oder Goebbels‘. Der musikalische Ansatz, die kaum eine Stunde dauernde Oper durch Prolog und Epilog zu ergänzen, wird durch mehrere Lieder noch erweitert, die Viktor Ullmann in Theresienstadt schrieb. Die Stimmfächer sind hier also nur einzeln besetzt: Bubikopf (Sopran) mit Lena Kiepenheuer, die gerade am Anfang ein fast naives Timbre in die kurze Idylle einbringt und die man gerne auch einmal in Rollen wie Humperdincks Gänsemagd hören würde. Die sehr anspruchsvolle Partie des Trommlers (Mezzosopran) wurde Sibylle Fischer anvertraut, die bei den geforderten Sprüngen und schnellen Registerwechseln manchmal forcieren muss, aber in ruhigeren Momenten überzeugt. Die Tenorpartien des Harlekin und des Soldaten sind beide bei Keith Bernhard Stonum gut aufgehoben; die gewisse stimmliche Zurückhaltung (zum Beispiel im Duett mit Tod) kann in der akustisch nicht ganz günstigen Position auf dem Wachtturm oder in der Länge der Partie begründet sein. Als Kaiser Overall hört man den sonoren Bariton von Ekkehard Abele, der auch die Wutausbrüche des Potentaten glaubhaft umzusetzen weiß. Schließlich der Bass von Tod und Lautsprecher, den Nikolaus Meer im gesamten Umfang präsentieren kann. Wann hört man sonst ein tiefes Des(!) a capella als Fermate? Meer verfügt zudem über eine klare und eindringliche Sprechstimme, was ihm in der Partie des Lautsprechers zugutekommt.

E-Werk Freiburg / Der Kaiser von Atlantis - hier : Der Kaiser und der Tod im Nacken © Sebastian Duesenberg

E-Werk Freiburg / Der Kaiser von Atlantis – hier : Der Kaiser und der Tod im Nacken © Sebastian Duesenberg

Die Rollenwechsel der Sänger werden durch wenige Accessoires sinnfällig gemacht: Harlekin hat weiße Clownsschminke im Gesicht, die beim Wechsel zum Soldaten mit einem Handspiegel als Hilfsmittel entfernt und zum Ende hin wieder aufgetragen wird. Bubikopf hat eine Pistole, Tod eine Sonnenbrille. Wenn Tod zum Lautsprecher mutiert, legt er die Sonnenbrille ab und markiert mit Kleidungsstücken (Richtermütze, Arztkittel,…), welche Rolle gerade eingenommen wird.

Die Reduktion der Rollen auf fünf Solostimmen ermöglicht es also, im Verlauf des Stückes fünf Lieder einzufügen und auf die einzelnen Stimmen zu verteilen. Klaus Simon hat diese Lieder für Kammerensemble arrangiert, so dass sie sich in den musikalischen Rahmen einfügen. Auch dramaturgisch ist dieser Kunstgriff kein Gewaltakt, da Ullmanns 18 Nummern scharf kontrastierend nebeneinanderstehen und nicht durchkomponiert sind. Durch die Lieder wird das Stück länger, lyrischer. Das Original ist buchstäblich zerhackt und hat keine „schönen Stellen“, abgesehen vom Duett zwischen Bubikopf und Soldat. Auf einmal jedoch hören wir Wohlklang mit Harmonien und kleinen Idyllen im Cello wie im Vorspiel zum dritten Akt der Meistersinger von Nürnberg. Vielleicht hätte es Ullmann so gewollt, wenn er gekonnt hätte – vielleicht hat er auch die Schroffheit mit Absicht so komponiert, der nun die Kanten abgeschliffen werden. Die manchmal fast erratisch nebeneinanderstehenden Nummern machen das Einfügen leicht. Doch die Lieder tragen zur Charakteristik der Figuren nichts bei – oder sie schaffen eine bislang nicht vorhandene Charakteristik, etwa wenn Tod / der Lautsprecher das Lied „Betrunken“ vorträgt. Die Eigenheit des Lautsprechers ist doch eigentlich, dass er keine Individualität hat.

Opera Factory Freiburg - E-Werk / Der Kaiser von Atlantis - hier : Kampf und Trommler © Sebastian Duesenberg

Opera Factory Freiburg – E-Werk / Der Kaiser von Atlantis – hier : Kampf und Trommler © Sebastian Duesenberg

Dieses Vorgehen betrifft ein grundsätzliches Problem, das auch im Programmheft unter dem Stichwort „dramaturgisches Theater“ angesprochen wird: Ist es legitim, überlieferte Texte oder Partituren anzureichern, neu zu arrangieren? Der Ansatz des Regietheaters, einem Stück auf Augenhöhe zu begegnen, wird hier auf die musikalische Seite ausgeweitet. War es vor dem Ersten Weltkrieg beispielsweise üblich, die Musikdramen Richard Wagners in gekürzten Fassungen zu spielen, wäre dies heute dem Publikum wohl kaum vermittelbar. Die Hamburger Inszenierung der Meistersinger von Nürnberg von Peter Konwitschny von 2002 setzte auf den Schock, den musikalischen Fluss bei der Schlussansprache von Hans Sachs zu unterbrechen. Am Opernhaus Zürich hatte soeben eine gekürzte Fassung von Franz Schrekers Die Gezeichneten Premiere, die für diese Eingriffe in die musikalische Substanz scharf kritisiert wurde. Wie ist das Anreichern bei Der Kaiser von Atlantis zu bewerten? Angesichts der Überlieferungslage und der Tatsache, dass alles erhaltene Material nur ein Torso ist, ist dieses Unterfangen hier legitim, allerdings auch problembehaftet: Klaus Simon ist Experte für Lieder dieser Zeit – er hat eine Gesamteinspielung der Lieder Hans Pfitzners vorgelegt – und hat ein Gespür für die Lieder, die sich am besten in die Grundstimmung einfügen. Durch das Hinzunehmen der eher breit ausgesungenen Lieder geht aber das Kantatenhafte der Oper verloren. Eine verlängerte Oper ist auf jeden Fall besser als eine gekürzte Oper!

Das Publikum nahm diese erweiterte Fassung und die einerseits reduzierende, andererseits in einzelnen Augenblicken auch gekonnt zuspitzende Regie sehr freundlich auf. Ein Besuch ist unbedingt zu empfehlen. Die nächste Produktion dieses wichtigen Stückes in dieser Region ist bereits angekündigt und wird am 8. Februar 2019 am Theater Basel Premiere haben.

Der Kaiser von Atlantis im E-Werk Freiburg; weitere Vorstellungen am 16.10.; 19.10.; 20.10.; 21.10.2018

—| IOCO Kritik Opera Factory Freiburg |—

 


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